Entrevista > Enrique Masllorens: La Joven Guardia, la política, los ’70 y el rock
El extraño de pelo blanco
Enrique Masllorens fue, junto a Roque Narvaja, uno de los integrantes de La Joven Guardia: juntos alcanzaron el éxito con “El extraño de pelo largo”, juntos quisieron politizar su música acorde a los tiempos, juntos terminaron dejando el grupo y, finalmente, juntos fueron ignorados por la Historia del Rock en favor de grupos como Los Gatos, a los que no tenían tanto que envidiarles. A raíz de la nota sobre “Bombita Rodríguez, el Palito Ortega montonero”, publicada el domingo pasado en Radar, Masllorens decidió hablar después de todos estos años.
Por Diego Fischerman

“Me quedé pensando que si hubiéramos hecho lo de Bombita Rodríguez, por ahí hubiera sido otra la historia”, dice. “Cuando endurecimos las letras, también endurecimos la música. Si hubiéramos mantenido el mismo tipo de melodías, por ahí éramos los auténticos Bombita.” Quien reflexiona es Enrique Masllorens, bajista y uno de los letristas de La Joven Guardia, el grupo que hace cuarenta años grabó “El extraño de pelo largo”, uno de los temas más exitosos de la historia, versionado entre otros por Los Violadores y por Los Enanitos Verdes, además de canción principal y título de una película protagonizada por Litto Nebbia. Pero La Joven Guardia fue, también, el grupo que en 1971 probó un camino que lo llevó al fracaso y que ningún otro siguió: el rock progresivo con letras “politizadas”. Masllorens había empezado a militar, cuenta, y eso al grupo –salvo a su cantante y guitarrista, Roque Narvaja– no le gustaba. Nada funcionó como se esperaba. El bajista se fue del cuarteto y formó un trío llamado Cuero junto al guitarrista Nacho Smilari, que había tocado en Vox Dei y antes en La Barra de Chocolate, con el ya por entonces mítico Pajarito Zaguri. La Joven Guardia, donde lo reemplazó Vitico, volvió por sus fueros con “La reina de la canción”. Después no hubo más música. O sí: canciones institucionales para campañas del gobierno electo en 1973. Y, luego, durante la última dictadura, un semianonimato, casi escondido en Mar del Plata. Hoy, Masllorens es subgerente de relaciones institucionales de Canal 7, el canal donde vio la luz el notable personaje de Capusotto al que hace referencia.
“Había alguien que regía todos los destinos en ese entonces y que se llamaba Daniel Ripoll, que dirigía la revista Pelo. Y a nosotros rápidamente nos encasillaron como ‘grupo comercial’”, recuerda Masllorens. “Es cierto que eran épocas en que las cosas estaban de un lado o del otro. No había mucho lugar para las medias tintas. Estar en una barricada o en la otra formaba parte de la cultura de fines de los ’60 y comienzos de los ’70. Pero nosotros éramos un grupo que en vivo no sólo tocaba temas nuestros sino que hacíamos cosas de Led Zeppelin, Los Rolling Stones y Los Beatles. Y de repente nos encontramos con un éxito absolutamente inesperado, con un tema que originalmente iba a ser el lado B de un simple. Lo habíamos grabado a finales del ’68 (en el mismo sello, RCA, y casi al mismo tiempo que Almendra registró su primer simple, con “Tema de Pototo” y “El mundo entre las manos”), en el verano estuvimos actuando en Mar del Plata a cambio de una pieza de pensión y un almuerzo y cuando volvimos nos encontramos con programas especiales en Canal 13 y cosas por el estilo. Los que componían en el grupo, al principio, eran Roque y Félix Pando, el tecladista. Yo entré al grupo unos meses después. Le pasé unos acordes y una idea de melodía a Roque y él volvió al día siguiente con la letra de ‘El extraño’. En ese momento, Roque tenía 17 años. Y todavía sigo cobrando derechos por ese tema, cuarenta años después. Yo después cometí ‘La extraña de las botas rosas’, junto a Félix, para seguir montados en ese éxito, y también vendió un montón, ayudado porque la usaron en una publicidad de Coca Cola, que era un corto bellísimo, que habíamos filmado en la Ciudad de los Niños, en La Plata, con dirección de Luis Puenzo. Después empezaron los proyectos distintos; yo empecé a militar y eso, al final, hizo que me fuera del grupo. Las realidades de cada uno de nosotros eran totalmente diferentes y, aunque con Roque manejábamos bastante lo que pasaba, terminó habiendo muchos conflictos. Entre otras cosas porque cuando salió el disco con ‘Los corderos engañados’ y ‘Fuerza para vivir’ no vendió nada. Es decir, nada para lo que se vendía en esa época: apenas 30.000 o 40.000 discos”.
Mallorens tocando en Río Cuarto, 1970.
Masllorens deja traslucir una cierta tristeza. “La Joven Guardia tocaba bien, cosa que muchos grupos progresivos no hacían. Y la mayoría de los grupos comerciales ni siquiera tocaba. Los que grababan eran sesionistas profesionales. Pero no había ninguna consideración acerca de si tocábamos bien o mal. Era una época un poco cruel. En ese entonces, un grupo como los Babasónicos, que ahora tocan de los más tranquilos, hubiera sido tildado de comercial. De hecho, a nosotros no nos dejaron participar en el primer BArock por ese motivo”. Y algo de eso es cierto: La Joven Guardia utilizaba armonías que se escapaban de lo más estandarizado, incluía modulaciones –lo que era bastante inusual en el campo de la canción pop–, se escuchaba allí un bajo en primer plano que no tocaba sólo las notas fundamentales de los acordes y que frecuentemente presentaba los riffs de los temas, cumpliendo una función rítmica de peso, la voz de Narvaja, más bien áspera, se alejaba del modelo juvenil aceptado y, en última instancia, el extraño de pelo largo era un tipo social registrado con bastante más sensibilidad por el contexto que la que era habitual en el género. Otros, como Los Gatos, a los que la historia premió con un lugar más prestigioso, no eran mucho mejores. Aun si la discusión se centrara en los términos de esa época, “Seremos amigos” o “Viento, dile a la lluvia” no eran más vanguardistas y menos comerciales que “El extraño...”. Como para rubricar una cierta pertenencia, Masllorens dice: “Eramos muy amigos de los integrantes de Manal, nos prestábamos equipos”. Y es que las divisiones eran mucho menos tajantes que las que terminaron predominando. En el Festival de la Primavera de 1969, organizado por la revista Pin-Up, el cierre había estado a cargo de un “supergrupo” integrado por miembros de Almendra, Manal, Los In, la Nueva Conexión No. 5 y La Barra de Chocolate. Y, en todo caso, algunas de esas divisiones pasaban por otro lado. Por ejemplo, la clase social. La mayoría de los grupos se formaban en las escuelas privadas (Los In, por ejemplo, provenían del Belgrano Day School, a donde habían ido los hermanos Green, y Almendra del San Román). Masllorens no duda en catalogar a los integrantes de su grupo como “de clase media alta”. Los equipos y los instrumentos eran caros y no eran muchos los que, a los 17 o 18 años, tenían la posibilidad de adquirirlos. Y también eran caros los discos importados, que era la única manera de escuchar a grupos como Zeppelin, Cream, Traffic o Jethro Tull en la época en que comenzaron sus carreras. Aquí es donde Capusotto nuevamente acierta, al señalar un mundo de rebeldías juveniles patrocinadas por la manutención económica de los padres. “En ese sentido creo que fue valiente lo de Félix Pando. El venía de una familia realmente oligarca, ligada a bancos y cosas por el estilo, que se oponía absolutamente a que se dedicara a la música. Para él, integrar La Joven Guardia fue un verdadero acto de rebeldía. Ahora vive en Miami y produce discos para perros y para gatos. Mezcla músicas medio new age con ladridos y maullidos y eso lo compran los yanquis para dejárselo puesto a sus mascotas cuando salen de viaje”. Y hay otra paradoja que en general pasa desapercibida. Todo ese proyecto que después terminó llamándose “rock nacional” y que tuvo al productor Ricardo Alejandro Kleinman como uno de sus impulsores visionarios, estuvo pensado para un público que jamás lo consumió. Las clases más o menos altas, de las que provenían los músicos, dejaron de escucharlos en el mismo momento en que éstos comenzaron a cantar en castellano. Los oyentes con los que insospechadamente se encontraron provenían, en cambio, de sectores sociales mucho menos acomodados.
El pelo era una cuestión de Estado. Gobernaba Onganía y se ordenaba cortarlo “a la fuerza en un coiffeur de seccional”, como cantaron Pedro y Pablo en “Yo vivo en una ciudad”. Pero la película El extraño de pelo largo tenía que filmarse, aunque se necesitara para ello de una dispensa especial: abajo, la certificación de que estaban filmando El extraño... para que la policía no los detuviera o cortara el pelo (incluía fecha de vencimiento). Incidentalmente, el grupo no cobró nada por el título. El productor se lo explicó con claridad a Masllorens: “Mirá pibe, ustedes lo tienen registrado como canción, yo ya lo regitré hace varios meses como tíitulo para película”.
“Había otra división de la que no se hablaba y que era la que separaba a los que eran hippies de los que no lo éramos. Cuando a mí me puteaban en la calle por el pelo largo yo me quería pelear. Era calentón. Lo de Amor y paz no era para mí”, aclara Masllorens. En efecto, sus letras se metían con algunos de esos tópicos que pasaban desapercibidos al conjunto de la “música beat” de entonces. En “Los corderos engañados” coloca al signo de la paz como uno de los instrumentos que el “águila del Norte” entrega al lobo para que domine sin problema a los corderos adormecidos. “Tal vez la letra más dura era ‘Rajá de acá’, que habíamos grabado antes; era un rock’n roll muy cuadrado y el estribillo decía: ‘No quiero vivir, quiero morir, me quiero reventar, sin elegir quién va a mandar, no puedo continuar’. Era el ‘71, estábamos en una dictadura, faltaban todavía dos años para las elecciones y era una apelación bastante rara para el rock, para la canción beat o para lo que lo que sea, se llamara cuando se llamara”.
La transmisión radial de “Rajá de acá” llegó a prohibirse en Córdoba. Pero, entre los colegas, no hubo ningún registro. Ningún comentario. La Joven Guardia seguía siendo, para siempre, el grupo de “El extraño de pelo largo”. Y el rock contaba sus historias, tan alejadas de la Historia. “Salvo en algunos casos, como los de Pedro y Pablo, que tampoco estaban demasiado identificados con el rock, o Manal, no había demasiadas intenciones de conectar las canciones con un registro de la realidad, a pesar de que estábamos viviendo una época de mucha efervescencia. Incluso, si había un abordaje a algo de la realidad social siempre se trataba de evitar involucrarse directamente con algún partido o comprometerse con alguna postura particular. Era como si se quisiera mantener una especie de lugar que no se contaminara con las cosas concretas. A mí me pasó que cuando me involucré en las elecciones del Sindicato del músico, y las ganamos, con una alianza que se había hecho con gente del Partido Comunista, donde había mucha gente del jazz, después resultó que los músicos de rock jamás se acercaban. Apenas Litto Nebbia o Gustavo Santaolalla... Ese agujero es realmente significativo, cosa que no pasó con el folklore. En ese sentido, los uruguayos tuvieron mucho más canciones comprometidas con la realidad. Aquí, después del ’73, Roque, con discos como Octubre o Chimango, y Pedro y Pablo –en Conesa toca Roque Narvaja, justamente– fueron los únicos, creo. El rock nunca tuvo esa historia de resistencia que le inventaron. Si hubiera sido así no hubiera podido seguir; no se hubiera terminado convirtiendo en la música oficial durante la guerra de las Malvinas. A los militantes los perseguían y a los músicos y el público de rock los perseguían, por lo menos hasta Malvinas. Pero los perseguían por cuestiones muy diferentes”.