viernes, 29 de agosto de 2008

adn Cultura/Kociancich y Kureishi

Aniversario Enigma para un viaje
Cortázar y los vampiros
¿Azar o destino? El autor de Bestiario y la autora de este texto se encontraron en Buenos Aires para hablar de un misterio literario. En esa cita, el escritor le predijo a su colega, como si le encargara una misión, que ella visitaría una ciudad rumana casi desconocida y le insinuó que en las tierras de Drácula hallaría la explicación de esa profecía

Por Vlady Kociancich

Para LA NACION



Noche de luna llena en Brasov, Transilvania, a mediados de los años setenta. El auto que me lleva a cenar a una posada del siglo XV gira lentamente por calles medievales, de caracol, en una oscuridad espesa y muda.

He venido a Rumania con el encargo de escribir un artículo para la revista de turismo que me emplea y los tres días aquí no han sido nada fáciles. Apenas llegada de Moscú, ya que la Unión Soviética también forma parte de una edición especial, me entero de que mis anfitriones rusos no han tenido mejor idea que llamar a Bucarest y recomendarme a las autoridades, amabilidad que es entendida como orden tajante. Y que cae en uno de esos momentos peligrosos en que el gobierno de Ceacescu se rebela contra el dominio de la Unión Soviética. Así que cuando bajo del Tupolev de Aeroflot me encuentro con un aeropuerto rodeado de tanques de guerra y gente armada hasta los dientes, en espera de una invasión. No es sólo eso. Llego también después del terremoto que ha arrasado la capital y del que milagrosamente escapé por cambiar la fecha del viaje.

Me hacen esperar en un frío de hielo. Estoy en la pista, entre aviones y tanques, mirando un espectáculo que parece sacado de una vieja película de la Segunda Guerra Mundial, cuando veo a un hombre mayor, muy flaco, algo encorvado, de pelo gris y anteojos, en un sobretodo negro y con una larga bufanda enroscada en el cuello, que se acerca al trote y me informa, tosiendo y sonándose la nariz con un enorme pañuelo blanco, que es el guía que me han asignado y que disculpe su resfrío. Se presenta a sí mismo con infinita melancolía. Es profesor, un académico de Letras, su nombre es Trajano y habla un castellano perfecto. Conoce ocho idiomas, explica con una jactancia lacrimosa, y no puedo dejar de acordarme de Bernard Shaw cuando caracterizó la acumulación de lenguas como una de las pruebas incontestables de la estupidez. Pero el profesor Trajano tiene una pasión: las letras de tango.

" Adiós muchachos, compañeros de mi vida... ¿Es así, señora Kociancich?", recita, mientras yo trato inútilmente de que me diga a dónde vamos y por qué no al hotel para dejar las valijas, darme una ducha y tomar un café. El profesor Trajano suspira, mueve la cabeza en un gesto de agobio a punto del colapso, dice que él no deseaba esta tan honorable tarea de acompañarme en mi estadía pero que no encontraron a un reemplazo culto y digno de mi visita. " Sur, paredón y después... ¿Es así, señora Kociancich?"

Además del profesor Trajano me han asignado un auto y un chofer. El auto es enorme, negro, antiguo, una limusina de colección. El chofer, Dimitri, alto, moreno, el pelo alborotado y una sonrisa despectiva en la cara sin afeitar, un cigarrillo apagado colgando de los labios, odia a los comunistas, se burla del triste profesor y no obedece sin protesta sus indicaciones. "éstos se van a terminar" es la letra favorita de Dimitri, canturreada en inglés, y me señala como una profecía de la caída del sistema el derrumbe de los edificios nuevos y feos junto a las elegantes casas de otro tiempo que aún se mantienen en pie.

Como sé que comunicarse en una lengua ajena no significa realmente entenderse, que siempre hay un código nativo que confunde el mensaje, conservo la esperanza de haberme equivocado y de que me estén llevando al hotel, pero el auto se detiene frente a una casa gris, agrietada por el terremoto. Pisando escombros y esquivando vigas partidas y bloques de cemento, llegamos a una sala. No hay otros muebles que una gran mesa de directorio en el centro y varios hombres, cinco o seis, de traje oscuro y corbata, sentados alrededor, que me miran ceñudos, sin saludarme, mientras el profesor Trajano, más triste y resfriado que nunca, me presenta.

La escena entre el polvo y los cascotes es surrealista. Peor, estoy ahí. "Qué vino a hacer, especifique", me preguntan. ¿Especificar? De pie porque nadie me ofrece asiento, tímida de puro asombro, les recuerdo los pasos formales dados en Buenos Aires por la revista, la invitación que recibimos a cambio de un artículo sobre los atractivos turísticos del país, la contratación de espacios publicitarios, las cartas y faxes intercambiados. Uno de los hombres, el más rígido, de pelo negro casi al ras y bigotes muy cortos, levanta una mano, la palma enharinada del concreto que salpica la mesa. Junto a la mano, viene la acusación. Es un discurso seco, cargado de reproches. Si vengo de Moscú, soy una enviada de Moscú. Niego, repito que se trata del mismo viaje periodístico. Silencio. Apelo al famoso acuerdo de Helsinki que resguarda el turismo de cualquier circunstancia política y que generalmente funciona. No funciona. Silencio. Entonces, por primera vez me doy cuenta de que estoy sola, que no conozco a nadie en este pedazo del planeta, encintado con un hierro invisible.

La desesperación me enfurece. Les grito "yo, argentina", que en esas circunstancias no es precisamente el chiste nacional, exijo que me devuelvan al aeropuerto para tomar el primer vuelo a Belgrado, que ya me harté de sus intrigas miserables. Este mundo es muy raro. Increíblemente, los hombres de traje oscuro se disculpan, sonríen, instruyen a Trajano sobre el hotel, el recorrido, las vistas y monumentos. Recuerdo mi estupor más que mi alivio. Y una extraña desilusión por el cambio, como si en la locura de otros uno esperase alguna mínima coherencia.




"Cuando estés en Brasov"



Noche en Brasov, ciudadela fundada alrededor del 1200 por los sajones, corazón de Transilvania, de un paisaje montañoso espectacular en una de cuyas aristas, Bran, está el castillo de Drácula, es decir, de Vlad Tepes, el sanguinario conde recordado como "el empalador" por su castigo favorito al que sumaba crímenes monstruosos y sin razón ( Draculae significa "hijo del diablo") y celebrado como héroe nacional por sus victorias contra el invasor turco.

Oscura como un pozo, Brasov. Dimitri conduce despacio para que pueda ver la iglesia más antigua y venerada, la Iglesia Negra. Gótica en todos los sentidos. La claridad lunar acentúa la forma de un gigante monje de piedra en un hábito negro que vigila a los pecadores desde la curva de una esquina. Me estremezco. El profesor Trajano explica que la negrura se debe a un incendio de hace siglos, pero no me convence. La ficción siempre es más fuerte que la realidad y durante un minuto la sombra literaria de Drácula sobrevuela los picos agudos, las ojivas como bocas abiertas. Dimitri se persigna. El profesor Trajano se fastidia.

"Cuando estés en Brasov..." ¿Quién me dijo esa frase? No tengo tiempo de buscarla en la memoria. Hemos llegado a El Ciervo de los Cárpatos, al restaurante y la mesa especialmente reservada, que me amarga porque calca el aislamiento de este viaje. Está sobre una especie de tarima, con un cerco de flores artificiales. Me siento ridícula y presa, mirando a los comensales felices que charlan allá abajo. No me miran. Tal vez porque la única demostración de vida del profesor Trajano es entrar gritando a cada sitio: ¡Ministeriul gueste! O algo así, que significa "invitada del ministerio". De pronto, suena un acorde familiar. Es un tango.

Paso de ver a Drácula a ver rumanos bailando un tango ensimismados, como en un doble sueño fantástico. Cuando estés en Brasov . Ahora sí recuerdo. La frase me la dijo Cortázar, unos dos años antes, en una mesa del restaurante Re dei Vini, en Buenos Aires.




Quién nos encantó y para qué...



Yo no sólo admiraba a Cortázar. Sentía por sus libros un profundo agradecimiento. No me gustaban sus novelas, no me alcanzó el impacto que produjo Rayuela en otros escritores de mi generación, pero desde la lectura de Bestiario sus cuentos me iban guiando como una mano tendida a través del bosque de ignorancia en que un autor joven da los primeros pasos. Soñaba con el día en que pudiera escribir algo siquiera aproximado a la perfección de un relato como "La continuidad de los parques".

Nunca en mi vida pedí que me presentaran a un escritor. La excepción a esta regla fue Cortázar, en su visita a Buenos Aires, y el encuentro lo concertó mi amigo Francisco Porrúa, entonces editor de Sudamericana. Yo tenía una buena excusa: hacerle unas preguntas sobre el raro caso de dos cuentos casi idénticos que él y Bioy Casares habían escrito y que yo pensaba comentar en un artículo. La cita era en la confitería Saint James de Santa Fe y Maipú. Con la prudencia de todo escritor famoso y asediado, Córtazar se lamentó de tener sólo el tiempo de tomar un café. No me importaba, realmente. Diez minutos ya eran un privilegio. En esos días, la literatura fantástica significaba para mí y para muchos principiantes un gran campo de pruebas, y Cortázar era uno de sus héroes. Lo recuerdo como todos los que lo conocieron. Altísimo, agradable, cortés en un tono suelto y amistoso, sin vanidad ni prepotencia, en suma, muy parecido en el trato a Borges y a Bioy Casares, como si el género que compartían les hubiera dado los rasgos de una misma familia.

Con respecto a los cuentos gemelos, me comentó que la noche anterior había cenado con Bioy y que se habían divertido tratando de explicarse, sin éxito, las misteriosas coincidencias. Sobre todo, la cita apócrifa que Bioy puso bajo el título de su relato, ignorando, por supuesto, que Cortázar estaba escribiendo la misma historia. Quién nos encantó y para qué, nunca lo sabremos . "Ese nos es mágico -me dijo sonriendo-, pero Bioy no cree en magia alguna. Yo no estoy tan seguro."

A él le parecía sumamente curioso que un autor como Bioy Casares, pródigo en diablos, monstruos y máquinas fantásticas, fuera en persona tan racionalista como para mostrarse horrorizado cuando él le habló de la posible existencia de un orden secreto bajo la apariencia del orden visible que, sumado al viento del azar, nos rige sin que nos demos cuenta. Cortázar no descartaba un tercio de verdad en médiums que adivinaban, en profecías que se cumplían, en sueños premonitorios. Me imaginé a Bioy tratando de disimular su escándalo porque apreciaba y respetaba a Cortázar, mientras oía lo que él consideraba meras supersticiones.

También yo estaba desconcertada. No hay en los cuentos de Cortázar un peso tan fuerte de lo sobrenatural como en los de Bioy. Tampoco una estructura tan deliberadamente fantástica. De hecho, el material de las historias y del estilo de Cortázar no es lo fantástico sino lo irreal. Una irrealidad percibida en la vida cotidiana, de mínimos gestos y avisos que pasan nerviosamente sobre la aparente lisura de un colectivo, de una casa de barrio, del juego de unos niños, para volverse luego sofocantes y trágicos. Esta literatura de la irrealidad, tan argentina, tan clavada en nosotros como la estaca pampa, era a la que yo aspiraba, desde la influencia de La línea de sombra de Conrad. Siempre creí que el realismo puro que algunos autores latinoamericanos, entre ellos Vargas Llosa, pregonan como la única y exclusiva verdad literaria puede tener algo de increíble, de mala página fantástica. Porque también somos nuestros sueños y nuestras pesadillas.

Una hora después almorzábamos en Re dei Vini. Muy a lo porteño: bife, papas fritas, vino tinto, pero ante todo, la conversación interminable, el rito nacional y la única nostalgia de Cortázar residente en Francia. No sé cómo entraron los vampiros en esa madeja de temas sobre el lado oscuro del mundo que cuenta la ficción. Creo que a través de la puerta de una anécdota que respondía a mi pregunta de por qué se había ido de Buenos Aires.

Una noche, Cortázar y un amigo recorrían un barrio de París, vieron un patio muy hermoso al frente de una casa, entraron, y admiraban la arquitectura y la fuente central cuando salió la concierge , furiosa, a echarlos. Cortázar se disculpó diciendo que habían entrado porque estar en aquel patio era como estar en el Louvre. La portera le replicó: "El Louvre, monsieur , cierra a las cinco". A Córtazar, esa frialdad lo conquistó. "Necesitaba la indiferencia de París. Ser un extraño para otros, un nadie, a lo sumo un inoportuno en vida ajena, sentirme fuera de la mía." ¿El Drácula de Bram Stoker cuyo peor enemigo era la luz?

Por qué no creer, me insistía, en que esas figuras negras de la imaginación son figuras del mundo que no vemos y en un sentido popular más reales que Hamlet o Don Quijote. En Rumania, creían en vampiros. Me reí. Pensé que hablaba en broma. Lo niegan y se ofenden, aclaró, y es natural, a qué país le gusta tener de prócer al Conde Drácula, para colmo famoso por el libro de un extranjero, pero creen en su existencia.

"Cuando estés en Brasov, me dijo, mirá las puertas de las casas, hay ristras de ajo contra los vampiros." Brasov es como un hueco en la oscuridad donde uno podría entender, si quisiera, las coincidencias más extrañas, la mezcla de pasado y futuro, el terror a las consecuencias sobrenaturales de cualquier acción, sobre todo de noche. Algo desanimada por el tono que había alcanzado la discusión -sentí que ya parecíamos dos señoras tirándonos las cartas o leyendo la borra del café- le dije francamente que mi sueldo no me llevaba más lejos que Mar del Plata. Cortázar no me oyó. "Cuando vayas a Brasov", proseguía, dándome consejos sobre qué y cómo mirar aquel momento del futuro.

No volví a verlo. Intercambiamos un par de cartas, Cortázar era un corresponsal atento, creo que todo Buenos Aires guarda alguna de esas largas y brillantes respuestas en papel vía aérea, y nada más. De la conversación en Re dei Vini me quedó el ejemplar de la antología de sus cuentos que en esos días había publicado Sudamericana y que a la altura del último café me atreví a pedirle que me firmara. La dedicatoria, quizá un mero clisé de ese género incómodo, decía: "En el primer día de nuestra amistad". Recuerdo claramente mi emoción. Yo era entonces tan joven.




Las puertas del cielo



Dos años después de ese almuerzo, estoy en Brasov. "Rara, como encendida", anota el profesor Trajano en su libretita y se enoja porque no sé cómo sigue la letra de Los mareados . Rara, como encendida, me parece de pronto la escena de la mesa, la orquesta y los bailarines.

Llevo días de andar encapsulada en un auto negro, mirando a través del vidrio de una ventanilla la alegría radiante del campo en primavera, familias con caras que parecen copiadas de las pinturas romanas del Imperio, palacios y fortalezas de cuento de hadas al sol, breves toques de calidez humana cuando Dimitri se rebela, para el coche en un puesto de salchichas junto a la ruta y nos sentamos en el pasto a comer escuchando los gemidos del profesor Trajano, entre gente feliz que ha salido a disfrutar un domingo. Drácula y su sed de sangre son inconcebibles.

Solamente Brasov es oscura por mi presencia aquí. Si Cortázar me hubiera dicho "Cuando estés en París". O en Roma, o en Londres. Pero Brasov es un destino extraño y lejanísimo, que ha superado con una terquedad casi mágica no sólo mi pobreza en aquel tiempo de trabajos mal pagos, sino hasta un terremoto y una crisis política, insertando este viaje imprevisto. ¿Qué debía entender, según Cortázar, en Brasov? Que como escritora, me tocaba a mí crear la explicación. Asumo que ése fue el mensaje.

Treinta años después, la duda de Brasov, de si fue simple coincidencia o un deliberado producto de la imaginación de Cortázar el verme tan claramente ahí desde la mesa de un restaurante en Buenos Aires, sólo persiste como una leve caída de la luz mientras escribo atenta a otras historias, un temblor en la certeza de que estoy escribiendo en este mundo sólido, rutinario, tangible en toda su belleza y su crueldad.

Los vampiros no existen, me digo. Cruzando los dedos, por supuesto.




adn*KOCIANCICH Novelista, autora de libros de cuentos y ensayos, ha escrito Los Bajos del Temor , El templo de las mujeres y La raza de los nerviosos

adn*ESNOZ Inició su intensa carrera en los 90, con la primera Beca Antorchas coordinada por Guillermo Kuitca. Entre las más de 20 muestras que realizó, se destacan sus individuales en San Pablo y Nueva York









Aniversario Ensayo
Lenguas sueltas
Nuestras palabras pueden ofender, denunciar, ocultar o beneficiar a otros y, una vez emitidas, cobran vida propia. Son, a la vez, la expresión de la libertad y de la censura. Los tiranos siempre emplean el silencio como una forma de control. Saben que los niños, futuros ciudadanos, sienten fascinación por los efectos del lenguaje sobre los adultos: descubren que hablar es poder

Por Hanif Kureishi

Para LA NACION



A continuación se ofrece un ensayo que escribí con el título de "Lenguas sueltas". Creo que soy más conocido en la Argentina como novelista y realizador cinematográfico, pero siempre he disfrutado escribiendo ensayos, a los que considero una parte esencial de mi obra. Escribir ensayos me da la oportunidad de pensar, específicamente de pensar en lo que creo, y para este ensayo quise concentrarme en algo muy extraño, algo que de alguna manera me resulta muy raro pero que, por supuesto, todos hacemos todo el tiempo, que es hablar. Este ensayo está dedicado a las diferentes maneras de hablar y a la censura, y como creo que los argentinos han sido educados en una idea literaria del siglo XX muy similar a la que teníamos en Inglaterra, desde Proust a Joyce y García Márquez, nuestro enfoque cultural es muy similar, y espero que lo disfruten.

El disidente ejemplar Oscar Wilde, cuyo castigo no pudo borrar sus palabras sino que nos enseñó algo sobre adónde nos pueden llevar las palabras, escribió, a fines del siglo XIX: "Cuando las personas nos hablan sobre otros suelen aburrirnos. Cuando nos hablan de ellas mismas casi siempre son interesantes".

Este ensayo se refiere a algo que somos y que damos por sentado: el hecho de ser animales parlantes, llenos de palabras que afectan profundamente a los demás, palabras que a veces son bienvenidas y a veces no. Quiero decir algo sobre palabras que parecen posibles y sobre otras que parecen imposibles.

No es ninguna coincidencia que los sistemas políticos y sociales que han predominado en nuestra época -el comunismo, el capitalismo globalizado, el fascismo, el imperialismo, la familia nuclear, las diferentes variedades de fundamentalismo religioso, por nombrar apenas algunos- estén caracterizados por un factor notable: hay circunstancias en las que no quieren que las personas hablen de sus vidas. Los tiranos siempre emplean el silencio como una forma de control. Quién le dice qué cosa a quién, y sobre qué, es algo de absorbente interés para las autoridades, los dictadores, los padres, los maestros y los funcionarios de cualquier clase.

Tal como señaló Milan Kundera en su gran novela La broma , hay veces en que la necesidad de ser gracioso es tan subversiva que puede hacer que uno acabe en la cárcel. Isaac Babel, que fue asesinado en la cárcel, y que afirmó que un libro era "el mundo visto a través de un individuo" no ignoraba la ironía implícita en la situación, y dijo: "Siempre que una persona instruida es arrestada en la Unión Soviética y termina en la celda de una cárcel, le dan un lápiz y papel y le dicen: ´¡Escriba! ". Lo que sus inquisidores querían eran palabras. Pero, por supuesto, el significado de "corromper" es falsificar, adulterar o degradar; en este caso, el lenguaje, eso que nos vincula a los demás.

En su relato "En la colonia penitenciaria", Kafka describe un ingenioso aparato usado para torturar hasta la muerte a un hombre condenado por desobediencia. La máquina está equipada con una rastra con chorros de tinta que inscribe el nombre del delito cometido sobre el cuerpo de la víctima, mientras lo desangra. "A este hombre, por ejemplo -dice el oficial indicando al condenado- se le escribirá sobre el cuerpo: ´Honra a tus superiores ."

El proceso completo de escritura como muerte insume doce horas. Esta caligrafía del colonialismo podría denominarse "muerte por descripción", ya que el cuerpo es desgarrado por los que manejan la pluma. En este caso no se trata de que la víctima maneje su propia pluma, porque no habla. Su versión de los acontecimientos, su relato, nunca se tomará en cuenta. Hasta su cuerpo lleva la inscripción de otro.

Las historias colectivas o compartidas, vinculadas por el acuerdo implícito acerca de cómo debería ser el futuro, o sobre la clase de gente que se prefiere -héroes, líderes y los moralmente buenos por un lado, y los demonios, los malvados, los ignorados y los malos por el otro, también pueden llamarse ideologías, tradiciones, creencias, estilos de vida o formas de poder. Y si han sido contadas durante un tiempo, esas historias pueden convertirse en política, en nuestras instituciones, y es importante que las cosas en ellas parezcan ser tal como son, y de la manera en que deben seguir siendo. Siempre resulta esclarecedor pensar en esos grupos e individuos a los que se les niega el privilegio de hablar y de ser escuchados, ya sean inmigrantes, refugiados, mujeres, locos, niños, ancianos o trabajadores del Tercer Mundo.

Es precisamente donde terminan las palabras, o donde no pueden llegar, en donde se producen los abusos, ya se trate de hostigamiento racial, acoso, omisión o violencia sexual. El silencio, entonces, al igual que la oscuridad, expresa algo importante acerca de quiénes quieren las autoridades que sean los otros, algo importante acerca de la naturaleza misma de la autoridad, y de la manera en que quiere deshumanizar a los otros reduciéndolos al silencio.

Por supuesto, los diferentes sistemas emplean métodos diferentes para conseguir el silencio. Desde cortar la lengua hasta quemar libros, o el uso de la moralidad sexual o la prohibición encubierta -como ignorar a la gente, por ejemplo-, todas ellas son maneras de garantizar una dictadura de las voces, o de garantizar una voz única. Si una persona les dice a los otros quiénes son realmente, negándoles el derecho a la autodescripción, se producirá en los otros cierta clase de duda sobre sí mismos, cierta clase de desintegración interior. Las personas pueden formarse y también pueden trastornarse a partir de los relatos y las historias que se cuentan sobre ellas. Cuando a Genet le dijeron que era un ladrón, le llevó casi toda su vida escapar de esa idea.

La necesidad de cierta interpretación de la realidad y el imperativo de que esa idea se sostenga no podrían verse más claramente en las familias. Los niños advierten muy pronto la fuerza de una descripción particular, y la autoridad que conlleva. Aunque la mayoría de los padres saben que los niños se desarrollan cuando se los escucha, no siempre quieren oírlos.

Por su parte, por cierto, los niños están fascinados por el lenguaje, especialmente cuando descubren que hay palabras que asustan o enloquecen a los adultos, que hacen que los adultos deseen abofetearlos o hacerlos callar. Los niños pueden sentirse atraídos por cualquier discurso que provoque el terror de los adultos. Por lo tanto, los niños se informan sobre la comunidad lingüística descubriendo lo que no debe o no puede decirse. Aprenden sobre prohibiciones y límites, sobre castigos, sobre ocultar y mentir, y sobre la reserva. Cuando descubren qué es lo que no se puede decir, deben aprender a mentir o a ocultar sus palabras, con frecuencia incluso a sí mismos. Si tienen suerte, se vuelven creativos y emplean la metáfora. Si son desafortunados, se vuelven locos. La depresión, por ejemplo, podría considerarse como una forma de lentitud. Podría considerarse una subversiva negativa a moverse a la misma velocidad que los otros, como el rechazo de un mundo consumista banal y alienante, a favor de una auténtica perplejidad interior. Pero, de manera más común, sin una idealización de esa clase, se trata de una lentitud que usualmente se concreta en el silencio, más allá o fuera del lenguaje y la simbolización. Los deprimidos, por lo tanto, no creen en el lenguaje como portador de sentido. Los muertos no pueden hacer amigos. La persona deprimida, auto-silenciada podríamos decir, se siente muy lejos de la fuente de sus palabras, que pueden multiplicarse por sí mismas, y que aparentemente pueden circular frenéticamente y sin sentido, como pájaros atrapados en una habitación vacía.

Los silenciosos deliberados al menos dejan en claro algo -ante sí mismos- cuando eliminan o rompen sus propias historias. Los silenciosos involuntarios, por otra parte, pueden sentir que les han robado infructuosamente sus palabras. Pero este silencio forzado por los poderosos sí sirve para algo. La mitologización de los que no oyen brinda oportunidad para realizar una tarea cuantiosa y difícil. El otro silencioso puede ser llamado, por ejemplo, extraño, extranjero, inmigrante o refugiado. Puede tratarse de un exiliado, un intruso ilegal, el que no encaja y no tiene pertenencia, el que no está en su casa, aquel cuyas palabras no cuentan.

Este espectro de nociones negativas al menos revela que no podemos dejar de preguntarnos por nuestras partes extrañas, raras o ajenas, los elementos que no podemos expresar salvo por medio del uso de otros. El racismo por lo menos puede enseñarnos que siempre somos extraños -otros, o mal recibidos- para nosotros mismos, en particular cuando nos conviene. Incluso podemos advertir que hay en este punto una rara pero enigmática inversión del silencio. La clase de capitalismo que tenemos siempre ha dependido del colonialismo, y siempre ha necesitado del trabajo en el Tercer Mundo y del trabajo del Tercer Mundo en otras palabras, a los inmigrantes. Y sin embargo nuestra propia necesidad siempre ha sido representada solamente en términos de la necesidad de ellos, de su dependencia de nosotros. Esto se manifiesta con frecuencia a través de la imagen de personas desesperadas que trepan sobre cercos de alambres de púas, desesperadas de venir aquí y despojarnos de todo lo que tenemos.

El sujeto elegido para ser el extraño tiene un lugar importante. Hay que tenerlo siempre presente, sea él o ella; hay que elaborar constantemente al respecto. Es una verdadera pasión, esta actitud hacia el extraño amenazante, el de afuera, el que no conoce nuestra lengua. Alguien debe ser mantenido en su lugar para que el otro pueda existir en cierta relación con él, para que florezca el odio. Digo que es una pasión en vez de una opinión porque estas ficciones deben reiterarse constantemente. No pueden ser expresadas sólo una vez, ya que la víctima siempre parece eludir su descripción. A menos que se lo pueda sepultar, una y otra vez, bajo un diluvio de palabras y, por supuesto, las acciones que esas palabras implican, el extranjero podría convertirse en alguien como nosotros.

Si se puede ofrecer una versión plausible del siglo XX en términos del silencio y su uso, también hay motivo para un cierto optimismo. Ese período también fue el de la insistencia de la gente en sus propias palabras y en su propia historia, en hablar por sí mismos. La década de 1970, según recuerdo, vio a los formalmente colonizados, los gays, las mujeres, los locos, los niños relatar su parte de la historia, contarla con sus propias palabras, que fueron escuchadas. Como resultado, se dieron en algunas partes del mundo significativos avances sociales. Se ha dicho que cuando Pinochet fue arrestado en Inglaterra, las cosas cambiaron en Chile. El dictador no era sacrosanto; la gente empezó a hablar; finalmente, la mística del tirano fue penetrada.

Es claro, no obstante, que ésta es una descripción simplificada: hay en ella una ausencia. He dicho que por un lado las palabras están allí, preparadas y esperando que las usen, mientras que por otro lado se las prohíbe o se las censura, que el único problema de las palabras es que las autoridades no quieren escucharlas.

Sin embargo, hay en esto un núcleo diferente: el de la persona que no quiere escuchar sus propias palabras. Es la persona propietaria de esas palabras, la que las ha fabricado dentro de su propio cuerpo, pero que tiene y al mismo tiempo no tiene acceso a ellas, que es prisionera, prisión y ley. Los verdaderos dictadores del mundo son también un retrato de los dictadores que hay dentro de los individuos, de cierta clase de mentes.

Si quisiéramos crear un sistema autoritario completo, en el que no hubiera lenguas sueltas -o, dentro de un individuo, ninguna vida interior significativa-, tendría que ser un sistema en el que se controlaran los sueños. Aun en la cárcel, sometido a la más estricta vigilancia y observación, un ser humano puede soñar. Y en el sueño puede al menos representar o simbolizar aquello que no puede o no debe ser dicho. ¿Pero cómo podrían llegar a entenderse esos sueños? ¿Quién estaría allí para recibir esa comunicación cifrada que podría ser su única esperanza?

En 1906 un cirujano inglés, hablando con Ernest Jones, mencionó, con gran asombro, a un raro médico de Viena "que verdaderamente escuchaba con atención cada palabra que le decían sus pacientes".

Freud advirtió que, debido a que existen formas de hablar radicalmente peligrosas y desestabilizadoras, que cambian vidas y sociedades, la gente no quiere saber cuáles son esas palabras. Pero añade que, en otro sentido, verdaderamente quieren saber, porque el sufrimiento los vuelve conciencia de una falta; al menos saben que nunca estarán completos sin ciertas formas de autoconocimiento, y que ese autoconocimiento será liberador, aun cuando las consecuencias de cualquier liberación también puedan ser catastróficas.

Lo quieran o no, los seres humanos dejan entrever la verdad de su deseo: en sus sueños, en sus fantasías y en estado de ebriedad, en sus bromas y en sus equivocaciones, así como en el delirio, en el éxtasis religioso, en sus balbuceos y cuando dicen lo contrario de lo que quieren decir. Entonces hace falta un racionalista para ver que el racionalismo sólo puede fracasar, que lo que necesitamos es más y no menos locura en nuestras palabras. De otra manera, nuestro cuerpo se hará cargo de esa causa en nombre nuestro, y los cuerpos hablan de maneras extrañas y pavorosas, por medio de la histeria, por ejemplo en la época de Freud, cuyos equivalentes modernos podrían ser la adicción, la anorexia, el racismo o diversas fobias.

Freud inventó un método de hablar que involucraba a dos personas juntas en una habitación. Una de las personas hablaba y la otra la escuchaba, tratando de ver, en las brechas, resistencias y repeticiones, qué otra cosa se decía, encubierta bajo lo más obvio. Entonces Freud le devolvía al hablante esas mismas palabras traducidas a otras.

Por más que fueran grandes individualistas, tanto Wilde como Sócrates, al igual que Freud, usaron el diálogo como forma preferida. De hecho, en otro ensayo, Wilde reemplaza el imperativo socrático "conócete a ti mismo" por "sé tú mismo", que podría convertirse, en esta versión de "ser" -la de la comunidad del lenguaje- en "háblate a ti mismo". La pareja terapéutica es un método de ver por quién uno es hablado, y es una invención importante y original. Pero habría algo raro, por decir lo menos, en una sociedad en la que todo el mundo estuviera en terapia. Y no porque no haya ya algo raro en la idea de que sólo los ricos puedan comprar salud mental.

Afortunadamente, siempre ha existido otro lugar en el que se ha hablado de las cosas más sombrías y peligrosas, algo que podríamos llamar una forma de terapia laica. Sabemos que esta manera de hablar es útil debido a la cantidad de prohibiciones que ha provocado. A veces se denomina conversación, o teatro, o poesía, o danza, o novela, o pop. Eso que suele denominarse creatividad o cultura nos recuerda el método de Freud, porque muchos artistas han hablado de la manera en que las palabras tienen la capacidad de hablar por sí mismas. El escritor sólo está allí para atraparlas, organizarlas, ponerlas por escrito. Hasta el profeta Mahoma, cuyo nombre suele requerir que se haga silencio, fue visitado por un ángel que le entregó la ley. Mahoma no hizo esas leyes por sí mismo; fueron hablados a través de él pero vinieron de otra parte. Otro caso de muerte del autor, o del autor aparte de sí mismo, como secretario o partera de sí mismo se podría decir, expresando una Ley divina que ningún ser humano puede modificar o refutar.

Una cultura es una partera de las imágenes y las simbolizaciones, un lugar donde la gente puede hablar entre sí, donde las palabras importan y, por pertenecer al dominio público, pueden ser entendidas o usadas de diferentes maneras. También es el lugar en el que a uno se le prohíbe hablar de ciertas cosas. Por lo tanto, debe ser un lugar donde se hable del tema de hablar y de los castigos. El conjunto puede tener una conversación porque a los artistas les gusta merodear cerca del corazón de la ley, que es donde está la acción. Si se considera que los artistas están en el borde, están en realidad al borde las normas, cerca del castigo y, como Beckett, no muy lejos del silencio, donde hablar debe ser casi imposible para tener algún valor.

Lo que Freud añadió, y que los surrealistas sabían, junto con otros artistas que han modelado nuestra conciencia -Buñuel, Bergman, Joyce, Picasso, Woolf, Stravinski, Pinter-, era que si se quería representar el inconsciente, debía haber nuevas formas para hacerlo.

Estos artistas sabían que el habla convencional y el arte convencional que la acompañaba se habían convertido en cháchara. Sabían que eso actuaba como una barrera o como un filtro de formas de conocimiento que eran esenciales si no queríamos ser silenciados, o para que no nos persiguiéramos por cuestiones raciales y nos matáramos entre nosotros por motivos que no alcanzábamos a entender. Por lo tanto, si el arte moderno y gran parte de lo que lo ha seguido ha sido el intento de decir lo indecible, algunas de sus formas sólo pueden ser feas y perturbadoras. Esas formas deben ser prohibidas, menospreciadas y desalentadas, en parte debido a que, como casi todas las formas de la fantasía, están sometidas a la vergüenza, que es en sí misma una forma de censura.

El solo hecho de hablar implica ser consciente de la censura. Lo primero que advierten los escritores principiantes en cuanto le quitan el capuchón a su estilográfica es un bloqueo bajo la forma de una prohibición. No es raro que vean ante los ojos el rostro de su madre, junto con varias buenas razones que hacen que seguir adelante no sea una buena idea. Freud, que era él mismo un escritor prodigioso, lo expresó así: "En cuanto la escritura, que implica pasar un fluido de un tubo a una hoja de papel en blanco, asuma la significación de la cópula, se detendrá".

Se podría decir que esto es el visto bueno de hablar bien: que existe una resistencia que garantiza la calidad de la enunciación. Hay, entonces, al menos dos voces en juego aquí: la voz que necesita hablar y la voz -o varias voces- que se niegan, que dicen que esas palabras son tan excitantes y prohibidas que no tienen valor. Eso es lo que convierte cualquier intento creativo en una lucha útil. Lo que hace que intentarlo valga la pena es la dificultad, la posibilidad del bloqueo.

El arte del siglo XX ha estado fascinado por los sueños y la pesadilla, por la violencia y la sexualidad, a tal punto que podría ser calificado como un arte de terribles fantasías. En estas pesadillas del arte uno empieza a ver grietas, profundos conflictos, terrores, odios y mucha muerte. Esos elementos pueden reunirse -fusionarse de alguna manera en una obra de arte- pero no siempre son reconciliables. Sin embargo, las partes irreconciliables pueden hallar voz en alguna forma de expresión personal que, en parte es el motivo por el que resulta tan penoso y difícil contemplar el arte moderno, incluso ahora, y el motivo por el que cualquier nuevo arte, para ser valioso, debe provocarnos un shock . Y lo provoca porque rompe un silencio que ni siquiera sabíamos que estábamos guardando.

Al menos el arte nos da belleza como compensación de su mensaje. Pero finalmente no es el placer que podría ser, porque esa belleza puede ser terrible, tal como decir la verdad sobre la sexualidad no es hablar sobre lo buena e higiénica que es para nosotros, sino hablar de lo mala o dolorosa que puede resultarnos.

Hablar, escuchar, ser conocido y conocer a los demás. Podríamos decir que, aunque no todo el mundo tiene iguales oportunidades, al menos vivimos en una democracia representativa. Eso, por lo menos, nos diferencia de diversos fundamentalismos. Podemos votar, creemos que tenemos políticos que pueden hablar por nosotros. Sin embargo, una de las razones por las que despreciamos a los políticos es porque sospechamos que hablan por sí mismos mientras afirman hablar por nosotros. Nuestras palabras, que hemos entregado a nuestros representantes, no llegan a ningún lado y jamás llegarán. Lo que decimos no tiene ninguna importancia. Una manera de considerar la globalización, por ejemplo, es decir que se trata de una versión de ciertas autoridades orwellianas diciendo lo mismo una y otra vez, con la intención de mantener las palabras nuevas, o cualquier duda humana, necesidad o creatividad, fuera del sistema.

Seguramente, entonces, si los políticos consiguen salirse con la suya, también lo conseguirán los artistas. Al hablar por ellos mismos y al negarse con toda sensatez a la propaganda, consiguen hablar por algunos de nosotros, y también reciben el castigo en nombre nuestro. En ausencia de otras figuras convincentes, como sacerdotes o líderes, resulta tentador idealizar a los artistas y a la cultura que ellos construyen. No obstante, en última instancia no hay sustituto del valor de las propias palabras, de la propia historia y de la forma en que uno mismo ha descubierto para ella. Sartre, en su autobiografía Las palabras , dice: "Cuando empecé a escribir, empecé a nacer de nuevo". Hay algo en las oraciones propias que las hacen propias, por empobrecidas e inadecuadas que puedan resultar, que las hace significativas, redentoras. Si uno quiere decirle a alguien que lo ama, no busca a otro que lo haga en su nombre.

Cuando existe una profusión, o multiculturalismo, de voces, particularmente procedentes de los márgenes de la expresión, la posibilidad de disenso y disputa aumenta. La virtud y el riesgo del verdadero multiculturalismo es que podríamos descubrir que nuestros valores son, en última instancia, irreconciliables con los valores de otros. Desde ese punto de vista, todo empeora. Hay más ruido interno y social, más confusión, y más cuestionamientos sobre la manera en que se deciden las cosas, y sobre quién las decide. Si se cuestiona la idea misma de verdad, la naturaleza misma de la ley es alterada. Puede parecer condicional, por ejemplo pragmática más que divina, o al menos sujeta a la modificación o la intervención humanas, cuando no al control.

Siempre hay buenas razones para no hablar, para mordernos la lengua, como podrían dar fe muchos disidentes, artistas y niños. Nuestras palabras ofenderán, hablar es peligroso, perjudicial, aterrador, moralmente malo, habrá otros que sufran, o no nos escucharán.

Pero lo bueno de las palabras, las oraciones y las historias es que su efecto final es incalculable. A diferencia de la violencia, por ejemplo, que es un mensaje inconfundible, hablar es una forma libre, una suerte de experimento. No es una descripción de un estado interno, sino un acto, una especie de performance . Es un actor que improvisa -algo peligroso e imprevisible- más que un actor que dice las líneas que han sido escritas de antemano. "El pensamiento está en la boca", como lo expresó Tristan Tzara. No es que necesitemos mejores respuestas, sino que necesitamos mejores preguntas. Hablar es siempre un pedido, en primer lugar de una réplica que demuestre la existencia de la comunicación, pero en última instancia de una respuesta, de más palabras, de amor, en otros términos. Uno nunca sabe qué terminarán diciendo sus propias palabras, para uno mismo o para otro; o cómo será el mundo que esas palabras construirán. Podría pasar cualquier cosa. El problema del silencio es que sabemos exactamente cómo será.




© Copyright Hanif Kureishi. Reproducido con permiso del autor, por intermedio de Rogers, Coleridge & White Ltd., 20 Powis Mews, London W11 1JN [Traducción: Mirta Rosenberg]

adn*KUREISHI Escritor y director de cine británico, de origen pakistaní, nacido en Londres, en 1954. Publicó las novelas El buda de los suburbios, Intimidad

adn*LOCKETT Este artista chaqueño, impulsor de actividades solidarias en el norte del país y revelación de arteBA 2006, realizó en la última década una carrera meteórica, que incluye muestras en Alemania y Estados Unidos


miércoles, 27 de agosto de 2008


El exhibidor de atrocidades
o apuntes para un plano del Ballard Museum


El 2008 es un Año Ballard. El autor inglés nacido en Shanghai ha publicado sus exitosas memorias Miracles of Life (que Mondadori editará en español el próximo septiembre y donde se anuncia que padece de un cáncer incurable), se ha recuperado uno de sus mejores libros de relatos (Fiebre de guerra, de 1990, en la editorial Berenice y hasta ahora inédito en nuestro idioma), acaba de lanzarse su última novela hasta la fecha (Bienvenidos a Metro-Centre, Minotauro, donde un shopping-center se convierte en una avanzada consumista del Apocalipsis), y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona le dedica una megamuestra a toda su vida y obra y figura. Invitado a escribir uno de los textos incluidos en el catálogo, Rodrigo Fresán ofrece en estos fragmentos de ese ensayo una visita guiada por un imaginario Ballard Museum.
Por Rodrigo Fresán


UNO
¿Cómo llegar? ¿Dónde está? ¿Qué aspecto tiene? ¿Cuál es su horario? ¿Abre los lunes? ¿Es buena la comida que se ofrece en su cafetería?
Ayer partió nuestra expedición rumbo al Ballard Museum y todo parece indicar que nunca volveremos y está bien que así sea. Volver nunca es una actitud deseada o una propuesta atractiva en el mundo según James Graham Ballard. Volver –como en las últimas páginas de El Imperio del Sol (1984)– equivale a recuperar un mundo que pensábamos querido pero, como esos padres que nos miran, otra vez, con un amor contenido, ya no nos interesa demasiado luego de todo el excitante temor que hemos experimentado allí afuera, tan dentro nuestro.
El Ballard Museum no existe aún pero podemos imaginarlo claramente a partir de esta exposición; de esta autopsia para un nuevo milenio que es, claramente, un logrado e incontestable comienzo de todo el asunto. Un apenas secreto Big-Bang. Aquí comienza todo: la piedra fundamental, la espora inaugural del virus, el principio de la catástrofe climática final, el polvo en suspensión del que venimos y al que volveremos. Desde estos salones se comunicará la primera orden para romper o reconstruir todo lo construido. Esperen –paseen, contemplen– y verán. Y, al salir, prediquen La Palabra.
La Palabra –en el final era el Verbo– es CRASH.
DOS
Comenzar a leer a Ballard cuando todavía se es un niño y como continuación natural de Jules Verne o Emilio Salgari –mi caso– puede producir efectos extraños. En los tres, está claro, está firmemente instalada la idea del viaje, de la odisea. Pero mientras que en los dos primeros el viaje funciona, siempre, como ceremonia de iniciación y rito de paso donde lo externo es lo que importa, en Ballard el viaje es el acto último y final en el que lo exterior, a medida que se van agotando los kilómetros, va siendo consumido por lo interior. Así, todo viaje de Ballard no es otra cosa que un trip sin boleto de vuelta. El paisaje más como escenografía que como escenario para que sea el viajero quien acabe explorándose y descubriéndose –exótico, diferente– dentro de su propia carcasa o carrocería. Lo que en Verne y Salgari es físico, en Ballard es psíquico y lo que se persigue en él no es el movimiento como acción sino la inmovilidad como reacción. La quietud –se mira pero no se toca– de las piezas de museo.
Y lo primero que recuerdo haber leído de Ballard fue un relato titulado “The Drowned Giant”. Recuerdo que al poco tiempo leí un cuento muy parecido de Gabriel García Márquez, “El ahogado más hermoso del mundo”. Recuerdo que me gustó más el de Ballard porque Ballard hacía algo que no hacía García Márquez. Ballard hacía algo que –para mí, entonces y para mí ahora– no hacía ni hace nadie: era como si Ballard anestesiara toda noción de lo maravilloso para presentarlo, simplemente, como un apéndice más de lo cotidiano. Más adelante, con el arrastrarse de los años y el correr de sus libros, Ballard se valdría del mismo modus operandi suplantando lo maravilloso por lo atroz en sucesivas versiones de lo que –a la altura de Crash– definió como “metáforas extremas de situaciones extremas” hasta arribar así al extremismo formal de sus últimos relatos.
El Ballard Museum –su planta y atracciones– deberían presentarse entonces como una exhaustiva recopilación de estas metáforas y situaciones elevándose hacia una definitiva Summa Ballardiana sin salidas de emergencia para buscar ayuda o refugio en las incontables e inescapables emergencias del llamado mundo exterior.
TRES
¿Cuál será el aspecto externo del Ballard Museum? ¿Algo parecido al Guggenheim de Bilbao by Frank Gehry, claro exponente de lo que Ballard definió como novelty-architecture dictada por el fantasma de Disney y sus parques temáticos: “una nueva forma de arquitectura, como las películas de efectos especiales, dirigida al adolescente aburrido que todos llevamos dentro” y que “emergerá de su crisálida para tomar vuelo dentro de cien años”? ¿O mejor injertarlo en las diferentes plantas de un rascacielos más o menos en ruinas, con alguien masticando un perro en uno de sus balcones? ¿O arrojarlo a ese agujero gris –esa zona fantasma– que crece en el centro de las rampas cruzadas de una autopista? ¿O será una reproducción exacta de la señorial casa del pequeño Jim Ballard en la Amherst Avenue de Shanghai? ¿O un exclusivo condo a orillas del Támesis? ¿O un club para jubilados en la Costa del Sol? ¿O un centro comercial? ¿O acaso tendrá la forma de un gigante ahogado? ¿O un burgués chalet de Shepperton, afueras de Londres –tanto más grande por dentro que por fuera– donde Ballard vive desde la década de los ’60 y, asegura una leyenda urbana/doméstica, jamás ha pasado la aspiradora o regado las plantas muertas y casi fosilizadas de su sala? ¿O algo hundido en el fondo de una piscina olímpica en el resort estival y helado –cuyo “hogar espiritual yace entre Arizona y la playa de Ipanema”– de Vermillion Sands?
O tal vez el Ballard Museum sea una incontable sucesión de fragmentos: su obra –y su vida dentro de su obra– posándose y repartiéndose en una suerte de invasión terrestre pero, también, alien a lo largo y ancho de las bibliotecas del mundo. Sus libros como virósicos agentes transmisores de esa voz que –como dijo Martin Amis, tan ballardiano en Other People, Einstein’s Monsters y en las emocionantes páginas finales de Campos de Londres– para dirigirse “a una parte diferente –una parte que no se había utilizado hasta ahora– del cerebro del lector”.
El reloj en la entrada del Ballard Museum no tiene agujas pero hace oír, con claridad atronadora, sus ticks y sus tacks. Y, sobre su esfera cataléptica se lee la frase que abre el breve prólogo de The Complete Short Stories of J. G. Ballard. En ella, Ballard afirma que lo suyo se resume en una “preocupación por el futuro verdadero que yo veo acercarse por una especie de presente visionario, más que por un interés en el futuro inventado que prefiere la ciencia ficción”. Porque –pocos cohetes, pocos invasores, pocos otros mundos– ése es El Tema en la literatura de Ballard, ésa es su preocupación: el derrumbe de lo que vendrá algún día dentro del está sucediendo ahora mismo. El modo en que el Tiempo se tensa o se expande o se ramifica en múltiples direcciones o, simplemente, se devora a sí mismo.
Pregunta: ¿Qué hora es?
Respuesta: Es hora.
CUATRO
Algunas reglas a seguir. Se exigirá entrar al Ballard Museum con los teléfonos celulares (de ser posible un mínimo de tres o cuatro por visitante) siempre encendidos y comunicando y fotografiando y filmando.
Cuestión de matices: nunca nos referiremos a los diferentes recintos del Ballard Museum como a salas sino –un léxico hospitalario y antiséptico parece más apropiado– como a alas.
Se llegará al Ballard Museum en automóvil. Siempre. La entrada de peatones estará prohibida. Aquellos que acrediten (cicatrices, radiografías) haber sobrevivido a brutales accidentes de tránsito recibirán descuentos del 50% en el precio de la entrada.
CINCO
Los guardias y los guías del Ballard Museum no hablan. Se limitan a señalar el camino a seguir. Alguien ha dicho que se parecen bastante a Bret Easton Ellis y a Chuck Palahniuk y a A. M. Homes y a George Saunders y a David Cronenberg y a David Lynch y a Douglas Coupland y a Ben Marcus y a Don DeLillo y a Haruki Murakami y a David Foster Wallace y a Tom McCarthy y a William Gibson; pero en realidad son todos ellos los que se parecen bastante a Ballard.
SEIS
La máquina de ballardizar es lo primero que vemos al entrar al Ballard Museum. Un arco magnético –similar al que se utiliza en los controles de seguridad– cuya función es convertir toda prosa o forma de expresión en algo ballardiano. La máquina de ballardizar comprime y lustra y hace brillar. Hueso y médula donde nada sobra pero, tampoco, nada falta: el lenguaje como un objeto curvo y afilado. El lenguaje como bisturí. Leer a Ballard –se sabe– es una experiencia extraña, diferente. Las páginas pasan y se pasan de manera distinta en sus relatos o novelas. La textura cromada de su estilo (inseparable de las casi gélidas maneras en que sus héroes y heroínas se aman o se odian o se matan o, simplemente, se contemplan) convierte a sus libros en lugares extraños y al mismo tiempo reconocibles: en lugares inequívocamente, sí, ballardianos. Leer a Ballard equivale al extraño placer de mirar lo que se proyecta en una pantalla tamaño cinemascope a través del ojo de un microscopio. O viceversa. Y aun así, la engañosa sensación de que en Ballard no hay estilo porque el estilo de Ballard es la idea. Y son ideas raras comunicadas en un idioma tan simple. El inglés que manejaría un aplicado y prolijo extraterrestre cuya nave se rompió en un barrio residencial de las afueras de Londres y ya no puede volver a casa y entonces se inscribe en la Academia Berlitz (o alguna otra academia por el estilo) para ser el indiscutible mejor alumno. Un idioma cercano y lejano al mismo tiempo para comunicar ideas a años luz de las nuestras y, al mismo tiempo, tan próximas. Ejemplo al azar: “Lo que relaciona al primer vuelo de los hermanos Wright con la invención de la píldora anticonceptiva es la filosofía social y sexual del asiento eyector”.
Sentarse para comprenderlo...
SIETE
...y eyectarse hacia la Pequeña Pinacoteca Ballard del Ballard Museum. Cuadros como descripciones de ambientes ballardianos. Obras selectas de Max Ernst, Salvador Dalí, Paul Delvaux, Yves Taguy... El surrealismo aplicado al irreal-realismo. Y Francis Bacon que “acelera la sangre y apesta a semen”. Postales, otra vez, en la tienda de souvenirs junto a los frasquitos con sudor de Lady Di y las réplicas de la medalla de Caballero del Imperio Británico que Ballard rechazó en el 2003 porque “toda la cosa es una indignante fantochada. Miles de medallas son concedidas en nombre de un imperio que no existe... Nos hace lucir ridículos ante el mundo y no sirve para otra cosa que para perpetuar el respeto por la corona. Si de mí dependiera, derribaría todo el sistema”.
OCHO
La habitación de los muchos climas. Se recomienda que se abstengan de entrar aquí las personas con problemas de salud. Los visitantes experimentarán a lo largo de diez minutos las radicales condiciones climáticas de las novelas de quiebres medioambientales de Ballard. Así, vientos bestiales, sequías, inundaciones, súbitas cristalizaciones y un río que surge de la nada y arrastra al público, empapado, fuera del recinto.
NUEVE
La guardería: mientras los adultos se pierden y se encuentran por las diferentes alas del Ballard Museum, los niños son depositados en habitación de juegos infantiles Running Wild (inspirada en la nouvelle publicada en 1988) donde se los proveerá –entre otros juguetes educativos– de prótesis para armar, instrumental y disfraces para jugar al doctor, y letras de plástico para que formen, única y exclusivamente, las palabras entropía y distopía.
Abandonad toda esperanza quienes recojan, una o dos horas después, a sus hijos. Sus hijos ya no serán sus hijos sino una versión furiosa de los lost boys de Peter Pan. Algo así como licantropía fin de milenio: Caperucitas y Hansels y Gretels y la brujería que les permite transformarse en lobitos feroces que, una vez de regreso en casa, mientras sus padres están sentados frente al televisor...
DIEZ
El estudio de televisión que no es consciente de ser –que no sabe pero tal vez sospecha que es– un estudio de televisión. Entrar allí y estar en el aire. El siguiente paso natural luego de la fiebre reality de Big Brother y sus cada vez más bestiales derivados porque –Ballard dixit– “la televisión es la verdadera patria de la clase media. Personas que en estos años se enfrentan a un mundo que no les gusta y que, por lo tanto, se rebelarán, cansados de sentirse explotados durante años y sujetos a esa pulsión que, empeñada en hacernos felices, nos obligará a explorar cada vez más adentro las tinieblas del corazón de nuestras zonas más oscuras. De ahí que no me parezca mal en absoluto el aumento de los niveles de pornografía y violencia en la televisión. Es más, padres e hijos deberían sentarse juntos a mirarla, todas las noches, antes de irse a dormir... Dentro de poco tiempo todos vivirán dentro de un estudio de tv. A eso es a lo que aspiran los hogares de nuestros días. A que todos acabemos protagonizando nuestras propias sit-coms. Y van a ser sit-coms de lo más extrañas. Serán como el interior de nuestras cabezas”.
ONCE
La sala de disección. Se permitirá a los visitantes recostarse en una camilla metálica, desnudos, mientras oyen la voz de Ballard leyendo lo que sigue de Miracles of Life (2008), su reciente biografía ya adelantada en este suplemento, y escrita a máquina porque “la computadora llegó demasiado tarde para mí”:
“Pasé mis dos años en Cambridge estudiando Anatomía, Fisiología y Patología. La sala de disección era el centro gravitacional de todos los estudios médicos. Entrar en esa cámara extraña, de techo bajo, un espacio a medio camino entre un club nocturno y un baño, era una experiencia perturbadora. Los cadáveres, amarillo-verdosos por el formaldehído, estaban acostados boca arriba, desnudos, sus pieles cubiertas de cicatrices y contusiones, y parecían apenas humanos, como si recién los hubieran bajado de una crucifixión. Muchos estudiantes en mi grupo abandonaron, porque les resultaba imposible enfrentarse a la visión de sus primeros cuerpos muertos; yo no, pero a mí también la experiencia de la disección me desbordaba. Ahora, casi sesenta años después, todavía pienso que mis dos años de Anatomía estuvieron entre los más importantes de mi vida, y ayudaron a que moldeara una gran parte de mi imaginación. La mayoría de los cadáveres eran de médicos que los habían donado para disección. Mis años en esa sala fueron importantes porque aunque me enseñaron que la muerte era el final, la imaginación y el espíritu humano podían triunfar por sobre nuestra propia disolución. Sin duda, toda mi ficción es una disección de una grave patología que presencié en Shanghai y más tarde en el mundo de posguerra: desde la amenaza de la guerra nuclear hasta el asesinato del presidente Kennedy, desde la muerte de mi esposa hasta la violencia que subyace a la cultura del entretenimiento de las últimas dos décadas del siglo XX. O quizá fue que mis dos años en la sala de disección fueron un modo inconsciente de mantener con vida a Shanghai por otros medios. En todo caso, para el momento en que completé mi curso de Anatomía ya había terminado mi tiempo en Cambridge. Me había proveído de una gran cantidad de recuerdos, de misteriosos sentimientos por los doctores muertos que habían venido a ayudarme, y me había dado una vasta base de metáforas anatómicas que aparecerían en toda mi ficción”.
DOCE
Cafetería. Beber algo fuerte después de la experiencia anterior y prepararse para lo que sigue. La celebridad como ícono a adorar y arrasar con cirugías y autopsias. El magnicidio como orgasmo magno.
TRECE
La exhibición de atrocidades o la ciencia-ficción como ciencia-fricción. La práctica de la escritura como algo que se hace dentro de un quirófano. La sangre como tinta y el poder y la fama como formas mutantes de la pornografía y la ultraviolencia. Junto a Moby Dick, el libro más eternamente moderno dentro de la historia de la literatura. El equivalente a The Beatles, a ese White Album que revisita todos los formatos del pop que fueron y que vendrán. The Atrocity Exhibition (La exhibición de atrocidades, 1969) no hace pop: hace crash. Una violenta autopsia al cuerpo de la novela clásica sin necesidad ni obligación de tener que volver a poner todas las piezas en su sitio luego de la intervención. Experimento que –a diferencia de lo que sucede con buena parte de lo llamado “experimental”– salió bien. Textos que se posicionan más allá de todo género. Miniaturas irrompibles y polémicas escritas entre 1966 y 1969, luego de la muerte de la esposa de Ballard. Allí Ballard cambia, se oscurece. El editor americano (Doubleday) lo compra y lo imprime pero, horrorizado, no llega a distribuirlo y el libro no aparecerá en los Estados Unidos sino hasta 1972 (en la más audaz editorial Grove) con el nuevo título de Love and Napalm: Export USA. Pensar en The Atrocity Exhibition como –su título lo indica– el catálogo de una muestra peligrosa que se ordena y desordena en un desfile de nombres propios comportándose de maneras impropias. JFK, Jackie Kennedy, Lee Harvey Oswald, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Ronald Reagan, Adolf Hitler, Elizabeth Taylor y siguen las firmas bailando violentamente contra un telón de accidentes automovilísticos, tumores cancerígenos, cuerpos rotos, armas de fuego y explosiones nucleares, magnicidios y un protagonista/testigo que puede llamarse Talbert o Traven o Travis o Talbot o lo que sea. Siglas y terminología científica. La psicosis como way of life y en el ala del Ballard Museum dedicada a The Atrocity Exhibition el libro entero ha sido grabado con la voz del súper-ordenador HAL 9000 de 2001: Odisea del espacio. Oiganlo y saldrán diciendo aquello de “My mind is going...”. La pregunta –el misterio– es a dónde.
Se sorteará entre los asistentes un asesinato. El ganador será filmado con Textura Zapruder.
Luz, cámara, acción y, enseguida, corten.
CATORCE
La sala de los auto-mesías: pasen y vean bustos y estatuas de los apocalípticos profetas en la ficción de J. G. Ballard. ¿Nacen o salen ellos del Kurtz de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad o, mejor, del Apocalypse Now! de Francis Ford Coppola? Quién sabe, es posible. Tecleo y busco en Google y son muchos los que establecen la misma evidente relación pero no encuentro nada de los labios o de los dedos de Ballard. Aunque, tal vez, todos ellos sean reflejos de aquel pícaro Basie –más cercano a Dickens que a Charles Foster Kane–, quien dominaba secretamente el fluir de las cosas en el campo de prisioneros de Lunghua. No importa demasiado de dónde vienen ni a dónde van, aquí están todos ellos: el magnate Hardoon de El viento de la nada (primera novela, escrita en dos semanas impiadosamente descatalogada por el mismo Ballard por considerarla –un tanto injustamente, me parece– indigna de acompañar lo que no demoraría en llegar), el Dr. Robert Vaughan de Crash, la Dr. Barbara de Rushing to Paradise, Robert Penrose de Super-Cannes, el pediatra Richard Gould de Milenio negro, el dios casi doméstico Blake en Compañía de sueños Ilimitada, el profesor de tenis Bob Crawford en Noches de cocaína, el sonriente locutor del canal de cable del shopping-center Metro-Centre David Cruise en Kingdom Come... Se impartirán cursos de autoayuda, superación personal y liderazgo.
QUINCE
La piscina. Vacía, por supuesto.
DIECISEIS
Y al final, justo antes de la salida. La habitación de Jim. Shanghai Jim. El pequeño Ballard que alguna vez fue y que sigue siendo en El imperio del sol (1984) y The Kindness of Women (1991) y –¿para terminar?– en Miracles of Life (2008). Lo que sucedió y lo que se escribe sobre lo que sucedió fundiendo fiction y non-fiction. El Alfa, Génesis y Big-Bang. De aquí sale todo y aquí miramos un niño mirando el resplandor bautismal de una bomba atómica. Allí, en el horizonte, crece el hongo alucinógeno y radiactivo del que saldrán tantas mutaciones.
Dejarlo allí, solo, y dirigirnos hacia la salida pero, antes, el gran final. De los altoparlantes comienzan a brotar consignas que nos invitan a “una revolución de la clase media”, a “acabar con la inercia y el aburrimiento de la pequeña burguesía”, a renunciar a la “fase masoquista” del “mundo conformista que habitamos” y a abrazar la “psicopatía selectiva” como “forma de acabar con la inercia social” y “liberar la presión que conduce a crímenes mayores”. En resumen: el Ballard Museum invita a destruir el Ballard Museum y los visitantes obedecen. Corren por las diferentes salas destrozando todo, pateando vitrinas, quemando cuadros, desgarrando primeras ediciones. Luego, satisfechos, jadeantes como después de haber experimentado el más trascendente de los orgasmos, regresar a casa y encender los televisores y contemplarlo todo desde la fría ventana del noticiero de la noche. Llamas y explosiones y gente aullando, feliz a la luna o a lo que sea. Después –si hay suerte bailando el vals del zapping– bajo los auspicios del signo zodiacal de la stripper con ascendente en el signo zodiacal de la hipodérmica, sintonizar la transmisión en directo de la Tercera Guerra Mundial, que durará muy poco y que, por lo tanto, muy pocos verán.
Para la mañana siguiente, por supuesto, todo habrá sido reparado y vuelto a colocar en su sitio y el Ballard Museum abrirá otra vez sus puertas para recibir a los visitantes que no saben, no sospechan, que ellos son parte de la obra expuesta, que no hay salida, que sólo hay entrada.
Bienvenidos sean a dejar de ser para seguir siendo como siempre volverán a ser y como nunca fueron.
EJECT.
Música/Roberto Carlos y Caetano Veloso tocan juntos
Enemigos íntimos

Roberto Carlos y Caetano Veloso mantienen una relación tan sinuosa como pública desde hace más de cuarenta años: compartieron lugar de vagabundeo sin saberlo cuando no eran conocidos, Caetano snobeó a Carlos y después lo reconoció, se mostraron unidos contra la dictadura, se compusieron temas durante el exilio de uno y se alejaron por la religiosidad de otro, se enfrentaron por la censura de Yo te saludo, María en 1986 y se volvieron a acercar y se volvieron a alejar cuando hace poco Roberto Carlos prohibió una biografía no autorizada sobre él. Por eso, los recitales que están dando juntos por estos días en Brasil son todo un acontecimiento. Radar los celebra invitando al autor del censurado Roberto Carlos em detalhes a recapitular sus históricos encuentros y polémicos desencuentros.


Por Paulo Cesar de Araujo




Roberto y Caetano en la mejor época de su relación: pelos largos contra la dictadura.






Eran apenas dos adolescentes latinoamericanos sin dinero en el banco, sin parientes importantes y recién llegados del interior. Uno tenía 15 años y se llamaba Roberto Carlos. El otro, Caetano Veloso, y tenía 14. Corría 1956, y Roberto acababa de dejar su ciudad natal, Cachoeiro de Itapemirim, para intentar una carrera artística en Río de Janeiro. Ese mismo año, Caetano salía de Santo Amaro para pasar una temporada de 12 meses en Río, hospedado en la casa de una prima. Sin mucho que hacer, iba diariamente a la plaza Mauá a ver de cerca las estrellas en el auditorio de Radio Nacional, que Roberto también frecuentaba con bastante asiduidad. “Es muy posible que nos hayamos cruzado ahí”, conjeturó Caetano, en una entrevista incluida en mi libro Roberto Carlos em Detalhes. Es realmente muy probable que, en la entrada o salida de Radio Nacional, los dos hayan cruzado alguna vez unas palabras. Si efectivamente eso sucedió, fue antes de que Roberto conociese a Erasmo Carlos o Tim Maia, o que Caetano hiciese lo propio con Gilberto Gil o Gal Costa. Desde ese lejano 1956 hasta los shows que están compartiendo durante estas semanas en tributo a Tom Jobim y el cincuentenario de la Bossa Nova, esos adolescentes, hoy sesentones, protagonizaron algunos importantes encuentros personales y artísticos. Sufrieron, incluso, la influencia decisiva de un mismo artista, Joao Gilberto, icono mayor de la revolución de la Bossa Nova. Sin embargo, también vivieron incómodos enfrentamientos y polémicas, que no siempre concluyeron bien.
Armonía
Cuenta la leyenda que Caetano Veloso fue el primer artista de la elite en defender el trabajo de Roberto Carlos. El propio Roberto, en una declaración a la revista Veja en 1978, afirmó: “Cuando nadie tenía el coraje de cantar mis canciones, Caetano lo hizo”. Pero no es verdad. Ese lugar de pionero no le pertenece a Caetano ni a su hermana, María Bethânia. En realidad, fue Sylvinha Telles la primera estrella de nuestra música en defender, cantar y grabar canciones del Rey de la Jovem Guarda. En 1966, Sylvinha registró una versión con estilo bossa nova de “Nao quero ver você triste”. Y pagó un precio muy alto por eso: el precio de la patrulla y la intolerancia.
Aquél era un tiempo de guerra y de guerrillas dentro del campo de la música popular. Al comienzo, los artistas más intelectualizados y cercanos a un ideario nacionalista procuraban ignorar la producción del estilo llamado Iê-Iê-Iê (algo así como una traducción del Yeah Yeah Yeah de los Beatles). Pero después del estridente suceso del tema “Quero que vá tudo pro Inferno”, hacia fines de 1965, todos tuvieron que posicionarse en contra o a favor de Roberto Carlos. Ya no alcanzaba con hacerse el indiferente o mirar las cosas desde muy arriba. María Bethânia, por ejemplo, se posicionó en contra, como se puede ver en el documental Bethânia Bem de Perto, dirigido por Julio Bressane y Eduardo Escorel, de 1966. Elis Regina y Geraldo Vandré hicieron lo mismo. Y también Caetano Veloso, como él mismo me lo confirmó. “A mí no me gustaba Roberto Carlos, no me interesaba lo suyo. Ni siquiera me interesaban los Beatles. Pensaba que el rock era un negocio muy primario, una cosa cuadrada, anticuada y chata.”
Caetano escuchaba básicamente Joao Gilberto e intérpretes del jazz como Miles Davis, Jimmy Giuffre o Chet Baker. Sólo pasó a interesarse por el universo pop hacia fines de 1966, especialmente después de leer Cultura de masas en el siglo XX, del filósofo francés Edgar Morin, y ver las películas en las que el director Jean-Luc Godard redimía el cine de Hollywood e incluso hasta la publicidad. Al comenzar 1967, María Bethânia –que a aquella altura ya estaba seducida por la música de Roberto– le aconsejó a su hermano que viese el programa que el cantante presentaba todas las tardes de domingo en TV Record. “Ya estaba interesado por la cultura de masas, y ese consejo de Bethânia cayó en un terreno fértil dentro de mí”, contó Caetano, que se confesó maravillado con lo que vio y oyó y, entonces sí, pasó a elogiar a Roberto y a discutir con quien criticase al ídolo de la Jovem Guarda.
El resultado de todo eso se pudo ver en el escenario del 3er Festival de Música Popular Brasileña de la Record, en octubre de 1967. Acompañado por las guitarras eléctricas de un grupo argentino afincado en San Pablo llamado Beat Boys, Caetano defendió su tema “Alegría, Alegría” en el marco del comienzo del Tropicalismo que, al sumarlos, superó el dilema MPB vs. Iê-Iê-Iê. A partir de entonces, el bahiano y Roberto vivieron un largo período de armonía, que ganó su contorno más fuerte entre 1968 y 1978, los años duros de la dictadura y el Acta Institucional Nº 5, que planteó la censura previa en Brasil. Durante esa época, ellos se mantuvieron muy cerca, incluso en su estampa hippie. Para disgusto de la moral vigente, ambos exhibían cabellos caracolados y ostensiblemente largos, como se puede constatar en las portadas de sus discos de la época.
Exilio
El primer gran encuentro de Roberto y Caetano sucedió en Londres, en noviembre de 1969. Hasta entonces, los dos habían estado pocas veces juntos y siempre en los pasillos de un programa de televisión. Fue, entonces, durante el exilio de Caetano que por primera vez la dupla se pudo sentar, conversar y conocerse mejor. Caetano compartía una casa en el barrio de Chelsea con Gilberto Gil, también exiliado por el gobierno militar. Roberto, que filmaba la película O Diamante Cor-de-Rosa en la ciudad, telefoneó preguntando si podía visitarlos. “Nos emocionamos al saber que vendría”, recordó Caetano. Roberto también quedó bastante tocado con el encuentro. Al regresar a Brasil, resolvió hacer una canción en homenaje a su amigo: “Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos”. Lanzada en 1971, pocos la asociaron con Caetano, porque la letra no lo mencionaba directamente. No podía ser de otra forma, ya que la censura no admitía la mención de un exiliado por la dictadura. Valiéndose también del lenguaje cifrado, Caetano compuso en 1971, para que grabase Roberto, el tema “Como Dois e Dois”, en el que habla de sí mismo, de Brasil y del exilio: “Todo va mal, todo/ Todo es igual cuando canto y cuando estoy mudo/ Pero yo no miento, no miento/ Estoy cerca y lejos”.
Hasta el día de hoy, Roberto grabó tres composiciones de Caetano. Las tres exactamente en el período de 1968-1978 y, no casualmente, todas teniendo como tema el hecho de cantar en contextos conflictivos. Además de “Como Dois e Dois”, fue el portavoz de “Muito Romântico” (1977) y “Força Estranha” (1978). Esta última, Caetano la compuso días después de cruzarse con Roberto en un pasillo de la Rede Globo. En el momento del abrazo, Roberto comentó que su amigo estaba hecho un chico. Como si el tiempo no pasase para él. “Vos también, Roberto, te ves muy bien”, contestó Caetano, y el cantante respondió: “Es que un artista nunca envejece”. Caetano se quedó con esa frase en la cabeza y, a partir de ella, compuso la canción, que dice en una de sus estrofas: “Vi muchos cabellos blancos en la frente del artista/ El tiempo no para y, mientras tanto, él nunca envejece”.
“Força Estranha” fue editada en diciembre de 1978, mes y año que cerraron el período más violento del régimen militar y también la participación del compositor bahiano con nuevas canciones en los discos de Roberto Carlos. Caetano también le envió la romántica “Ela e Eu”, pero el cantante la rechazó, y terminó siendo grabada por Bethânia en el disco Mel, de 1979.
El hecho es que, a partir de entonces, comenzó un cierto distanciamiento entre Roberto y Caetano. Sus diferencias artísticas y personales fueron haciéndose más explícitas en la medida en que, por ejemplo, Roberto profundizaba su superstición y religiosidad. La distancia se reveló incluso en el aspecto exterior de ambos. En una época en que el cabello largo no incomodaba más a nadie, Caetano se lo cortó. Roberto, en cambio, aún insiste con el suyo.
Burrada
A mediados de los ’80, el distanciamiento llegó a su punto más lejano. El episodio que lo disparó fue la prohibición en Brasil de la película Yo te saludo, María, de Godard. Que fue, irónicamente, el cineasta que ayudó a que Caetano se acercase al ídolo de la Jovem Guarda en un primer momento. Producido en 1985, el largometraje causó una gran polémica por mostrar una Virgen María moderna, que trabaja en una estación de servicio, juega al básquet y tiene novio. La película iba a estrenarse en Brasil en 1986 pero, presionado por la cúpula de la Iglesia Católica, el presidente José Sarney ordenó su prohibición. Indignados, Caetano y otros artistas e intelectuales comenzaron un movimiento de desobediencia civil, exhibiendo el film en funciones clandestinas.
Pero Roberto Carlos se manifestó públicamente a favor de la prohibición y, un hecho inédito para un artista que siempre se mantuvo alejado de la política, llegó a enviar un telegrama al presidente Sarney felicitándolo por el veto. Esa actitud irritó a Caetano, principalmente porque Roberto ni siquiera había visto la película de Godard. “No la vi ni me gustaría hacerlo. Estoy en contra de los films que se meten con las divinidades”, se justificó el cantante en aquella época. Entonces Caetano escribió un artículo agresivo en su contra en el diario Folha do Sao Paulo. “El telegrama de Roberto Carlos a Sarney avergüenza a nuestra clase”, disparó, enfatizando que “para compensar la burrada de Roberto Carlos” el resto de los artistas de la MPB se deberían unir en un movimiento de protesta en contra de la decisión de Sarney. “Vamos a mantener una actitud de repudio al veto y de desprecio a los hipócritas y pusilánimes que lo apoyan”, proclamó.
Nadie había hecho, hasta entonces, una crítica pública tan dura contra Roberto Carlos. “Caetano fue muy poco elegante”, se quejó el cantante, sorprendido por la reacción de su colega. Al año siguiente, el artista bahiano hizo un pequeño gesto de reconciliación al grabar “Fera Ferida”, uno de los clásicos de Roberto. Sin embargo, no hubo reciprocidad, y el cantante continuó sin darles voz a los temas de Caetano. Parecía que el dúo no se reconciliaría jamás.



La mujer de la discordia: Myriem Roussel en Yo te saludo, María, de Jean-Luc Godard.


Pero en 1992, Caetano estrenó el show Circuladô, en el que hizo una retrospectiva de su carrera. Para sorpresa del público, después de recordar episodios relacionados a su prisión y el exilio, cantó “Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos” y exaltó a Roberto por haber compuesto esa canción en su homenaje, un hecho que, hasta entonces, casi nadie conocía. Algo que generó una gran repercusión, y la antigua canción, que estaba prácticamente olvidada, volvió a las radios. Quebrando el hielo, hacia fines de aquel año Roberto invitó a Caetano para cantar el tema en su programa anual para Globo.
Más recientemente, ambos volvieron a divergir, esta vez en un episodio que me envolvió: el de la acción judicial contra el libro Roberto Carlos em Detalhes.
Aunque no lo había leído, el biografiado alegó invasión de privacidad y uso indebido de su imagen, y consiguió sacar la obra de circulación. Junto a otras personalidades, Caetano se opuso a la actitud de Roberto. “No me gustó la decisión, la biografía debería poder venderse libremente. ¿Vas a quemar libros? Estoy en contra”, le dijo a la Folha do Sao Paulo en mayo de 2007. En noviembre de ese mismo año, Caetano expresó una opinión semejante en una entrevista publicada en Radar.
Por todo eso, por los encuentros y desencuentros que marcaron las carreras de ambos, los shows que Roberto y Caetano están realizando juntos en estos días –el viernes pasado en Río de Janeiro y este lunes y martes en San Pablo– tienen todo para transformarse en históricos. Sin contar el hecho de que, por primera vez, se presentarán juntos en un espectáculo abierto al público. Y lo que vuelve a unirlos es la bossa nova, que un día iluminó el camino de aquellos dos garotos que casi se conocieron en Radio Nacional.

martes, 26 de agosto de 2008

Un blog con los diarios de George Orwell, 70 años después
La iniciativa es de una profesora de la Universidad de Westminster, Londres, y contempla la publicación en tiempo real de los diarios del escritor. El proyecto busca acercar a las nuevas generaciones al autor de Rebelión en la granja y 1984.



ORWELL DIARIES. Así luce el blog donde día a día se suben los diarios del genial y profético escritor británico.

Los diarios de George Orwell están siendo publicados en tiempo real a través del blog "Orwell diaries". La iniciativa surgió gracias a Jean Seaton, una profesora de la Universidad de Westminster en Londres, que además de ser la administradora del espacio fue la que tuvo la idea de plasmar los escritos de Orwell en Internet. Los diarios domésticos del escritor datan de 1938, y son publicados en el mismo día en el que fueron escritos, pero 70 años después. El blog comenzó a publicar un 7 de septiembre, el mismo día –pero en 1938- que Orwell escribió su diario por primera vez. Así, en Internet se reproduce una copia fiel del original, manteniendo los errores de ortografía, que en el blog son señalados con una marca que aclara que así figuraban de la mano del escritor. Los chicos involucrados en el proyecto afirman que de esta forma se busca captar más atención en la Web para convertir al autor de "Rebelión en la granja" y "1984" en un personaje más relevante para las generaciones más chicas. "Creo que hubiera sido blogger", afirmó Seaton, ya que el escritor era prolífico como un blogger moderno y devoraba las noticias, recortando los artículos que captaban su interés y buscando distintas opiniones acerca de un tema. Sin embargo la profesora aclaró que "el diario no incluye al Orwell más polémico, éste es más calmo y observador".El material que está siendo re-impreso puede encontrarse en el archivo Orwell de la University College de Londres y en las obras completas del autor, pero –según explicó Seaton- "la gente no suele acercarse a estos lugares. Pensé que si publicaba sus diarios en tiempo real, algunos lo encontrarían atractivo". Y parece que no se equivocó, ya que el blog ya lleva 50.000 visitas. La profesora tiene pensado seguir publicando por lo menos hasta 2010. Orwell falleció en 1950 y nunca tuvo oportunidad de publicar de forma espontánea sus memorias, que ocupan casi 20 volúmenes. Ahora, están disponibles en los "Orwell diaries".

Albert Hoffmann/50 años de la bossa nova

ALBERT HOFMANN
Puertas que se cierran y que se abren
El descubrimiento del poder alucinógeno del LSD marcó para siempre la vida de Albert Hofmann. A menos de cuatro meses de su muerte, un particular repaso por la vida y obra del científico amigo de Ernst Jünger y Aldous Huxley, que luchó para no quedar pegado al consumo masivo y la moda hippie.



Por: Por Pere Guixà para La Vanguardia y Clarín





ANTES QUE NADA, CIENTIFICO. Cuesta contar el número de pesados que debió de acoger Albert Hofmann en su casa, él, un doctor en Farmacia y Ciencias Naturales nada proclive a la filosofía de las drogas o las formas alternativas de vida, dice el autor de la nota.

Una tarde de abril de 1943, montado en bicicleta, Albert Hofmann experimentó casualmente una alucinación. Sucedió en el sendero del bosque del monte Martin, al norte de Baden (Suiza), de vuelta de su trabajo en los laboratorios Sandoz. Aquel viaje fue óptimo y, años después, los movimientos contraculturales y hippie lo bautizaron como "El Día de la Bicicleta". El hallazgo, con todo, no fue del todo fortuito. En el LSD, un derivado del cornezuelo del centeno, un hongo parásito, se llevaba un lustro trabajando, en vista a un uso de terapia psiquiátrica. Pero su nombre quedará para siempre ligado a Hofmann y su bonita bicicleta ¿de colores? El caso es que no hay otra droga tan mística ni tan pegada a un nombre. Ni hoy quedan dudas sobre la resistencia que Hofmann, fallecido hace poco a la edad de 102 años, libró en los años 60 y 70 para que no se le considerase un gurú. A muchos consumidores que le visitaban les pasmaba encontrar sólo a un hombre, cordial y risueño. Cuesta cifrar el número de pesados que debió de acoger por un rato en su casa aquel doctor en Farmacia y Ciencias Naturales. Hoy queda claro su perfil científico, si bien las relaciones con la comunidad médica tampoco fueron sencillas. Después de que empezaran a llegar noticias de un mal uso del ácido, que en muchos casos se publicaron de modo sensacionalista, la droga se prohibió y la mayoría de sus colegas se sumó a la proscripción, efectiva a mediados de los años 60. En sus libros (sobre todo Mundo interior, mundo exterior y Cómo descubrí el ácido y qué pasó luego en el mundo), el bad trip se expone con el mismo celo empírico que los mayoritarios efectos de plenitud. El LSD queda definido por Hofmann como "una droga que no crea adicción física ni psicológica, y muy poco tóxica en cuanto a su efectividad psíquica, pero en la que cada ingesta da lugar a una experiencia singular, con delirios impresionantes, según la dosis, la constitución psicológica, el estado de ánimo y el factor ambiental". Hofmann no ocultaba que, paseando por los prados y bosques de su Suiza natal, de niño tuvo experiencias visionarias. Le decidieron a analizar el mundo material, mientras que el estudio de las sustancias psicoactivas nace de su particular conciencia espiritual y de volver a esas visiones tempranas. He aquí la manera de abrir la válvula de una realidad que en lo cotidiano recibimos psíquicamente con una intensidad controlable. Así como su labor científica se inscribe en una disposición mística, el pensador humanista ahondó en la arqueología cultural en los libros Plantas de los Dioses y El camino a Eleusis.La experimentación en México con otros hongos cerró el llamado círculo mágico, al verificar que los principios activos de estas drogas rituales semejan a los del LSD, droga de la que, de hecho, ya hay constancia desde el siglo VI por documentos que revelan la ingesta masiva accidental del parásito. Cabe destacar la amistad con Timothy Leary, Ernst Jünger y Aldous Huxley. Leary empezó estudiando el LSD en la Universidad de Harvard. Hizo encargos de ácido a Sandoz, pero, de pronto, en 1963, el escritor pidió casi un millón de dosis bajo el remitente de una organización dedicada a trabajar "para la libertad internacional". El paquete no viajó a EE. UU., si bien Hofmann, que siempre desdeñó el uso de la droga como moda juvenil, y que no entendía los viajes a la India si tienes un jardín cerca de casa, no dejó nunca de considerar a Leary el apóstol del LSD, ya que él era el padre. Este desencuentro marca un uso hedonista de la droga que llega hasta hoy, quizás con más información, pero sumido en las aristas del mercado negro, siempre alegrado por los juguetones pictogramas de los ácidos distribuidos en cartoncitos: pingüinos, supermans, elfos, plátanos verdes, simpsons, budas, acaso chikilicuatres... Un tipo de consumo que a menudo forcejea con la afirmación de que el hallazgo del LSD modificó el arte, el pensamiento y la conciencia humana. Sabido es que la televisión y el ácido surgen al mismo tiempo, pero que sólo uno superó el muro de lo útil. Con Jünger, el contacto fue estrecho, compartieron experimentos y en varios libros el escritor expuso el resultado. Pero la relación más intensa es con Huxley, el creador vicario del LSD por medio del soma de la anti-utopía Un mundo feliz. La admiración fue mutua. En el tramo final de la vida de Huxley, emotiva. En La isla, último libro del inglés, se habla de la droga moksha, similar al LSD, que se administra en tres momentos de la vida: como iniciación juvenil, en alguna crisis aguda y para afrontar la muerte. Huxley valoraba a Hofmann como el descubridor de la medicina moksha, y este sugiere que Huxley expiró voluntariamente, en medio de los dolores de un cáncer, ingiriendo LSD. Decíamos que Ernst Jünger - "alguien muy sensible a quien había que medir mucho su dosis"- trasladó sus experiencias a varios libros. Hofmann reconocía a duras penas estas descripciones, sacadas de experiencias hechas en un ensayo en grupo, y las achaca al talento del artista. Hofmann se ocupó de la descripción científica, pulcra, así como tratan de describir los viajes aquellos libritos sobre la droga que uno encuentra aún en librerías de lance. Son todos espléndidos, subyugantes, una extensión espuria de la literatura fantástica, tanto más excitante cuanto sabemos que la experiencia es real. Y necesita comunicarse. Pero no es fácil, pues mientras el consumidor avezado escribe "la palabra calidoscopio no hace justicia a lo que veo", el ensayista inexperto cede a menudo al risible "no hay palabras". Albert Hofmann pervive en todos sus libros y en todas estas otras tentativas de juntar el mundo interno y el mundo externo. Al fin y al cabo el cénit de cualquier consumo - fascinante, cósmico, íntimamente solitario- de la dietilamida del ácido lisérgico.

Hofmann Básico
1906 - 2008. Químico suizoDescribió la estructura de la qui­tina, pero se lo conoce por ha­ber sintetizado por primera vez el LSD, mientras estudiaba los alcaloides del cornezuelo del centeno. Miembro del Comité del Nobel, tuvo intercambio inte­lectual con el Círculo Eranos (K. Kerényi), así como con Mircea Eliade y Ernst Jünger, uno de los primeros que probó el ácido.



La voz nueva: 50 años de Bossa Nova


Se considera su nacimiento en 1958, con la edición del simple "Chega de saudade", de Jobim y Vinicius, interpretado por Joao Gilberto. Se desarrolló en la década del 60 y revolucionó la música popular. Aquí, claves de un fenómeno y una entrevista a Roberto Menescal, pionero del género que lunes y martes encabezará un espectáculo celebratorio en el Gran Rex.

Por:

Federico Monjeau



POSTAL BAHIANA Joao Gilberto, el creador de "La batida" en la guitarra (un modo de tocar clave en la interpretación de la Bossa), enseñando Yeites a Caetano y Gal Costa.








LLENA ERES DE GRACIA. Vinicius de Moraes, ya veterano, con la auténtica "garota de Ipanema".



Hace justo medio siglo, en agosto de 1958, llegaba a las tiendas de San Pablo y Río de Janeiro el disco simple de 78 rpm Chega de saudade, una composición de Tom Jobim y Vinicius de Moraes, en la interpretación de Joao Gilberto. De otro lado figuraba Bim Bom, una pieza con letra y música del propio Joao Gilberto cuya onomatopéyica formulación constituía toda una novedad poético-musical. Era el nacimiento de la bossa nova. El mismo tema Chega de saudade había salido en abril de ese mismo año en la versión de Elisete Cardoso, con arreglos orquestales de Jobim y Joao Gilberto en la guitarra, pero sólo en la voz de Gilberto ese original samba canción alcanzaría su revolucionario estatuto. La grabación de ese disco -preciosamente documentada en el libro Chega de saudade, de Ruy Castro- no fue fácil; primero, no fue fácil convencer al productor de Odeón Aloysio de Oliveira de encarar esa rareza; segundo, no fue fácil debido al neurótico perfeccionismo de Gilberto (quien en las extenuantes sesiones de grabación acusaba al mismo Jobim de "brasileño perezoso"). El disco terminó vendiendo 15 mil copias entre agosto y diciembre de 1958, curiosamente primero con mayor acogida en San Pablo que en Río de Janeiro. Hasta entonces el término bossa nova se había empleado como una cualidad, como sinónimo de distinción y personalidad. Probablemente hizo su primera aparición en un samba de Noel Rosa de 1932, Coisas nosas: O samba, a prontidao e outras bossas/ Sao coisas nossas, sao coisas nossas. Pero con la irrupción de Joao Gilberto, el término adquirió la definición de una forma musical. Por las nuevas armonías; por un estilo guitarrístico basado en la oposi ción entre los cuatro dedos y el pulgar de la mano derecha; por la suspensiva síncopa dentro del tradicional metro del samba; y en el caso particular de Joao Gilberto, por una manera de cantar completamente inédita, que fluctúa sobre la batida formando una gran palabra ininterrumpida con todas las palabras de la canción, que Gilberto pronuncia casi sin separar, demorando exquisitamente la frase como si estuviese cansado por el efecto de la carga. Pero además de la invención particular de Joao Gilberto, la bossa nova fueron también las composiciones musicales de Jobim, Baden Powell, Carlos Lyra y Roberto Menescal, la poesía de autores como Vinicius de Moraes y el genial Newton Mendon»ca, autor de la autodescriptiva Samba de una sola nota y de la irónica Desafinado, por sí sola un auténtico manifiesto modernista. El surgimiento de la bossa nova coincide con la inauguración de Brasilia, esa increíble incrustación futurista en medio del planalto. Brasil asistía a una especie de nueva fundación, y en materia de música podía incluso aspirar a ciertos aires imperiales. La bossa nova conquistó el mundo de inmediato, y tuvo una extraordinaria recepción entre los jazzistas estadounidenses. En noviembre de 1962 tuvo lugar el primer gran concierto en el Carnegie Hall de Nueva York; al año siguiente, la grabación del disco Getz/Gilberto; poco después vinieron las grabaciones de Jobim con Frank Sinatra. La bossa nova fue mudando de escenario. Estados Unidos pasó a ser la nueva patria del movimiento, que se había dispersado en el Brasil. Como dice en estas páginas Roberto Menescal, con la dictadura militar instalada en Brasil en 1964 perdió sentido seguir hablando del mar y las meninas. Como observó Ruy Castro, con el show Opiniao de Nara Leao, la musa de la bossa nova se transformó en musa de protesta, en una época en que la generación universitaria estaba necesitando algo de ese género.La bossa nova decayó, pero sin ella no habrían sido posible los desarrollos posteriores. Como señala otro historiador del movimiento, Tarik de Sousa: "Hacia el fin de la década de 1960 e inicios de los 70, la bossa nova caducaba. Sus últimos posibles continuadores, revelados en los Fesivales, Milton Nascimento y Egberto Gismonti, no quisieron cargar con ese peso, entonces la bossa nova se transformó en otra cosa y la fusión jazz-samba se transformó en baión-rock. Hoy se puede decir que la bossa nova sobrevive básicamente en el ensanchamiento armónico y en la apertura de visión que permitió a la música popular no temer las alturas del jazz y más tarde, con la ayuda del tropicalismo, caminar hasta la música erudita contemporánea." Tarik de Sousa escribía esto a mediados de los 80. Unos años después el resurgimiento llegaría impensadamente de la mano del pop, por músicos de las nuevas generaciones como Beck, Beastie Boys y Sean Lennon, además del prolífico japonés Ryuichi Sakamoto y del antropólogo musical David Byrne, tal vez el primero de todos con su Rey Momo de 1989.



Influencia
Por Mariano del Mazo Hace años, ante cierto abucheo del público de un teatro de San Pablo, Joao Gilberto toreó: "Me voy a vivir a Buenos Aires, capital de Brasil". A su manera estaba manifestando la devoción con la que los argentinos tratan a los músicos brasileños. La relación viene de lejos y un punto de partida es la década del 60, años en que la bossa nova comenzó a expandirse. Cierta clase media porteña descubrió esta música durante sus viajes a Río de Janeiro y Punta del Este. La bossa nova era sinónimo de sofisticación e intelectualidad y aparecía entremezclada entre la nouvelle vague, el cool jazz, el Di Tella, la revista Confirmado y las noches del boliche Jamaica en las que Salgán se animaba a tocar algún choro.La influencia de la bossa nova en la cultura porteña es hoy poco visible pero profunda. Digamos solamente que el primer hit del rock argentino, La balsa (escrito por Nebbia después de un balbuceo de Tanguito), fue compuesto sobre los acordes de Garota de Ipanema.


Luna de miel
Por Sergio Mihanovich - MúsicoRecuerdo cuando me casé por civil. Al mediodía hicimos un almuerzo familiar, a la noche una fiesta con amigos. Y en la fiesta se apareció Pipo Mancera con Joao Gilberto y Os Cariocas. Fue el 27 de octubre de 1962. Era la época del Bar Jamaica y de 676, un boliche de la calle Tucumán que unos admiradores de Piazzolla armaron para contratarlo a Astor. Yo tocaba en uno y en otro, en trío o en quinteto. Una noche se aparecieron el Tamba Trío y Maysa Matarazzo con el quinteto de Roberto Menescal. Paraban en el Alvear y nosotros ibamos a verlos al hotel. Entonces Menescal saba la guitarra y la cosa no paraba más. La luna de miel la pasamos en Río. Allí compuse mi primera bossa nova, Lying on the sand. Antes había hecho un tema pre-bossa para Dick Farney, Un argentino en Brasil, que Joao Gilberto viene amenazando con grabar y que en la última visita a Buenos Aires me pidió que se lo cantara por teléfono. Yo le ofrecí ir a tocárselo al hotel, pero él prefirió que se lo cantara tres veces por teléfono.


Siempre está volviendo
Con motivo del medio siglo de este subgéro, EMI ha lanzado una interesante serie de CDs. Algunos títulos: Blue Note plays bossa nova (un álbum triple que compila casi cuarenta bossas interpretadas por jazzeros), Milton Nascimento and Jobim Trío, Jazz & Bossa del contrabajista Ron Carter y Agarradinhos, de Leila Pinheiro y Roberto Menescal, entre otros.Por otra parte, la semana próxima será lanzada en DVD la película Vinicius de Moraes, de Miguel Faria Jr., filme que rastrea la leyenda del poeta carioca. El material incluye un concierto y testimonios de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethania, Toquinho, Carlos Lyra, Edu Lobo y muchos más.