adnCultura, 17 de mayo de 2008

Pensamiento
Secretos de la creatividad
Las neurociencias avanzan en el estudio de la relación entre el sistema nervioso y la producción de obras artísticas. Según investigaciones recientes, la capacidad de improvisación de los músicos de jazz, por ejemplo, residiría en la corteza prefrontal.

Las musas que inspiraban a los poetas griegos no habitaban mundos ideales y románticos sino más bien la corteza prefrontal de sus cerebros, dicen ahora los científicos. La capacidad para pensar algo distraídamente ("apagando" las áreas cerebrales ligadas al razonamiento abstracto y controlador mientras se "encienden" centros neurológicos ligados a la asociación flexible de recuerdos y áreas sensoriales) es una de las características que comparten los más creativos músicos, novelistas, pintores y científicos. Definir qué es la creatividad es una ardua tarea, aunque cualquiera pueda reconocer sus signos en los demás. Entre los hombres de negocios, se la llama innovación. En el mundo de las artes, coquetea con la inspiración. En el ámbito científico, se la asocia con la genialidad. Pero la creatividad incluye imaginación, intuición, hipersensibilidad y curiosidad, además de autonomía y falta de respeto a las convenciones y prejuicios. La mayoría de las definiciones de creatividad aluden al proceso mental que genera algo nuevo, diferente de lo conocido y, a la vez, apropiado. Creatividad es resolver un problema de una forma original. Inspiración, imaginación, descubrimiento inesperado, conocimiento exhaustivo sobre un tema y libertad para pensar sin estereotipos: estas son algunas de las condiciones necesarias (pero no suficientes) para ser creativo. "Lo fundamental es tener una pasión obsesiva por un tema, pensarlo por fuera de lo establecido pero enfocándose en un problema específico", dice Lisa Aziz-Zadeh, profesora del Instituto del Cerebro y la Creatividad, en la Universidad del Sur de California. La cuestión es cómo se desarrolla la creatividad. ¿Es posible aprender a ser creativo? ¿Es posible, incluso, enseñar a ser creativo? "El interés en un arte lleva a un alto estado de motivación que produce una atención sostenida, necesaria para mejorar la performance y el entrenamiento de la atención que lleva a una mejora en otros dominios cognitivos", afirma Michael Gazzaniga, uno de los mayores expertos mundiales en neurocognitivismo. Más irónico, George Bernard Shaw dijo: "La imaginación es el comienzo de la creación. Usted imagina lo que desea, usted quiere lo que imagina y al final usted crea lo que quiere". Bach, Mozart, Picasso, Joyce, Einstein, E. E. Cummings, Darwin, Le Corbusier, Piazzola, Martha Graham, Van Gogh, Jackson Pollock y hasta Bill Gates: es fácil hacer una lista de personalidades creativas de la cultura universal. Pero es en el jazz en donde reina soberana la creatividad. No hay improvisación sin creatividad, y no hay jazz del bueno sin improvisación. Que lo digan John Coltrane o Keith Jarrett. Mejor aún: que lo demuestren los científicos de los Institutos Nacionales de Salud de Estados Unidos, que publicaron recientemente un estudio en el que localizaron, mediante imágenes de resonancia magnética, los centros cerebrales que se activan cuando los músicos de jazz improvisan. La corteza prefrontal, más precisamente esa porción de materia gris que está detrás de la parte media de la frente humana, es el lugar donde reside la creatividad espontánea, afirman los investigadores que publicaron el estudio sobre los creativos del jazz en la revista científica Public Library of Science . Charles Limb y Allen Braun hicieron un experimento ingenioso: pusieron a seis buenos músicos de jazz a tocar un teclado mientras registraban su actividad cerebral mediante resonancia magnética. "Cuando los músicos de jazz improvisan, generalmente tocan con los ojos cerrados, en un estilo personal que trasciende las reglas tradicionales de ritmo y melodía", dice Charles Limb, profesor asociado del departamento de Otolaringología y Cirugía de Cabeza y Cuello de la Escuela de Medicina Johns Hopkins y profesor también del Conservatiorio de Música Peabody, en Baltimore. "[La improvisación jazzística ] es un estado especial de la mente , en el que, de repente, los músicos generan música que nunca ha sido oída, pensada o tocada antes. Lo que sale es completamente espontáneo", describe el científico, médico y además saxofonista. Charles Limb ideó el estudio junto con el médico Allen Braun, del Instituto Nacional de Sordera y Trastornos de la Comunicación. Básicamente, le pidieron a cada músico que tocara una típica escala en Do mayor (escenario escala) o que improvisaran (escenario jazz ) sobre una nueva melodía que habían escuchado antes de entrar en el aparato. La resonancia magnética funcional midió la cantidad de oxígeno que captaban las áreas del cerebro cuando se ponían en actividad durante uno u otro escenario (el rutinario o el improvisador). Esa medición permitió armar luego un mapa del cerebro con las áreas activadas en brillantes colores, mientras que las que no se utilizaron (aquellas ligadas a la inhibición de la conducta y al autocontrol) permanecieron oscuras. Así, los investigadores encontraron que todos los músicos activaban la corteza prefrontal media al improvisar, mientras mantenían inactivas las áreas dorsolaterales de la corteza prefrontal, generalmente utilizadas para controlar la conducta. Según Limb, "el jazz es una forma de arte extremadamente individualista. Lo que pensamos que ocurre cuando uno está tocando su propia historia musical es que está apagando los impulsos nerviosos que podrían impedir el flujo de nuevas ideas". Hablar es improvisar El tipo de actividad cerebral que producen los músicos de jazz también estaría presente durante los comportamientos improvisados que son parte integral de la vida en otros artistas y en quienes no lo son. Por ejemplo, la gente está todo el tiempo improvisando palabras durante sus conversaciones o ideando soluciones a los problemas que se le presentan en la vida cotidiana. "Sin este tipo de creatividad, los seres humanos no habríamos avanzado como especie. Es una parte integral de lo que somos", insiste Limb. "Cuando pensamos en improvisación tendemos a pensar en primer lugar en música o teatro o danza improvisados; pero más allá de los placeres que brindan, estas formas del arte son puertas hacia una experiencia que constituye el total de la vida cotidiana. Todos somos improvisadores", dice el violinista y escritor Stephen Nachmanovitch. "La forma más común de improvisación es el lenguaje común. Al hablar y al escuchar, tomamos unidades de un conjunto de ladrillos (el vocabulario) y reglas para combinarlos (la gramática). Esto lo hemos recibido de nuestra cultura. Pero las frases que armamos con ellos tal vez nunca fueron dichas antes y tal vez nadie las dirá después. Toda conversación es una forma de jazz ", escribe Nachmanovitch en Free Play . La cuestión de la creatividad en el lenguaje está de moda. Se escriben palimpsestos hipertextuales. Se inventan nuevas palabras y se ponen en circulación dentro de la sociedad. Se debate si los mensajes de textos de los adolescentes son expresiones de la velocidad de la nueva cultura digital, un producto tribal de la edad o un síntoma de vagancia. ¿Por qué no plantearse que, como descubrieron recientemente otros científicos, la corteza prefrontal del adolescente está en plena transformación y crecimiento? Esta plasticidad del cerebro adolescente podría influir en su creatividad y capacidad de improvisación lingüística, al mismo tiempo que en la desinhibición de su comportamiento. No solo el cerebro contribuye a la creatividad. También parece verdadero lo opuesto: el entrenamiento artístico mejora el cerebro en general y en sus conexiones particulares. No se trata de una relación causa-efecto, sino de una correlación sorprendente entre arte y actividades cognitivas cerebrales que los expertos en neurociencias están empezando a investigar. Los niños, en este sentido, reciben un beneficio secundario si estudian música: además de disfrutar de ella, el resto de su cerebro (acaso el más importante de los instrumentos) se vuelve capaz de realizar creativamente muchas otras actividades cognitivas, entre las cuales se destacan la lectura, el aprendizaje secuencial y la capacidad de utilizar representaciones geométricas. Quizás el precoz músico no llegue a ser reconocido como un violinista consumado o un pianista de jazz de esos que hacen historia, pero podría llegar a brillar como escritor. Neurobiólogos reunidos por la Fundación Dana para el estudio del Cerebro, en Estados Unidos, también encontraron en los últimos tres años que el entrenamiento actoral mejora la memoria, y que aprender a bailar produce excelentes observadores, aumenta la capacidad del cerebro de organizar acciones complejas y también puede transmitirse a otras habilidades cognitivas. "En general, hacer ejercicio físico mejora la creatividad posterior", agrega el neurólogo argentino Facundo Manes, director del Instituto de Neurología Cognitiva (Ineco). ¿Bloqueo creativo? Pues a correr en la cinta o caminar media hora al aire libre, entonces. Lo heredado también mete la cola en la capacidad creativa de unos y otras. Einstein tenía características cerebrales muy inusuales: mayor cantidad de células de la glía, que nutre las neuronas, y un cuerpo calloso, que une los hemisferios cerebrales, más voluminosos que el común de los mortales. Michael Gazzaniga, profesor de la Universidad de California en Santa Barbara, señala además que ya se identificaron ciertos genes relacionados con la capacidad artística y creadora. También se sabe ahora que los seres más creativos utilizan más dopamina y norepinefrina (dos químicos transmisores de señales nerviosas) en sus lóbulos frontales. ¿Se explicaría entonces por la biología el hecho de que existan muchas personas talentosas pero solo algunas extremadamente creativas, como Joan Miró y Julio Bocca, Miles Davis y Marguerite Duras? "Una persona puede tener mucha inteligencia general, un gran conocimiento de un dominio específico y las habilidades necesarias para ser creativo, y no poder serlo. Necesita entonces un componente extra: la habilidad para desarrollar soluciones alternativas o un pensamiento divergente. Esto puede tener una base genética, pero definitivamente el factor sociocultural juega un rol esencial, pues el acceso a experiencias de distinta naturaleza va remodelando las conexiones neuroanatómicas necesarias para generar las soluciones innovadoras que resultan de este pensamiento divergente", explica Ezequiel Gleichgerrcht, especialista en biología y neurociencias. Más allá del hemisferio derecho "No existe un solo centro cerebral ligado a la creatividad. El cerebro opera en red, y en un proceso creativo se activan distintos circuitos neuronales", afirma Manes. "Aunque en mi opinión deben de existir patrones neurobiológicos comunes a todos los artistas, todavía estamos muy lejos de tener evidencias que lo demuestren", agrega el neurólogo, también director del Instituto de Neurociencias de la Universidad Favaloro. Los científicos coinciden en que la creatividad se basa en una preponderancia del hemisferio derecho sobre el izquierdo. "De hecho, el cerebro está lateralizado en los seres humanos: se observa que las actividades lógicas y verbales operan en el hemisferio izquierdo, mientras que en el derecho se procesa lo visual y espacial", apunta Gleichgerrcht. "El sentido espacial, la intuición, el canto y la música son funciones ligadas a la actividad del hemisferio derecho, que, coincidentemente, son funciones asociadas a la creatividad. Entonces -concluye el investigador argentino- se puede apoyar la idea de que el hemisferio derecho está a cargo de la creatividad." El paradigma sobre el hemisferio derecho como fuente del pensamiento creativo y holístico, de la intuición emocional y del insight dio origen a numerosas técnicas para "liberar el hemisferio derecho". El psicólogo y médico Edward de Bono cosechó fama y dinero al crear la técnica de "pensamiento lateral", que trata de buscar alternativas y diversas percepciones posibles ante un problema en lugar de encontrarle una solución lógica y unívoca. Luego vinieron las propuestas de Arthur Koestler para reconciliar matrices diferentes de pensamiento. Y, últimamente, se hizo popular la programación neurolingüística, que busca intervenir en los mapas representacionales de cada persona durante la comunicación humana. Por no abundar en la "tormenta de ideas" y otras técnicas más o menos comerciales, de gran aplicación en las empresas y los equipos de marketing , para despertar al hemisferio creativo. El paraguas del hemisferio derecho esconde, según algunos investigadores, centros específicos del cerebro donde habitan los mecanismos que habilitan la creatividad. En general, están ligados al procesamiento de las emociones y los recuerdos. Por ejemplo, mediante un estudio del flujo de sangre en el cerebro en personas altamente creativas, la psiquiatra mexicana Rosa Aurora Chávez identificó lugares muy específicos del cerebro, en ambos hemisferios, que reciben mayor irrigación. El número de ideas generadas en respuesta a un estímulo, la originalidad y la flexibilidad son dimensiones de la creatividad que se correlacionan con áreas específicas de los lóbulos frontales y temporales del cerebro, amén del cerebelo. "Esto sugiere que la creatividad integra procesos perceptuales, volitivos, cognitivos y emocionales", escribe la experta del Instituto Nacional de Psiquiatría de México. ¡Es el inconsciente, estúpido! Según Anne Dietrich, investigadora de la American University en el Líbano, existen dos tipos de creatividad: la deliberada, que se pone en marcha activando circuitos de memoria grabados en el cerebro y manejados por la conciencia racional; y la espontánea, que activa circuitos de la corteza prefrontal ligados al sistema límbico (la red de centros cerebrales más primitivos, en términos evolutivos, vinculados a los sentimientos y al placer-displacer, entre otras cosas). La creatividad espontánea, entonces, no solo es fruto de ideas conscientes sino también de emociones no conscientes. En este sentido, habría una vuelta a las ideas freudianas de las pulsiones inconscientes reprimidas como fuente sublimada de la creatividad cultural. Lo que Freud llamaba inconsciente y subconsciente hoy parece investigarse en términos de memoria cognitiva. Del océano de recuerdos antiguos o recientes, cada persona pesca sus propios pensamientos y actos creativos mediante mecanismos que son ajenos a la conciencia controladora y racional. "Creo que existen procesos conscientes e inconscientes en la creatividad", explica Lisa Aziz, investigadora del Instituto del Cerebro y la Creatividad de la Universidad del Sur de California. "La experiencia Aha! [un equivalente al Eureka! de Arquímedes] está relacionada con la creatividad inconsciente. Sin embargo -continúa la neuropsicóloga-, buena parte del pensamiento sobre un problema específico es consciente. Y el ¡ajá! que aparece como un insight después de hallar una solución a un problema podría ser un proceso paralelo inconsciente". "Todo lo que puedas imaginar es real", afirmó alguna vez Pablo Picasso, a quien algunas de sus mujeres no hubieran dudado en tildar de loco de remate. Platón describió el furor de los poetas como un talento delirante, y no estuvo muy lejos de la verdad. Sin dudas, la enfermedad mental y la creatividad se llevan de maravillas. Por eso los neurobiólogos enfocan su atención sobre la salud mental de los creadores más geniales. Y estudian a las personas con lesiones en lóbulos frontales y temporales para observar cómo afectan esas alteraciones a su capacidad creativa. No es necesario sufrir de demencia, esquizofrenia o bipolaridad para ser un genio creativo, pero los ejemplos de Friedrich Nietzsche, Virginia Woolf, Fernando Pessoa, Georges Bataille, Horacio Quiroga, Jacobo Fijman y Alejandra Pizarnik se amontonan sobre las mesas de estudio de los psiquiatras y neurólogos. Aunque tener una percepción distorsionada de la realidad no es condición sine qua non para ser creativo, lo cierto es que las personas creativas padecen cambios en sus estados de ánimo en mayor proporción que el resto. Hemingway es un ejemplo tanto de creatividad depresiva como de la forma en que la creatividad y la depresión corren juntas en ciertas familias. Por su parte, el romántico Schumann componía mejor durante sus accesos de manía o hiperexcitación que durante sus estados de ánimo "normales". También se sabe que buena parte de la creatividad explosiva de Kandinsky se debía a que portaba una inusual condición llamada sinestesia [sensación subjetiva propia de un sentido determinado causada por otra sensación que afecta a un sentido diferente]. Tras escuchar un concierto de Wagner -recuerda el neurólogo Manes- el pintor Kandinsky exclamó: "Los violines, los tonos profundos de los contrabajos y especialmente los instrumentos de viento que sonaban en ese momento encarnaban para mí todo el poder de la tarde. Vi todos los colores en mi mente; se presentaban frente a mis ojos. Líneas salvajes y alocadas se dibujaron frente a mí". Pero si la creatividad es un don que flirtea descaradamente con la bipolaridad, las lesiones del lóbulo frontal, la melancolía, el suicidio y también el alcoholismo, ¿no habría que plantearse la pregunta inversa? Es decir: ¿puede una patología neuropsiquiátrica desencadenar la creatividad? Sí, en algunos casos. Según Manes, los pacientes con demencia frontotemporal son buenos ejemplos de cómo interactúan la neurobiología y la creatividad. "En un estudio se observó que una degeneración en el lóbulo temporal izquierdo produjo en algunos pacientes un aumento significativo de la creatividad, más allá de que antes no eran personas artísticas. Quizás el control que perdió el lóbulo izquierdo sobre el derecho hizo que este se ´independizara y produjera creativamente", apunta el neurocientífico. Sin ir muy lejos, el programa de radio La Colifata , producido y conducido por internados en el Hospital Borda, ha sido muchas veces reconocido por su enorme creatividad. Y según Manes, "un 10% de los autistas tiene un talento especial para las artes plásticas y la música". Ni hablar de la creatividad de ciertos matemáticos esquizofrénicos como John Nash, reconocido popularmente a partir de la película Una mente brillante . En cualquier caso, podría decirse que para ser muy creativo hay que ser un poco border : percibir la realidad en tonos diferentes del resto de las personas, ser capaz de asociar ideas y recuerdos incongruentes, rebelarse ante las normas establecidas y encontrar nuevas soluciones a lo aparentemente irresoluble son signos de creatividad con mayúsculas. La delgada línea que divide a los creativos de los locos todavía no se dibuja en los manuales de psiquiatría. El talento sui generis de Charly García quizá sea, entre los argentinos, el mejor ejemplo de un cerebro propenso naturalmente a la creatividad desinhibida, improvisadora y espontánea, o, para otros, el ejemplo de un cerebro que se desbarranca creativa y patológicamente hacia la autodestrucción.

Por Alejandra Folgarait

Para LA NACION

A qué edad somos más creativos

Entre las personas con más capacidad para generar ideas nuevas, figuran sin duda los científicos. Sin embargo, quienes se dedican a la ciencia saben muy bien que su "vida creativa" está limitada por la edad. El caso más conocido es el de Albert Einstein, quien a los 26 años desarrolló sus más innovadoras teorías (en lo que se llamó su Annus Mirabilis, 1905, aunque la teoría general de la relatividad la publicó "recién" a los 36 años). El psiquiatra estadounidense Harvey Lehman concluyó en 1953 que las profesiones son determinantes a la hora del pico de creatividad. Basándose en las producciones de personalidades en diversos campos, Lehman determinó que los pintores son más creativos entre los 32 y 36 años; los poetas, entre los 26 y los 31; los novelistas, entre los 40 y los 44; y los directores de cine alcanzan su mayor creatividad entre los 35 y 39 años. Algunos especialistas prefieren diferenciar a los creadores tempranos de los tardíos según sus tipos de personalidad. El economista estadounidense David Galenson se propuso enfocar la cuestión dividiendo a los creativos en "experimentadores" y "conceptualistas". Los primeros son artistas ambiciosos que siempre están buscando objetivos inciertos. Insatisfechos crónicos, estos pintores, escritores y músicos van creando mientras trabajan. En cambio, los conceptualistas son los que, en lugar de buscar, encuentran. Y luego tratan de explicar sus sentimientos y pensamientos en sus obras, generalmente más simbólicas y radicales. Los experimentadores suelen ser reconocidos como auténticos creadores a edades tardías. Son los llamados "maestros", como Paul Cézanne, Robert Frost, Mark Twain y John Ford. En cambio, los conceptualistas son genios precoces: Pablo Picasso, T. S. Eliot, F. Scott Fitzgerald y Orson Welles mostraron su enorme creatividad antes de que les salieran canas.

Música Madonna
Los dilemas del estrellato pop
La aparición de Hard Candy, el nuevo disco de la cantante, sirve para reflexionar sobre el rumbo que ha tomado la cultura popular -y su correspondiente star system- en tiempos marcados por un nuevo marketing: el impuesto por el espíritu hacker que brilla en Internet. Cambios y tendencias sociales en una época en la que podría pensarse a MySpace, Fickr y You Tube como los verdaderos ídolos de los adolescentes.

Por Cecilia Pavón

Para LA NACION

Alguna vez existeron algo así como los Madonna Studies : una disciplina académica que se dedicaba a interpretar la carrera de una estrella pop. Para los scholars que llevaban adelante este campo de estudio, la self made woman del mainstream musical, con orígenes en la subcultura negra del under neoyorquino, servía para pensar cómo las políticas emancipatorias podían usar las herramientas de la cultura de masas. Al proclamarse -sin culpa- una mujer materialista y exitosa, o al jugar con los clichés de la virginidad, Madonna cuestionaba la sociedad patriarcal y ofrecía a las adolescentes modelos de identidad femenina que les permitían ganar poder en una sociedad desfavorable. Lo político del pop residía en su carácter programáticamente artificial: si la identidad prefigurada por Madonna era algo intercambiable y construido, entonces los roles que organizaban la vida social eran también una construcción factible de ser modificada. A la vez, el modo de funcionamiento del pop presentaba un modelo antiautoritario de articular las diferencias inherentes a toda sociedad, porque ya no surgía de la religión o la política tradicional, sino que aparecía desde las identidades evanescentes de la cultura juvenil. Y este antiautoritarismo tenía que ver también con otro aspecto: el hecho de que una obra de arte pop fuera contextual. A diferencia de una obra de arte de la alta cultura, que reclama para sí la cualidad de autónoma, el pop quiere ser llevado al mundo para ser usado por sus oyentes. Allí, ídolo y fan establecen un pacto muy particular. La estrella le dice a su oyente: soy una pantalla en blanco (o una mercancía vacía) en la que tenés libertad de proyectar tu propia experiencia, e incluso imaginar una vida mejor. La calidad compositiva, es decir el interjuego entre distintos elementos formales, es solo una parte de una obra pop: para tener sentido, siempre debe ser completada por los receptores (y sus subjetividades). Por eso, cuando Britney Spears o Christina Aguilera les dicen a las cámaras que no existirían sin sus fans, no se trata solo de demagogia o marketing : el lugar común es veraz. Los fans de Madonna o de los Rolling Stones son una parte central de la obra que ellos (ayudados por productores, vestuaristas, iluminadores, maquilladores y videastas) ponen en escena. En oposición, quien escucha a Schönberg no juega ningún rol decisivo: la música dodecafónica es inmanente, solo depende de su construcción formal. No se relaciona con el presente (es decir con el contexto) sino con el pasado (de la historia de la música) e intenta ser una hipótesis del futuro. A diferencia del pop, como cualquier otro género popular, cuya relevancia se define en su relación con los problemas del aquí y ahora. Que alguien se vuelva loco con Miranda y desprecie al que muere por La Renga habla de mucho más que de la capacidad de esa persona para disfrutar o comprender distintos estilos musicales. Por eso, la tarea de un crítico de música pop -o lo que comúnmente se conoce como un crítico de rock- es más compleja que la de un crítico de música de vanguardia: porque además de analizar la obra pop en todos sus aspectos formales, debe dar cuenta de su recepción. Y esto no es posible sin convertirse en parte de esa recepción. Hay que haber ido a una rave y haber bailado horas para entender la música house . Y esta recepción, esta escucha, nunca es solitaria sino siempre grupal. Incluso cuando hacemos el ejercicio nostálgico de escuchar, en la comodidad de nuestra casa, la música que nos marcó veinte años atrás (hoy el pop ya no es ni remotamente exclusividad de los jóvenes). Al poner ese disco de The Smiths o de The Cure que escuchábamos a los quince años, por ejemplo, no solo escucharemos las melodías sombrías cantadas por una voces melancólicas y abatidas surgidas del desmantelamiento de los servicios sociales que llevó adelante el gobierno de Margaret Thatcher: estaremos también ante una parte de nuestra formación emocional, el momento de nuestra socialización primaria en el que la música servía para crear un espacio autónomo (junto a otros jóvenes que sentían lo mismo) dentro del gris mundo de los adultos. Pero fueron necesarias unas pocas décadas para que las cosas cambiaran, y madre e hija desearan vestirse con la misma marca de jeans y escuchar juntas a Mariah Carey. Mientras tanto, en las casas dejaban de tener importancia los equipos de música y empezaban a ganarla las computadoras, que interconectadas formaban una comunidad compleja llamada Internet. Y si lo que definía el pop era la escucha en comunidad, ¿existe una forma más radical de estar incluido en una comunidad que aquella propuesta por la Web 2.0? Desde ese punto de vista, la cultura de Internet es tan pop como la música de Madonna, o mucho más pop, o radicalmente pop. O también podría decirse que se trata de un desarrollo más exitoso de la misma práctica subcultural llevada adelante por la música pop. Porque la Web 2.0, Internet en la que interactuamos todos los días, creando contenidos (por ejemplo, cuando hacemos un comentario en un blog ) y alimentando así un archivo imposible de dimensionar, puede ser leída, al igual que el pop, como el desarrollo de la subcultura de los círculos cerrados de hackers que interactuaban -al igual de muchas otras subculturas- en la costa oeste de Estados Unidos durante los años setenta. Como lo señala un artículo disponible en la publicación on-line Planta (www.plantarevista.com.ar), la revista Rolling Stone publicó ¡en 1972! una crónica sobre la escena hacker estadounidense. La nota ofrecía una minuciosa alabanza a los jóvenes programadores que manipulaban computadoras PDP-10 del tamaño de una heladera industrial, junto con sus elucubraciones en torno a una remota red de usuarios (la ARPAnet) y los tímidos prototipos de videojuegos, como el Spacewar , a los que aún se conocía como "juegos", a secas. Desde los centros de cómputos de universidades y empresas, los hackers funcionaban como "una dinámica y flamante elite, con sus propios aparatos, lenguaje y personalidad, sus propias leyendas y sentido del humor. Son seres magníficos, que exploran la frontera de la tecnología en sus máquinas voladoras, una frontera curiosamente maleable; un país fuera de la ley, donde las reglas no dependen de decretos ni rutinas, sino de las salvajes demandas de lo posible". Cargada de entusiasmo, la crónica brindaba los datos necesarios para contactarse con distintos grupos de hackers y concluía en un llamado a unirse a su alegre comunidad: "Estemos listos o no, las computadoras están llegando a nosotros. Y son buenas noticias. Tal vez, las mejores desde los alucinógenos". Quizás este origen subcultural común del pop e Internet sea una de las razones por las cuales los intelectuales formados en la alta cultura no son capaces de producir un solo pensamiento relevante sobre un fenómeno como Internet, que atraviesa por completo nuestra vida cotidiana; en su lugar, se dedican a lamentarse del empobrecimiento cultural que representarían los blogs , por ejemplo, en relación con la literatura. Porque del mismo modo que para ser crítico de rock hay que ser parte de la recepción -y entusiasmarse con esa música-, para entender la cultura pop de Internet hay que usarla y entusiasmarse con sus formatos. Y aquí es donde regresa Madonna. Si hay algo que no interesa en Hard Candy , su último trabajo, es la parte musical. Producida a partir de un hip-hop estandarizado por los fabricantes de hits más reclamados del mercado americano (Timbaland y Pharrel Williams), suena igual a cualquiera de los trabajos que estos talentosos productores fabrican por docenas cada semestre, de Nelly Furtado a Gwen Stefani. Y nada de lo que hay alrededor de su último lanzamiento resulta interesante: shows privados en Nueva York, concursos de poesía de cuatro líneas sobre la grandeza de la estrella con tickets impagables como premio, la posibilidad de descargar el disco antes de que esté en las disquerías si uno es cliente de cierta marca de celular Qué lejos está todo aquello de la chica que nos invitaba a faltar al trabajo y tomarnos un día "fuera del tiempo" en la canción Holiday . Si en los años ochenta la cultura juvenil todavía estaba en las discotecas, y los jóvenes celebraban la danza, la fiesta y el cuerpo como salvación (tópico que atraviesa toda la carrera de Madonna), es innegable que hoy esa misma cultura -con un contenido utópico similar al que investía, por ejemplo, a las raves - encuentra su medio más adecuado en Internet. Por estos días, los jóvenes intercambian música producida por ellos mismos (y por otros) en Soulseek y MySpace, comparten sus experiencias de vida en Fotolog y hacen sus propios shows de TV en YouTube. Hasta podría postularse que estas plataformas y aplicaciones son las estrellas pop de nuestra era. Tener una cuenta de Flickr es sin duda hoy más importante para cualquier adolescente que comprarse el último CD de Madonna. Por otro lado, los jóvenes ya no sueñan con ser estrellas pop, sino con ser hackers . El duelo sugerido por la nota de Rolling Stone tuvo un vencedor: las computadoras les ganaron a los alucinógenos. Los nerds les ganaron a los chicos sexy y los foros del ciberespacio por los que circulan los jóvenes se impregnaron del espíritu hacker : pronunciarse a favor de un software libre, sin licencias, resultado de un trabajo anónimo y en colaboración. Y Madonna, que como todo artista busca relevancia, lo sabe (o al menos alguno de sus asesores publicitarios lo sabe), e intenta hacer algo con este hecho. Tal vez sea esa la razón por la que "colgó" su disco en MySpace antes de ponerlo a la venta en las disquerías. Y escribo "colgar" así, entre comillas, porque en realidad lo que hizo no fue precisamente colgarlo, es decir, ponerlo por completo a disposición de los usuarios, sino abrirlo para que el usuario pudiera bajar un tema gratis. Y esto entra en clara contradicción con la lógica de lo gratuito que rige el funcionamiento de esta plataforma, más allá de que el acceso libre pueda aprovecharse para crear nuevos modelos de negocio, como de hecho sucede. Más bien se trataría de dos eras del marketing en conflicto: la mercancía "Madonna" proviene de una época en la que resultaba más rentable venderles un solo producto a muchos consumidores. En el mundo de hoy, protagonizado por consumidores cada vez más diferenciados, una empresa como Amazon -por presentar un caso de la Web misma- gana más con la suma de las ventas de pocos ejemplares de libros extraños a muchos compradores interesados en rarezas que con las ventas de bestellers. Es lo que los economistas llaman la teoría de la larga cola, o Long Tail . Una estrella del pop como Madonna, o una macrocelebridad solo puede venderse si hay mucha gente detrás de lo mismo. Y la Web 2.0 es más bien un universo de microcelebridades, donde cada vez hay más personas que quieren cosas distintas. Pero el lance de Madonna en este universo tuvo otro efecto interesante: demostró que su idea del estrellato es demasiado solemne para el mundo de los jóvenes que crece en Internet. Toda la saga puede seguirse en YouTube, y las ramificaciones son infinitas: allí, dos chicas de quince años, Miley y Mandy, colgaron un spoof -como se nombra en la jerga hacker la falsificación de la identidad- del último video de Madonna (que también podía bajarse gratis en MySpace). En unas pocas horas obtuvieron dos millones de visitas en su cuenta. Muy pronto, se publicaron otros cientos de videos contestándoles y parodiándolas, como sucede en la dinámica normal de YouTube, y hasta la misma Madonna se animó a contestarles con un breve video que la muestra subida a unos stilettos imposibles bajo el peso de kilos de bijouterie sofisticada, en el que parece advertirles a todas esas personas que mejor hagan buenos videos con sus temas. Así, es curioso el contraste entre una mujer de casi cincuenta años vestida con marcas italianas, enojada con dos quinceañeras desaliñadas que bailan al son de su música sin pagarle los derechos de autor que le corresponden. Por cierto, también es paradójico que no pueda hacer nada, como iniciarles juicio. Y es que a esta altura de los acontecimientos (virtuales), en la que el uso de YouTube es masivo y universal, a nadie se le ocurre demandar a otro por colgar material protegido por copyright . Lo llamativo de la respuesta de Madonna es lo inocua que parece frente a esta cultura de adolescentes erosivos y sarcásticos. Y en efecto, en los cientos de minishows de chismes del espectáculo que pueblan la comunidad de YouTube, casi no hay más que sarcasmo para la reina del pop. A uno incluso llega a darle pena. Hasta dan ganas de defenderla y recordar que cada uno de sus trabajos definen el espíritu de su época, como sus más fervientes admiradores suelen argumentar. Pero al involucrase en el complejo mundo de la Web 2.0, queda completamente claro que ya no hay nada con menos futuro que una estrella pop.

Para un adolescente de hoy, es más importante tener una cuenta en Flickr que comprar el último CD de la "chica material".

Anticipo Crónicas
De Gales a Chubut
Patagonia (Edhasa) reúne historias y retratos de pobladores de aquella región del país en distintas épocas. El fragmento que publicamos narra cómo un grupo de galeses, para conservar su lengua, se afincó en la Argentina

Por Alejandro Winograd

Cymru, el país de Gales, es una de las tres naciones que ocupan la isla de Gran Bretaña (las otras dos son Inglaterra y Escocia). [...] A partir del siglo IV y durante casi mil años, Gales estuvo dividido en una serie de pequeños reinos y señoríos sometidos a los vaivenes de los enfrentamientos entre los distintos grupos que vivían en la región (británicos, anglos, sajones y, desde el siglo XI, normandos). A ese período pertenecen varios de los líderes que los galeses reivindican aún hoy y que tienen nombres tan sugestivos como Cadwgan, Maredudd y Iorwerth ap Cynfin; Grufdudd ap Cynan; Owain Gwynedd; Rhys ap Grufdudd y Llewelyn ap Iorwerth. Fue recién a la muerte de este último cuando Eduardo I, por entonces rey de Inglaterra, pudo completar la conquista de Gales. [...] Durante mucho tiempo, la relación entre galeses e ingleses fue más bien distante y estuvo basada en el viejo y sabio principio de vivir y dejar vivir. Los galeses conservaron su cultura, su religión y, al menos durante los primeros siglos de dominio inglés, su idioma. Pero, poco a poco, esa situación empezó a cambiar. En el siglo XVIII, el uso del galés había quedado restringido a los asuntos domésticos. La administración, el comercio, buena parte de la vida social y cultural y, cada vez más, la educación, se llevaban adelante en inglés. Hacia fines de ese siglo y en el marco del naciente movimiento romántico, empezaron a formarse grupos interesados en la defensa de una identidad nacional que consideraban amenazada y que se identificaba, cada vez más, con un idioma. Al principio esos grupos se dedicaron, fundamentalmente, al rescate de textos tradicionales y a la traducción de obras clásicas. [...] Pero, con el correr del tiempo, se fijaron metas más ambiciosas. En el siglo XIX Gales sufrió lo que algunos han definido como una nueva invasión inglesa. Esta vez, y a diferencia de lo que había ocurrido en los tiempos de Llewelyn y los margraves, lo que buscaban los invasores no era la tierra sino lo que había debajo de ella. Gales contiene importantes yacimientos de hierro y carbón y la revolución industrial había hecho, de ambos, productos de primera necesidad. [...] La respuesta de los grupos nacionalistas no se hizo esperar. Ya no luchaban, solamente, por la supervivencia del Cymraeg. Ahora, lo que buscaban era la creación de una colonia galesa autónoma en algún rincón apartado del mundo. Solo así, pensaban, el idioma y, junto con él, el estilo de vida de los galeses estaría a salvo de la extinción. La primera gran campaña en favor de la emigración fue motorizada por I Cylchgrawn Symreig (La Revista Galesa), un periódico publicado en Cymraeg. Su editor, Morgan Rhys, proponía que se buscara un área apta para la colonización en algún lugar de los Estados Unidos. Y, aun si la iniciativa no prosperó, señaló un rumbo. Entre 1850 y 1863 se lanzó una serie de proyectos orientados a la fundación de colonias de galeses en Palestina, el Brasil, Oregon, Vancouver, Australia, Nueva Zelanda, Uruguay y, finalmente, en la Patagonia. Aunque, hay que decirlo, la idea de que la Patagonia era un sitio apropiado no nació en Gales sino en los Estados Unidos. Su principal impulsor fue el reverendo Michael Daniel Jones. Es difícil establecer los verdaderos alcances del proyecto de Jones. Seguramente, tanto él como sus seguidores aspiraban a que su idioma se convirtiera en la lengua oficial o, al menos, en una de las lenguas oficiales del área que irían a ocupar y, la verdad, nadie puede culparlos por ello. Pero de allí a suponer que, como se ha dicho tantas veces, pretendían establecer un Estado autónomo hay un gran trecho. [...] Las ideas del reverendo Jones fueron presentadas en una serie de mítines, primero en los Estados Unidos y después en Gales. En ellos, se aludía una y otra vez a la Patagonia y esto provocó que, finalmente, el cónsul argentino en Liverpool se interesara en el asunto. Al poco tiempo, la noticia de que había un grupo de inmigrantes dispuestos a instalarse en algún sitio despoblado del país llegó a Buenos Aires. Y, una vez allí, a los oídos del ministro Guillermo Rawson. [...] Las primeras conversaciones entre la Comisión Colonizadora y las autoridades argentinas fueron auspiciosas. La Ley de Tierras sancionada en 1862 autorizaba al gobierno a entregar una pequeña parcela a cada colono. Pero si los galeses cumplían con su compromiso de instalar dos o tres mil familias en la Patagonia, anticipaba el cónsul, recibirían mucho más que eso. Love Jones Parry, de Madryn Castle, y Lewis Jones viajaron a la Argentina con fondos provistos por el reverendo (Michael Daniel) Jones. Reconocieron rápidamente el litoral chubutense y, acto seguido, firmaron un acuerdo con el gobierno. Después, convencidos de que su misión había tenido el éxito más completo, regresaron a casa. Corría el año 1864 y solo faltaba una cosa para que la colonia se convirtiera en realidad: ir y hacerla. [...] Por fin, el 28 de mayo de 1865 el Mimosa, un bergantín de 450 toneladas y poco más de 40 metros de eslora, zarpó de Liverpool con 153 colonos. Provenían de sitios tan diversos como Liverpool, Aberdar, Mountain Ash, Bangor, Birnkenhead, Bala, Aberystwyth, Ffestiniog y hasta de Nueva York. E iban en pos de un sueño. Durante la travesía se celebró un casamiento y tuvieron lugar dos nacimientos y cuatro muertes. El 28 de julio (exactamente dos meses después de la partida) el Mimosa echó anclas en el fondeadero de punta Cuevas, al pie del acantilado donde hoy están emplazados el Ecocentro y el célebre Monumento al Indio de Puerto Madryn. [...] Los primeros pasos de los colonos no fueron fáciles. Es necesario recordar que se trataba, en su gran mayoría, de obreros y amas de casa que nunca habían estado en un lugar ni remotamente parecido a ese. Algunos de los incidentes que tuvieron lugar son cómicos como, por ejemplo, el que sufrió la señora Davies cuando quiso ordeñar algunas de las vacas traídas de Patagones. La señora Davies, criada en una granja próxima a Aberteifi, estaba acostumbrada al trato con animales que vivían en un establo y respondían a los llamados de sus amos como una mascota. Por lo tanto, y tal como había hecho en su infancia, se acercó a la tropa convencida de que, en cuanto vieran el balde y oyeran lo que les decía, las vacas sabrían qué era lo que quería de ellas. Al principio las vacas la miraban con desconfianza y, una vez que la tuvieron cerca, se echaron a correr; algunas para huir y otras, las más valientes, para atacarla. La señora Davies logró salir ilesa pero llegó a la conclusión de que los animales que les habían traído estaban endemoniados. Otros de los colonos, en cambio, consideraron que el problema era que esas vacas, acostumbradas a la vida en las pampas, nunca habían visto a una mujer. Lamentablemente, también hubo episodios dramáticos. Y el primero tuvo lugar el mismo día del desembarco cuando un grupo de colonos salió en busca de agua. Uno de sus integrantes, David Williams, se separó del resto y desapareció. La búsqueda fue infructuosa y los restos de Williams no fueron hallados sino varios años más tarde. [...] El problema principal que tuvieron que enfrentar los colonos fue, sin duda, el de la falta de agua. Ningún río desemboca en el golfo Nuevo, y en las inmediaciones de punta Cuevas ni siquiera hay charcos. La búsqueda y el transporte de agua, aunque más no fuera para satisfacer las necesidades más elementales del grupo, debían implicar un esfuerzo enorme. Y la idea de acumular la cantidad necesaria para iniciar cualquier actividad productiva resultaba, lisa y llanamente, impracticable. [...] Los colonos abandonaron el primer emplazamiento y se trasladaron a las orillas de la laguna de Derbes, situada a los pies de la colina en que está el Chalet Pujol. Una de las primeras cosas que hicieron los recién llegados fue sembrar trigo. No sé por qué lo hicieron y, sobre todo, por qué, a la luz de las dificultades posteriores, no se dedicaron a buscar alguna manera alternativa de obtener su sustento. [...] Como sea, bastaron unas pocas semanas para que se dieran cuenta de que, a diferencia de lo que ocurre en Gales, las lluvias de la costa patagónica son, además de escasas, impredecibles. Y que en ese sitio y en esas condiciones nunca obtendrían, no ya beneficios sino, ni siquiera, el trigo necesario para su propio sustento. Se inició, entonces, la primera de las varias mudanzas que tendrían lugar. Un grupo de exploradores fue enviado hacia el sur para reconocer el valle inferior del río Chubut. Llevaban una brújula y un caballo y la garantía de que, detrás de ellos, iría un bote cargado de víveres. La distancia entre Puerto Madryn y la desembocadura del Chubut es de unos sesenta y cinco kilómetros. O, si uno elige, por seguridad o por lo que fuere, una ruta que lo mantenga todo el tiempo a la vista del mar, de cerca de cien. Un grupo que viaje a pie y con poca carga debería hacer el trayecto, con cierta comodidad, en dos días. Pero, otra vez, los galeses fueron víctimas de su inexperiencia. Los hombres que iban por tierra estuvieron cuatro días en el campo. Y el bote que debía seguirlos encalló unos pocos kilómetros al sur de punta Ninfas. A partir de entonces y durante varias semanas, el grupo estuvo dividido. Un segundo contingente había partido hacia el valle llevando una majada de varios cientos de ovejas que garantizaban, al menos, que los adelantados no se morirían de hambre. Pero, además de carne, necesitaban otras cosas. Y sin bote ni una huella clara que señalara el camino entre los dos asentamientos, cada viaje se convertía en una aventura de resultado incierto. Finalmente, varios de los jefes de familia instalados en Rawson (o, más bien, en lo que sería Rawson) se cansaron de esta situación y resolvieron volver al golfo. Mientras tanto, una nave cargada de caballos había recalado allí y se aprestaba a trasladar al resto de los colonos y, especialmente, a las mujeres y los niños hasta la desembocadura del río. [...] A principios de 1866 los colonos estaban instalados alrededor de una vieja factoría construida en la desembocadura del río y conocida por el nombre de Fuerte Viejo. Habían vuelto a levantar algunos refugios y tenían un poco de ganado, caballos y provisiones para los cuatro o cinco meses siguientes. Pero eso era todo; el trigo y las hortalizas que habían sembrado se habían perdido y, una vez que partió la nave que los había ayudado a reunirse, quedaron solos. Patagones, la población más cercana, quedaba a 250 kilómetros de distancia y, para el caso, tanto podía haber quedado a 2500 o 25.000. Las consecuencias de esta situación no se hicieron esperar. La colonia entró en un estado de asamblea permanente. Lewis Jones, presidente del comité que dirigía la colonia, renunció a su puesto. Su reemplazante, William Davies, partió hacia Buenos Aires con la intención de obtener una nueva ayuda del gobierno argentino. Mientras tanto, un grupo de colonos envió una carta al gobernador inglés de las Malvinas pidiendo que se los trasladara a alguna posesión británica. Para ellos, la aventura había terminado. En julio de 1866 la fragata Tritón, integrante de la flota británica estacionada en Montevideo, viajó a la colonia. Su misión era la de evacuar a los descontentos pero, a pesar de las amargas quejas vertidas en la carta, se embarcaron en ella apenas siete colonos. Entretanto, Davies había obtenido la ayuda que buscaba y, cuando regresó, trajo con él una pequeña embarcación para el servicio de la colonia y los víveres necesarios para sobrevivir hasta el año siguiente. Poco después se produjo la primera visita de los aborígenes. Las relaciones entre los inmigrantes galeses y los dos grupos de aborígenes que vivían en la región (pampas y tehuelches) han sido largamente descriptas y analizadas. Se iniciaron, como podría suponerse, con el temor de los primeros y la desconfianza de los segundos. Pero no pasó mucho tiempo antes de que unos y otros descubrieran que, a pesar del idioma, de la religión y del color de la piel y los ojos, lo que los unía era mucho más que lo que los separaba. Los galeses, desbordados por la falta de corrales y alambrados, habían perdido la mayor parte de sus ovejas y empezaban a sentir la escasez de carne. Los indios, en cambio, estaban sobrados de ella pero carecían de harina, manteca y pan. Rápidamente se inició un mercado de trueque que, con los años, llegó a alcanzar cierta importancia y se convirtió en uno de los últimos recursos que encontraron los indios para abastecerse antes de ser confinados en las reservas. [...] El inicio del comercio con los aborígenes y la llegada de las provisiones significaron una mejoría innegable pero que no alcanzaba a satisfacer las expectativas de los colonos. La agitación se prolongó durante toda la segunda mitad del año. Además, la primavera trajo una nueva sequía y, con ella, una segunda pérdida de lo que se había sembrado. A partir de entonces, la relocalización se convirtió en la principal preocupación de los colonos. Y la pregunta que se hacían todo el tiempo: relocalización sí, pero ¿adónde? Tal como había ocurrido en Gales, volvieron a barajarse las posibilidades de mudarse a Uruguay, Canadá, el Brasil y California; o, también, a otra provincia argentina. Al fin y al cabo y a pesar de la inclemencia del sitio elegido, el gobierno nacional había demostrado, más de una vez, su buena voluntad. Davies viajó otra vez a Buenos Aires para transmitirle las novedades al ministro Rawson. El ministro se comprometió a colaborar con el traslado pero puso una condición: que la decisión estuviera refrendada por la firma de una amplia mayoría de colonos. También dijo que, si resolvían quedarse, les haría llegar suministros para un año más.

Una imagen del plebiscito de 1902, cuando la comunidad galesa decidió por votación quedar bajo bandera argentina.

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17.05.08

16:10
magnifica la fotografia , de 1902, en el dia, en que la comunidad galesa ,por medio de votacion ciudadana ,decidio ser argentinos, un verdadero , ejemplo de respeto a la democracia,en nuestro pais, ejemplos como esos enorgullesen a la comunidad galesa.////// bertranvall/// www.kinesiologiajorgebertran.blogspot.com

20.05.08

19:52
Es cierto, la foto es buenísima. Ese día los galeses podrìan haber optado por ser chilenos, país con el que se estaba dirimiendo uno de los tantos conflictos limìtrofes. El Perito Moreno recorrío la zona y es uno de los que posó para la foto, según cuentan en Trevelin. La escuela aún está en pie y se la puede visitar. Es increible la historia de los galeses en Chubut. El viaje desde la costa hasta Trevelin (Pueblo del Molino, en galés) es otra historia increible que vale la pena relatar y aprender. Y otro dato, sembraban trigo porque en los valles interiiores cercanos a la cordillera abunda el agua dulce y los microclimas permiten el cultivo del trigo. Lo de "Pueblo del Molino", responde precisamente a eso. Fue un tal Evans, uno de los colonos, el primero que construyó un molino harinero en Trevelin. Y otro dato: la trochita, que va de Esquel a Ing. Yacobazzi (no se si está bien escrito) se construyó para que los colonos pudieran llevar a Buenos Aires su producción triguera. La cosa, lamentablemente, funcionó al revés. Bunge y Born coparon el mercado y llevaron harina de Buenos Aires a Chubut y la producción triguera de la zona murió. Pero la importancia del trigo en la zona fue tal que, curioso detalle, el escudo de la provincia de Chubut tiene, precisamente, una espiga de trigo. Habría que recordar, además, que fue Bartolomé Mitre el que motorizó el traslado de los colonos galeses a esas tierras.