martes, 31 de marzo de 2009

Por qué leemos biografías de escritores

La historia de una silla

Las biografías de escritores ya son parte de la literatura y sus aledaños. Algunas son notables, otras son notablemente chismosas y otras parecen encontrar un lugar junto a la obra del biografiado. Sin embargo, los motivos por los que las leemos siguen siendo difusos. Juan Forn aprovecha una oleada de esas biografías (Cheever, Caicedo, Barthelme, Foster Wallace, Lamborghini, entre otras) para explorar esa rara compulsión por leer la vida de no ficción de un autor de ficciones.
Por Juan Forn
Primero vinieron las ficciones del yo; después el escritor como personaje en los festivales literarios; era previsible que, tarde o temprano, empezara el furor por las biografías de escritores. Y ésa parece ser la nueva tendencia. No sólo acá, en nuestro idioma (el ladrillo de casi mil páginas sobre Lamborghini, la autobiografía-collage que armó Fuguet sobre el colombiano Andrés Caicedo; el Chacal Andrew Wylie a la caza de un escriba para la biografía de Bolaño); en todos lados es igual. La semana pasada me crucé, con diferencia de días, con tres textos espectaculares sobre biografías de escritores: Lorrie Moore escribía en la NY Review of Books sobre una biografía de Donald Barthelme; el difunto John Updike sobre una biografía de Cheever (se ve que mandó la nota al NYTBR antes de morir) y D. T. Max relataba la muerte largamente anunciada de David Foster Wallace en el New Yorker. Los tres textos se preguntaban qué buscamos cuando leemos biografías de escritores. Lorrie Moore contestaba en nombre de todos: “Buenas fotos, buen índice de nombres, buenos chismes”. ¿Es realmente así? Un amigo muy bestia que tengo me vio el otro día en la playa y quiso saber qué estaba leyendo. La biografía de un escritor, le dije. El me miró con un poco de pena: “La biografía de un escritor es como la historia de una silla, ¿no?”, me dijo.
Isadora Duncan señaló una vez un mueble y comentó: “Yo podría bailar ese sillón”. Hace
falta ser muy bueno escribiendo para cautivar con la historia de una silla. Quizá por eso la mejor biografía posible sobre un escritor es el modelo coral inventado por George Plimpton: muchas voces ofreciendo muchas historias pequeñas sobre el biografiado, en las cuales el personaje nunca es del todo el mismo. Si se lo piensa un poco, es lo que pasa cuando uno lee los diarios de un escritor: gran parte de la fascinación la produce el hecho de que quien escribe nunca sea del todo el mismo. En cambio, cuando un biógrafo reúne todos esos testimonios diversos y arma su versión de los hechos, nueve de cada diez veces sale un libro peor.
Moore y Updike se quejan los dos de lo mismo: los biógrafos de Barthelme y de Cheever no hacen justicia a sus biografiados. Es lo que pasa en la mayoría de las biografías actuales sobre escritores: que las escriben o un académico o un fan –en cualquiera de los casos, alguien que se ganó el trabajo por la admiración que profesa, no por su pluma–. Cuando Lorrie Moore dice “buenas fotos, buen índice de nombres y buenos chismes”, en realidad no sólo está calificando el libro sino revelándonos lo que rescató ella de la biografía de Barthelme para escribir su nota. Que es lo mismo que hizo Updike en la suya: usar como ayudamemoria las fotos, el índice de nombres y los chismes para contar la biografía de Cheever como si fuera un cuento de Cheever, la biografía de Barthelme como si fuera un cuento de Barthelme, que es lo más interesante que se puede hacer con la vida de un escritor: convertirla en parte de su obra.
Barthelme es mucho menos conocido que Cheever en castellano. Y eso se debe a que envejeció mal: en su momento fue moderno, transgresor, irónico, híper-intelectual, pero leído hoy suena un poco naïf, un poco rancio y un poco plúmbeo, todo a la vez. Lo que mejor ha sobrevivido de su obra es su ojo para las marcas de la época y sus espasmos de humor dadá. Lorrie Moore arma con esos dos elementos un precioso cover barthelmiano. Cuenta que Barthelme creció en Houston en una opulenta casa hiperracionalista diseñada por su padre (los domingos, los autos que pasaban se quedaban mirando y preguntándose cómo vivirían los extraterrestres que habitaban esa casa de muebles blancos, rampas en lugar de escaleras y esculturas de agua y luz). Además de niño rico, Barthelme fue sucesivamente, y sin necesidad de salir de Texas, salvo una temporadita de soldado en Corea, baterista de jazz, redactor publicitario, productor de un programa radial de música atonal y curador de una galería de arte. A los treinta y cinco tenía dos divorcios, sus mujeres habían perdido cuatro embarazos (Barthelme había donado los cuerpos de los cuatro bebés a la ciencia, para que no hubiera tumbas ni recordatorio de la desgracia), ya era alcohólico y depresivo pero no se daba cuenta. Fue a ver a un terapeuta y éste le dijo que fuera a probarse a Nueva York de una vez o se suicidara. Barthelme se animó por fin, llegó a Nueva York... y triunfó.
Se dejó una barba que, según su amigo Thomas Pynchon, lo hacía idéntico a Solzhenitsyn, tuvo un romance intenso con Grace Paley cuando eran vecinos en Greenwich Village (¡las chispas, las chispas!, dice Lorrie Moore, ella también cuentista terminal), apabulló alumnos con citas filosóficas en alemán y francés y un conocimiento enciclopédico de todos los jingles de la historia de la publicidad, se casó por tercera vez con una danesa que se le tiró por la ventana cuando vivían en Copenhague, volvió a Houston como celebridad residente de la Universidad de Texas (y descubrió que su padre seguía teniendo más líneas que él en el Quién es quién local), terminó –después de años y años de escribir sólo cuentos– una novela, le puso de título El padre muerto y en Houston creyeron que era una biografía sobre Barthelme Senior, siguió apabullando alumnos y esposas y, por fin (pero prematuramente), capituló al alcohol a los 58 años.

Y tuvo la mitad de la prensa que habría tenido si Raymond Carver no hubiera muerto por la misma época, también a los 58 años y también a causa del alcohol. “Los dos, cada uno a su manera, habían revitalizado el género cuento, uno en los ‘60 y el otro en los ‘70. Pero Carver era el presidente y Barthelme era el vice de la República del Cuento Norteamericano. Y así los recordamos hoy”, es la hermosa y despiadada conclusión de Lorrie Moore.

Lo de Updike con Cheever es otra cosa, porque Updike siempre quiso ser Cheever, y no sólo nunca pudo, sino que debió mascar bilis cuando vio cómo lo ponía Cheever en sus Diarios, que aparecieron póstumos. Pero ahora, por fin (y vaya paradoja, la oportunidad le llega finalmente cuando también él está muerto), Updike puede escribir un auténtico, incuestionable cuento de Cheever. Y lo escribe, realmente. Empezando por el título: “Básicamente decente” se llama su nota. La frase la dijo una mujer llamada Lila Refregier, que fue amante de Cheever en los años ‘50. Updike cita primero un párrafo de 1967 de los Diarios donde Cheever escribe: “Siempre creí que el amor de una mujer espléndida me curaría de mis males. Con Lila creí que dejaría atrás mi pasado para siempre”. La frase de Lila Refregier la obtuvo el biógrafo de Cheever, después de rastrear a la anciana en Chicago, conseguir que lo recibiera y sacarle lo siguiente: “John era una persona básicamente decente. Había algo en él que le impedía ser completamente decente”. La descripción es tan perfecta que parece escrita por Cheever. Alude, por supuesto, a su homosexualidad, pero es tan amplia que logra abarcar todas las facetas de Cheever, incluyendo su antiheroica grandeza.
Updike dice que Cheever era tan buen cuentista porque tenía la impaciencia del alcohólico, capaz de simular a la perfección estar escuchando a alguien mientras sólo tiene en mente su próximo trago. Así se leen todos los cuentos de Cheever, tan lisos en la superficie y tan urgentes por debajo (él mismo describió esa impaciencia subterránea de otra manera: dijo que había que escribir “como en una casa en llamas”). El segundo componente de esa impaciencia era la incapacidad de proveer un buen pasar a su familia con lo único que sabía hacer bien (escribir cuentos para el New Yorker) a diferencia de Updike, que desde muy joven logró vivir (y vivir bien) de sus libros. Paciente como ninguno, Updike se pasó los últimos veinte años disimulando como un duque cada noviembre cuando no le daban el premio Nobel (sólo lo delataban los furibundos ataques de psoriasis que lo atacaban por esas fechas). Poco antes de morir, declaró que se fue de Nueva York “porque quería tener lugar para estacionar el auto, educación pública para mis hijos, una playa para broncearme y una iglesia adonde poder ir sin parecer un desesperado”. Cheever, en cambio, “comulgaba cada domingo con la misma compulsión con que miraba el reloj cada mañana esperando el momento en que fuera lícito servirse el primer trago”.
Esa es la extraordinaria paradoja: que alguien que, según propia confesión, “nunca hizo nada por desesperación en su vida”, sea la persona que mejor entendió a alguien para quien “la colilla de un cigarrillo en el fondo de una taza de café, o la pelusa acumulada debajo de la tabla de una mesa, alcanzaban para convencerlo de la futilidad irremediable de la vida”. Updike recuerda cada escena de cada cuento de Cheever como si la hubiera escrito (o protagonizado) él. Y justo le toca escribir la última nota de su vida sobre la vida de Cheever. Hay algo que pone la piel de gallina cuando dice, en las últimas líneas de la nota, que los cuentos de Cheever no están en el canon universitario por la sencilla razón de que esos personajes “que rebalsan de la confusión y la corrupción de la edad adulta” no son para jóvenes: son para más adelante, “cuando la vida deja de ser como en los cuentos de Fitzgerald y Hemingway”.
Ese más adelante es el que David Foster Wallace alcanzó a atisbar pero no pudo, o no quiso, o no soportó conocer. Wallace se suicidó el año pasado, a los cuarenta y siete años. Llevaba doce años sumergido en una novela en la que había abandonado por completo el estilo que lo había hecho famoso, ese maximalismo torrencial de digresión libre y omnívoras notas al pie. Según D. T. Max, Wallace quería escribir un libro adulto, quería que ese libro lo depositara en la edad adulta, en la madurez. “Creo que lo que más quiero en el mundo es sanidad mental adulta, que en mi opinión es la única forma de heroísmo sin adulterar que queda en esta época”, dijo en varios reportajes. El libro quedó inconcluso. Wallace primero pensó que eran los antidepresivos que tomaba desde hacía quince años los que le impedían el avance. Después se preguntó si la novela era el medio adecuado para lo que estaba escribiendo. Y al final llegó a la conclusión de que el verdadero motivo era que no tenía las ganas necesarias para escribir ese libro.
D. T. Max fue uno de sus amigos escritores más cercano, junto con Jonathan Franzen, si nos guiamos por la profusión de mails que cruzaron (y, entre los escritores, las amistades más profundas suelen darse por escrito). Además, los tres tenían la misma edad (cuarentilargos en el momento del suicidio de Wallace; cincuenta este año los dos sobrevivientes). Además, D. T. Max es autor de un libro muy raro y muy delicado que cuenta un caso real: la historia de una familia italiana que padecía una rara forma de insomnio, crónico, hereditario y fatal (The Familiy Who Could Not Sleep). Max subtituló su libro “A Medical Mystery” y parecía ir en puntas de pie y con el mayor de los sigilos de uno a otro de los integrantes de la familia protagonista. Lo mismo hace con las diferentes personas que fue Wallace a lo largo de su breve vida, apostando a que la sanidad mental adulta sea (o al menos empiece por) la capacidad para entender las sucesivas personas que fuimos en nuestro pasado, algo que Wallace nunca terminó de lograr.
La familia de David Foster Wallace, cuando éste era chico, se divertía haciendo crucigramas y logaritmos en los viajes en auto. A los diecisiete, Wallace iba a estudiar filosofía analítica. Ya había empezado a ir a todas partes con una toalla, para secarse la transpiración que le producían sus brotes de ansiedad (para disimular, llevaba también una raqueta). Según sus propias palabras, a los veinte tuvo “una crisis de la mitad de la vida” que lo hizo pasar “de un enfoque fríamente cerebral de la lógica a un enfoque fríamente cerebral de la literatura”. Tuvo su primer intento de suicidio (pastillas), después de ver en trasnoche un telefilm sobre la cantante anoréxico-suicida Karen Carpenter. Aceptó internarse y someterse a un tratamiento de electroshock. La experiencia “lo aterrorizó pero sirvió”. Escribió su primer libro (The Broom of the System). No se hizo ni rico ni famoso pero le sirvió para conocer a Jonathan Franzen y a William Vollmann y a Mark Costello y a D. T. Max, e incluso al padrecito de todos ellos, Don DeLillo. Empezó a dar clases para vivir y escribía de noche (tanto su nuevo libro como infinitos mails a sus nuevos amigos). Se hizo alcohólico. Para desintoxicarse se internó en una clínica y descubrió que por primera vez se sentía mejor en un entorno no-intelectual que en un entorno intelectual. Poco después publicó la voluminosa novela La broma infinita y se hizo famoso. Todas las buenas revistas fueron tras él pidiéndole crónicas sobre el tema que él quisiera, siempre que tuvieran el mismo procedimiento de digresiones e infinitas notas al pie que usaba en su novela. Pero íntimamente Wallace sentía que lo que hacía funcionar el libro no era su virtuosismo etilístico sino la idea de recuperación aprendida en Alcohólicos Anónimos.
Poco después conoce a su esposa, la artista conceptual Karen Green, una mujer saludablemente inmune a todo snobismo intelectual. Cuando Wallace le confiesa que nunca sintió escribiendo ficción lo que sintió cuando fue a hacer su famosa nota sobre Wimbledon, ella lo estimula a dejarse llevar por lo que le gusta hacer. Karen le hace bien. Wallace parece feliz. Es adoptado por una universidad californiana para hacer lo que quiera con un grupo de alumnos. Los alumnos lo idolatran (en la primera clase les dice: “Me va a llevar un par de semanas aprenderme sus nombres, pero cuando me los aprenda no me los voy a olvidar nunca más. Ustedes se van a olvidar de mi nombre antes de que yo me olvide del de ustedes”). Todos esperan de él una nueva novela. Wallace empieza a escribir el libro que espera que lo lleve a la madurez, The Pale King (El rey pálido). Y empiezan los problemas.
Primero siente que el ruido de la vida moderna lo aturde, lo distrae, lo desvía de su camino. El ruido está en su cabeza: de nada sirve aislarse en un lugar remoto. En un momento, Wallace decide dejar el curso y la novela y dedicarse sólo a las crónicas que le dé gusto hacer. En otro momento, contempla la idea de dejar de escribir completamente y abrir un refugio para perros callejeros. “Estoy agotado de mis asociaciones mentales, de mi sintaxis, de mis hábitos verbales, de todo aquello que fue un descubrimiento y hoy es un tic”. Decide dejar su medicación, porque lo entumece emocionalmente. Karen le dice que ella lo sigue adonde él vaya, pero le pide por favor que no se mate, que no la convierta en la Yoko Ono del mundo literario: “la bruja de pelo raro que se casó con vos, te domesticó y miren cómo terminó todo”.
Wallace se somete a otro tratamiento de electroshocks. Son un fracaso. Vuelve a su medicación. No le hace efecto. Se pasa los días en el garaje de su casa, que ha pintado de negro y poblado de su colección de lámparas antiguas. El día del suicidio, Karen inauguraba una muestra en una galería de Claremont, el pueblo cercano a San Francisco donde vivían. Ella partió tranquila a la galería, porque él le había dicho que tenía turno con el quiropráctico. “Uno no va a enderezarse la espalda si se va a suicidar ese día”, pensó ella. Cuando volvió, a las nueve de la noche, vio luz en el garaje. Su marido se había ahorcado en el patio. Sobre su escritorio, al lado de la única lámpara encendida en el garaje, había dejado doscientas páginas prolijamente impresas. Unos meses antes, Wallace le había dicho a Karen que había doscientas páginas rescatables de The Pale King. Su editor le rogó que se las mandara. Wallace las estuvo corrigiendo y retocando toda esa tarde. Después las imprimió y las dejó sobre su escritorio, junto a la única lámpara encendida, antes de salir al patio a suicidarse. Se mató por culpa de ese libro, pero antes de morir lo dejó listo para publicar. Trunco, pero listo para publicar.
Hay maneras de llegar y hay maneras de no llegar a la adultez. De todas las que yo conozco, pocas me resultan tan deprimentes como ésta. Pero eso es lo que tienen las historias de una silla: siempre ofrecen algo que aprender, sea para evadirse de la vida o para saber resistir.

jueves, 26 de marzo de 2009

Neologismos/¿Qué es ser contemporáneo?

Neologismos en discusión
De esa inmensa cantidad de palabras nuevas que invaden la lengua todos los días, ¿cuáles son las necesarias y cuáles las innecesarias? Esa tensión entre neologismos totalmente aceptados y adecuados para expresar una idea y una forma de pensar, y otros absolutamente rebuscados (y mal usados), se actualiza día a día. Aquí, una aproximación a un tema fascinante, con ejemplos y opiniones de expertos en la lengua.

Por: Susana Anaine



LA INCORPORACION de nuevas palabras en el idioma español siempre ha sido una fuente de discusión. Este informe da cuenta de ese debate, explica la formación de este tipo de palabras.

El Centro Pierre Auger, en Malargüe, se encarga de medir las miles de partículas de rayos cósmicos que golpean la Tierra a cada segundo. Si algún observatorio se propusiera hacer lo mismo con las palabras que viajan de una lengua a otra o con las que nacen en cada una de ellas, probablemente los continuos golpes harían colapsar el sistema que los capta. Y, sí, las lenguas son fábricas de neologismos que, apenas salidos del horno, se diseminan por todos lados: notas periodísticas, avisos publicitarios, SMS, novelas, ensayos, paneles de críticos o mesas de opinólogos, tiras diarias. Como son sociables, inquietos y, por lo común, dan cuenta del presente, se les asigna un gran protagonismo y se los asimila rápidamente. Por eso, de entrada o luego de transcurrir un tiempo, en la mayoría de los casos las palabras nuevas revitalizan el idioma, hayan surgido en él o no.Hace poco, en una columna, Beatriz Sarlo acuñó la locución aduana lexicológica para referirse a la actitud de quienes, por un "complejo de inferioridad lingüística", se niegan a creer que las "importaciones y contaminaciones de vocabulario forman parte de la vida de las lenguas, que demuestran su fuerza en la medida en que son capaces de incorporar lo que viene de afuera". [...] Resetear una computadora equivale a decir que se vuelve a cero para que ella comience nuevamente sus operaciones. Carezco de una palabra mejor y resetear me suena perfectamente integrada al sistema del vocabulario castellano".Sin embargo, a pesar de que estos intercambios contribuyen a la vitalidad del idioma, a su perduración, como lo prueba la lectura de cualquier historia de la lengua o de los diccionarios que incluyen en los artículos la datación de sus entradas e incluso de cada una de las acepciones, no toda palabra nueva, sobre todo si es recibida como préstamo, se integra apropiadamente al sistema en el que se gesta o ingresa. Para Humberto Hernández, catedrático de Lengua Española en la Facultad de Ciencias de la Información (Universidad de La Laguna), un buen número de neologismos se utiliza por una razón esnobista y puramente mimética. "Se han oído –dice– de boca de otros en quienes se reconoce cierto prestigio, se reproducen sin ningún tipo de control y se convierten en clichés intolerables; y estos son muy frecuentes en los medios de comunicación. Aparecen de este modo acepciones neológicas como vendedor agresivo, o voces extranjeras, absolutamente innecesarias como compact, feedback o feeling".Acerca de este tipo de palabras, el lingüista español Fernando Lázaro Carreter decía que tal vez fuera conveniente "despegarlas de su original foráneo y ponerles etiqueta propia". El tiempo, o quizá el trabajo paciente de quienes impulsan este pensamiento, en muchísimos casos le ha dado la razón a Carreter: hoy es más frecuente el uso de los equivalentes disco compacto y retroalimentación. También resetear, el verbo citado por Sarlo, es una asimilación del préstamo inglés reset. Esta adecuación se denomina híbrido porque integra en una palabra formas de distinta procedencia; en esta circunstancia una raíz inglesa y un sufijo castellano de derivación. (Véase el recuadro sobre algunos procedimientos de formación de neologismos).¿Y qué va a pasar con feeling? ¿Cuál es el equivalente castellano más próximo a la locución verbal tener feeling con alguien? Tener piel, quizá, otro neologismo con algunas décadas; o uno más reciente como la locución verbal tener onda.Actitud de los hablantesEn un país como el nuestro, donde a muchos hablantes les gustan las palabras extranjeras sin adaptar, sobre todo si se trata de anglicismos o galicismos, no es fácil lograr que tal propuesta funcione siempre. A estos cálidos receptores podríamos llamarlos, neológicamente, los aceptáticos, los del sí fácil o los muy amplios.En el extremo opuesto de quienes emplean indiscriminadamente neologismos de cualquier laya, están los que se niegan a usarlos si no los encuentran registrados en un diccionario. Este último grupo, formado por los respetuosos inseguros, los legalistas o como quieran llamarlos, debe resignarse con mucha frecuencia a la realidad de que los diccionarios generales –como no puede ser de otra manera– van detrás del idioma, porque representan la última estación de una larga secuencia: los hablantes crean, la comunidad descarta esa creación o la toma y va mostrando preferencias en cuanto a sus variantes, los estudiosos observan, analizan, proponen; las academias de la lengua regulan. Ni hablar de cuando ese proceso lleva más de un siglo. Un caso. No siempre se sabe cómo usar la locución sustantiva mala conciencia, "insatisfacción que se siente por no obrar de acuerdo a los propios valores morales" y "acción o expresión débilmente reparadora de quien tiene esa insatisfacción", forma compleja que aún no figura fuera de los diccionarios especializados, pero que es bastante empleada en el habla culta. Hoy no es un neologismo, es un simple, llano y viejo omitido. Otro: el argentinismo mayo/ya, adjetivo aplicado a todo acontecimiento relacionado con la Revolución de Mayo, se usa predominantemente como modificador de sustantivos femeninos, por ejemplo gesta maya o fiesta/s maya/s (los hechos de la Semana de Mayo de 1810 / su celebración anual). Documentación: 1813. ¿Este neologismo de la Asamblea del Año XIII seguirá excluido hasta el Bicentenario? Tales omisiones pueden remediarse parcialmente consultando diccionarios especializados. En cuanto a las palabras recientes, con suerte figuran definidas en algunos diccionarios de neologismos o están registradas en bases de datos que los contienen. Estas bases, que normalmente no incluyen definiciones, son una fuente interesante para confirmar las variantes de escritura o ejemplos de uso, si no fuera que se hallan destinadas a especialistas y que no son de fácil acceso para el común de los mortales. Hace poco, el Centro Virtual Cervantes presentó una extracción de las bases de neologismos. Sin establecer valoraciones, como un inventario a partir del cual se pueden establecer diagnósticos y realizar trabajos analíticos sobre el uso y la implantación de los neologismos en español y en catalán, se muestran allí los neologismos procedentes de los medios de comunicación, escritos y orales. Sin ser especialistas, en un punto cercano al del investigador, se ubica intuitiva o voluntariamente el hablante curioso, interesado, con sensibilidad lingüística, preocupado por no aplicar el "todo vale" a la lengua. Los integrantes de este grupo bien podrían ser llamados los amantes: quieren, respetan la libertad del otro y, celosos del objeto amado, lo cuidan sin convertirse en vulgares guardabosques del idioma. Lo dejan crecer. Para el periodismo, la literatura, el ensayo, el empleo de neologismos es el pan con que se nutre la escritura, el pulso de un momento histórico, la mejor vía para transmitir sin vueltas una información, una imagen, una idea.El seguimiento de un neologismo, su hoja de ruta, indica por dónde pasan los intereses de la sociedad, los valores imperantes, sus descubrimientos. Sirve para contar la historia porque él mismo indica la dirección de la mirada. Por ejemplo, la presencia de la construcción eufemística daño colateral narra las responsabilidades de los actores de los conflictos armados desde la guerra del Golfo hasta hoy, la banalidad con que se invita a pensar la muerte de civiles, la banalidad con que se invita a pensar la muerte de civiles, la destrucción de ciudades enteras.En un ensayo, el brasileño Emir Sader emplea la frase cementerio teórico para referirse a la descalificación de la teoría promovida por el neoliberalismo a partir de 1989. A esta postura ideológica, cercana al concepto del "fin de la historia", de Francis Fukuyama, la lengua inglesa la nombró con la sigla TINA (Theare Is No Alternative). El tecnicismo cementerio teórico tiene veinte años, pero se lo siente neológico, al menos en su difusión en el habla culta general y en la vigencia de lo que describe. Yendo un poco más lejos, la jerga oscura de los culturosos a los que alude Juan Bedoian (véase recuadro), ¿no es una forma más de descalificar la teoría bajo una aparente exaltación? Se simula comunicar, se simula saber. Entonces no hay comunicación, no hay conocimiento. El lector queda excluido. Y, sí, como la palabra mayo.




Clases de nuevas palabras

Desde un punto de vista lingüístico, los neologismos podrían clasificarse con estos parámetros:Palabras nuevas partusa, partuza; partucero, ra partusa o partuza. f. Argentina y Chile. Coloquial. Fiesta descontrolada en la que se practica el sexo grupal, se bebe mucho alcohol y se consumen drogas. La palabra se está difundiendo en otras regiones hispanoamericanas y en España. partucero, ra. Adjetivo. Argentina y Chile. Coloquial. Se dice de la persona que suele organizar partuzas o asistir a ellas. Palabra nueva formada por derivación de una existentebotinera. De botín, calzado deportivo muy resistente. Adjetivo. Argentina. Se dice de la mujer que suele entablar relaciones amorosas con jugadores de fútbol famosos. Se usa también como sustantivo femenino. "Donde hay un jugador de fútbol exitoso, hay plata (dinero), fama y detrás de eso, una botinera."Revisitar. Verbo transitivo. En crítica literaria, analizar o recrear obras del pasado, o las posturas de sus autores, desde nuevas perspectivas.Palabra nueva originada en un acortamientoArgento, ta. Adjetivo. Argentina. Coloquial. Propio de los argentinos. Se usa más en la locución verbal ser muy argento. // m. y f. Argentina. Coloquial. Natural de la Argentina. Es forma abreviada de argentino, na. "Last but not least, es muy *argento* (como te gusta decir) eso de minimizar el trabajo y el mérito ajeno."; "La pieza retrata la sociedad menemista de los 90, que va a Miami de vacaciones. De formas muy *argentas*, es una familia brutal" (Luis Ziembrowski, actor). Celu. Sustantivo masculino. Teléfono celular, aparato portátil de telefonía móvil. La voz es un acortamiento de celular.Emo. adj. Se dice de la subcultura de los emos. Usado también como sustantivo. Emos. pl. Tribu urbana de jóvenes angustiados, hipersensibles, tendencia a autolastimarse, que suelen vestir de negro. Viene del inglés emos, abreviatura de emotional.Palabra compuesta con otras existentesCuidacasas. Adjetivo. Argentina. Se dice de la persona que, a cambio de un monto voluntario de dinero, se ofrece para vigilar una casa transitoriamente. Se usa como sustantivo de género común a los dos sexos (un cuidacasas, una cuidacasas). Prestanombre. Adjetivo. Argentina. En la jerga policial, es la persona cuyo nombre utilizado otra para realizar un acto delictivo. Usado como sustantivo de uso común a los dos géneros. Acepción nuevaCampo (el). Figurado. Conjunto de entidades representativas de la actividad agroganadera. "El campo debe cambiar el modo de la protesta y no porque lo diga Kirchner."Pochoclero, ra. Adjetivo. Argentina. Coloquial. Despectivo. Que corresponde a la cultura propia de quienes dan preeminencia al consumismo y siguen fielmente las tendencias de la moda; de rebaño. Tóxico, ca. Adjetivo. Dicho de un crédito, especialmente hipotecario, que difícilmente pueda ser cobrado.Forma compleja nueva (algunas locuciones)Echar flit. Locución verbal. Argentina. Coloquial. Rechazar o apartar a alguien abiertamente de un proyecto, cargo, o de cualquier tipo de intervención en un asunto. Neologismo. Flit (marca registrada) es el nombre de un matamosquitos que se echaba con una máquina de rociar hace muchos años. Faltarle a alguien un jugador. Locución verbal. Argentina. Coloquial. Figurado. Ser muy poco inteligente. // Coloquial. Figurado. Argentina. Estar un poco loco, corto de entendederas. Esta expresión neológica, de la que parece no haber todavía suficiente documentación en textos literarios o periodísticos ni en obras de lexicografía, es una metáfora basada en una realidad del deporte: cuando un equipo compite con un jugador menos, se halla en desventaja frente a su contrincante. 1. Sentido recto: "A Simeone le falta un jugador." 2. Uso metafórico: Respuestas a una pregunta hecha en un foro: "He's one can short of a full six pack: ¡¡Hola!! Tengo que traducir un texto donde aparece esta expresión, sé que es una forma canadiense de decir que alguien está loco, pero querría saber la traducción literal y no sé como unir «can» con «short». «Tiene una lata del pack de 6»". Respuesta: "1) Le falta una lata para completar el paquete de seis de la bebida. 2) Es algo corto de entendederas.3) [....] En Argentina decimos: «le falta un jugador...»"


Ejemplos varios de neologismos
Sin registro en los diccionarios generalesCiberfarmacia. Sustantivo femenino. Comercio de medicamentos a través de Internet.Luqueado, da. Adjetivo. Dicho de una persona, que se ha arreglado con mucho esmero y estilo propio para una determinada ocasión. Del uso en español del préstamo inglés "look", apariencia, arreglo, palabra difundida con este valor. Generación X. Loc. sustantiva. La integrada por personas nacidas en los Estados Unidos o en grupos de nivel sociocultural alto de otros países en los años de 1960 y 1970. Postear. Verbo transitivo. Hacer circular un mensaje (texto, música, fotos, bases de datos, videos) a través de grupos de noticias o foros de Internet. Castellanización del verbo inglés to post 'enviar'."Puticlub. Sustantivo masculino. Coloquial. Boliche donde se realiza oferta de sexo.Propuestos a la RAE para ser incorporadosAgroecología. 1993. f. Agricultura ecológica.Antiincendios. 1989. adj. Destinado a apagar incendios o a evitar su propagación. Equipo, manguera antiincendios.Antipolio. 1979. adj. antipoliomielítico.Antipoliomielítico, ca. 1964. adj. Med. Dicho especialmente de una vacuna. Que previene la poliomielitis.Antisolar. 1975. adj. Que protege de los efectos molestos o perjudiciales de la radiación solar. Gafas antisolares.Bicampeonato. 1996. m. Dep. Campeonato que se gana por segunda vez, o junto con otro. Bioclimático, ca. 1987. adj. 1. Biol. Relacionado con el clima y los organismos vivos. Condiciones bioclimáticas. // 2. Dicho de un edificio o de su disposición en el espacio. Que trata de aprovechar las condiciones medioambientales en beneficio de los usuarios. Viviendas bioclimáticas. Urbanismo bioclimático. Desprogramación. 1986. f. Acción de desprogramar.Dolby. 1986. m. En una grabación acústica, sistema que reduce el ruido de fondo.Energizante. 1975. adj. Que proporciona energía. Acción energizante. Farmacodependencia. Adicción a los medicamentos o a las drogas.Farmacodependiente. 1977. adj. Dicho de una persona. Que padece dependencia.


¿"Contaminan" o enriquecen?
Por: Leonor Acuña, Secretaria Académica De La Facultad De Filosofía y Letras (UBA)

El hablante no sólo transmite la información contenida en las palabras que usa o en las oraciones que pronuncia sino también información sobre sí mismo: quién es, qué edad tiene, a qué sexo pertenece, dónde nació. Muchos de los términos son creados –por jóvenes, por tribus urbanas– con esa finalidad. Que los hablantes quieran dar información sobre el grupo al que pertenecen creando palabras nuevas es lo propio de la lengua. Si es o no válida la invención de estos neologismos dependerá del contexto de uso.¿"Contaminan" o enriquecen la lengua? Eso depende de la actitud que, frente a la lengua del hablante, tienen los demás, los que opinan si ciertas palabras nuevas tienen o no sentido porque ya existe otra palabra para decir lo mismo, etc. Allí se producen las tensiones entre los guardianes de la lengua –las Academias, los docentes, etc.— y los hablantes comunes y corrientes. En general, uno se opone a ciertos neologismos por una cuestión estética, porque "me suena mal". Alguien me preguntaba si existe la palabra "reiteratorio" (en lugar de "reiterativo"). No es imposible decirlo así (porque existe la raíz de la palabra y existen los sufijos), pero uno tiende a manejarse con un repertorio de palabras que figuran en un diccionario. Así, para mí, "agendar" es una palabra espantosa. La lengua tiende a enriquecerse con préstamos de otras lenguas, aunque estos flujos no son inocentes ni ideológicamente neutros. Desde una postura más nacionalista puede considerarse que las palabras que entran del inglés son innecesarias y muestran el esnobismo de los hablantes. Como oyente uno también evalúa la palabra del otro y va clasificando al hablante en distintas categorías, aunque a veces se producen equívocos a causa de los prejuicios. Desde la sociolingüística miramos la lengua desde una perspectiva dinámica, que es la de los hablantes, más que desde la perspectiva de la lengua ideal. El dinamismo de una lengua está dado por sus hablantes: escritores, líderes o ciertos individuos populares. Las metáforas de Maradona, por ejemplo, son extraordinarias: "me cortaron las piernas". A la hora de idear un sistema argentino de certificación del español como lengua extranjera, si bien ocurre que uno trata de enseñar una lengua lo menos "marcada" posible, los estudiantes extranjeros, aquí preguntan qué quiere decir "mina", "trucho" o "feca". Y eso forma parte de la riqueza del acercamiento a una lengua porque el contacto con el otro siempre instaura la reflexión sobre la diferencia. Los alumnos preguntan si le vamos a enseñar a hablar de "vos", y lo que vemos es que cuando esos estudiantes vuelven a sus países utilizan el "vos" para marcar el lugar en el que estudiaron. Incluso los primeros colonizadores utilizaban las palabras aprendidas aquí, porque era una forma de prestigiar la información. En 1493, Antonio de Nebrija registra la palabra "canoa" en el diccionario, un texto científico.


¡No entiendo lo que me dice!
Por: Juan Bedoián, editor general de la Revista Ñ.

¿Qué opinan si escribo –es una suposición– que esta columna es una discursivización de ciertas esterotipias verbalizantes, trata de la variabilización de la prototipicidad academizante y despliega argumentatividades sobre ciertos hipodigmos lexicales del aparataje modélico de la lengua?Mejor, no me lo digan. Demasiados reproches –muchos justificados– recibimos ya los periodistas por el uso que perpetramos a diario con nuestro zarandeado español, víctima de desmanes como los que acabo de citar y de otros malos usos lingüísticos como las reiteraciones de términos, incomprensión de determinadas acepciones, uso de extranjerismos innecesarios, cambios de género y empobrecimiento léxico. Créase o no, las adiposidades verbales mencionadas al principio fueron seleccionadas entre artículos publicados en medios culturales. Porque allí es donde existen más posibilidades de toparse con estos engendros que ya uno no sabe cómo clasificar: ¿neologismos, barbarismos, jergas o simplemente juergas? Leo diariamente textos sobre temas culturales y de vez en cuando me topo con alguna palabra que participa de ese lenguaje críptico lleno de ¿neologismos? que sólo entienden unos pocos. Y me pregunto: ¿debo yo someter al lector a padecer la lectura del fragmento de una crítica literaria que seleccioné de un diario de España? El tipo escribió: "Es como si la reconstructivización estuviese condenada a ser una textualidad autofágica que remite a su propia signicidad". Estoy en contra de los purismos o dictaduras académicas y estoy a favor de la vitalidad deseable y necesaria que debe tener toda lengua. Los neologismos y regionalismos aportan a la riqueza lingüística porque expresan un concepto nuevo, propio de la palabra, una forma de ser y pensar. Pero están los necesarios y los innecesarios. Yo tengo un problema personal con los segundos. Cualquier lector que lee –todos son ejemplos publicados en papel– que hay que "taxonomizar la proyectualidad", "contemporaneizar con la sujetualidad", "trasponder la subalternidad" se raja de la lectura. ¿Por qué usar "territorialidad" en vez del más simple y castizo "territorio", "continentados" en vez de "abarcados", "el artefacto escritural" en vez de "escritura", "calidad textural" en vez de "textura"? Y como periodista, ¿cuál es mi responsabilidad con los lectores si dejo pasar estas pompas?Borges dijo con razón: "El tiempo me enseñó algunas astucias: preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas". Deberían tener en cuenta ese consejo ciertos intelectuales con tendencia a complicar la realidad en sus textos cuando la cuestión es al revés, simplificar aquello que en la realidad aparece como complejo. Por una razón muy simple: en el periodismo, al menos, no se puede creer lo que no se entiende.




Paradoja del tiempo que se escabulle
¿Qué es ser contemporáneo? Esta fue la pregunta que guió el curso de filosofía que Giorgio Agamben dictó en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Es también el título de este ensayo, hasta hoy inédito en castellano, que publicamos con la crítica del primer análisis total de su obra.

Por: Giorgio Agamben


CORTE DE RETINA. Según entiende la neurofisiología, las células periféricas de la retina "producen" la sombra, que no es, por lo tanto, un concepto sólo privativo.


# 1

La pregunta que desearía inscribir en el umbral de este seminario es: "¿De quiénes y de qué somos contemporáneos? Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneos?" (...) De Nietzsche nos viene una indicación inicial, provisoria, para orientar nuestra búsqueda de una respuesta. (...) En 1874, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces en textos griegos y dos años antes había alcanzado una celebridad imprevista con El origen de la tragedia, publica las Consideraciones Intempestivas, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posición respecto del presente. "Intempestiva esta consideración lo es", se lee al comienzo de la segunda Consideración "porque intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su cultura histórica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y deberíamos, al menos, darnos cuenta". Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de "actualidad", su "contemporaneidad" respecto del presente, en una desconexión y en un desfase. Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en la Atenas de Pericles o en el París de Robespierre y del Marqués de Sade que en la ciudad y el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo.La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.

# 2

En 1923, Osip Mandelstam escribe la poesía "El siglo" (la palabra rusa vek significa también "época"). Contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el "siglo" sino, según el primer verso, "mi siglo" (vek moi):

Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda

escudriñar en tus ojos

y soldar con su sangre

las vértebras de dos siglos?

# 3

El poeta, que debía pagar su contemporaneidad con la vida, es quien debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo-bestia, soldar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. El poeta –el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Me gustaría aquí proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa "ver una tiniebla", "percibir la sombra"?Una primera respuesta nos es sugerida por la neurofisiología de la visión. ¿Qué sucede cuando nos encontramos en un ambiente sin luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la sombra que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas, precisamente, off-cells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos sombra. La sombra no es, por ende, un concepto privativo, la simple ausencia de luz, algo como una no visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Esto significa (...) que percibir esa sombra no es una forma de inercia o pasividad sino que implica una actividad y habilidad particulares, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su tiniebla, su sombra especial, que no es, de todos modos, separable de esas luces.Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.

# 4

En el firmamento que miramos de noche, las estrellas resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla. Teniendo en cuenta que en el universo hay un número infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la sombra que vemos en el cielo es algo que, según los científicos, requiere una explicación. Me gustaría hablar ahora de la explicación que la astrofísica contemporánea da para esa sombra. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan grande que su luz no puede llegarnos. Lo que percibimos como la sombra del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y no obstante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la velocidad de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporáneos. De ahí que ser contemporáneos sea, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces no sólo de mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas. Nuestro tiempo, el presente, no es sólo lo más distante: no puede alcanzarnos de ninguna manera. Tiene la columna quebrada y nos hallamos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporáneos. La cita que está en cuestión en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico, algo que urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo en la forma de un "demasiado temprano" que es, también, un "demasiado tarde", de un "ya" que es también un "todavía no". Y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.

# 5

Un buen ejemplo de esta especial experiencia del tiempo que llamamos la contemporaneidad es la moda. Lo que define la moda es que introduce en el tiempo una discontinuidad, que lo divide según su actualidad o falta de actualidad, su estar y su no estar más a la moda (a la moda y no simplemente de moda, que alude sólo a las cosas). Pese a ser sutil, esta cesura es clara: quienes deben percibirla la perciben infaliblemente y de esa forma certifican su estar a la moda; pero si tratamos de objetivarla y fijarla en el tiempo cronológico, se revela inasible. Sobre todo el "ahora" de la moda, el instante en que comienza a ser, no es identificable por ningún cronómetro. ¿Ese "ahora" es el momento en que el estilista concibe el rasgo, el matiz que definirá la nueva forma de la prenda? ¿O en que la confía al dibujante y luego a la sastrería que confecciona el prototipo? ¿O, más bien, el momento del desfile, donde la prenda es llevada por las únicas personas que están siempre y solamente a la moda, las mannequins, que, no obstante, justamente por eso, nunca lo están realmente? Porque, en última instancia, el estar a la moda de la "forma" o la "manera" dependerá de que las personas en carne y hueso, distintas de las mannequins –víctimas sacrificiales de un dios sin rostro– la reconozcan como tal y la conviertan en su vestimenta.El tiempo de la moda está, por ende, constitutivamente adelantado a sí mismo, y por eso también siempre retrasado, siempre tiene la forma de un umbral inasible entre un "todavía no" y un "ya no". Es probable que, como sugieren los teólogos, eso depende de que la moda, al menos en nuestra cultura, es una signatura teológica del vestido, que deriva de la circunstancia de que la primera prenda de vestir fue confeccionada por Adán y Eva después del pecado original, en la forma de un paño entrelazado con hojas de higuera. (Las prendas que nos ponemos derivan, no de ese paño vegetal, sino de las tunicae pelliceae, de los vestidos hechos con pieles de animales que Dios, según Gen. 3.21, hace vestir, como símbolo tangible del pecado y de la muerte, a nuestros progenitores en el momento en que los expulsa del paraíso.) En todo caso, más allá de cuál sea la razón, el "ahora", el kairos de la moda es inasible: la frase "estoy en este instante a la moda" es contradictoria, porque en el segundo que el sujeto la pronuncia, ya está fuera de moda.Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé. De una señora elegante se decía en París en el siglo XIX, en ese sentido: "Elle est contemporaine de tout le monde". Pero la temporalidad de la moda tiene otro carácter que la emparienta con la contemporaneidad. En el gesto mismo en que su presente divide el tiempo según un "ya no" y un "todavía no", ella crea con esos "otros tiempos" –ciertamente, con el pasado y, quizá, también con el futuro– una relación particular. Puede, vale decir, "citar" y, de esa manera, reactualizar cualquier momento del pasado (los años 20, los años 70, pero también la moda imperio o neoclásica). Puede, por ende, poner en relación lo que dividió inexorablemente, volver a llamar, re-evocar y revitalizar lo que había declarado muerto.

# 6

Esta relación especial con el pasado tiene otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe en el presente señalándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo. Arcaico significa: próximo al arché, o sea, al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico: es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de funcionar en éste, como el embrión continúa actuando en los tejidos del organismo maduro y el bebé en la vida psíquica del adulto. La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente. (...)Los historiadores de la literatura y el arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razón de que las formas más arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinación particular, sino porque la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico. Así, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes: la vanguardia, que se extravió en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, se puede decir que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo. Porque el presente no es otra cosa que la parte de no-vivido en cada vivido y lo que impide el acceso al presente es justamente la masa de lo que, por alguna razón (su carácter traumático, su cercanía excesiva) no logramos vivir en él. (...)

# 7

Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, en introducir en el tiempo una des-homogeneidad esencial. Quien puede decir: "mi tiempo", divide el tiempo, inscribe en él una cesura y una discontinuidad; y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos. Si bien, como hemos visto, el contemporáneo es quien quebró las vértebras de su tiempo (o percibió la falla o el punto de ruptura), él hace de esa fractura el lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones. Nada más ejemplar, en ese sentido, que el gesto de Pablo de Tarso, en el punto que experimenta y anuncia a sus hermanos esa contemporaneidad por excelencia que es el tiempo mesiánico, el ser contemporáneos del mesías, que él llama el "tiempo de ahora" (ho nyn kairos). No sólo ese tiempo es cronológicamente indeterminado (...) sino que tiene la capacidad singular de relacionar consigo mismo cada instante del pasado, de hacer de cada momento o episodio del relato bíblico una profecía o una prefiguración (typos, figura, es el término preferido de Pablo) del presente (así Adán, a través de quien la humanidad recibió la muerte y el pecado, es "tipo" o figura del mesías, que trae a los hombres la redención y la vida).Esto significa que el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, "citarla" según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder. Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. Algo similar debía de tener en mente Michel Foucault cuando escribía que sus indagaciones históricas sobre el pasado son sólo la sombra proyectada por su interrogación teórica del presente. Y Walter Benjamin, cuando escribía que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. De nuestra capacidad de prestar oídos a esa exigencia y a esa sombra, de ser contemporáneos no sólo de nuestro siglo y del "ahora", sino también de sus figuras en los textos y los documentos del pasado, dependerán el éxito o el fracaso de nuestro seminario.

(c) GIORGIO AGAMBEN Y CLARIN.

Traduccion de Cristina Sardoy.

India/Vampiros/Mekas

Literatura / tierra de narradores
El boom que viene de la India
A veinte años de que Khomeini decretara la fatwa contra Salman Rushdie por Los versos satánicos , los escritores indios han producido un corpus literario poderoso y reconocido en todo el mundo, signado por el cruce entre tradición y modernidad


Por Patricio Jara
Santiago de Chile, 2009

En un país con 1147 millones de habitantes, las proporciones se pierden y toda cuantificación es estéril. Más aún cuando se trata de literatura. Con tal cantidad de gente, que el gobierno indio invierta más de medio millón de dólares en traducir 50 títulos de autores locales al inglés, francés, alemán y español; que lleve una delegación de 60 escritores y casi 200 editores a la Feria del Libro de Fráncfort; que el festival literario de la ciudad de Jaipur sea uno de los más grandes jamás realizados siempre será poco. De modo que no hay otra manera de aproximarse a la literatura india que distinguiendo individualidades, partes que probablemente nunca hablen por el todo, pero al menos dan ciertas luces. A fines de los años 90 las editoriales inglesas y norteamericanas comenzaron a fijar su atención en jóvenes autores de raíces indias quienes, desde la novela, traían en sus historias un mundo desconocido, exótico y marcadamente enfocado en los clanes familiares. Hoy muchos de ellos parecen haber mudado la piel y se consolidan con una literatura desmarcada de los apellidos y anclándose, lejos de la ensoñación inicial, en la realidad; un universo lejano, pero sin condimentos; una India occidentalizada que muchas veces funciona como espejo de Sudamérica. Uno de los primeros referentes de la figuración global de la literatura angloindia se produjo a inicios de los años 80 con la novela Hijos de la medianoche , de Salman Rushdie (Bombay, 1947), la cual se transformó en una suerte de paradigma para los años siguientes no sólo por alcance político (un niño con misteriosos dotes paranormales nace en la víspera de la independencia de la Nación), sino también porque su autor había sido criado y formado académicamente en Inglaterra. Pese a que esta obra es una de las cien mejores novelas del siglo XX según la revista Time , sería otro el hecho por el que el autor logró notoriedad: la condena a muerte del ayatollah Khomeini por ofensas al islam con su novela Los versos satánicos. Para entonces Rushdie, que acaba de publicar La encantadora de Florencia ( novela llena de historias dentro de la historia, que contrasta la Florencia de los Médicis y el Imperio Mongol), ya había cimentado un prestigio literario del que goza hasta hoy, cuando se han cumplido 20 años de la fatwa decretada por el líder iraní y a la que el novelista, harto de ser visto como un símbolo de persecución, ya dejó de temer. "El éxito de los Hijos de la medianoche propició la difusión internacional de la literatura angloindia, de la que llegó a afirmarse, quizás exageradamente, que era el fenómeno literario más interesante desde el boom latinoamericano", explica Jorge Herralde, editor de Anagrama, quien publicó en español el segundo gran hito de los últimos años: El dios de las pequeñas cosas , de Arundhati Roy. La novela, que cuenta la historia de tres generaciones familiares, recibió el Premio Booker de Inglaterra y se tradujo a más de 30 idiomas. En España fue el libro de ficción más vendido de 1998 y en Chile estuvo varias semanas encabezando el ranking . El patrón parecía ser el mismo de la generación de García Márquez: contar maravillosas historias fundacionales. Dejando a un lado a V. S. Naipaul, Nobel de Literatura 2001, de origen indio pero nacido en Trinidad y Tobago además de criado en Inglaterra, el interés de la industria por multiplicar el fenómeno Roy fue instantáneo y los agentes se lanzaron en busca de nuevos autores, varios de los cuales no estaban en India, sino en Inglaterra o Estados Unidos y ya habían publicado en revistas como Granta , The New Yorker y en diversas antologías. Nacidos en la propia India y emigrados a temprana edad, muchos de ellos se especializaron en literatura creativa, como Kiran Desai, quien a los 35 años se transformó en la mujer más joven en ganar el Booker con El legado de la pérdida (Salamandra). Además, el impulso de la industria hizo posible descubrir narradoras londinenses con orígenes en la limítrofe Bangladesh, como Jhumpa Lahiri (1967), ganadora del Pulitzer 2000 con la colección de relatos Intérprete de ilusiones (Planeta). Criada en Estados Unidos, su novela El buen nombre (Emecé) confirmó, según el periódico mexicano La Jornada , "el talento de la autora para establecer, a través de la visión cultural y emocional, una comparación constante con la cultura estadounidense, tan distinta y ajena a la bengalí". Monica Ali (1967), de padre inglés y madre india, es autora de Siete mares, trece ríos (Emecé) y Azul Alentejo (Alfaguara), novelas que se destacan por su cariz más intimista para abordar las relaciones familiares, aunque en contextos similares a los de sus colegas. "Creo que todo el mundo puede leer mi novela, desde una persona mayor hasta un niño", dijo la autora en un encuentro con sus lectores en España. "Porque trata de temas interculturales. En este sentido, no creo que tenga un público en especial sino que el propio texto tiene cierta vocación universal, no va dirigido a nadie en concreto." Otras teclas Por más que muchas de estas novelas "étnicas" de autores debutantes fueran contratadas por sobre los 150 mil dólares (una cifra más que respetable en los años 90), pocos de ellos estuvieron dispuestos a repetir, en una segunda entrega, el exotismo de tramas o escenarios que tanto interés habían despertado en Europa. En el caso de Arundhati Roy (Kerala, 1961), en sus siguientes libros cambió de tecla y se empeñó en la escritura de ensayos políticos y reportajes de denuncia frontal, como El fin de la imaginación, que aborda la obsesión de su país por el armamento nuclear y El álgebra de la justicia infinita , sobre las implicancias del atentado al World Trade Center en su país y el resto del vecindario. "Hoy en día, y mientras algunos de nosotros lo contemplamos con auténtico horror, el Gobierno de la India anda meneando furiosa e insinuantemente sus caderas y rogando a los Estados Unidos que instalen allí sus bases, en lugar de hacerlo en Pakistán." Allí está, también, el caso de Vikram Seth (Calcuta, 1952), quien luego de retratar, en 1350 páginas, la conformación de las parejas y los matrimonios indios en su novela Un buen partido ("es posible que nos hallemos ante una de las mayores obras narrativas de la segunda parte del siglo XX", afirmó el diario español El Mundo ), dio un giro radical con Una música constante , que cuenta la historia de amor de una pareja de músicos europeos, situada en Londres, Venecia y Viena. "Ésta es mi primera novela europea. Me siento indio y soy escritor; por tanto, soy un escritor indio, pero no por ello necesariamente tengo que escribir siempre sobre India", declaró. El editor Jorge Herralde destaca el éxito que han tenido estos autores, y señala que Seth y Arundhati Roy, además de Rushdie, podrían formar "el podio de honor". Además, entre otros escritores angloindios, en 2007 se publicó la primera novela de Vikas Swarup (1963), ¿Quiere ser millonario? (Anagrama). Situada en Bombay, cuenta la historia de un chico marginal que participa en un concurso televisivo y fue llevada al cine por Danny Boyle con el título Slumdog Millionaire . La película basada en la novela de este diplomático nacido en Allahabad se llevó ocho estatuillas de las diez para las que estaba nominada en la última edición de los premios Oscar, entre ellas la de Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión Adaptado. Tras el éxito de ¿Quiere ser millonario? , Swarup publicó a mediados del año pasado Six Suspects , novela aún no editada en español. Los actuales escritores indios se mueven sin complejos entre los escenarios locales y europeos; han obtenido premios y notoriedad en Francia, Alemania y Escandinavia. Aunque naturalmente son reacios a hablar de generación, muchos coinciden en que a la hora de hablar de su país, lo hacen situados más en la realidad urbana que desde el exotismo desatado. Así lo cree Anita Nair, de quien recientemente Alfaguara publicó su cuarto libro, El sátiro del metro , una colección de cuentos urbanos. La autora, como varios de sus colegas, proviene del mundo de las comunicaciones y conoce el curso de las aguas. "El periodismo ha sido una gran influencia", dijo Nair a Revista de Libros . "La investigación de los temas es probablemente un influjo de periodismo. También me inclino a editar como escribo, que es un resultado de mi experiencia en publicidad. Sin embargo, la más profunda influencia ha sido el entendimiento de la condición humana y el querer ir más allá de la superficie." El apoyo de la industria y de la prensa no han sido los únicos dentro del auge de la literatura india de la última década. A fines de 2005 el editor de un semanario de Nueva Delhi, sin mostrarse especialmente extrañado por esta expansión, aseveró que ésta es "un reflejo del creciente poder económico de India; la cultura va de la mano con este florecimiento". Pese a lo controversial de la frase, el tiempo terminó dándole la razón: al año siguiente India era el país invitado a Fráncfort y el Estado apoyó, como se ha dicho, con traducciones y viajes masivos. Por sobre el apadrinamiento, sin embargo, el gran empeño de la literatura india de hoy es poner en Occidente una polaroid de aquel mundo lejos del imaginario turístico del Taj Mahal. No extraña, entonces, que Aravind Adiga (Madrás, 1974), reciente ganador del Booker por su novela Tigre blanco , tampoco dude en ir al frente en temas espinosos cada vez que tenga la opción. "Aunque gran parte de la India siempre ha sido pobre, antes había muy poca delincuencia. Pero hoy la tentación de una persona pobre es mayor: ves los centros comerciales, la publicidad por todas partes; ves que tus vecinos la pasan mejor que tú. Eso te conduce a la frustración y la frustración a la ira." Hace tiempo que los indios perdieron el miedo; y que el resto del mundo se dé por enterado.


© El Mercurio / GDA





Salman Rushdie, muy activo




Anticipo / Mekas, una vida
Sin lugar adonde ir

Nació en Lituania y llegó a Nueva York en 1955, donde conoció a Andy Warhol. Cámara en mano, se integró a las vanguardias. Caja Negra publica sus diarios, que narran su reclusión en la Alemania nazi y cuya escritura abandonó cuando empezó a filmar


Por Jonas Mekas


Al releer estos diarios ya no sé si se trata de verdad o ficción. Todo retorna con la nitidez de un mal sueño que te hace saltar temblando de la cama; leo esto, no como mi propia vida, sino como la vida de otro, como si el sufrimiento nunca hubiera sido mío. ¿Cómo podría haber sobrevivido? Debo estar leyendo acerca de la vida de otro. Cuando empecé a escribir estas anotaciones en el diario estaba en Alemania, en un campo de trabajo forzado. Había algunas cosas que tenía que dejar fuera del diario. Entre ellas, el principal motivo de mi pasaje por Alemania, la Alemania nazi.


Durante los años 1943 y 1944, en los que Lituania estuvo ocupada por los alemanes, me involucré como muchas otras personas de mi edad en distintas actividades anti-alemanas. Me uní a un pequeño grupo clandestino que, entre otras cosas, publicaba un boletín semanal. Lo componían principalmente noticias transcriptas de la BBC. Daba información a las personas sobre las actividades alemanas en Lituania y otros países ocupados. Era uno de los muchos boletines de este tipo publicados por grupos clandestinos durante la ocupación alemana. La policía secreta alemana hacía todo lo posible para descubrir a los editores. Las únicas pistas que tenían eran las de los modelos de máquinas de escribir utilizadas para tipear los boletines. El modo en que entro yo en todo esto es que mi tarea consistía en el tipeo. Una vez por semana recibía material informativo, y preparaba las páginas. En esa época vivía en el altillo de la casa de mi tío en Bir?ai. Mi tío era un pastor protestante y la casa en la que vivía pertenecía a la iglesia y se encontraba a la orilla de un lago, muy alejada de las otras casas. Ahí también había un granero, y un enorme montón de leña para calentar la casa en invierno. Solí esconder la máquina de escribir en la pila de leña. Sentía que ahí estaba segura. Pero estaba equivocado. Un anoche fui a buscarla para tipear y no estaba? La única explicación que encontraba era que un ladrón la hubiera robado. Informé esto a mis amigos en la clandestinidad y todos estuvimos de acuerdo en que lo mejor para mí era desaparecer. No podíamos arriesgarnos a que el ladrón vendiera la máquina de escribir y que los alemanes descubrieran el modelo que habían estado buscando desesperadamente. Estaba claro para nosotros que, en ese caso, el ladrón revelaría el origen de la máquina. Tenía que tomar decisiones rápido. Había muchos modos de "desaparecer". Una posibilidad era unirse a los partisanos y esperar la retirada alemana. Pero había dos problemas importantes. Uno era mi constitución extremadamente frágil en aquellos años; el otro era que había dos grupos de partisanos, los partisanos pro-comunistas, pro-soviéticos, y los partisanos nacionalistas. A los comunistas no podía unirme. Había publicado un poema anti-estalinista y sabía que era un hombre marcado. En 1971, durante mi visita a Lituania, mi madre me dijo que la policía secreta rusa, cada noche durante un año, detrás de la casa, entre los arbustos, esperó a que volviera: creían que me había unido a los partisanos nacionalistas. Se llevaron todos mis primeros escritos, mis hermanos fueron arrestados, mi padre interrogado una y otra vez. Tampoco quería unirme a los nacionalistas. Me había aconsejado con seriedad y sabiduría personas mayores con mucha más experiencia -y, en primer lugar, mi tío (sólo años más tarde iba a descubrir cuán en lo cierto estaba) y es a él a quien tengo que agradecer hoy por estar vivo- que no tenía sentido unirse a ninguno de los dos bandos: todos los grupos iban a ser eliminados, o bien por los alemanes en retirada, o bien por los soviéticos que avanzaban. Me aconsejaron que viajara de inmediato a Viena. La opinión de mi tío fue que lo mejor para los dos, para mí y para Adelfas, era desaparecer, y cuanto más desapareciéramos, mejor. Así que ahora, según nuestros documentos fabricados con extremo cuidado, éramos estudiantes camino a la Universidad de Viena. Una vez en Viena, nuestro tío nos había dado nombre de personas a las que contactar. Por supuesto, esperábamos meternos en problema y ser interrogados, pero imaginábamos que saldríamos airosos. Era un riesgo que teníamos que correr. Los contactos en Viena nos conducirían luego a Suiza. Dos días después estábamos en camino hacia lo desconocido. Y es aquí donde comienza mi diario.



* * *


19 de julio, 1944



Hoy nuestro tren llegó a Dirschau, cerca de Danzig. Este es nuestro octavo día de viaje. No soy un soldado ni un partisano. No estoy apto física ni mentalmente para ese tipo de vida. Soy un poeta. Que los países grandes luchen. Lituania es pequeña. En toda nuestra historia las grandes potencias han marchado sobre nuestras cabezas. Si uno se resiste o no tiene cuidado, termina convertido en polvo bajo las ruedas de Oriente y Occidente. Lo único que podemos hacer los pequeños es, de alguna forma, intentar sobrevivir. Ese es el motivo por el que, si nos acompaña la suerte, nos dirigimos a la Universidad de Viena. No quiero tomar parte en esta guerra. No es mi guerra. Muchos huyen de Vilnius y Kaunas. Los alemanes están agregando divisiones, pero no pueden detener a los soviéticos. El espíritu de lucha decae, la retirada es desordenada. Más cerca de los frentes de combate, en torno a Bir?ai y Paneve?ys, hay bandas de partisanos y desertores alemanes. Quienes logran echar mano a un arma corren hacia el bosque, se esconden. Como no tengo intenciones de vivir en el bosque y, además, no tengo conocimientos sobre armas, mi decisión es huir, y cuanto antes mejor. Si me critican por falta de "patriotismo" o "coraje", a la mierda. Ustedes crearon esta civilización, estas fronteras, y estas guerras, yo no puedo ni quiero entenderlos, a ustedes ni a sus guerras. Por favor, manténganse alejados de mí, ocúpense de sus propios asuntos. Eso es, si llegan a entenderlos. En cuanto a mí, soy libre incluso en sus guerras. [...]



8 de octubre, 1944


El belga que trabaja a mi lado hoy cumplió años. Está esclavizado desde hace cuatro años. En el descanso para almorzar otros trabajadores le trajeron flores y las colocaron sobre su máquina. Las flores y las máquinas. La vida y el dolor. Las flores del campo eran rojas, azules y amarillas. Nos quedamos parados, observándolas, recordando las flores de nuestros propios campos. [...]



Sin fecha. 1947


Cuando repaso mi infancia, cuando doy vuelta sus páginas, revivo, me fortalece. Del mismo modo en que revivo cuando doy vuelta las páginas de la cultura: esas son las páginas de mi otra infancia. Al crecer, uno se rebela contra ambas... Quieren que sea más racional. Lo más racional es la máquina. Vayan a las máquinas. Todas sus partes separadas funcionan juntas. Pero yo vivo sin propósito, irracionalmente. Construyamos nuestras casas con nuestras propias manos. Y cultivemos el trigo, y hagamos pan. Entonces sabremos qué es la tierra. Ahora abrimos un grifo y sale agua. No tengo idea de dónde viene o cómo. Electricidad... Compramos el pan: no sabemos quién lo hace, cómo, dónde. Lo mismo pasa con nuestras vidas. Vivimos pero no sabemos cómo, dónde, por qué. Y no tiene sabor. [...] 10 de enero, 1948 Invito a leer todo esto como fragmentos de la vida de alguien. O como una carta de un extranjero que siente nostalgia. O como una novela, ficción pura. Sí, invito a leer esto como una ficción. El tema, la trama que anuda estas piezas, es mi vida, mi desarrollo. ¿El villano? El villano es el siglo veinte.


[Traducción: Leonel Lifschitz]




Foto: Sophie Bassouls / Sigma / CORBIS




En el corazón de underground
El diario íntimo del cine


Por David Oubiña
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009


La mirada de Mekas es la de una persona desplazada, un excéntrico, un exiliado. Uno de sus poemarios se titula There is no Ithaca y lo primero que se escucha en el film Lost, Lost, Lost (1976) es una invocación: Oh, canta Ulises/ canta tus viajes/ cuenta en dónde has estado/ cuenta lo que has visto./ Cuenta la historia de un hombre/ que nunca quiso dejar su hogar/ que era feliz y vivía/ entre la gente que conocía y hablaba su lengua/ Y cuenta cómo fue arrojado al mundo después. La patria es, en un sentido inevitable, lo que se ha dejado atrás. No hay ningún sitio al cual volver. Condenado a sobrevivir fuera de lugar, Mekas intenta registrar todo en sus textos y en sus films porque, al fin y al cabo, eso es lo único que puede llevarse consigo. Más que un tema, el exilio es aquí el fundamento de una poética. El destierro de ese pequeño Ulises es, por supuesto, el del propio artista. Mekas comenzaba a ser un poeta conocido en Lituania cuando tuvo lugar la invasión alemana. Junto a su hermano Adolfas huyeron hacia Viena, pero fueron capturados y enviados a un campo de trabajos forzados, en donde permanecieron hasta el final de la guerra. De allí pasaron a un campo para personas desplazadas hasta 1949. En ese lugar, los hermanos vieron The Search (1948), un film de Fred Zinnemann acerca de las displaced persons: los enfureció la completa ignorancia del director sobre la situación de los relegados y eso los decidió a realizar sus propias películas. En esta convicción se anuncia ya toda la obra de Mekas: una mirada descentrada para observar el mundo y una actitud de oposición frente a la institución cinematográfica. Los Mekas llegaron a Brooklyn trasladados por las Naciones Unidas. Dice el cineasta: "Ellos me arrojaron en Nueva York porque estaban desmantelando los campos para personas desplazadas en Alemania. No soy un inmigrante. Fui depositado aquí y aquí me quedé". A poco de llegar, los hermanos compraron su primera cámara Bolex y comenzaron a acumular imágenes: Jonas Mekas se convirtió -para usar el título de uno de sus films- en "el hombre cuya memoria eran sus ojos". El registro de su ciudad, su vida cotidiana, sus amigos, sus viajes se convirtió en una forma del diario íntimo y, a la vez, en el libro de actas de la contracultura. Hoy ese material es imprescindible para entender el cine de los últimos cuarenta años. De Peter Kubelka a Andy Warhol, de Allen Ginsberg a Nam June Paik, de George Maciunas a Lou Reed, John Lennon o Stanley Brakhage, toda la vanguardia neoyorquina posa frente a la cámara de Mekas. Pero no se trata sólo de registrar los vibrantes latidos de la contracultura sino de generarlos. Además de cineasta, Mekas es el gran agitador del underground : ha sido curador, programador, crítico y editor. Dirigió la revista Film Culture , el gran órgano de difusión del cine experimental, y escribió semanalmente en el Village Voice -durante doce años- su columna Movie Journal para defender el cine no comercial. Fundó el Anthology Film Archives, creó la Filmmakers’ Cooperative y fue presidente del New American Cinema Group. Allí, junto a Brackhage, Jack Smith, Kenneth Anger, Lionel Rogosin, Emile De Antonio, Gregory Markopoulos, Shirley Clarke y Peter Bogdanovich, propuso un cine contrapuesto al mainstream pero también a toda la tradición narrativa y ficcional. Es decir, una verdadera refundación cinematográfica sobre la base de modelos ligados a la música, la poesía y las artes plásticas. Tal como se declaraba en el acta fundacional del grupo: "Estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos films falsos, pulidos y bonitos: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos films rosas: los queremos del color de la sangre". Antes de hacer films, Mekas había llevado un diario con ese mismo color de la sangre. Entre 1944 y 1955 -desde que huye de Lituania hasta que llega a Nueva York- consigna cotidianamente sus esfuerzos por sobrevivir. El diario fue publicado finalmente en 1991 y ahora la editorial Caja Negra lo edita en castellano bajo el título Sin lugar adonde ir . Este texto permite descubrir la génesis de su obra literaria y cinematográfica, el momento en que el pasado y el presente se transforman en material estético. Como sostiene Emilio Bernini en el certero prólogo que acompaña a la edición castellana: "El diario es un texto fundacional en la poética de Mekas, porque está en el origen de todo lo que hará durante y después de su escritura, es decir, su actividad como cineasta y poeta [...]. El diario es el primer registro, el primer tratamiento literario de ese material que es la propia vida, al mismo tiempo que el autor escribe sus poemas; y es una práctica de escritura que se abandona casi en el mismo momento en que empieza a filmar. En Sin lugar adonde ir está todo lo que su poesía contiene y está todo lo que el cine va a desplegar". En efecto, si Mekas reemplaza el diario por los films es porque descubre un instrumento que le resulta más maleable para continuar la misma exploración sobre la intimidad y el entorno, sobre la actualidad y el pasado. El cine parece un medio especialmente adecuado para entregarse al ejercicio de capturar el presente y, a la vez, practicar esa nostalgia que domina al diario. Por su capacidad para el repentismo y la inmediatez, los films documentales no hacen más que registrar aquello que se deja atrás de manera ineluctable. Jean Cocteau decía que Picasso le había enseñado a correr más rápido que la belleza para que pareciera que uno le está dando la espalda. En algún sentido, la voz que surge en los diarios y en los films de Mekas es la de ese sujeto apremiado: el cineasta es alguien fuera de lugar que sólo tiene el presente porque lo ha perdido todo. Pero empujado hacia adelante por esa fuerza irrefrenable, avanza con su cámara en la mano y, ocasionalmente, alcanza a capturar, aquí y allá, breves destellos de belleza.





Editorial
Todos quieren hincar el diente

Por Jorge Fernández Díaz
Director de ADNcultura

Jacques Chessex es un novelista suizo que ganó en Francia el prestigioso premio Goncourt en 1973. Entre las novedades librescas del verano, encontré un nuevo libro suyo llamado El vampiro de Ropraz . Es una nouvelle que se lee en no más de dos horas y que reescribe un hecho verídico: las andanzas de un asesino múltiple, necrófilo y antropófago que asoló a principios del siglo XX campiñas de Suiza. El protagonista no es un vampiro sobrenatural a la manera de la leyenda del príncipe Vlad, El Empalador, sino un depredador en la línea del "M" de Fritz Lang. Durante años las publicaciones populares le han colocado el mote de "vampiro" al cazador depravado. En los años 60 un diario argentino aseguraba que el secuestrador y asesino de una adolescente virginal era un zapatero (luego resultó inocente) que se afilaba los colmillos para perpetrar sus orgías sangrientas: "El vampiro de Florencio Varela". Si uno pudiera trazar una línea entre esa clase de "vampiros verdaderos" (homicidas de carne y hueso obsesionados por las vísceras y la sangre de sus víctimas), llegaría hasta el actual Hannibal Lecter, el glamoroso psiquiatra devenido en feroz caníbal que Stephen King bautizó como "el conde Drácula de la era de las computadoras y los celulares". Es, sin embargo, el otro vampiro, el no-muerto que infecta y que desciende directamente del Drácula de Stoker y el Nosferatu de Murnau y Herzog, el que más se ha reciclado para sobrevivir a la luz solar de los nuevos tiempos. Hollywood y Bela Lugosi, la Hammer y Christopher Lee lo resucitaron. A partir de entonces cada generación tuvo su vampiro y en los últimos treinta años no ha dejado incluso de mutar de género en género para ser inmortal. En King, esas criaturas viciosas y siniestras abren una guerra civil en un pueblo ( La hora del vampiro ), en Richard Matheson se apoderan del planeta ( Soy leyenda ), en Anne Rice se vuelven insoportablemente sufrientes ( Entrevista con el vampiro ), en Joel Schumacher visten como punks y juegan los ritos adolescentes ( The last boys ), en Francis Ford Coppola ejecutan una venganza contra la religión que los traicionó y viven amores monstruosos ( Drácula de Bram Stoker ), en John Carpenter se desarrollan dentro de una road movie y protagonizan una suerte de western moderno ( Vampiros ) y en el cómic incursionan en el mundo tecno y las artes marciales ( Blade ). A pesar de ello, después de Lecter los asesinos seriales parecieron ocupar el trono del vampiro sobrenatural. Hasta que apareció una narradora de literatura juvenil que ocupó la vacante de J. K. Rowling y su Harry Potter en el mercado mundial de los lectores menudos y que produjo un nuevo movimiento sísmico. Asociada inevitablemente a Hollywood, la escritora Stephenie Meyer lanzó la serie de Crepúsculo y mueve las estanterías. En la Argentina, como en casi todas las capitales del mundo, los cuatro libros del ciclo ocupan los primeros puestos de venta. Los padres, que ya no saben qué hacer para que sus hijos lean, aunque sea mala literatura, se los compran si pestañear. ¿Qué tiene Crepúsculo ? Romanticismo adolescente, con amor imposible y pecado de contagio latente incluidos. La idea del sexo y sus peligrosas consecuencias fluye por las venas de una historia puritana escrita por un ama de casa mormona. Pegándole una leída superficial y dejando a un lado la ideología, me molestan dos cosas: su ramplonería argumental, que hace acordar a telefilmes baratos de los años 70 (felizmente nadie los ha exhumado), y esa filosofía de lo "políticamente correcto" que ahora humaniza hasta a los monstruos. En mi época, los monstruos, los nazis y los comanches estaban para meter miedo. A ninguno de nosotros se nos ocurría vincular a esos personajes mitológicos del cine y los libros con la realidad, como tampoco se nos pasaba por la cabeza que luego de jugar con pistolas de plástico, lata y cebita íbamos a salir a la calle a matar con armas de fuego verdaderas. Pero mi opinión personal no importa. La nota de Ángel Faretta y la lectura a fondo de Graciela Melgarejo sobre los libros de Meyer les aclararán mejor de qué va la cosa, por qué se está leyendo tanto y por qué sucede ahora este renovado fenómeno. Yo, en lo particular y si de actualizar de verdad un mito y saborear una buena prosa se trata, me quedo con Chessex y un librito de tapas amarillas que editó Anagrama, que está escondido muy atrás en las librerías y que jamás llegará al ranking de los best sellers pero que se lee con la vieja sensación de descubrir cosas nuevas.




Mordiscos malignos
La hora del vampiro biempensante

Reflejo de la época y metáfora de los riesgos de la sexualidad adolescente de hoy, el ciclo Crepúsculo arrasó con los rankings de venta de todo el mundo y se transformó en un fenómeno de difícil comprensión. Qué hay detrás de esta serie que siguen millones de chicos. Claves para entender una vuelta de tuerca en la imagen vampírica Escriben Ángel Faretta y Graciela Melgarejo


Por Ángel Faretta
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009



Cíclicamente reaparecen libros y films que retoman el mito del vampiro. La reciente publicación de la, por ahora, tetralogía debida a Stephenie Meyer, cuyo primer tomo - Crepúsculo - fue adaptado al cine, se ha convertido en un fenómeno comercial y de aceptación masiva, sobre todo, entre los adolescentes. El éxito de venta de ejemplares y de entradas así como la obsesión de los jóvenes por el tema invita a repasar, historiar y analizar su origen tanto en la literatura como en el cine. Finalizado el siglo XX y entrados ya en el XXI, la relación polémica entre lo sacro y lo profano viene tomando tintes diversos, o en todo caso se resuelve mediante atajos para nada escrutados. Se intenta disimular o disolver la existencia de todo lo negativo, del mal y la muerte, entre otras cosas que puedan recordar la huella de lo sagrado. Así lo solidario, lo social, lo "inclusivo" y lo no-trágico es lo único que se desea, se permite ver y se impetra casi con vociferante unanimidad. Todo lo terrible, lo dramático, lo cruento, lo directamente monstruoso sólo puede aparecer como marca de una sola causa: "lo social". Es posible que hasta la propia lidia en esta España tenga los días contados o que se la conserve para turistas y curiosos. Así lo otro, lo absolutamente otro, como terrible, oscuro, negado, reaparece travestido de diversos disfraces o directamente regresa con toda crudeza pero de nuevo sus partes componentes son desguazadas e interpretadas como resultado de la marginalidad, la exclusión y otras causas racionales. Ahora hasta al vampiro, que recorrió de la mano de grandes artistas y poetas el sendero de las dos o ya tres revoluciones industriales, se lo quiere, como medida cautelar, domesticar y convertir en un marginado más. El procedimiento de "adecentamiento" es tan extremo que este nuevo vampiro del siglo XXI ni siquiera se atreve a mancharse los colmillos con la sangre coagulada de una morcilla asada. O es, como en el mamarracho que se extrajo del libro de Meyer, alguien que ha logrado integrarse, sin perder, eso sí, su blanca palidez hoy tan de moda, pero abandonando en cambio esas ingestas de hemoglobina tan desagradables...
Atravesamos una época en que la disolución forzada de lo trágico en lo social sin más hace que hasta al vampiro se le hayan no sólo limado sino extraído los colmillos -sean estos apéndices diabólicos o meramente sexuales- para reemplazárselos por los postizos que le provee una doxa sentimental. Posiblemente el próximo paso sea conseguirle al vampiro desdentado, exangüe y hasta vegetariano una terapia alternativa, a ver si puede abandonar ese resto de adicciones que de vez en cuando lo asaltan ciertas noches de insomnio. Las primeras obras literarias que tratan del vampiro aparecen a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre ellas están La novia de Corinto , de Goethe, una balada de Coleridge titulada "Christabel" y un relato del padre del relato fantástico, E. T. A. Hoffmann, a las que se suman las nouvelles La muerte enamorada , de Gautier, y Carmilla , de Sheridan Le Fanu. El tema vampírico también se encuentra en poemas de Baudelaire y de Jules Laforgue. En todos estos autores, la figura e imago del vampiro aparece en forma exclusivamente femenina. De igual modo, más tarde, en pinturas de Klimt y en El vampiro de Munch, se ven mujeres de tipo vampírico, dispuestas a sorber la sangre de aquellos a quienes han seducido. Hay una excepción temprana en el relato de John William Polidori titulado "El vampiro", producto de la más que célebre velada en la Villa Diodati de Ginebra en 1816, en la que participaron Mary y Percy Shelley, lord Byron y Polidori, de la cual, como se sabe, surgió poco después el Frankenstein de Mary Shelley. Dos cosas deben puntualizarse acerca de este breve relato de Polidori. Por un lado, que su valor agregado deriva de los incidentes privados de la relación de su autor con Byron, de quien fue médico y, al parecer, amigo íntimo. Por otro, que el vampiro -lord Ruthven- no aparece como un muerto vivo, a la manera descrita por el monje benedictino Dom Calmet en el siglo XVIII, menos aún aparece allí su homologación con la imaginería del murciélago ni con la heráldica de la subespecie vampiro. Pero sí es una figura masculina que bebe la sangre de mujeres para mantenerse siempre joven. Sus rasgos más obvios están tomados del propio Lord Byron, en curiosa simetría prospectiva con lo que sucedería casi un siglo más tarde con Bram Stoker y su relación con el divo teatral Henry Irving, cuya figura y conducta le inspiraron a Stoker el personaje de Drácula. El mito del vampiro había aparecido curiosamente en forma erudita hacia el siglo XVIII y en pleno iluminismo. Digo "curiosamente" porque reapareció como polo erudito dentro de la polémica eclesial católica contra la mentalidad iluminista y su foco de irradiación, la Enciclopedia. El monje benedictino Dom Agustin Calmet hizo circular por aquellas fechas (1746) su más citado que leído tratado Dissertation sur les apparitions des esprits et sur les vampires et revenants . Tras su publicación, surgieron las más diversas polémicas. Contra el abate entró el siempre ingrato y chocarrero Voltaire, quien aprovechó el brulote que había confeccionado al respecto para celebrar que los jesuitas ya no existían. Pero también intervinieron en la polémica el propio médico de la emperatriz María Teresa de Austria -Gerard van Switen-, el cardenal Lambertini y luego el mismo Lambertini como Papa Benedicto XIV. Salvo la curiosa excepción del relato de John Polidori -por lo demás publicado anónimamente en 1819-, la primera narración de que se tenga noticia sobre los vampiros es de E. T. A. Hoffmann. Se titula Vampirismus y fue recogida en volumen el mismo año en que se publicó el cuento de Polidori. En este caso, la entidad nocturna y depredadora es una mujer. Además, el cuento presenta ya una temprana variante de la bipartición femenina entre la oscuridad y la luz, entre el bien y el mal. Esta continuidad de la mujer oscura y nocturna con lo vampírico prosigue su despliegue, con algunas variaciones, en la balada de S. T. Coleridge, "Christabel": la doncella pura y casta que da título al poema se contrapone a la malvada Geraldine, que vaga por el bosque y a quien aquella hospeda en su casa. Charles Baudelaire y Jules Laforgue escribieron poemas en los que aparecen mujeres vampiro que victimizan a hombres. El primero escribió dos poemas sobre vampiros. Uno de ellos, "El vampiro", apareció en Las flores del mal y el otro, "Las metamorfosis del vampiro", es una de las piezas condenadas de Las flores del mal , que se incluyeron en Los despojos . El de Laforgue es un poema, "Au lieu des derniers sacrements", de su primera etapa -si podemos hablar así de alguien muerto a los veintisiete años- y no fue recogido en libro hasta mucho después (1970). En los tres poemas, una figura femenina devora a una masculina. Pero existe una gran diferencia entre los dos autores. El poema de Baudelaire se desarrolla en un ambiente "alto" y la composición tiene un tono "clásico"; el de Laforgue transcurre en los suburbios, extramuros, entre personajes de clase baja y de estilo bohemio, además el texto hasta incluye expresiones de argot. Mientras que Baudelaire adapta marco, expresión y lenguaje clásicos a la nueva sensibilidad, al spleen , al nouveau frisson (estremecimiento) del que hablaba Victor Hugo; Laforgue parte de la radical horizontalización y hasta banalidad fotográfica de marco, decoración y expresión verbal, para reintroducir en ese medio en escorzo y sesgadamente la imago mítica tradicional. Es lo que continuará haciendo luego el cine y sobre todo el cine de clase B, llevándolo a su ultima ratio expresiva. La nouvelle del angloirlandés Joseph Sheridan Le Fanu titulada Carmilla e incluida en un tomo de relatos encadenados mediante el expediente de un memorialista, se publicó en 1872 bajo el título paulino de In a Glass Darkly . La acción tiene lugar en Estiria, en Mitteleuropa, un lugar exótico para un anglicano de la segunda mitad de la edad victoriana. Podría decirse que la calidad de "otro mundo", para lo anglicano y lo anglosajón, fue primero esa extensa franja de la Europa de los Habsburgo, lugar emblemático de lo diferente, del exotismo; y, más tarde, a fines del siglo XIX, de consuno con la expansión imperialista, el mismo papel le correspondió al África salvaje, a Asia, al Extremo Oriente. Habrá que esperar hasta los films de la Hammer -cincuenta años después- para que lo vampírico se difunda por las campiñas inglesas y sus posadas, así como por sus castillos y hasta aparezcan en sus clubs. Y un poco más todavía para que los vampiros, vueltos ya "legión", crezcan como flores del mal en medio de los desiertos de Arizona y Nuevo México para dispersarse por todo el territorio norteamericano, como sucede en un culminación del mito, el film de John Carpenter. En "Carmilla" aparece tanto ese vaivén entre Inglaterra y Europa central, como una oscilación entre lo pintoresco y lo gótico, entre la postura del médico y la del sacerdote católico, que refleja en buena medida la posición mental y espiritual del autor, nacido en Dublín, corazón de la Irlanda católica, pero de familia protestante y, más aún, descendiente de hugonotes franceses -es decir calvinistas y latinos de origen- por línea paterna (Le Fanu). Recordemos de paso que Abraham/Bram Stoker también tuvo padres anglicanos y nació en Dublín, un lugar mayoritaria y pasionalmente católico. Recién en 1896, con la siempre epónima novela de Bram Stoker, la figura del vampiro se volverá sobre todo masculina y se le sumará la leyenda centroeuropea de Drácula y la heráldica animal referida a los quirópteros. Estas mismas imágenes continuarán en el cine. Con Drácula , la novela de Bram Stoker, podría decirse que se llega a la autoconciencia del mito del vampiro. Su autor logra, además de un relato extraordinario (visto en forma retrospectiva, muy superior a la mayor parte de los escritos por sus contemporáneos más "serios" y "realistas"), una especie de resumen y epítome del mito vampírico y de todo lo relacionado con él. Podría decirse que en su recorrido novelístico, Stoker tiene presentes casi uno por uno los puntos anteriormente desarrollados, tanto los de carácter erudito y científico como los mito-poéticos, pero uno tras otro los va juzgando. Acentúa en buena parte su parentesco casi declarado con su paisano Sheridan Le Fanu. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, el mal, la negatividad, la oscuridad anímica y ni qué hablar del pecado eran temas tabú para la sociedad victoriana e industrial. Cualquier mancha originaria, imperfección, fondo oscuro en las almas era cosa mal vista y hasta de mal gusto. Como se ve, el mito vampírico es, en buena parte, una continuidad y contigüidad de duplicidades: espirituales, culturales, políticas y sexuales. El mito del vampiro desarrollado durante todo el siglo XIX por autores que casi siempre llevaban una doble vida o que estaban desgarrados por tradiciones contrapuestas (un médico italiano amante de un lord inglés, un irlandés no católico, otro irlandés amante o "cautivo" de un "divo" del teatro inglés, etcétera) desplegará modo sui la variada trama de duplicidades que desde entonces parecen separar al mundo occidental europeo. Ese vampirismo encubierto es más que visible en la siempre postergada o ignorada novela de Henry James, La fuente sagrada , en la que dos personajes rejuvenecen gracias a su contacto con jóvenes que, por su parte, se agostan. Publicada en 1901 y redescubierta cíclicamente por cierta crítica, no parece sin embargo que quiera advertirse en esa obra la primacía del tema vampírico o, en todo caso, no se intenta comprender esta primacía hasta sus últimas consecuencias. El tema del vampirismo puede interpretarse en ese relato tan sólo como una de las ambigüedades típicas de James, una hipótesis más de las tantas -a veces fatigantes- con las que este autor recubre como con capas sucesivas una realidad que, por otro lado, es posible que sea banal y bajamente sórdida, si la consideramos o la leemos a partir de los datos que el narrador omnisciente, del que apenas sabemos algo, nos ofrece. Ya en el siglo XX, como el cine y en especial el de clase B, toma la posta tanto del tema como del género, la continuidad poética de lo fantástico sufre una mutación, volviéndose tema nuevamente erudito, flor de invernadero de escritor refinado, confidencial, así como también gema preciosa y hasta camafeo de artista declaradamente de elite. Es el caso de M. R. James, tanto cuando trata el mito del vampiro como cuando explora otras provincias de la imaginación fantástica, y H. P. Lovecraft, creador de toda una mitología particular. Cine El primer vampiro de importancia en el cine fue, desde luego, el Nosferatu de F. W. Murnau. Sin embargo, hubo una versión anterior que sigue anclada en lo real o en la que se pretende vaciar de una cobertura mítica ya más que centenaria el tema del vampiro, para reabsorberla en lo psicológico y en la descripción de costumbres contemporáneas. Se trata de la película A Fool There was... filmada en 1915, protagonizada por Theda Bara y basada en un poema de Kipling cuyo título es "The Vampire". Fue éste el que dio origen, con un sentido epiceno, y a partir de su estreno, al término vamp y vampiresa para referirse a la mujer predadora que, tras el interés monetario de sus acciones, el más superficial, oculta un segundo motivo que oscila entre la etiología y la mitología. Más que basado en la novela de Bram Stoker, podría decirse que Nosferatu está inspirado en ella, puesto que la primera parte sigue el relato de aquel autor pero su segunda mitad y sobre todo su final son más que distintos. Se ve así que, ya en 1922, el cine no podía transferir sin más a un soporte fotográfico un texto literario anterior, sobre todo cuando éste trataba una variante mítica de un mito mayor. Nosferatu es el primer reflejo europeo del concepto de cine y no es para nada un dato menor que se produzca en territorio imaginario alemán. Dos films muy diversos, o aparentemente diversos en su cobertura fotográfica, aparecen a continuación en el despliegue del mito del vampiro hecho por el cine: Drácula de Tod Browning y Vampyr de Carl Theodor Dreyer. Y aparte de su casi contemporaneidad, uno configura casi definitivamente la versión norteamericana del vampiro en el cine y el otro es, tal vez, la temprana culminación -o petrificación- del vampiro según el cine europeo. Además, el primero parte de la novela de Stoker y el segundo, de In a Glass Darkly , de Le Fanu, la colección de cuentos que contiene "Carmilla", aunque Dreyer fracciona parte de este relato y lo yuxtapone con otros de la misma serie. El film de Browning aparece hoy curiosamente estático debido a los por entonces primarios tanteos -aun para Hollywood- del film sonoro, lo que es notorio en todos estos films hasta que se asentaron tanto técnica como imaginariamente, a mediados de la década del treinta. También en esta película, debido a la interpretación o más bien impostación de Bela Lugosi -y no se dice esto peyorativamente, claro está-, se acuñó una imago rotunda no sólo del Drácula de Stoker sino de todo el mito de lo vampírico llevado al cine. Además de su estatismo y de su temprano vínculo con el ambiente centroeuropeo, el film de Browning exhibe una contundente reafirmación del sustrato católico de la novela de Bram Stoker o, en todo caso, el criptocatolicismo del relato literario se vuelve plena autoafirmación de lo católico en la versión fílmica de Browning. Vampyr es un film-objeto producido por un magnate de gustos un tanto particulares, el barón Nicolas de Gunzburg, que además escribió el guión junto con Dreyer y que -vanidad de vanidad- es el protagonista absoluto del film bajo el nombre de Julian West. El barón pertenecía al círculo íntimo de Diaghilev y los Ballets Russes , redactor pionero de Vogue y, con los años, llegaría a ser el protector de un trío que terminaría por opacar la fama del aristócrata: Bill Blass, Calvin Klein y Oscar de la Renta. Es Vampyr un objet tanto en el sentido de cierto surrealismo chic a lo Cocteau, cuanto en el de una ensoñación homosexual, donde las más clásicas fantasías necrofílicas se muestran bajo una increíble fotografía espectral debida a Rudy Mathé. El film no carece de valor, claro está, pero sirve para ser empleado como el epítome y el non plus ultra de lo que los norteamericanos con agudeza epigramática llaman artie (obras de pretensiones artísticas), especie que hoy se ha multiplicado como los hongos bajo la lluvia y para cuyo cultivo se han creado los festivales de cine, las cinematecas, los circuitos alternativos y otras bobadas que ilusionan a los pequeños burgueses con tardías y confusas vocaciones estéticas. Dreyer sólo logrará sus mejores films cuando se dedique a lo suyo, como en Dies Irae , Ordet o Gertrud y no al filmar afrodisíacos fotográficos como en Vampyr o una santería con fotografía oblicua y hartantes primeros planos, como en su insufrible Pasión de Juana de Arco , una pasión desde luego compartida entonces por sus temerarios espectadores. La propia Universal continúa la saga comenzada con el film de Browning con variantes que era costumbre poner en segundo cuando no tercer plano. Así llegan La hija de Drácula (1936), dirigido esta vez por Lambert Hillier; El hijo de Drácula (1943), dirigido por Robert Siodmak con guión de su hermano Curt; La casa de Frankenstein (1944), dirigido por Erle C. Kenton, y finalmente La casa de Drácula (1945), del mismo director. Estos dos últimos films forman un dueto especular más que interesante, en el que se incorporan otras criaturas como Frankenstein o el hombre lobo en lo que parecía querer verse -o recordarse- tan sólo como un desfile de monstruos y criaturas fronterizas, un tanto a la manera de los circos y carnivals itinerantes cuya única función era la de ofrecer un grueso manjar para paladares poco exigentes. Pero al final de la misma serie, este nexo entre cine y circos itinerantes se muestra ya como gesto autoconsciente, como un resabio o continuidad sui generis de los ritos de iniciación, donde el espectador es el iniciado y los monstruos y horrores por los que se lo hace atravesar, posibilidades o avatares latentes que debe purgar. El mito del vampiro sufrió luego un hiato o fue reemplazado por otras reconfiguraciones de la poética fantástica. Esto ocurrió durante la década del cuarenta, debido a la magistral serie de films de clase B producida por el genial Val Lewton, que consta de nueve films rodados entre 1942 y l946. En ellos. se abordan otros mitos como el zombi, la mujer-pantera y directamente el satanismo, por ejemplo en La séptima víctima . En los años cincuenta y en Inglaterra reaparece el mito del vampiro en su nuevo avatar fílmico, debido a las producciones de la productora -también de clase B- Hammer. Se destacan, desde luego, los films dirigidos por Terence Fisher, pero existen otras gemas por descubrir como Prueba de la sangre de Drácula (1970), de Peter Sasdy. Lo que prima allí es una curiosa convergencia, puesto que es en la propia Inglaterra de Le Fanu y Stoker donde tardíamente, al menos en relación con Hollywood, se recurre a aquellas fuentes literarias para su traducción o reconfiguración fílmica. La misma serie fue contemporánea de ese pliegue y cambio de frente, al parecer definitivo, de las costumbres británicas que abarcó desde los angry young men (los jóvenes iracundos) de la década de 1950 hasta la generación de la década de 1960, con el swinging London floral y sus pretensiones de androginia. El film de vampiros de la Hammer puede aparecer aquí como un estricto anacronismo, si se tiene presente -cosa que suele olvidarse- que en sentido estricto algo anacrónico puede referirse tanto a un hecho que se supone ocurrió antes como después del tiempo en que sucedió. Finalmente, en lo que denominamos autoconciencia, cuando el cine alcanza su meta -y lo dice y proclama-, dos films con muchos puntos en contacto y otros que se oponen entre sí se nos muestran como piezas maestras: Drácula , de Francis Ford Coppola, y Vampiros , de John Carpenter. Forma parte raigal, esencial de esta autoconciencia el que ambos -a su manera- recorrieran la historia y hasta la metahistoria tanto del mitologema como de sus correlatos político-religiosos. O sea que estamos en ese punto donde mito e historia convergen. Por esa razón -pensamos-, no otra cosa que parodias y reciclados pueden esperarse de un mito que ya ha impreso su huella definitiva hasta fundirse con la historia. Entonces no queda más que el uso social, semiterapéutico, si entendemos esto de consuno con lo ligero, light , dietético y alternativo que invade o cerca hasta la medicina y la psicología. El vampiro se convierte así tan sólo en una cruda alegoría de las adicciones y de "lo adictivo" contemporáneo, como en la cruda y gruesa Adiction de Abel Ferrara, o en un pastiche tardorromántico con vampiros acosados por culpas sociales, como ocurre en esa caída libre al vacío que va de las novelas de Anne Rice hasta éstas -que forman un pesado cuarteto de ripios- de Stephenie Meyer y sus correspondientes y estólidas versiones fílmicas, Entrevista con un vampiro y ahora esta Crepúsculo , tal vez un título involuntariamente profético. En esos productos, el vampiro es sólo un marginado o un "excluido social" de consuno con la doxa del progresismo más vacuo. El mito vampírico aparece durante el iluminismo francés y llega hasta los resúmenes autoconscientes de Carpenter y de Coppola. En todo ese tiempo se juegan los anhelos y deseos de una parte del ccidente drásticamente secularizado. De allí que el vampiro, por ejemplo, tuviera escasa resistencia bajo soles y focos mediterráneos. Porque el católico latino en su lugar de origen no necesita -¿ni siquiera ahora?- de esas reconfiguraciones centroeuropeas ni de las hiperbóreas. Con su viejo diablo le basta y sobra.


© LA NACION




La espantosa imagen expresionista de Nosferatu, del director alemán Murnau. El actor es Max Schreck



Vampiros
A favor y en contra de Crepúsculo

La novela de Stephenie Meyer, la película homónima y las otras tres narraciones que componen la tetralogía de la autora sobre los vampiros, tienen un éxito entre los adolescentes comparable al de Harry Potter, de J. K. Rowling, entre los chicos. La escritora estadounidense se sirvió del sanguinario mito y de sus criaturas nocturnas para recrear con romanticismo costumbres y temas juveniles: las luchas de tribus, la vida comunitaria y la telepatía como una curiosa forma de comunicarse.


Foto: PETER SOREL, SMPSP
Por Graciela Melgarejo
De la Redacción de LA NACION
Esa única página del Prefacio de Crepúsculo -el primero de los cuatro libros de Stephenie Meyer en ver la luz del día (una paradoja, si se recuerda el tema)- encierra una promesa tan seductora, que ni el más avisado de los lectores sería capaz de despreciar: "Con la respiración contenida, contemplé fijamente los ojos oscuros del cazador al otro lado de la gran habitación. Cuando la vida te ofrece un sueño que supera con creces cualquiera de tus expectativas, no es razonable lamentarse de su conclusión. El cazador sonrió de forma amistosa cuando avanzó con aire despreocupado para matarme". La dialéctica del perseguidor-perseguido, del engullidor-engullido siempre es atractiva. Pero el lector avisado tendrá que esperar por lo menos unas 60 o 70 páginas para empezar a recobrar la esperanza de que pase algo. Los otros, o por lo menos los adolescentes a los que en apariencia va dirigida la historia de Bella y su novio vampiro Edward, se sentirán satisfechos desde el principio. Para los que no hayan leído todavía Crepúsculo ni ninguno de los tres libros que continúan la historia ( Eclipse , Luna nueva y Amanecer ), o ni siquiera hayan visto la película, vaya un breve resumen del argumento: Isabella (Bella) Marie Swan, una adolescente de 17 años, muy inteligente pero bien desmañada ("patosa" se autodefine, según la traducción... al español de España), hija de padres separados, ante el nuevo casamiento de su madre se muda a vivir con su padre Charlie, el sheriff del pequeño pueblo de Forks, en el estado de Washington. El pueblo es pequeño, pero tiene mucha vida interior, porque además de los compañeritos de colegio de Bella y sus respectivos padres, hay otros habitantes y con ciertas peculiaridades: una familia de vampiros (después se sabrá que éstos son "veganos", sólo beben sangre de animal) y una de indios quileutes, que descienden de lobos, por lo cual son licántropos. Para el que no lo sepa (o no haya visto la película Underworld ), vampiros y licántropos son enemigos irreconciliables y lo único que aceptan es destruirse los unos a los otros. A partir de ahí, cualquier parecido con series de TV como Buffy, la cazavampiros , Angel o Smallville es cierto. Los únicos que faltan en Forks son el doctor Frankestein y su monstruo. Algo de ellos hay en estos libros y es la estructura de patchwork que los caracteriza. Por momentos, este "mamarracho lleno de ripios", como lo define Faretta en su nota, aburre. Se siente que sobran, por lo menos, muchos diálogos romanticones y algunas buenas situaciones se estiran demasiado, pero las cuatro novelas levantan mucho cuando, por ejemplo, se describen los combates a muerte de vampiros contra licántropos, de vampiros contra vampiros o cuando Bella se transforma a su vez en vampiro. Sin embargo, ésta es por sobre todo una historia de amor, donde debe respetarse a rajatabla la castidad, a riesgo de que uno de los dos protagonistas desaparezca. De ahí, la tensión sexual que atraviesa prácticamente toda la tetralogía y en la cual se basa la originalidad del tema: un vampiro "abstemio" y virgen. Por eso, a no engañarse. Stephenie Meyer puede parecer un ama de casa norteamericana corriente -creció en Phoenix, Arizona, tiene 36 años, es casada, tiene tres hijos, se graduó en Literatura Inglesa y pertenece a la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días (mormones)-, pero conoce su métier , aunque diga que la idea de Crepúsculo le llegó en un sueño fantástico que tuvo y que quiso guardar para siempre, y que sólo sabía de vampiros por los disfraces de Halloween. Cuando confiesa que algunos de sus autores favoritos son Orson Scott Card, Jane Austen, Daphne Du Maurier, Shakespeare, Edgar Rice Burroughs o L. M. Montgomery, uno puede ver de dónde saca a sus maestros. Orson Scott Card (1951), también mormón, es un escritor estadounidense de ciencia ficción y otros géneros, que se hizo muy conocido por la novela El juego de Ender (premios Hugo y Nébula), es autor del guión del cómic Ultimate Iron Man y dicta talleres literarios. La canadiense L(ucy) M(aud) Montgomery (1874-1942) es la autora de Ana, la de los tejados verdes . Shakespeare, Edgar Rice Burroughs y Jane Austen no necesitan presentación. La británica Daphne Du Maurier fue best seller en los años 30, 40 y 50, y varias de sus novelas sirvieron de inspiración a películas de Alfred Hitchcock (Rebeca, La posada maldita y Los pájaros) . A lo largo de la historia de Bella y Edward, aparecen nombrados (y hasta con fragmentos transcriptos) Cumbres borrascosas , Romeo y Julieta , Sueño de una noche de verano , El mercader de Venecia , Orgullo y prejuicio ; hay un poema de Robert Frost y menciones a Alfred Tennyson. En fin, mucha literatura en dulce montón y a veces de la buena. Cuando Crepúsculo se publicó en los Estados Unidos en 2005, Meyer fue comparada inmediatamente con J. K. Rowling y su Harry Potter . Aunque las dos autoras han gozado de las mieles de los primeros puestos en listas de best sellers durante meses y meses, y el cine las bendijo, las historias de Rowling estaban destinadas a los chicos; después, cuando sus protagonistas no tuvieron más remedio que crecer, empezaron a tocar temas de la adolescencia. En cambio, Bella, Edward y Jacob, el quileute amigo de ambos y licántropo contra su voluntad, tienen los problemas de identidad y acomodamiento al mundo de cualquier adolescente hecho y derecho. Los fanáticos de una y otra hasta discuten en distintos sitios de Internet cuál de las dos novelistas es la mejor. Por sobre todo, Stephenie Meyer ha logrado el fenómeno de crear comunidad. En la novela de Bella, todos viven en comunidades: los vampiros vegetarianos y los que no lo son; los licántropos, también, y hasta su forma de comunicarse por telepatía recuerda las modernas conexiones de las redes sociales. Buscado o no, el efecto es bien provocativo para una mente adolescente. El desaforado éxito de Crepúsculo pasará finalmente (de hecho, en los Estados Unidos el libro de Meyer best seller es el último, The Host , otra novela de amor pero con fondo de ciencia-ficción) pero sigue en pie el porqué estos temas han logrado crear un público lector tan joven y tan multitudinario. En un mundo dominado por los Bernard Madoff que les han quitado a muchos humanos su futuro hasta el fin de sus días, los vampiros y sus enemigos íntimos, los licántropos, no aparecen tan perversos, al fin sólo quieren un poco de amor. Y si la "exigua tribu de lectores de libros", como la llama nuestra María Elena Walsh, se ve beneficiada con unos cientos de miles de neófitos fieles, el resultado no habrá sido tan malo.
© LA NACION