lunes, 24 de octubre de 2016

Dylan

Resultado de imagen para bob dylan
Dylan puede conjugar dosis semejantes de iconoclasta y de constructor de la mitología biempensante occidental. Solitario y huraño, aún así contiene multitudes. Es un canon al que solo pueden aspirar viejos rockeros y ningún escritor que yo conozca. ¿Hubo algo de eso en la selección de los suecos antiborgeanos estos? Pregunto, porque la elección de Dylan invirtió la carga de la prueba, de culpabilidad: si con pasadas selecciones la cuestión a resolver era la motivación política o histórica que llevaba a la Academia a elegir anualmente, el debate actual pasa por los merecimientos o no de Dylan al premio. Quizás los suecos pretendan desafiar los límites de la literatura, o al concepto mismo de literatura. O tal vez la triste realidad sea que otorgar estatus Nobel a Dylan sea lo suficientemente cool y contestatario para esta época. Como el propio artista. O una reivindicación del espíritu de los '60, cuando la contribución musical de Dylan modeló parte del imaginario epocal.
Vay'uno a saber qué tienen en la cabeza los suecos estos; lo cierto es que es el primer Nobel de Literatura que trasciende los ghettos académicos para que el debate sobre lo que es arte se relacione con lo sensible más que con lo racional. Además, no jodamos: basta escuchar a Dylan, que aún en su tono monocorde extrae musicalidad de las palabras y sus encadenaciones, para comprender que la poesía es música despojada.
Resultado de imagen para bob dylan
Pero sí, reconocemos que en el storytelling, que en el ropaje rockero y que en la construcción de una obra que atraviese los límites de lo que la industria demanda, que prefiere decantar antes en la consecución de un público que de consumidores, y porque el tipo prefirió respetar al artista que habita en sí, es que celebramos este premio —por el que solemos dar dos mangos y nos encantaría recibir— para un tipo que diseñó versos como los que siguen:

“Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet?"(Visions of Johanna)

“'Twas in another lifetime, one of toil and blood
When blackness was a virtue the road was full of mud
I came in from the wilderness, a creature void of form
Come in, she said
I'll give ya shelter from the storm" (Shelter from the Storm).

No podemos finalizar esta semblanza sintética, este homenaje modesto, sin recordar que Bob tocó-con-George, tocó-con-Tom, tocó-con-Roy y con... bueno, ya vino Jeff Lynne a cagarnos la inmerecida ironía para con quien algunos sindican como el Dylan argento: León Gieco —pocas cosas más alejadas de la realidad en términos de prosodia—.
Ah, por supuesto: chupala, Georgie.

viernes, 22 de julio de 2016

Posted: 16 Jul 2016 09:55 PM PDT
El dibujante de cómics, guionista, realizador de cine de animación, pintor, escultor y escritor, Carlos Nine, falleció este sábado. Tenía 72 años.

Nine fue una de las de las grandes plumas que dibujaron la historia argentina y fue reconocido mundialmente ya que su obra fue publicada en varios idiomas y recibió importantes premios.

Con una mirada aguda de la realidad fue el ilustrador entre 1983 y 1990 de la tapa de la revista Humor Registrado, de Ediciones de la Urraca, que fundó otro gran dibujante fallecido, Andrés Cascioli.

También publicó en el semanario "El Periodistas de Buenos Aires", de la misma editorial, entre 1986 y 1989.

Nine mostró también su obra en la legendaria revista Fierro, entre otras de Argentina, Italia y España.
Nacido en Haedo, provincia de Buenos Aires, el 21 de febrero de 1944, Carlos Nine es, sin dudas, un referente ineludible del dibujo y el humor gráfico de nuestro país. Entre 1983 y 1990, dibujo innumerables tapas de la revista Humor, dirigida por su colega Andrés Cascioli. Dibujó en las revistas Fierro, Echo des Savannes, Il Grifo, Noticias y en las ediciones de la Playboy de Estados Unidos, Argentina e Italia. Sus dibujos aparecieron regularmente en los diarios Clarín y Le Monde. Ilustró las primeras ediciones de las Crónicas del Ángel Gris y El libro del fantasma, de Alejandro Dolina.

En Francia editó, entre otros, los libros Crímenes y Castigos (1991) y Fantagas (1995), con textos y dibujos propios. En 2005 vio publicada una adaptación del capítulo 16 de la primera parte de El Quijote en la obra colectiva Lanza en astillero.

En relación a un artículo que explora la naturaleza y particularidades de su obra, Nine observó a principios de 2009: Cuando uno dobla la esquina y se topa con un unicornio, no hay nada que se pueda hacer, es un unicornio. [...] Mi trabajo disfruta y padece de la misma singularidad que mi tierra. No nací de un repollo, soy el resultado de esta cultura particular. Soy tan original o detestable como mi país, y me hago cargo de esa amorosa responsabilidad.

Todo buen dibujante debe tener gatos, cree Carlos Nine. Su maestro, Alberto Breccia, tenía 14. Decía que cuantos más gatos tengas, mejor dibujás. Aún Nine no llega a esa cifra pero todos admiran su obra. Entre sus maestros también cuenta a Albino Fernández, Antonio Pujía y Aída Carballo. Egresado de “la vieja Belgrano” y de “la Pueyrredón” recuerda que la primera estaba en un edificio maravilloso, un palacete francés que tenía hasta un microcine. Y con decepción cuenta que lo demolieron para hacer un “anexo horripilante” de la embajada brasileña.

Carlos Nine hace dibujos, ilustraciones, esculturas, pinturas y películas de animación. Su trayectoria artística tiene el halo de lo mítico. Fue el dibujante de las tapas de Humor en los ochenta, publicó sus comics en la revista Fierro, hizo ilustraciones para múltiples publicidades, y dibujó historietas para medios de Europa, Estados Unidos y China. En Francia recibió el premio más importante de historieta, y fue ilustrador de la célebre The New Yorker. También fue colaborador de Art Spiegelman y en 2012 recibió el Premio Konex de Platino como el más destacado Ilustrador de la década en la Argentina.

Nine se ríe de la aristocracia del mundo del arte, sobre la que tiene varias anécdotas. Quizá por eso él nunca se consideró un artista. “Es mucha responsabilidad andar con ese mote sobre la espalda”, dice. Hace algunos años, en Barcelona, le preguntaron cómo se definiría. Y él contestó que como un trabajador.

“Comencé con optimismo el inevitable trabajo de amontonar y descartar, pero entonces sobrevino el desconcierto. Es que hacía mucho tiempo que no desplegaba tantos de mis trabajos en convivencia forzada y con una mirada abarcativa”, así relata Nine la dificultosa tarea de selección que se le presentó para una muestra en el Centro Cultural Roberto Fontanarrosa de Rosario. “Me vino la angustia, me vino, ante la posibilidad de que todo resultara un pastiche, un desatino.Cuando me acostumbré a verlos todos juntos empecé a detectar que mas allá de los propósitos temporales o anecdóticos con que estos trabajos fueron concebidos, surgían aquí y allá, gestos que se repetían una y otra vez, y esos rasgos me remitían inexorablemente a las criaturas que poblaban el Buenos Aires en el que me crié y donde aún sobrevuela la imagen espectral del atorrante”.

“Inútil que me encargaran ilustraciones sobre La Eneida, Robinson Crusoe o Mme. Bovary. Siempre termino mostrando la hilacha. Parece mentira, pero algunos tipos por más que caminen siempre están en el mismo lugar. Anclado en Buenos Aires, como quien dice”; así explica el propio autor el título de esta exposición, que además responde a una más que honesta confesión de parte.
En el Centro Cultural Roberto Fontanarrosa de Rosario, junto a Rafael Ielpi
Nine y el Cine: La otra peregrinación a Ezeiza
Es un documental del dibujante e ilustrador, Carlos Nine (Aquel de las tapas de Humor), rescatado del olvido.

Nine, miembro de la Comisión de Dilettantes del PJ, en los 80, junto a Emilio Del Guercio, el Chango Farías Gómez,el Negro Dolina, el Gato Carbone, Cecilia Rossetto, Helenita Goñi, Pancho Muñoz, Martín García, Alfredo Moffat, Carlos Carella, Gerardo Vallejo, y otros reos.

La filmación es el único registro de la marcha que fue a recibir a Perón cuando volvió en 1972. Se hizo en Super 8 para pasarse en villas y barrios. Y no se volvió a ver desde 1973.

Carlos Nine cuando se hizo la película, tenía 29 años, militaba en la Juventud Peronista y junto al ya fallecido Enrique Garciarena cruzó no una, sino tres veces el río Matanza con la Súper 8, a cuestas.

Dice que había chicas muy monas y señoras de setenta y que no importaba el olor a podrido del río Matanza que se interponía como barrera natural, entre unos y otros, o los unía aún más, en la marcha sobre Ezeiza del 17 de noviembre de 1972, el regreso de Perón a la Argentina tras dieciocho años.

Así, La marcha sobre Ezeiza, que se llama el documental, tiene la peculiaridad de ser la única filmación de esa peregrinación espontánea acaso opacada —como manifestación masiva— por la masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973.

La película —que responde a la denominación técnica del material foto-sensible— se pasó en villas y barrios del Gran Buenos Aires como parte de la campaña que llevó a Cámpora al gobierno.

Después se guardó. Bajo tierra casi, en los años de la dictadura.

La proyección del lunes 28, en la habitual comida de la mesa de los sueños de los compañeros de utopías de la Agrupación Oesterheld, será entonces casi su segundo estreno como obra fílmica, a casi 35 años de su realización, después de ser exhibida por primera vez en la Biblioteca Nacional, durante el último Festival de Cine Independiente.

El film no tiene audio (salvo al final cuando la multitud saluda a Perón en la casa de Gaspar Campos en Vicente López) y ha sido musicalizado con un disco de percusión de Domingo Cura.

Lo que suena, entonces, es una sucesión de bombos acompasando una marcha farragosa a campo traviesa entre Liniers y Ezeiza.

Fueron tres días seguidos de lluvia, y los militantes-filmadores captaron con habilidad, el camino de los pies.

Largan con un chapoteo alegre de Pampero y Flecha y en las escenas finales los zapatos se clavan en el lodo como si fueran “souvenirs”.

Dice Carlos, que "mucha gente no podía caminar, dejaba los zapatos clavados en el barro y seguía descalza".

A diferencia de la masacre de 1973, esta peregrinación fue espontánea e inmediatamente cercada por la policía militar.

Nine y Garciarena llegaron a filmar las tanquetas arrinconando la marcha y casi pierden la película en manos de un soldado.

Las proyecciones posteriores se hicieron contra una gran sábana y Carlos Nine recuerda que, cuando aparecían los milicos, la gente apedreaba la pantalla. "Cuando volvíamos con la sábana muy agujereada sentíamos que la proyección había sido un éxito".
Octubre de 2014 
Quino y el Rey desnudo
Por: Carlos Nine
En un país como el nuestro, con una marcada debilidad por la crianza industrial de vacas sagradas, quisiera opinar con todo respeto acerca de un tema ciertamente controvertido, aunque soy consciente de los riesgos que corro.

Siempre miré con atención las páginas humorísticas de Quino, las dominicales, por su tratamiento del espacio, de los ambientes, de la escenografía. Me gustaba mucho la representación que él hacía de la arquitectura.

En una gran cantidad de casos, para reforzar su idea, Quino echaba mano a lugares imponentes (despachos oficiales, búnkers de empresarios, palacios, tribunales, etc.), lo cual insectificaba aún más a las patéticas criaturas que se veían allá abajo, bien abajo, pero eso sí, entre columnas y cortinados.

Ese contraste entre la magnificencia del ambiente y las míseras demostraciones de poder de los humanos era muy eficaz, porque Quino, como todos sabemos, es un pensador antes que humorista.

Por todas estas razones es que me asombró tanto la ceremonia de entrega de los premios denominados "Princesa de Asturias", a todas luces una de las tantas operaciones para reposicionar a una elite deleznable. Las fotos del evento publicadas por el diario del establishment, "El País", son para mi notables porque parecían haberse inspirado tanto coreográfica como visualmente, en una página dominical de Quino.

Ahí vemos a este personaje que ahora denominan "El Rey", cuya única tarea es pasear con su mujer y la niñas, siempre sonrientes, calmos y afables, atentos al único trabajo que conocen, el del ritual, entregando el premio. Es que su padre tuvo que "abdicar" para salvar el pellejo luego de chapotear durante decenios entre putas, negociados y cadáveres de elefantes, y su hermana y cuñado permanecen disimulados bajo la alfombra, por robar a cuatro manos. Que otro remedio que trabajar de "Rey" le quedaba al pobre tipo, alguien tenía que hacerlo.

Bueno, resulta que estos personajes deciden darte un premio en un ámbito de absoluta y real majestuosidad.

Una semana después, presidentes de partidos políticos, alcaldes, senadores, dirigentes empresarios, etc., son apresados por corrupción extrema, es decir, por ladrones. España está conmocionada, parece ser que la mayor parte de la dirigencia está compuesta por cleptómanos.

Mientras las colas de desocupados se extienden por toda la península, ellos robaban, se divertían, mataban elefantes.

Y es entonces que reparamos en la figura de Quino, que más allá de sus deseos y frente a un compromiso ineludible, quedó capturado dentro de uno de sus habituales chistes sobre la naturaleza del poder, en el otoño de la vida.

Caramba, ahora que lo pienso, quizá todos los que nos dedicamos a organizar alguna idea a través de dibujos quedemos finalmente atrapados dentro de ellos, tarde o temprano. Tal vez sea ése nuestro destino. Chicos, les sugiero que traten de dibujar lo mejor posible, que se esmeren, porque uno nunca sabe. Imaginate el infierno que le espera a Milo Lockett y a unos cuantos más que conozco, si esto llegara a ser cierto.

En fin, paradojas, parábolas, creo que era algo así. Buenas tardes.

Nine y la Rosario escondida
De visita por la ciudad envió un mensaje para habitantes de Rosario:
Encontré este edificio realmente increíble que aparentemente se encuentra en ésa ciudad. Alguien me podría desaznar un poco? Saben de qué se trata? Gracias de antemano. Buenas tardes.
Le respondieron y observó:
Así que era el edificio Minetti... Este remate asombroso, con dimensiones amplificadas y puesto en la entrada de cualquier puerto (Rosario o Buenos Aires) le rompe el traste 20 veces a la estatua de la libertad de USA. Mirá si llegás a Argentina y te reciben estas dos, mama mía...
Se quedó embelesado con las esculturas y propuso:
Habría que demoler toda la chatarra que lo rodea, 2 cuadras a la redonda...cuánta belleza escondida, que bronca que dá... El tema de las dos muchachas aparece en todos lados, sobre todo en la herrería, como motivo líder, es una idea tan compleja y sutil como la del Pasaje Barolo. Una última pregunta. las "chicas" se originan en unas "mellizas Minetti"?
Y siguió:
como el resultado final, es decididamente ambiguo y erótico, sugiere lecturas que se disparan en todas direcciones y le agregan un atractivo simbólico de final abierto que lo diferencia bastante de la metáfora cerrada, ingenua y triunfal de la estatua de la libertad de USA.
El dibujante Rosarino, Esteban Tolj, le dijó:
Siempre asocié a las Mellizas Minetti con ésta otra estatua en el Monumento a la Bandera, tal vez son parientes!
Y Carlos sugirió:
Si, puede ser, quizá por la noches, estas rosarinas de metal se juntan y se mandan flor de reuniones...
Palabras del maestro Carlos Nine
"Yo dibujo básicamente para mí. La mayor parte de los dibujos míos no se conocen. Creo que dibujar sirve para completarte como persona. La gente cree que uno tiene que dibujar para publicar, y sino no dibuja. Pero es lo mismo que ir a una oficina entonces. Digamos, vos dibujás porque tenés vocación. Si tenés vocación es independiente de si tenés éxito comercial, si triunfas en la vida, si te publican todos los diarios, si no te publica nadie. Uno dibuja porque le gusta.Ahora, si además podés vivir de eso, genial. Pero si no fuera así ¿entonces dejás de dibujar?, no. Si es sincero el sentimiento vocacional que tiene, lo hace más allá de que seas un fracasado económicamente. Sino quiere decir que el tipo que triunfa con la guita es un gran dibujante, y la mayor parte de los tipos que tienen mucha plata con el dibujo, son malos dibujantes".
Un indio, un pato y Dios
A comienzos de los ochenta saltó de la nada a dibujar las tapas de Humor y publicar historietas en Fierro. Durante los noventa, cuando desaparecieron los lugares en los que publicar, se refugió en la publicidad y las ilustraciones. Pero, mientras tanto, siguió dibujando historietas para Europa, Estados Unidos y hasta China. Consagrado en Francia con el premio más importante de historieta, ilustrador del New Yorker, colaborador de Art Spiegelman, autor de un Pato marxista heredero de Chandler, de una ópera ilustrada y de una trilogía gauchesca, este fin de semana inauguró muestra y estrena editorial. Carlos Nine está de vuelta
Por: Martín Pérez
Al lado de los cafés que se enfrían sobre la mesa del bar de Palermo, hay una pila de libros. Son volúmenes de historietas, y algún que otro libro con ilustraciones, que Carlos Nine ha ido editando en los últimos años, principalmente en Europa y también en China y en los Estados Unidos. La mesa está al lado de una de las ventanas del bar, y la gente que pasa por la calle no deja de mirar. Más allá de la inevitable tentación voyeurística que cualquier ventana franca ofrece incluso al peatón más ensimismado, lo que verdaderamente llama la atención a las anónimas miradas son los libros. Sus ojos se clavan en esta pila de libros a todo color, llenos de dibujos. “Ya sabemos dónde tenemos que poner un kiosco”, apunta Nine, que seguramente está orgulloso de que los dibujos sigan llamando la atención de la gente. “Antes al menos se veía a alguien en un colectivo o un tren leyendo El Tony. Pero ahora parece que nadie lee historietas. Sólo las de superhéroes y los mangas japoneses, pero ya no lo hacen por la calle”, apunta este dibujante que se reconoce como un nostálgico. “Pero nostálgico de un tiempo que nunca viví”, aclara con sentido del absurdo, pero también con orgullo.

La descripción de su arte no puede ser más exacta. Porque los trabajos de Nine parecen haber llegado al presente desde un pasado no tan lejano gracias a una máquina del tiempo algo descompuesta, que mezcló caprichosamente en el camino lo de antes con lo de ahora, dando como resultado un mundo imposible, contemporáneo pero de otra época. Allí es donde habitan sus personajes, entre los que están Keko el Mago –que publicó en Fierro–, ese revolucionario de colchón que es el Patito Saubón –su gran éxito en Francia– o el inspector Fantagás. Además del Pato, de la pila de libros que ocupan la mesa del bar asoma un indio, el de la portada del primer volumen de Pampa, una trilogía gauchesca con malón incluido que en sus cargados dibujos lleva cierto regusto a fresco de época. Nine la ideó caminando por La Coruña con el guionista entrerriano Jorge Zentner, con la idea de “venderles algún gaucho a los franceses, que sólo deben haber visto algo parecido con Gardel o con Valentino”.

También se distingue uno más voluminoso que los demás, titulado Gesta Dei, y cuyo dibujo de portada muestra a Dios jugando con su creación. “El título quiere decir Los trabajos de Dios, y está sacado de un texto de Borges sobre Marcel Schwob”, aclara Nine. El libro recopila dibujos de todas sus épocas, ordenándolos como si fuese una enciclopedia muy particular. “Es un álbum de garabatos y bocetos que se editó en Francia en el 2000, y con el que pienso comenzar una pequeña editorial. Mi sueño es editar tres libros por año, y no sólo de mi autoría”, explica Nine, que desde este viernes expone originales de sus últimos libros, los inéditos en Argentina, en el Espacio Historieta del Centro Cultural Recoleta. Y allí promete tener disponible el primer título de su editorial, cuya existencia comenzó a barruntar dos años atrás, pero quedó en el limbo luego de la debacle económica de De la Rúa. “Me dejaron en la lona”, explica con contundencia. Y cuenta que por aquellos meses sus preocupados editores europeos y norteamericanos, conscientes de sus problemas con los bancos, escondían billetes entre las páginas de los libros que le enviaban. “Una locura”, se ríe hoy Nine, recordando una colección de los primeros números de la revista Raw enviada por el mismísimo Art Spiegelman desde Nueva York, con sus páginas llenas de billetes de cien dólares.

Sexo a la izquierda
“Si yo dibujo es porque me falló la revolución”, recuerda Carlos Nine que le dijo alguna vez, medio en joda y medio en serio, al dibujante brasileño Ziraldo. Es que, a pesar de sus ocho años en el Bellas Artes, este padre de cuatro hijos aún asegura con orgullo que siempre fue un militante. “Cuando llegó el golpe de Estado, llegué a sacar unos pasajes para irme a Venezuela, pero al final decidí quedarme”, explica. Así fue cómo este dibujante educado de manera clásica peroalejado del circuito de sus colegas cayó en la historieta y el humor gráfico casi totalmente formado, sorprendiendo al medio. “Nine es un clásico argentino, una marca inconfundible”, escribió Juan Sasturain en el prólogo de la edición de Colihue de Keko el Mago (1996). “En realidad ya era un clásico de salida. Cuando apareció fuerte en los medios ya estaba (muy bien) hecho: donde lo pusieran –la ilustración, la caricatura, la historieta, las portadas de libros y revistas– lo suyo siempre fue impecable, maduro y diferente.”

Aunque en realidad lo primero que publicó Carlos fueron una ilustraciones para unos cuentos de Poldy Bird en alguna revista femenina, bien hacia fines de los setenta. “Los firmaba con seudónimo, porque me daba vergüenza. Firmaba como Lucas Yeite. Lucas terminó siendo el nombre de mi primer hijo, y El Yeite Ilustrado es como bauticé a mi editorial.” Su firma de Carlos Nine, con el tiempo, se fue haciendo conocida por sus múltiples trabajos en las revistas de la Editorial La Urraca, donde arrancó en El Péndulo y terminó haciendo las caricaturas de tapa de la revista Humor. “Siempre me interesó la gráfica popular”, dice este fanático de los caricaturistas de Caras y Caretas, legendaria revista humorística que le gustaba comprar a su abuelo. “Me fascinaban los trabajos de Zavattaro y Cao, y no iba al museo a verlos sino que los veía impresos. Así que yo quería que mis trabajos se imprimieran. Mi sueño no era exponer en una galería sino en el quiosco.” Hijo de un zapatero que también formaba parte de una orquesta de tango y de tíos ferroviarios, Nine cuenta con orgullo que esa es la cultura de la que siempre intentó nutrirse. “Aquel mundo de la peluquería del barrio, del cine antiguo, de aquellos bailes bravos en Haedo o Morón a los que acompañaba a mi viejo cuando iba a tocar con su orquesta los fines de semana.” Un mundo hecho de despojos y restos, pero que es un material que está siempre a mano. Y que también le interesa a una mirada ajena. “No puedo dejar de pensar en qué es lo que entenderán los franceses de lo que yo hago. Porque, ¿cuál es la materia que uno exporta? Son un montón de chifladuras. Y ellos las compran y las consumen.”

El salto a Europa de Nine llegó a fines de los ochenta. Recuerda que recortó las páginas de las historietas que publicaba acá y las envió a un editor francés. “Era un pegote que cualquier editor local te devuelve ofendido, pero que allá recibieron y me mandaron de vuelta un contrato”, cuenta. Así fue como se editó en Francia su primer álbum de historietas, Asesinatos y castigos (1991). Le siguió Fantagás (1995) y, finalmente, el que sería su gran éxito: El Patito Saubón (2000), subtitulado en Francia algo así como “El pato que amaba las gallinas”. “Porque allá gallinas se les dice a las prostitutas, y entonces jugaron con ese doble sentido.” La historia de Saubón es la de un militante comunista que se da cuenta de que cada vez es más difícil hacer la revolución, y por lo tanto se dedica a vender artículos puerta a puerta para seducir a las esposas de los burgueses y convertirlas sobre el lecho. “Si le tapás los dibujos es como una novela de Chandler marxista, de tono existencial y confesional”, explica Nine. “Reinventé a la izquierda a través del sexo”, se entusiasma. Con un trazo y unos colores que recuerdan algo a Krazy Kat, el álbum ganó el premio a la mejor obra extranjera en la edición 2001 del Festival de Angouleme, tal vez el más importante del mundo en lo que se refiere a la historieta. Y Nine sueña con editar al Pato después Dios en su Yeite Ilustrado.

La Fama del quiosco
Allá, en su casa de Olivos, Carlos Nine cuenta que todos los viernes recibe a los chicos que vienen con sus carpetas. Dibujantes que recién empiezan, que van a mostrar lo suyo, a buscar una opinión, a pedir consejos. “En Fierro lo hacíamos todos los miércoles”, recuerda. “Algunos de los chicos que vienen son buenísimos. Y uno no tiene mucho que decirles, porque desde que cerró Fierro acá no hay dónde publicar. Pero no deja de sorprenderme que, con toda la maquinaria que hay para que te desalientes y no hagas nada, los chicos van y dibujan igual”, asegura Nine, que tira un par de nombres por los que es capaz de jugarse. “Seguro que no escuchaste hablar nunca de Vladimiro Moreno, pero un día lo va a conocer todo el mundo”, dice. Tan sorprendente y prolífico es el semillero de dibujantes que hay por estos lares, que Nine asegura haber estado hace poco en una fiesta en París donde unos brasileños le reconocieron que la escuela argentina sin dudas era superior. “Los tipos tenían una teoría: decían que la clave estaba en la inmigración italiana, una sangre que siempre dio grandes artistas. Una idea ridícula, pero que sirve para confirmar lo convencidos que están de que acá salen los mejores dibujantes del mundo.”

Además de insistir con la historieta durante los noventa, incluso cuando no había ninguna revista local donde publicar sus trabajos, Nine no dejó nunca de hacer ilustraciones para diarios y revistas, así como algunos trabajos para publicidad. “Una vez hice unos bocetos sin terminar para una publicidad de gaseosas, y me los pagaron una fortuna. No podía creer que por algo que era apenas un boceto me pagaran tanto, pero que por lo que yo considero mi mejor trabajo apenas me diesen unas monedas.” Además de tener en su currículum sus ilustraciones para el New Yorker y una colaboración para un volumen editado por Art Spiegelman –en el que está acompañado por Basil Wolverton, Kaz, Gahan Wilson y Neil Gaiman y Patrick McDonell, entre otros–, Nine calcula que trabaja en cuatro álbumes de historieta por año. Además de la saga de Pampa, actualmente está dibujando un álbum para ese increíble fenómeno de ventas que es la serie de La Mazmorra, de Joann Sfar y Lewis Trondheim. “A Trondheim lo conocí hace diez años en Treviso, cuando aún tenía pelo”, precisa. Sus próximos trabajos serán la edición de Estampas del Oeste, aquella serie que publicaba en Fierro, y una ópera ilustrada llamada Vacas locas y argentinas.

“Tengo fama de francotirador y rompepelotas, y la quiero mantener”, asegura. No en vano su álbum europeo más interesante tal vez sea una alegoría política titulada Oh, mierda, los conejos (2002). Cuenta que a las grandes potencias continentales europeas se las denomina como Las Liebres, que aparecen personificadas como unos conejos que ocupan un muelle y no dejan que nadie se suba a él. “Una traducción posible del título sería Lo mismo de siempre, y cuando se publicó se armó un poco de polémica”, cuenta Nine, que además desliza que en España no lo quisieron editar porque ellos aparecen también en la historia. Y no salen muy bien parados. “Como tengo una formación académica, cuando arranqué los historietistas me hacían quilombo porque descubrían que era un infiltrado. Pero los pintores también me echaban del ghetto, porque descubrían que lo que quería era contar historias. El primero que me entendió cuando empecé con lo mío fue el viejo Breccia. Conocerlo a él fue como reencontrarme con mi viejo. Y fijate que terminó exponiendo su obra en galerías de Europa. No me extraña que cuando el Viejo hacía expresionismo y trabajaba con papeles y trapos, el que estaba haciendo justamente lo mismo entonces era Berni, tal vez el gran artista plástico local que tienen para presentar quienes defienden esa rama del arte”, dice Nine, el dibujante que eligió el quiosco antes que la galería. Y nunca se arrepintió.

La meca de la ilustración suele estar asociada a ciudades como Nueva York, Londres o Berlín, en donde la formación académica ayuda a que se genere tanto una comunidad activa de ilustradores como un mercado productivo para los mismos. Sin embargo, en Argentina, albergamos a uno de los mejores: Carlos Nine -nacido en el barrio de Haedo-, un referente nacional e internacional del dibujo, desde hace ya medio siglo.

La Academia
“Jamás me formé como ilustrador, estudié en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, y de allí egresé como Maestro Nacional de Artes Visuales, y eso es lo que soy”, me cuenta, sin balbucear, estableciendo desde el vamos un espectro artístico -sin dudas abarcativo- que es indiferente al destino final de la obra o a la técnica del artista… siempre y cuando se trate de artes visuales. Así empezó, dibujando exclusivamente por amor a su arte, a lo largo de siete años de estudios, que fueron interrumpidos por la muerte del Che Guevara, seguidos de un período de militancia política que culminó a principios de los 80, retornando al dibujo fortalecido, y aún convencido de que sólo tener una vocación era de por sí un gran regalo. “Hasta que un día, un vendedor de libros le mostró mis dibujos al director de la revista Humor, y así fue que me invitó a colaborar en su editorial. Yo estaba bien así, sin publicar nada. Hay gente que está más obsesionada por publicar que por dibujar; esos no son dibujantes, son publicantes”. De pronto, Nine se encontró dando sus primeros pasos en el mundo de la ilustración, donde muchas veces, su intercepción inherente con las Bellas Artes puede llevar una carga algo controversial, por definición. Cuando empezó, los historietistas lo consideraban un infiltrado y los pintores lo echaban del ghetto, porque descubrían que lo que quería era contar historias. Su reconocido estilo intercala principalmente, la acuarela con el pastel, el óleo, la tinta y la carbonilla, con una estética de época que data de la elegancia de los años 20, 30 y 50, que se caracteriza por revelar de manera innata su naturaleza 100% pictórica, a pesar de moverse al ritmo del motor de la comunicación, sea a través de historietas, tapas de libros o ilustraciones editoriales. “Lo primero que debe preguntarse alguien que se dedica a este trabajo, es cuál es su característica personal; mi trabajo siempre remite al volumen. Entonces, pasar a la escultura era inevitable. Además, la luz que utilizo para iluminar mis criaturas o mis situaciones es muy teatral; tiene alusiones tridimensionales. De esta manera, obtengo verosimilitud, que no es lo mismo que realismo”.

Como todo artista plástico, Nine siempre vuelve al nido: “Tener que publicar algo para que todos lo vieran, me provocó una crisis bastante grande, porque tuve que incorporar elementos desconocidos para mí hasta entonces: fechas de entrega y la opinión de la gente. Mis preferencias no se encuentran en el campo de la ilustración, sino en pintores como Velázquez, Goya, Monet, Daumier y Ensor, entre otros”. Es por eso que prefiere entrar y salir de diferentes territorios como el cine, la fotografía, la escultura y demás, para lograr explorar y capturar a su antojo, con la mira fija de un cazador y la determinación implacable de un detective. “Lo que pasa, es que para eso, tenés que tener cierto dominio del oficio, y ahí entra la escuela. Creo que ese espíritu renacentista hoy ya no está”.

Por algo se empieza
En la editorial La Urraca, responsable de editar la legendaria revista Humor por más de dos décadas, Nine encontró durante doce años un nicho que, a pesar de no adecuarse a su ideal artístico, le permitió desarrollar una voz propia y, por sobre todo, sumamente popular. Hablando de esta experiencia, me cuenta que “No lo pasé muy bien, ya que no compartía los presupuestos políticos de la dirección. Aunque debo reconocer que fue un entrenamiento formidable, era como si me pagaran por aprender. Hice muchas tapas, caricaturas (una especialidad que detesto). Algunos experimentos técnicos que descubrí allí, luego los apliqué para desarrollar lo que verdaderamente me interesaba, que era contar historias en otra publicación de la misma editorial, la revista Fierro. Ahí sí fui verdaderamente feliz”. De hacer un paralelismo de lo que simboliza la trayectoria artística de Nine como ilustrador en nuestro país, se podría decir que en Nueva York pertenecería a la escuela de Push Pin Studios, allá por los años 50, de la mano de Edward Sorel, Milton Glaser y Seymour Chwast. ¿Por qué? Porque fue uno de los pioneros al imponer el uso popular de la ilustración localmente con un estilo singular, una voz fuerte, y una visión sólida y propia. Pero el tiempo pasa, y la excepción, como lo es Nine, nunca puede transformarse en norma, por lo que es natural que desde su posición, sienta algo de frustración frente al mercado que hoy nos rodea: “La ilustración en Argentina fue reemplazada por la fotografía, y está refugiada casi exclusivamente en los libros infantiles, con imágenes rigurosamente digitales. Por otro lado, y ya hablando a nivel mundial, lo que veo no me entusiasma. Todos se parecen un poco, y casi nadie puede liberarse de las tendencias que se ponen de moda, y que son reemplazadas una tras otra, como las olas del mar. Estuve y estoy harto de Neodisneys, Frazettas, Crumbs, Greenaways, etc. En semejante desierto, un dibujante tan espantoso como el de Los Simpsons aporta una cierta novedad con su ineptitud explícita. Claro, siempre aparecen algunos salvajes que se apartan del rebaño, como Edward Gorey o Bill Plympton, pero son francotiradores, como actúo yo”.

Más que hablar, Nine grita sin pudor, de la única manera que uno se puede hacer escuchar cuando realmente se tiene algo trascendente que decir; lo que como consecuencia -y sumado a su impecable trayectoria-, lo transforma en un referente tanto para ilustradores establecidos como yo, como para ilustradores emergentes contemporáneos. Sus primeros pasos le entraron por los ojos , gracias al consumo de toda la gráfica popular impresa a la que pudiera acceder en sus comienzos. “Los artistas gráficos fueron mi primer estímulo, y por eso mi gratitud es enorme. Les agradezco que se hayan dirigido a la masa, al pueblo común del cual yo formaba parte, y no a un público especializado que concurre a las galerías de arte”.

Los pilares fundadores
Como quien no quiere la cosa, a fines de los 80 recortó una serie de publicaciones suyas locales que, más que un portfolio, conformaban una especie de pegote de un aspecto bastante amateur, y se las envió a un editor francés que supo ver más allá de la primera impresión. En poco tiempo, le había enviado un contrato por correo, que resultó en la edición de su primer álbum de historietas Asesinatos y Castigos (1991), seguido de Fantagás (1995) y, finalmente, su gran éxito El Patito Saubón (2000). Así y todo, sus ediciones preferidas son “Meurtres et Chatiments (1991) y Hommage a l’Arriére Cour (2008). También me gustan Gesta Dei (2001) y Prints of the West (2004), todos ellos posibles gracias a la mentalidad abierta de los editores franceses”. No me sorprende que el primero de los álbumes que menciona se refiera a uno de sus referentes propios más palpables de ese mundo que transcurre en un tiempo atemporal, liderado por hilos narrativos, de un carácter al borde de lo disparatado e irreverente, y rebalsado por una pizca de crueldad, que nos invita a jugar sin inhibiciones, como en los dibujitos animados de aquellos tiempos, cuando la prevención adulta no intercedía con la libertad más pura de nuestra niñez. Su segundo en preferencia, en cambio, Homenaje al Patio Trasero, se remite a un universo personal, que traduce la identidad del sello Carlos Nine, usando la herramienta más básica y vulnerable del lápiz sobre el papel, desde lo más fiel a sus raíces, resultando en algo así como un catálogo que abarca su ascendencia, su barrio y las influencias de sus alrededores, en un contexto gobernado por la rutina del verdadero sentido común.

Siempre digo que todo artista se destaca en expresar lo que mejor conoce, o sea, la composición de su propia vida. “Me interesan particularmente las imágenes que encierran algún contenido o relato, que es en lo que yo trabajo. Me gusta contar historias. Lo que quiero decir es que, además de los dibujos, traté de encontrar un estilo literario que se correspondiera con esas imágenes específicas. […] Es muy difícil detectar mensajes, por lo menos en forma clara, desde las imágenes, pero algunas personas reaccionan en forma que podríamos llamar `sentimental´ frente a determinados dibujos. A mí me pasa. Hay gente que es totalmente indiferente frente a lo que yo hago. Otros, en cambio -seguramente los menos-, se conmueven. Yo objetivo mi subjetividad (a través de un dibujo), para conectarme con la subjetividad del espectador”. El arte es un lujo subjetivo y, como tal, tiene un efecto tan humano y espontáneo, como el que produce que nos vaya a caer bien -o no- un perfecto extraño, independientemente de cuántas cualidades positivas pueda llegar a tener.

Como destaqué al principio, Nine percibe a las artes con la amplitud mental de quien lleva un camino recorrido en todos sus recovecos, comprendiendo que la definición del arte suele estar delimitada por la experiencia personal de quien lo describe. Esta es una percepción que se asimila a la libertad de expresión que distingue a la costa oeste de los Estados Unidos, en ciudades como Los Ángeles y San Francisco, donde el solo crear nos transforma en algún tipo de artista, sin necesidad de definición. Contrario a la costa este, como Nueva York, donde el arte está tan ramificado -y por ende, limitado-, como es muchas veces el caso en Buenos Aires. Nine coincide: “Tomo todas estas disciplinas en un sentido horizontal, democrático. En un sentido realista y práctico, nosotros somos simplemente trabajadores de la imagen, y ahí entra todo. Entre la historieta, la pintura, el cine, la animación, la ilustración, la escultura y hasta el teatro, no hay diferencia alguna.
La yapa
Entre historietas y libros editados -principalmente en Francia y Argentina-, Nine también hizo ilustración editorial para Clarín, La Nación, Noticias, Le Monde, The New Yorker y The New York Times, entre tantos. A su vez, tuvo la oportunidad de ilustrar para el ganador del premio Pulitzer y editor de la revista americana de vanguardia Raw, Art Spiegelman. Algunos de los premios que galardonan su trayectoria incluyen el Silver Clio internacional, el Caran D’Ache de Roma y el Premio al Mejor Libro de Autor Extranjero Traducido al Español del Festival d’Angoulême (Le Canard Qui Aimait Les Poules). Sin embargo, uno pensaría que el extenso material de semejante referente de la ilustración argentina -a quien recuerdo que hasta el mismísimo joven y venerado ilustrador americano James Jean quiso conocer puntualmente en 2007, cuando estuvo brevemente en Buenos Aires-, sería más fácil de acceder tanto en Argentina como en el exterior, sobre todo, con la inmensa ayuda de la globalización online. Pero no, la realidad es que, en mi opinión, Nine continúa siendo parcialmente un fenómeno del boca en boca que genera -gracias a la alta capacidad de impacto de sus imágenes-, que a esta altura, ya merecen un pedestal de difusión popular. Por eso es que sonreí con mucho orgullo cuando, hace un par de años, la Society of Illustrators of New York lo eligió para ilustrar el póster de su legendario concurso anual. Me sorprendí (ridículamente) de que un ilustrador argentino -y ¡viviendo en Argentina!- fuera reconocido por la institución de ilustración más prestigiosa del mundo. De todos modos, reconozco que esto implicaría la materialización de una utopía en sí: la apreciación de las masas de la sutileza brillante de pocos.

“Actualmente, estoy trabajando en tres libros al mismo tiempo: Barba Azul (Libros del Zorro Rojo, Barcelona), Cahiers de Buenos Aures (Rackham, París), e Informe Visual del Tango (Orsai, Barcelona/ Buenos Aires). Es un sistema interesante, porque permite entrar y salir de técnicas y contenidos diferentes, y entonces se activa la destreza, y se estimula la reflexión sobre el propio trabajo. Después de todo, el nuestro es un trabajo intelectual”. Nine disfruta del movimiento constante, inspirado por la creatividad inevitable que nace del cambio impredecible. La historia nos demuestra que, de toda crisis, surge un movimiento creativo, lo cual confirma la fuente de inspiración y entusiasmo artístico del que Nine habla: “Una cultura tan marcada por la inmigración como la nuestra, deja siempre intersticios por donde circulan ráfagas de aire muy parecidas a la creatividad, ya que las piezas nunca terminan de acomodarse y están en perpetuo movimiento. Esta situación, muy parecida al caos, es también una gran influencia, y yo le debo mucho porque provengo de ahí. La libertad nunca es tranquila, se mueve”. Nos deja algo en qué pensar o, mejor dicho, una cosa más que nos quita el sueño.+
Fotos: Guillermo Turín y Rafael Calviño
Fuentes: CCRF, Revista 90+10, Radar, TelAm, Señales

jueves, 16 de junio de 2016

EL BANDONEÓN


Heinrich Band, alemán nacido en 1821, creó un instrumento portátil inspirado en la concertina, con la intención de proveer de música a las pequeñas iglesias
que no podían comprar ni mantener órganos o siquiera armonios.
Jamás imaginó que su invento, al que con obviedad bautizó "Bandoneón", sería con el tiempo el símbolo máximo del tango.
El bandoneón llegó a América del Sud a principios del siglo XX, portado por humildes expatriados europeos, y fue rápidamente adoptado por los tangueros rioplatenses.
                                             
Un niño nacido en 1921 en Mar del Plata se alucinó con ese raro instrumento en Nueva York, donde su padre, Nonino, y su familia se habían radicado.
En el suburbio neoyorquino de Brooklyn, cerca de Little Italy y de Hoboken (...y de sus correspondientes gangsters), Astor Pantaleón Piazzolla convivía con todos los credos y razas inmigrantes. Cuando Nonino, ante la manifiesta capacidad de su hijo de diez años, le compró un bandoneón casi nuevo, estaba dando comienzo -sin saberlo- a una renovación tanguística fundamental.

Cerca de su casa, desde una pequeña sinagoga, requerían al pibe Piazzolla para que acompañara al jazán, el celebrante, cuando había un casamiento.
Al finalizar la ceremonia, Astor tocaba solito con su bandoneón los freilaj klezmer tradicionales que había aprendido. El ritmo vivaz y la síncopa de esas 'tijeras' fueron quedando indelebles en su memoria. Esa misma memoria gracias a la cual, además de su español nativo, hablaba correctamente inglés, italiano y, por supuesto, un poco del ídish de sus vecinos y del francés créole de los negros jazzeros venidos de New Orleans                                   

En 1934 el padre de Astor se enteró de que estaba en New York su admirado Carlos Gardel.
Talló en madera una pequeña estatuilla y se la envió con su hijo.
El cantante, agradecido, ofreció al gurrumín Piazzolla actuar en la película que estaba filmando, "El día que me quieras": le dieron un pequeño papel de canillita.
Gardel, impresionado por la desenvoltura del jovencito, unida a su habilidad musical y su dominio de varios idiomas, le ofreció un contrato para que lo acompañara en la continuación de su gira por América.
Don Nonino se opuso y, cosas del destino insondable, salvó así a su hijo del desastre aéreo de Medellín donde perdió la vida todo el grupo de artistas.


domingo, 6 de septiembre de 2015

David Leavitt - Jean-Michel Frank

Domingo, 30 de agosto de 2015
logo libros

SIEMPRE ES DIFÍCIL VOLVER A CASA

En su regreso a la novela, David Leavitt retoma alguna de sus mejores armas narrativas. Siguiendo con el ciclo de libros de época que iniciara con Mientras Inglaterra duerme, Los dos hoteles Francfort se sitúa en la neutral Portugal, en la siempre atractiva ciudad de Lisboa y con los nazis entrando en París. En ese clima de inminencia de desastres, con refugiados que quieren regresar a los Estados Unidos, dos parejas cruzan sus destinos y sus neurosis, dando pie a una comedia de enredos dramáticos, porque precisamente uno de ellos no quiere regresar a ninguna parte. En esta entrevista Leavitt explica cómo fue virando hacia las tramas enmarcadas en la Historia y rescata la figura del diseñador de interiores Jean-Michel Frank, quien huyendo del nazismo emigró a la Argentina para la misma época en que transcurre la novela.

Por Laura Galarza
/fotos/libros/20150830/notas_i/sl25fo05.jpg
El diseñador Jean-Michel Frank
En la foto, el departamento se ve vacío. “Hay que pintarlo, ponerle un estilo”, dice David Leavitt en aquella entrevista de este diario a fines de 2011, y en la que parece menos ocupado en la recepción de –en aquel entonces– su nueva novela, El contable hindú, que en la reciente compra de ese departamento en Barrio Norte. Y acá viene el dato de colección: al momento de la foto, Leavitt, además de la idea de vivir algunas temporadas en Buenos Aires, tenía en la cabeza una nueva novela, y lo adelantó en aquella entrevista. La novela, ambientada en los años ’40, estaría inspirada en Jean-Michel Frank, un diseñador de interiores judío, refugiado en Buenos Aires luego de la invasión alemana en Francia donde residía. Hoy Los dos hoteles Francfort acaba de salir, y Leavitt lo confirma a Radar: “Sí, ésa era la novela. Llegó a armarse muy lentamente y pasó por varias estructuraciones y reestructuraciones. La concepción final se me ocurrió en el invierno de 2012, mientras vivía en Buenos Aires”. Leavitt estaba documentándose sobre la vida de Jean-Michael Frank, ese diseñador revolucionario al que siempre admiró, cuando se abrió “desde una puerta trasera” –como le gusta decir a él– el escenario elegido para Los dos hoteles Francfort. 1940, Hitler invade Francia y los judíos franceses y norteamericanos varados en Lisboa, esperan subirse al barco que los llevará de vuelta a casa y a salvo. La guerra no conoce de clases, así que en los hoteles de esa ciudad se mezclan comerciantes y diplomáticos –en una gran puesta por parte de Leavitt que recuerda lo mejor de Casablanca– capaces de entregar a la madre con tal de obtener un visado. Ahí está entonces, la pareja protagonista: Peter, empleado de la General Motors (fanático de la marca Buick) y Julia, típica dama burguesa parisina, hospedados en uno de los hoteles Francfort. Porque tal como lo acredita el plano real al comienzo de la novela, en Lisboa había un segundo hotel con el mismo nombre. En el otro Francfort, a sólo dos cuadras de distancia, se hospeda la segunda pareja protagonista, que hará de contrapunto a la de Peter y Julia (léase: los hará pisar el palito y sacar sus trapos al sol). Ellos son Edward e Iris, escritores que publican juntos una serie de policiales bajo el seudónimo de Xavier Legrand. El primer libro lo escribieron en broma, pero tuvieron tanto éxito que hoy ganan fortunas. (Los escritores dando vueltas por Lisboa también le sirven a Leavitt para darse el gusto de chicanear con la literatura).
A contramano de todos, hay alguien que no quiere volver a Estados Unidos: esa es Julia, la mujer de la primera pareja y quien encarna quizá la historia más dura de la novela. ¿Qué puede haber pasado en la familia para que Julia no quiera volver? ¿No es la familia el último refugio frente a la desgracia? Más allá de los encuentros y desencuentros entre ambas parejas –que está en el corazón de la historia y a la que Leavitt nos tiene acostumbrados– Los dos hoteles Francfort pone el ojo en los males del mundo. Como si dijera: la familia, los vínculos, o simplemente, el otro, son peor que la guerra. ¿O no son acaso las contiendas diarias las que terminan hiriendo más profundamente? Entonces en medio del drama, Leavitt nos arranca una sonrisa cuando pone a esos dos amantes a orillas del mar en un encuentro que debiera ser idílico, y sin embargo la cámara se posa en la piel blanca y regordeta, los anteojos que se llenan de arena.
El amor en su vertiente más neurótica parece ser la llama siempre encendida en la literatura de Leavitt: desde Baile en familia, Amores iguales o Un lugar en el que nunca he estado, a Junto al pianista Martin Bauman o El cuerpo de Jonah Boyd. Y también por qué no se hace presente en sus novelas basadas en hechos históricos como Mientras Inglaterra duerme y ahora Los dos hoteles... De modo que se podría afirmar que de lo que se trata –más allá incluso del montaje de época– es de contar cómo se va la vida en querer armar una vida con el otro.

UN PIONERO

La novela prosperó, pero la idea de pasar temporadas en nuestra ciudad, no. “Vendimos nuestro departamento en 2013. Lamentablemente, la situación financiera había llegado a tal punto que nos fue imposible mantener un hogar allí”. Actualmente Leavitt y su pareja, Mark Mitchell, viven en Gainesville un pueblo de la Florida. “Es cómodo, comparativamente barato, excéntrico. No tenés que preocuparte por cómo te vestís. Hay muchos perros y, durante el año académico, muchos estudiantes. También es fácil trasladarse hacia fuera del pueblo.”
Leavitt huyó de la exposición desde un principio. Desde que a sus 23 años escribiera esos cuentos fuera de serie de Baile en Familia y a continuación El lenguaje perdido de las grúas, publicada en 1986, plantando la problemática gay en el corazón de la literatura norteamericana cuando aún la Organización Mundial de la Salud tenía la homosexualidad en su lista de enfermedades mentales. Baile en Familia fue nominado al Premio Faulkner y aunque no ganó, se convirtió en un bestseller. ¿Quién podría olvidar esa primera gran escena donde dos jóvenes escondidos tras los arbustos de la casa intentan hacer el amor, mientras la madre de uno de ellos sale en medio de la oscuridad a buscarlos con una linterna?
“El futuro no existe”, decía un Leavitt de 24 años en aquel gran ensayo, Manifiesto de mi generación. El escepticismo intacto –quizás atemperado en sus formas por la madurez– trepa todavía por las venas de Los dos hoteles Francfort que trae de regreso al mejor Leavitt. Más allá del escenario histórico tan rigurosamente plantado, aquello que sucede en el pasado bien podría estar pasando hoy. Entonces sería como intentar subir una escalera al revés, no empezar por el principio.

BAILE EN PAREJA

¿Cómo mirás hoy en retrospectiva esos primeros libros como Baile en familia, y El lenguaje perdido de las grúas que sin duda hicieron una marca en la literatura norteamericana?–Era muy joven cuando las escribí, y por eso las escribí casi sin autoconciencia; para citar al epígrafe de El lenguaje perdido de las grúas: “Casi no sabía en qué estaba pensando”, de James Merrill, Días de 1964. Con el paso de los años, me he vuelto más y más autoconsciente, entonces he tenido que aprender a escribir de otro modo, a hacer de la autoconciencia una virtud. Este es el gran desafío y la gran crisis con el que se enfrentan los escritores de mediana edad que empiezan a escribir desde temprano. Mi solución fue escribir, dicho de algún modo, históricamente; tratar a todo, incluso a la experiencia propia, como historia.
Haciendo una lectura de su literatura como política en relación a la defensa de la identidad sexual ¿cómo viviste la reciente aplicación de la ley de matrimonio igualitario en su país?–Tras la decisión, por un par de días estuve maravillado e incrédulo y después me ajusté. Esto es lo que pasa a menudo, cuando ocurre un gran cambio. Una analogía del pasado: como no fumador, durante años tuve que hacer todo lo posible para que cuando volara no sólo me tocase un asiento de no fumador, sino que además me tocase un asiento alejado del sector de fumadores. Luego se prohibió fumar en los aviones, y ahora la idea de que haya existido un tiempo en el que la gente fumaba en los aviones me parece inconcebible, y yo mismo viví ese tiempo. Es lo mismo con el matrimonio. Cuando mi pareja y yo nos conocimos, hace veintitrés años, la idea de que pudiéramos casarnos era completamente inimaginable. Ahora no solo podemos imaginárnoslo, se ha burocratizado: es una cuestión no de cambiar nuestras vidas sino de cambiar cómo pagamos los impuestos, nuestros seguros médicos, etcétera.
¿Cómo fue que surgió escribir novelas inspiradas en escenarios históricos o emblemáticos?, ¿estableciste alguna diferencia en el proceso de construcción con tus otras novelas?–Hoy por hoy, escribo ficción de dos modos. El primero es en un tiempo presente (hablando figurativamente) que permite que no haya realidad más allá de la ficción en la que está ocurriendo la historia. El segundo es en un tiempo pasado (de nuevo, figurativamente) que permite al escritor contextualizar los eventos que está intentando describir. Mi inclinación durante estos últimos años ha sido más hacia este segundo tipo de escritura. Grace Paley, la gran cuentista, dijo una vez: “Para mí hay un largo tiempo entre el saber y el contar”. Supongo que cuando escribo sobre eventos que sucedieron antes de que naciera, estoy extendiendo ese tiempo entre el saber y el contar.
¿Cómo entrelazás la investigación y la escritura, el dato histórico con la inspiración; el escenario real y el ficticio en este tipo de novelas?–Soy un investigador fanático. Para Los dos hoteles Francfort, hice vastas cantidades de investigación online e hice tres viajes a Lisboa. Pasé horas en librerías y archivos de Lisboa, París y Nueva York. Mi meta era aprender tanto sobre el tiempo y el lugar de la historia que pudiese crear la ilusión de haber estado ahí de verdad. Esto requirió dejar afuera el noventa por ciento de lo que había aprendido, porque en nuestras vidas cotidianas nos damos cuenta de muchas menos cosas que el investigador mientras prepara su línea de tiempo y toma sus notas.
¿Cuánto de la vida de Jean-Michel Frank, en quien declaraste haberte inspirado para la novela, quedó finalmente en ella? ¿Qué particularidad de la vida de Frank te cautivó?–En su primera versión, la novela seguía la trayectoria de los últimos dos años de la vida de Jean-Michel Frank: su huida de París en el verano de 1940; las semanas que pasó en Coimbra y Lisboa intentando (en última instancia, sin éxito) obtener una visa americana; su emigración a Argentina; sus meses en Buenos Aires trabajando para Comté; su viaje a Nueva York en diciembre de 1940; y los meses previos a su suicidio en Nueva York en 1941. El problema era que la historia podía ir en una sola dirección: descendente. No podía resolver cómo podría hacer tolerable para el lector una narración que se movía inexorablemente hacia el suicidio. Entonces, redirigí el enfoque hacia dos parejas, ambas inventadas, y convertí a Jean-Michel Frank en un personaje menor, el diseñador responsable del departamento en París de los Winters.
Toda tu obra –desde Baile en familia hasta hoy– gira en torno al desencuentro con el otro, lo fallido de las relaciones en la familia y la pareja. ¿Qué podés comentar al respecto?–¿Qué puedo decir? Es la experiencia humana. Una secuencia de desconexiones, conexiones fallidas, y luego, rara y preciosamente, esos momentos en donde obtenemos la meta a la que alude E. M. Forster en su epígrafe a Howard’s End: “Solo conectar”. Cuando vi el film italiano La Grande Bellezza, lo que más me impresionó fue la habilidad del director para contrastar la atemporalidad de una hermosa ciudad con las vidas episódicas, fragmentarias y frenéticas de los hombres y mujeres que la habitan.
Sobre el final de la novela se enumeran diez normas que debería seguir el aprendiz de escritor para luego quebrarlas. ¿La madurez en la escritura implica romper las normas?–La lista de reglas es una suerte de chiste interno. En Los dos hoteles Francfort rompí todas y cada una de ellas.
¿Qué dirías que tienen en común Grace Paley y Alice Munro para ser admiradas por vos?–Sabiduría. Valentía. Bondad. Impiedad.
¿Qué autores de los que leíste últimamente recomendarías?–De pura rabia (título original Out of Sheer Rage) de Geoff Dyer, que trata sobre el no poder escribir un libro sobre D. H. Lawrence, es una obra maestra, como lo es la serie sobre Patrick Melrose de Edward St. Aubyn. Las obras de escritores que han estado circulando hace mucho pero cuyo trabajo descubrí recientemente: Georges Simenon, Antonio Tabucchi, Joy Williams.
En un diálogo de la novela se dice que pasamos más tiempo preocupándonos por el futuro mientras el presente se nos escapa. ¿Cómo es tu relación con el futuro?–Me preocupo constantemente por el futuro, y me recuerdo a mí mismo constantemente que preocuparme por el futuro es inútil, y sigo preocupándome por el futuro.



Los dos hoteles
Francfort
David Leavitt
Anagrama
302 páginas

Detrás del decorado

Por Laura Galarza
Menos es más, vale para la literatura pero también para la decoración. “Amueblar una casa consiste en quitarle muebles.” El dueño de esa máxima fue el famoso decorador Jean-Michel Frank nacido en París en 1885, de quien recientemente la galería Sotheby’s Paris subastó una pieza única (un gabinete patinado en bronce) vendida en 5 millones de dólares
En 1934, a pedido de Alejandro Bustillo, Frank diseñó todos los muebles del Llao Llao. No conocía la Argentina, pero tenía amigos argentinos que vivían en París. Así que sin saberlo y a la distancia, creó lo que hoy se conoce como el “estilo Bariloche”: muebles hechos en madera tallada de la zona. Pariente lejano de Anna Frank y lector apasionado de Proust, Frank queda huérfano de joven y decide con su herencia, abrir un distinguido local de decoración. Desde ahí se relaciona con la alta sociedad parisina y un círculo muy selecto de artistas: Pablo Picasso, Igor Stravinsky, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, Isadora Duncan, Cole Porter. A ese mismo círculo pertenecía una chilena radicada en Europa, Eugenia Errázuriz, dueña de un gusto refinado y que fue de gran influencia en ese estilo tan personal que desarrollaría Jean-Michel Frank, haciéndolo un creador único. Errázuriz también ofició de puente entre Frank y sus clientes sudamericanos: los Martínez de Hoz, los Born (Jean-Michel les decoró una casa en San Isidro), Adela “Tota” Atucha, marquesa de Cuevas de Vera, Victoria Ocampo, entre otros.
Cuando Hitler invade Francia, lo primero que se le ocurre a Frank es llamar a Nelson Rockefeller (a quien le había decorado su departamento de Nueva York), para que lo ayude a obtener una visa estadounidense. Pero Rockefeller no pudo o no quiso ayudarlo. Fue uno de aquellos clientes argentinos, Ignacio Pirovano, dueño de la prestigiosa Casa Comte (la fábrica de muebles y objetos decorativos más importante de la Argentina de mitad del siglo XX) quien ayuda a Frank a salir de París y refugiarse en Argentina. Pirovano admiraba a Frank y le ofreció integrarse a Comte. Con su llegada, la marca se potencia y al Llao Llao le siguen el mobiliario del casino de Mar del Plata y del Banco Nación de la Plaza de Mayo, el edificio de YPF en la Diagonal y el Kavanagh.
Antes de poder subir al barco que lo llevaría a la Argentina, Frank debió permanecer unas semanas en Lisboa. Aquí es donde Leavitt se inspira para escribir Los dos hoteles Francfort. Imagina cómo será ese verano de 1940. El hacinamiento y la convivencia de los refugiados en los hoteles de los balnearios de Lisboa habitualmente llenos de turistas. Aquello que los franceses llamaron résidence forcée. “Un nombre muy fino para un campo de concentración”, hace decir Leavitt irónicamente a uno de los personajes de su novela.
Frank –cuyo estilo se caracterizaba por destacar tan sólo un objeto precioso o un cuadro en una pared (Picasso, Dalí eran colaboradores habituales)– pasa desapercibido en la novela de Leavitt. Aparece como el decorador del departamento de los Winters (la pareja protagonista). En la novela, Julia le cuenta a Iris cómo lo acababa de decorar cuando tuvo que huir de París: “Conocí un decorador maravilloso, un genio. Dejó las paredes desnudas. Sin nada en absoluto. Esa es su firma”. Y renglón seguido la cámara de Leavitt enfoca la Vogue abierta sobre su falda. La casa de Julia salió fotografiada en ese número y se lee al pie: “Menos de todo Colette en lugar de Proust! ¡Matisse en lugar de Ingres!”
De temperamento melancólico (aseguran que sólo vestía pana gris) durante su exilio Frank añoraba la vida parisina y sobre todo a un joven norteamericano que lo había enamorado: “Thad Lovett, un personaje fascinante y extraño y, como yo, nativo de Palo Alto”, cuenta Leavitt. Frank finalmente obtiene la visa y viaja a Nueva York. Cuando se entera que su enamorado no le corresponde, se mata de la misma manera que lo había hecho su padre: se arroja desde la ventana del hotel.







jueves, 20 de agosto de 2015

Assia Wevill

Domingo, 2 de agosto de 2015
logo libros

AQUÍ YACE UNA AMANTE

Mucho se ha escrito sobre la pareja más emblemática del mito trágico asociado a la poesía en el siglo XX, la de Sylvia Plath y Ted Hughes. Y también, a instancias de los seguidores del poeta, mucho se ha silenciado y omitido de lo que rodeó esa relación. Una figura, tercera en discordia, mujer brillante y compleja de su tiempo, emerge del silencio y de tantas omisiones: la de Assia Wevill. Amante de Hughes, autora de unos escasos poemas (a juzgar por lo que se encontró), icono cosmopolita, traductora y brillante publicitaria, también sucumbió al destino trágico de Plath, suicidándose junto a su pequeña hija. La biografía de los periodistas Yehuda Koren y Eilat Negev, que acaba de distribuir Circe en Argentina, reconstruye esta increíble y angustiosa historia que, además de dar cuenta de unos derroteros individuales, marca el difícil tránsito de las mujeres entre el final de los años ’50 y la entrada en los ’60, un desajuste que muchas pagaron con la desolación, la enfermedad mental y la muerte.

Por Mariana Enriquez
/fotos/libros/20150802/notas_i/sl25fo01.jpg
ASSIA EN MANDALAY, BIRMANIA, 1960.
El 11 de febrero de 1963, la enfermera que ayudaba a Sylvia Plath no tuvo respuesta cuando tocó el timbre del departamento de la poeta, el número 23 de Fitzroy Road. Habían sido meses difíciles para Sylvia: desde septiembre del año anterior estaba separada de Ted Hughes, tomaba antidepresivos indicados por su médico John Horder –el mismo que había recomendado la asistencia de una enfermera– y vivía en un estado muy vulnerable con sus dos hijos, Frieda, de dos años, y Nicholas, de nueve meses. El invierno londinense había sido el más frío en años, se congelaban las cañerías, los chicos se enfermaban. Ella, a pesar de todo, escribía con furor los 26 poemas que luego se editarían de forma póstuma en el libro Ariel.
La enfermera pidió ayuda a un obrero que trabajaba en el edificio y cuando pudieron entrar al departamento, encontraron a Sylvia muerta, arrodillada frente a la cocina, con la cabeza dentro del horno, intoxicada de monóxido de carbono. Los chicos estaban en la habitación de al lado, aislados del gas venenoso por toallas y trapos mojados, con vasos de leche que posiblemente nunca hubiesen llegado a beber: eran demasiado chicos.
La escena, patética y desoladora, es el inicio de uno de los mayores mitos trágicos de la segunda mitad del siglo XX. Se escribió muchísimo sobre la pareja desgraciada, sobre la censura que ejerció Ted Hughes sobre los diarios de Sylvia –supuestamente para proteger a sus hijos–, sobre él como villano y sobre ella como una mujer genial y depresiva que no pudo ser salvada; desde el excelente estudio sobre el suicidio El dios salvaje de Al Alvarez hasta La mujer en silencio de Janet Malcolm, pasando por Her Husband: A Marriage de Diane Middlebrook, que intenta cierta compasión hacia el muy demonizado Hughes. Incluso Hughes publicó un libro sobre su Sylvia Plath, el fabuloso volumen Cartas de cumpleaños (1998), la colección de poemas editada de forma póstuma, donde disecciona cada aspecto de la relación.
Pero nadie escribió, durante todos estos años, sobre la otra mujer. Sylvia Plath supo, en julio de 1962, que Ted Hughes la engañaba y, para agregar humillación a la situación, que la amante era una amiga de la pareja, la esposa del poeta David Wevill, Assia Guttman. Una mujer fascinante, hermosa, mundana, fashionista, que había crecido en Alemania y Palestina, que trabajaba en publicidad. Assia sería pareja de Hughes, con intermitencias, durante seis años; tuvieron una hija juntos, Shura. El 26 de marzo de 1969 también se suicidó usando el gas de la cocina pero, a diferencia de Plath, decidió matar también a su hija de 4 años. Ella tenía 41 y, como Sylvia, estaba distanciada de Ted cuando tomó la decisión de terminar con su vida.
A pesar de la tenebrosa similitud (con el agregado del infanticidio), a pesar de que Assia Wevill era una mujer interesantísima, fue borrada de la historia. Esa extraña supresión acaba de ser reparada con la biografía Assia Wevill de Yehuda Koren y Eilat Negev que publicó Circe: por primera vez aparece en todas sus facetas esta mujer que durante tantos años estuvo estigmatizada como la seductora perversa, la diablesa responsable de la ruptura de la pareja de poetas más célebre del siglo XX.

UNA AMANTE DE LA SINRAZON

Ese es el subtítulo de la edición en inglés de Assia Wevill, una frase tomada del epitafio que Assia escribió para sí misma poco antes de su suicidio: “Aquí yace una amante de la sinrazón, y una exiliada”. Fue traductora, redactora publicitaria y ocasional poeta. Sobre todo fue una dandy: hizo de su vida, extraordinariamente accidentada, una peculiar obra de arte. Yehuda Koren y Eilat Negev, con un estilo seco y ligero, cuentan la vida de Assia con una idea guía: “Ella pone de manifiesto el potencial y las limitaciones de una mujer de mucho talento, espíritu independiente y grandes aspiraciones de mediados del siglo XX”. Como Sylvia, en alguna medida, Assia estaba corrida: atrapada por el rígido rol destinado a una mujer hasta los años 50, sacudida por el cambio de los 60, ni liberada ni sumisa, encarnó la bisagra. Para escribir su biografía, los periodistas Koren y Negev hicieron 70 entrevistas, incluso una muy extensa con Ted Hughes, concedida en 1996: la primera en la que el Poeta Laureado habló de su pareja y madre de su hija muerta.
Pero su historia no comienza en Londres con Hughes, ni tampoco con su esposo David Wevill, el poeta de quien conservaría el apellido hasta el final. Su verdadero nombre era Assia Guttman. Había nacido en 1927 en Berlín, en una rica familia judía originaria de Ucrania. Su padre era médico pero prefería, antes que las guardias en hospitales, las fiestas y los viajes. Su madre era una enfermera alemana. En 1933, cuando Hitler fue nombrado canciller, Guttman y sus hijas –Assia tenía una hermana menor– estaban entre los 520 mil judíos que vivían en Alemania. Tres años después los Guttman decidieron emigrar; la familia no era religiosa, pero eso no importaba en la Alemania nazi. Tener una esposa alemana no ayudaba al doctor Guttman; de hecho, muchos esposos judíos se suicidaron en aquellos años, para liberar a sus mujeres. El 15 de mayo la familia huyó a Suiza, sin demasiados problemas.
En 1934 dejaron Europa y se instalaron en Tel Aviv. Vivían de manera humilde, a diferencia del confort disfrutado en Berlín, y con el deseo permanente de volver a Alemania. Assia creció con ese sentimiento de extranjería, de exilio. Pero en 1939 estalló la Segunda Guerra Mundial y cualquier plan de mudanza quedó pospuesto. Assia, mientras tanto, crecía. Fue enviada a un colegio bilingüe británico, con muchos hijos de millonarias familias árabes. Se iba consolidando su cosmopolitismo y también su belleza y su estilo; se paseaba con una revista Vogue bajo el brazo. Las chicas la admiraban. Los chicos la deseaban. Se enamoró de un soldado inglés pero, sobre todo, se enamoró de Inglaterra: no se sentía alemana pero tampoco israelí y, quizá inconscientemente, buscaba la patria de su imaginación. Consiguió una beca para la Escuela de Arte de Regent Street y en 1946, ya terminada la guerra, se mudó a Londres. Nunca volvería a Tel Aviv. La acompañaba una amiga, Mira Hamermesh que recuerda en Assia Wevill: “Era como una diosa, la reina de la fiesta y su atractivo no se debía tanto a su aspecto físico como a su personalidad. Daba la impresión de ser una criatura joven que lo tendría todo”. Amaba el arte, la ropa, la música clásica y la literatura.
Antes de conocer a Ted Hughes, Assia Wevill tuvo tres matrimonios: con John Steele, soldado –vivieron juntos primero en Londres, después en Canadá–; con el economista Richard Lipsey y finalmente con el poeta David Wevill, a quien conoció cuando él tenía 21 años y ella 28. Durante mucho tiempo fue su amante: Lipsey lo sabía y lo toleraba. Todos los hombres toleraron las infidelidades de Assia, su histrionismo, su crónica imposibilidad de dedicarse a las tareas domésticas. Todos excepto Ted Hugues.
Fue durante su casamiento con David Wevill cuando Assia consiguió trabajo en la agencia publicitaria Notley, famosa por contar con poetas e intelectuales entre sus empleados. Ella tenía un talento especial para esa industria incipiente y David era un poeta solicitado en los círculos literarios de Londres. Eran felices y ella se hacía famosa, por musa, por experimentada y por inteligente. De esa época sobreviven los dos únicos poemas de su autoría encontrados, “Magnificat” y “Winter End, Hertfodshire”, que describe la lápida de un mendigo, su mujer y su hijo. Si hay más material escrito por Assia, no ha sido encontrado. David Wevill no lo posee y tampoco Ted Hughes que, según le explicaron Koren y Negev a The Guardian, llegó más lejos que con Sylvia en la destrucción de los papeles de Assia: “Cuando se abrió su archivo en la Universidad de Emory en Atlanta, Georgia, la presencia de Assia en su vida no existía en sus papeles: ninguna de las cartas que intercambiaron, ni las notas, ni las fotos ni los dibujos estaban ahí”. Lo que consiguieron los biógrafos lo obtuvieron de amigos y de la hermana de Assia, custodia de lo queda de su memoria.

LA MIRADA DE UN DIABLO

TED HUGHES, ASSIA WEVILL Y FRIEDA, LA HIJA DE SYLVIA PLATH EN 1963.
Como si agregarle exotismo a su vida fuera una profesión, Assia se mudó con David Wevill a Mandalay, Birmania; él había sido contratado para dar clases en la Universidad. Cuando regresaron, en 1961, ella extrañaba el clima y la belleza del sudeste asiático pero encontró consuelo en el trabajo: era una excelente redactora publicitaria. Dice en Assia Wevill su jefa en Colman, Prentince y Varley (los Mad Men británicos, los que vieron nacer y le dieron lenguaje a la sociedad de consumo europea): “Era impredecible, informal, taimada, belicosa y mezquina, pero aún así me fascinaban sus ideas poco convencionales y a menudo descabelladas y estimulantes, una ventaja inestimable en la profesión”. En la agencia produjo un comercial inspirado en las películas de James Bond que se considera pionero, tanto por el gesto inédito de usar un personaje de cine como por el papel de las mujeres, que son las seductoras y las villanas.
Fue por esa época que Sylvia Plath y Ted Hughes decidieron subalquilar su departamento, el Nº 3 de Chalcot Square. Sylvia estaba embarazada de su segundo hijo. Assia y David buscaban departamento. Y como llevados por una extraña magia oscura, encontraron el que ofrecía la pareja de poetas. Lo alquilaron. Sylvia escribió en una carta a su madre: “la chica es una rusa alemana, con quien nos identificamos”. Assia le regaló a Sylvia una serpiente de madera, un objeto artesanal traído de Birmania. Las mujeres se llevaban bien; Sylvia estaba algo agobiada por los celos y la maternidad, Assia por su edad: a los 34 se sentía vieja y solía hablar de hacerse una cirugía estética. No tenía y nunca había querido tener hijos: siempre había decidido abortar sus embarazos. Los hombres también tenían una buena relación: David admiraba a Hughes, y Hughes consideraba a David un muy buen poeta.
Tan bien se llevaban que Plath y Hughes invitaron a los Wevill a pasar un fin de semana en su casa nueva en el campo: Court Green, en Devon. Ese fin de semana en el campo siempre se cuenta como el momento en que la seductora Lilith tentó al inocente Hughes, usando todas sus armas para arrancarlo de su tambaleante matrimonio. Pero, aseguran Koren y Negev, esa imagen demonizada mucho tiene que ver con el brutal poema “Soñadores” que Hughes incluyó en Cartas de cumpleaños, el único dedicado a Assia: “... Era un lobo de la Selva Negra, la hija de una bruja/ sacada de Grimm... ¿Quién era esta Lilith de abortos/ tocando el pelo de tus hijos/ con sus uñas pintadas en colores de tigre?/... Ella estaba ahí sentada/ con su mascarilla mojada de hollín/ con sedas de anaranjado ardiente y brazaletes de oro, / algo sucia en su misterio erótico/ Una alemana/ israelita rusa con la mirada de un demonio/ entre cortinas de mongol pelo negro/... Vi que la soñadora en ella/ se había enamorado del soñador en mí sin darse cuenta/ En aquel momento el soñador en mí/ se enamoró de ella y yo sí me di cuenta”.
En realidad, lo sucedido habría sido mucho menos espectacular.
“La afirmación de la atracción fatal también servía para exonerarlo de cualquier responsabilidad”, escriben Koren y Negev. David Wevill dio una entrevista a los autores y asegura que, si bien notó la atracción, no recuerda nada fulminante. Lo que desencadenó el desastre fue lo siguiente: Sylvia entró en la cocina cuando Ted y Assia estaban cocinando y salió perturbada. Después, en el camino de vuelta, “les dijimos adiós desde el tren”, cuenta Wevill, “y cuando nos quedamos solos en el compartimento, le pregunté a Assia: ‘¿Qué ha pasado con Sylvia? Ha cambiado por completo y ya no era tan amable’. Y ella respondió: ‘Ted me ha besado y Sylvia lo ha visto’. El apacible David Wevill agrega: ‘No me alarmé demasiado y no quise montar una escena. Se pueden producir coqueteos entre amigos. Me pareció que el beso había sorprendido a Assia y que no pasaría de allí”.
Pero pasó. En junio de 1962, Hughes fue a buscar a Assia a la agencia donde trabajaba. El sexo fue un detonante y una obsesión. Y a partir de ahí, lo habitual: Sylvia escuchó una conversación por teléfono y escribió el poema “Palabras oídas casualmente por teléfono” apenas dos días después del incidente. Assia le contaba a sus amigas que Ted era violento en la cama, un animal; que hacía cosas que David nunca había hecho. Le comentó a su compañero de trabajo Edward Lucie-Smith: “¿Sabes? En la cama huele como un carnicero”. Y no era sólo el sexo. Compartían gustos literarios. Se regalaban libros a diario. Se complementaban intelectualmente: Assia leía sus poemas y lo acompañaba a premios y cocteles, donde su presencia y gracia resultaban impactantes.
Pero todo llegaba al límite: David Wevill intentó suicidarse pero su desesperación no tuvo efecto en el romance entre Assia y Ted. En septiembre de 1962, Hughes le dedicó una crueldad final a Sylvia: viajaron juntos a Irlanda quizá con intenciones de estabilizar el matrimonio, pero el 19 ella quedó sola y abandonada en el puerto de Dublín: Hughes se había ido antes, ella lo esperaba en vano. “Al llegar a casa –escriben Koren y Negev–, encontró un telegrama con matasellos irlandés esperándola. Era de Ted: regresaría en un par de semanas, decía. Durante los siguientes quince días, Sylvia no tuvo ni idea de dónde se encontraba su marido.”
Ted estaba había escapado con Assia a España. Estaban de luna de miel.

LA OTRA, LA MISMA

La depresión de Sylvia se hizo una espiral; si bien su matrimonio no funcionaba bien desde antes de la aparición Assia, la culpó: “Plath estaba convencida de que el mayor encanto que tenía Assia para Ted era su infertilidad, consecuencia de tantos abortos. Ella, en cambio, lo intimidaba con su escritura y su maternidad”, escriben Koren y Negev. En noviembre de 1962 ya se había mudado al departamento donde se suicidaría. En cuanto a la infertilidad, se equivocaba: para febrero de 1963, Assia Wevill ya estaba embarazada de Ted Hughes.
Sylvia nunca llegó a saberlo.
Lo que pasó tras el suicidio de Plath y la actitud que, siguiendo los deseos de Hughes, asumió Assia, es terrorífico. Parece tomado de una opresiva película de Polanski, parece un deseo de autodestrucción deliberado que resulta incomprensible porque, hasta entonces, todo lo reconstruido de la vida de Assia Wevill la retrata como a una mujer independiente, arriesgada pero fría en los pasos a seguir en su vida. Como sea, ya que Sylvia había pagado muchos meses por adelantado de alquiler, Hughes decidió instalarse en el departamento de su esposa suicida con su amante. Assia leyó el manuscrito de Ariel y lo encontró “fascinante”. Leyó los diarios de Sylvia y se sorprendió ante las descripciones de sus batallas matrimoniales, que describió como “muy áridas”. Las impresiones de Assia son lo único que sobrevive del diario final de Plath, destruido por Hughes; Assia también menciona una novela inacabada de Sylvia, de la que jamás se hallaron rastros. Assia cuidaba de los huérfanos y trataba de contener a Ted, pero la sombra de la culpa la acosaba. Y también la imposibilidad de competir con la mujer muerta y ahora muda, que ya no era una rival. Recuerda en Assia Wevill Ruth Fainlight, amiga de Sylvia y esposa de Alan Sillitoe: “Assia y Ted eran dos seres humanos extraordinariamente hermosos en la flor de la vida, pero la postura encogida y la cabeza gacha de ambos empañaban todo el glamour. La mirada desviada y horrorizada, y la expresión destrozada de Adán y Eva recién expulsados del Paraíso”.
En marzo de 1963, Assia decidió abortar el hijo de Ted. Se recuperó de la intervención en la cama de Sylvia Plath. Había comenzado el mimetismo; su identificación con el fantasma. En su diario, lamentándose de haber abandonado a David Wevill, escribió: “¿Qué locura, qué compulsión sistemáticamente demencial me impulsó a sentenciarlo a estar solo y a sumirme a mí misma en este espeluznante laberinto de mezquinas y condenatorias furias de mediana edad, con Sylvia, mi predecesora, entre nuestras cabezas por la noche?”.
Los últimos años son un espejo demoníaco. Hughes lleva a Assia a Irlanda y hace con ella el mismo exacto viaje que había hecho con Sylvia cuando la abandonó. Llevó a Assia a vivir a Court Green, donde había comenzado el romance, con sus padres, dos personas mayores que la detestaban. Ella cuidaba a los hijos de la mujer suicida y pronto a Shura, la hija que finalmente concibió con Ted. Y escribía en su diario líneas terribles: “Sylvia está creciendo en él, enorme y espléndida. Yo me encojo cada día, mordisqueada por ambos. Me comen”. O: “Estoy atrayendo sobre mí la catástrofe de Sylvia. Con la enorme diferencia de que ella tenía un millón de veces más talento que yo”. Ted, además, se convertía en un tirano doméstico. Le hacía listas sobre lo que debía limpiar en la casa y cómo debía comportarse. (Sus apológos sostienen que sólo pretendía acomodar la dejadez y los caprichos de Assia). Durante el desayuno le decía cosas como: “¿Te has parado a pensar en lo rica que serías si hubieras cobrado una libra cada vez que has hecho el amor?”. Ted dudaba sobre si Shura era su hija o la de David Wevill. Nunca la reconoció ni la mencionaba en sus cartas o a sus amigos.
Assia se sentía acorralada y afirmaba que no podría soportar una vida de madre soltera a su edad. En 1967, Ted decidió que ya no vivirían juntos. Ella le escribió una carta. Decía: “Me asusta el poder que tienes sobre mí”. El no la escuchó, aunque la carta culminaba con el dibujo de un pájaro negro, muerto. Assia empezó a lanzar ultimatums. Le escribió a su hermana, para que la acompañara, porque tenía miedo. En 1968 escribió su testamento. Le dejó pertenencias a Frieda y Nicholas, pero nada a Ted salvo “mi amargo desdén”. Ni siquiera encontraba consuelo en las magníficas reseñas de su traducción de los poemas del poeta israelí Yehuda Amijai: un libro que podría haber significado una nueva vida para ella, que manejaba al menos cuatro idiomas. Hughes, mientras tanto, ya tenía otra amante: Carol, veinte años menor que él; lo acompañaría hasta su muerte.
Assia Wevill se suicidó el 23 de marzo de 1969 después de una discusión con Hughes. Ya tenía la decisión tomada: le había escrito cartas suicidas a Ted y a su padre. La dirigida a Ted ha desaparecido.
Además de usar monóxido de carbono de la cocina, Assia tomó una importante dosis de somníferos. Se acostó en el suelo de la cocina abrazada a su hija. La encontró la niñera. En su diario Assia había escrito: “El me ha dado su veredicto: ejecútate a ti y a tu pequeña de forma eficiente”.
La prensa no mencionó el suicidio. Tampoco había salido publicada la noticia del de Sylvia Plath. Ted se deshizo de las cosas de Assia y se las mandó a su hermana, que vivía en Montreal. La mayoría de sus objetos, como su valiosa colección de netsuke y sus cuadros, se han perdido.
Koren y Negev admiten que, más allá de esa entrevista en 1996 con Hughes, el comienzo de la investigación arrancó en 2003, cuando Carol Hughes, la viuda del poeta, vendió los seis mil libros de la biblioteca de su marido y allí de repente apareció Assia: casi cien ejemplares eran regalos de ella, dedicados. Antes, en 1990, Hughes había escrito un poemario sobre Assia, Capriccio, pero en una edición limitada de cincuenta ejemplares. En “The Locket”, decía: “Tu muerte/ Estaba tan completamente en tu poder/ Fue como si la atraparas/ Quizá dándole/ Una parte tuya, para alimentarla/ Ahora era tu mascota/ tu animal familiar. ¡Pero quién más la hubiese amamantado/ en un relicario, entre tus pechos!”. Si bien es obvio y sabido que los poemas de Capriccio son para Assia, Hughes nunca la menciona por su nombre.
Assia Wevill. Yehuda Koren y Eilat Negev Circe 434 páginas
El mayor mérito de Assia Wevill es iluminar con una investigación minuciosa –el libro incluye cuarenta páginas de fuentes, incluyendo entrevistas a la hermana de Assia, a Ted y Olwyn Hughes y a los tres maridos de Assia– a esta compleja mujer negada, atrapada en una situación imposible de la que no supo, no pudo o no quiso salir; a esta mujer que desapareció. Y también revelar de manera oblicua una época particularmente tensa en la vida de las mujeres independientes del mundo occidental, atrapadas entre el mandato de un mundo ya viejo y la dificultad de adaptarse a los nuevos roles femeninos. Los autores, sin embargo, se lamentan de que, en los años de entrevistas, “los miembros de la familia, los amigos y el mundo académico siguen protegiendo a Ted y se refieren a Shura como la hija ‘de ella’, no de ‘de ellos’ o ‘de él’. A Shura aún no se la ha reconocido”.