miércoles, 16 de diciembre de 2009

José Muñoz dibuja “El perseguidor” de Cortázar

Tras las huellas del perseguidor


“El perseguidor” cumple 50 años, un cuento crucial en la obra de Julio Cortázar, en el que rindió homenaje al genio de Charlie Parker, exhibió el modo en que el jazz influyó en su estilo y pisó el umbral que lo llevaría a Rayuela. Como homenaje, la editorial española Libros del Zorro Rojo, que cruza grandes autores con dibujantes de primera línea, le pidió a José Muñoz que lo ilustrara para un libro que se acaba de publicar. En estas páginas, algunas de esas joyas en blanco y negro y las palabras del mismo Cortázar iluminando la trastienda del cuento.

Yo no conocí personalmente a Charlie Parker, aunque sí estéticamente, porque me tocó vivir en el momento en que Charlie Parker renovó completamente la estética del jazz y después de un período en que nadie creía y la gente estaba desconcertada por un sistema de sonidos que no tenía nada que ver con lo habitual, se dieron cuenta de que allí había un genio de la música. Y entonces la anécdota de ese cuento es la siguiente: a mí me perseguía desde hacía varios meses una historia, un cuento largo, en el que por primera vez yo me enfrentaba con un semejante. Porque la verdad es que hay una ruptura en “El perseguidor”. En todos los cuentos precedentes, los personajes pueden estar vivos, pueden comunicarle algo al lector, pero si se analiza bien –es como en los cuentos de Borges– los personajes son marionetas al servicio de una acción fantástica. Cuentos en los que los personajes están situados, cada uno de ellos, pero no son lo determinante del cuento. Con una que otra excepción. Antes de “El perseguidor” yo ya había escrito algunos cuentos que no tienen nada de fantástico, que son muy humanos, como “Final del juego”. Esos ya eran caminos que se me iban abriendo. Pero la primera vez que se me planteó eso que alguien llamó existencial –y es cierto–, es decir el diálogo, el enfrentamiento con un semejante, con alguien que no es un doble mío, sino que es otro ser humano que no está puesto al servicio de una historia fantástica, en la que la historia es el personaje, contiene al personaje, está determinada por el personaje, fue en “El perseguidor”. ¿Por qué fue Charlie Parker? Primero porque yo acababa de descubrirlo como músico, había ido comprando sus discos, lo escuchaba con un infinito amor, pero nunca lo conocí personalmente. Me perseguía la idea de ese cuento y al principio con la típica deformación profesional, me dije: “Bueno, el personaje tendría que ser un escritor, un escritor es un tipo problemático”. Pero no me decidía porque me parecía aburrido, me parecía un poco tópico tomar un escritor. Pensé en un pintor, pero tampoco me entusiasmaba mucho. Tenía que ser un individuo que respondiera a características muy especiales. Es decir, todo eso que sale de “El perseguidor”: un individuo que al mismo tiempo tiene una capacidad intuitiva enorme y que es muy ignorante, primario. Es muy difícil crear un personaje que no piensa, un hombre que no piensa, que siente. Que siente y reacciona en su música, en sus amores, en sus vicios, en su desgracia, en todo. Y en ese momento murió Charlie Parker. Yo leí en un diario una pequeña biografía suya –creo que era de Charles Delonnay– en la que se daba una serie de detalles que yo no conocía. Por ejemplo, los períodos de locura que había tenido, cómo había estado internado en Estados Unidos, sus problemas de familia, la muerte de su hija, todo eso. Fue una iluminación. Terminé de leer ese artículo y al otro día o ese mismo día, no me acuerdo, empecé a escribir el cuento. Porque de inmediato sentí que el personaje era él; porque su forma de ser, las anécdotas que yo conocía de él, su música, su inocencia, su ignorancia, toda la complejidad del personaje, era lo que yo había estado buscando.

“El perseguidor” es la pequeña Rayuela. En “El perseguidor” hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese momento era muy vago y nebuloso. Me di cuenta muchos años después de que si yo no hubiera escrito “El perseguidor”, habría sido incapaz de escribir Rayuela. En el cuento están ya contenidos los problemas de la novela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que él no acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos más intelectuales, más elaborados, más metafísicos. Pero se parecen mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no están de acuerdo y los dos tienen un destino trágico porque están en contra. Se oponen por motivos diferentes.

Hubo una doble dificultad. La primera me concierne a mí. Yo empecé a escribir “El perseguidor” profundamente embalado y escribí casi de un tirón toda la primera secuencia, esa que transcurre en la pieza del hotel, cuando Bruno va a visitar a Johnny y lo encuentra enfermo, con Dédée. Eso toma unas veinte páginas, es bastante largo. Bruno le deja algún dinero y se va, se mete en un café y trata de olvidarse, con la ambivalencia típica del personaje. Y ahí me bloqueé. Al otro día quise seguir el cuento y nada. Releí las veinte páginas y nada. Quedé totalmente bloqueado, me era imposible seguir. Entonces metí todo eso en un cajón y pasaron tres meses, una cosa muy excepcional en mi trabajo de cuentista, porque a mí los cuentos me salen de un tirón. Pasaron tres meses, entonces, me dieron un contrato en las Naciones Unidas, en Ginebra. Tenía que pasarme tres meses en una pensión y me puse a sacar papeles. Entre ellos iban esas veinte páginas, pero yo no me di cuenta. Metí todo en una maleta y me fui. Hasta que un día, en la pensión, buscando no sé qué papel, salió eso. Después de tres meses vos te releés como si eso que estás leyendo fuera de otro, ¿no? Leí, y seguí, seguí, terminé las veinte páginas, me senté a la máquina, puse una hoja y en tres días terminé el cuento. Nunca me he podido explicar la razón del bloqueo y mucho menos la razón de que haya podido empalmarlo. Pero creo que si yo no contara esto nadie se daría cuenta de que el cuento estuvo interrumpido.

Cada capítulo está escrito en un tiempo de verbo diferente. Está hecho a propósito, porque son alusiones musicales. Y salió así hasta el final. En cuanto a la segunda dificultad, ocurrió que a mí el cuento me gustó mucho. Por esa época me fui a Buenos Aires y se lo di a leer a un amigo a quien yo le tenía plena confianza, era uno de esos lectores privados que tienen muchos escritores. Lo leyó y como era un tipo que no tenía pelos en la lengua me dijo: “Tiralo. Tiralo; es demasiado largo”. Y agregó: “No tiene sentido”. Bueno, tuve la debilidad de desobedecerle y me traje el cuento de vuelta a París. Y entonces lo leyó Aurora (Aurora Bernárdez, la primera mujer de Cortázar) y le gustó enormemente. Esto no quiere decir que yo consulte mucho a otras personas; tal vez se trate de una extraña vanidad. Pero una vez que yo he conseguido lo que creo que tengo que conseguir, me importa un bledo que les guste o no les guste. De todos modos, lo di a leer a dos o tres personas. Ese cuento dio lugar a otro cuento largo, “Las armas secretas”, ahí ya se armó el libro y se publicó.
Sí, creo que el jazz ha influido mi obra. Me enseñó cierto swing que está en mi estilo e intento escribir mis cuentos, un poco como el músico de jazz enfrenta un take, con la misma espontaneidad de la improvisación

Esto que te voy a contar lo supe por Dolly Muhr (Dorotea Muhr, la mujer de Onetti). Onetti leyó “El perseguidor”, se fue al cuarto de baño de su casa y rompió el espejo de un puñetazo. Nadie ha tenido una reacción que me pueda conmover más.

Las palabras de Cortázar están tomadas de diferentes entrevistas.

Violencia y terrorismo en los setenta

Continúa la saga de libros referidos a los años que antecedieron al golpe militar de 1976. El terror, y especialmente la organización Montoneros, están ahora bajo el foco. Un político como Julio Bárbaro, ensayistas y periodistas indagan y cuestionan a la militancia de entonces. Y no agotan las explicaciones sobre la raíz del fenómeno violento.

Por: Marcos Mayer

EL ATENTADO CONTRA RUCCI, que acabó con la vida del dirigente máximo de la CGT, se produjo tras la asunción del gobierno por Juan Perón, en 1973.


Los militantes de Montoneros solían recorrer las calles al canto de "Somos terroristas". Lo recuerda Pilar Calveiro en Política y/o violencia, un libro publicado hace un par de años y que es uno de los comienzos de lo que parece ser hoy una creciente revisión, o, mejor dicho, regreso crítico a los hechos y perspectivas del accionar guerrillero en la década del 70. En un texto más reciente, Sobre la violencia revolucionaria, Hugo Vezzetti califica de "terrorista" la acción que condujo al secuestro y luego a la muerte del general Pedro Eugenio Aramburu en mayo de 1970, acta de fundación política de Montoneros. La palabra está llena de controversias, porque se juega en el territorio de la conflagración y está cargada de componentes violentos. Por lo cual parecería útil recurrir a un texto que viene de realidades muy distintas y escrito en ese tono desapasionado con que la academia suele describir fenómenos de fuerte intensidad. En su Guerras justas, de Cicerón a Irak –editado en el curso de este año por el Fondo de Cultura–, el profesor australiano Alex Bellamy –experto en relaciones internacionales de la Universidad de Queensland– propone algunos acercamientos a la definición de "terrorismo". Da algunas características: El terrorismo tiene motivaciones políticas, lo llevan a cabo actores no estatales y ataca deliberadamente a no combatientes. Los militantes de Montoneros solían recorrer las calles al canto de "Somos terroristas". Lo recuerda Pilar Calveiro en Política y/o violencia, un libro publicado hace un par de años y que es uno de los comienzos de lo que parece ser hoy una creciente revisión, o, mejor dicho, regreso crítico a los hechos y perspectivas del accionar guerrillero en la década del 70. En un texto más reciente, Sobre la violencia revolucionaria, Hugo Vezzetti califica de "terrorista" la acción que condujo al secuestro y luego a la muerte del general Pedro Eugenio Aramburu en mayo de 1970, acta de fundación política de Montoneros. La palabra está llena de controversias, porque se juega en el territorio de la conflagración y está cargada de componentes violentos. Por lo cual parecería útil recurrir a un texto que viene de realidades muy distintas y escrito en ese tono desapasionado con que la academia suele describir fenómenos de fuerte intensidad. En su Guerras justas, de Cicerón a Irak –editado en el curso de este año por el Fondo de Cultura–, el profesor australiano Alex Bellamy –experto en relaciones internacionales de la Universidad de Queensland– propone algunos acercamientos a la definición de "terrorismo". Da algunas características: El terrorismo tiene motivaciones políticas, lo llevan a cabo actores no estatales y ataca deliberadamente a no combatientes.

Estas aproximaciones permiten internarse en estos libros para entender qué aportan y cuáles son los puntos ciegos en los que tropiezan con una parte de la historia que aún parece difícil de evaluar y narrar desde alguna distancia.

Lo interesante del análisis de Bellamy es que, por un lado, elude la condena moral y por el otro involucra en todas sus definiciones al Estado, es decir que se acerca al terrorismo desde una perspectiva explícitamente política. Al punto que cuando debate con otras visiones, por ejemplo, las que consideran la locura o las desviaciones morales de quienes cometen actos terroristas, declara que no le parecen pertinentes. La mayoría de los textos que vienen siendo publicados alrededor de la guerrilla setentista, participan tanto de la condena moral como de un análisis que considera fenómenos psicopatológicos.

Uno, dos, muchos libros

En ese sentido, llama la atención que la gran mayoría de estos libros están escritos por periodistas y que ninguno de ellos tenga a un historiador por autor (aunque Guerrero reivindique que el suyo es un libro de historia). Quien más se acercaría a este perfil sería Hugo Vezzetti que proviene del psicoanálisis pero que ha investigado en la historia de las ideas y de los saberes en la Argentina. De hecho, su texto se separa del resto en varios aspectos.

Conviene, previamente, hacer una lista tentativa de títulos recientes. Además de los ya mencionados, han aparecido en el curso de 2009: Todos mataron, de Ricardo Canaletti y Rolando Barbano; Volver a matar, de Juan Bautista Yofre; Juicio a los 70, de Julio Bárbaro; El peronismo armado, de Alejandro Guerrero, y Noticias de los Montoneros, de Gabriela Esquivada, a los que habría que sumar las nuevas ediciones de Operación Traviata, de Ceferino Reato, y Monte Chingolo, de Gustavo Plis-Sterenberg. El panorama se completa con dos abordajes del tema desde la ficción: Timote, de José Pablo Feinmann, y Muertos de amor, de Jorge Lanata, de 2008.

Llama la atención que casi ninguno de los periodistas que se embarcaron en escribir sobre los 70 se dedica profesionalmente a la política. La especialidad de Canaletti y Barbano son las noticias policiales, Reato se desempeña en la sección Internacionales y Esquivada tiene más que ver con el mundo de la cultura.

Pero el hecho de esta preponderancia de una forma de abordar la realidad habla de muchas cosas, que es útil dejar al menos anotadas. La idea, muy fuerte en el libro de Esquivada y, por razones casi opuestas, en el de Reato, de que hay una persistencia, un martilleo obsesivo de las realidades pasadas en el presente remite a varias lecturas posibles de este fenómeno de indagación de una zona cuyos protagonistas sólo habían sido retratados hasta ahora como héroes o como víctimas, y muchas veces en los dos papeles al mismo tiempo.

Lógica guerrillera

Vezzetti lo plantea explícitamente: se ha dado un paulatino desplazamiento de la figura del combatiente que ya no está marcado por ese doble rol, al punto que el propio autor reescribe la versión sobre La noche de los lápices que había dado en Pasado y Presente, dedicado al tema de la memoria. Mientras entonces eran simples estudiantes que habían emprendido una lucha por el boleto estudiantil, en el nuevo texto se los retrata como militantes de la UES, la rama secundaria de la JP. Conviene detenerse en su texto, que de algún modo resume las posibilidades y límites de un espacio que recién pasa por los primeros intentos de abordaje.

Si se sigue su libro –y también el resto– la lógica del accionar guerrillero, esa "fe ciega en la eficacia del asesinato político para profundizar la confrontación y ampliar los contingentes volcados a la acción militar", parece, analizada desde hoy, una serie de puntos ciegos, formas de pensar el mundo casi incomprensibles y que trasmiten una ajenidad irreductible. Entonces, ¿por dónde entrar a leer esta apuesta setentista para poder echar luz sobre ella? En este sentido, el libro arma varios contextos de interpretación; uno teórico que abarca el extenso primer capítulo, en el que se recorren distintos análisis sobre la función de la memoria de los hechos del pasado en la construcción del presente. Otro, pese a que esto está más que matizado, lee la violencia guerrillera en relación con el terrorismo militar. Un fantasma que recorre acechando su libro tanto como el de Julio Bárbaro: la teoría de los dos demonios. Tal vez habría que intentar separar, al menos a los fines del análisis, el hecho de la violencia guerrillera del terrorismo de Estado.

Finalmente, Vezzetti trabaja sobre la idea, trasladada de Bourdieu, del "habitus" guerrillero, tramo en el que abundan los símiles entre las actitudes y creencias de los combatientes argentinos –sobre todo los Montoneros– y las milicias fascistas.

Lo que habría que preguntarse es hasta qué punto estas elecciones permiten avanzar en la elucidación del objeto de análisis. Y en ese sentido, el libro elude algunos interrogantes y precisiones que permitirían acercarse de otro modo a la violencia de los sesenta y los setenta. Lo cual hubiera requerido algunas puntualizaciones históricas como el paso de la guerrilla rural a la lógica del atentado urbano. En los planteos del foco rural hay un proyecto, aún de eficacia harto discutible: que la progresiva conquista de territorio y por consiguiente de las adhesiones de campesinos y obreros culminaría, por simple cambio de las relaciones de fuerza, en la toma del poder. El modelo aprendido en Sierra Maestra. Por su parte, el acto fundador de lo que Vezzetti, de clara marca urbana, –el asesinato de Aramburu– no sólo es un hecho violento, se plantea para sus ejecutores como la instauración de una justicia paralela, justificada por la historia de la proscripción del peronismo. Al ajusticiar –es el término que eligen los Montoneros (las redefiniciones del vocabulario que opera la militancia revolucionaria serían una buena pista a indagar, en la medida en que el lenguaje construye la realidad)– a quien se sindica como organizador de la Revolución Libertadora e ideólogo principal del secuestro del cadáver de Evita, lo que se pretende no es ya disputar un territorio físico sino fundar un territorio político, con reglas propias.

Un Estado paralelo

A partir de esta constatación se podrían retomar las definiciones de terrorismo. El proyecto de los Montoneros, sobre el cual se centran la mayoría de los textos, y que ubican en un plano secundario el accionar de otros grupos, como el ERP, pero cuya cultura política, tal como surge de la minuciosa indagación de Plis-Sternberger, contiene varias claves para entender las motivaciones y convicciones de la guerrilla, suponía la construcción de un Estado paralelo y el trazado de fronteras claras entre los militantes –activos y pasivos en distintos grados– de la causa y sus enemigos, también participantes en mayor o menor medida. El grado de compromiso con el sector al que se combatía no atenuaba el grado de culpabilidad del enemigo, se tratara de un torturador, un sindicalista corrupto, o un empresario explotador. De allí, que una de las características que Bellamy adjudica al terrorismo, el atacar a personas no armadas, queda por lo menos matizado en el caso argentino. Cuando se secuestra y asesina a Oberdan Sallustro, director de la filial de Fiat en la Argentina en 1972, el hecho de que el funcionario no portaba armas no invalida, desde el punto de vista del ERP, que se lo ajusticie cuando el ejército irrumpe en la cárcel del pueblo donde lo tenían encerrado. Lo mismo ocurre en relación al hecho de que Aramburu fuera ejecutado desarmado y no en combate. Pero para ambas organizaciones, tanto el militar como el empresario integraban un campo, el de las fuerzas antipopulares, que tarde o temprano tomarían su lugar en el mundo de las armas. El combate ya está entablado en todos los órdenes de la vida social y la guerrilla no es sino el brazo ejecutor de uno de los bandos en pugna. Si se consideran las cosas de este modo, se puede pasar a algo que falta en Vezzetti o en Bárbaro, que es una crítica de una concepción política de la violencia –y no de la violencia en sí misma–, que incluso evitaría la sensación de reproches que llegan con décadas de atraso. Lo notable es que, a diferencia de lo que pasa con la lucha revolucionaria donde la conquista del territorio se da de forma gradual, el atentado urbano considera apropiado desde su propia fundación el territorio de la representación popular. Para decirlo de otro modo, la guerrilla urbana actuó desde el mismo principio con la idea de que se le había delegado la representación de los intereses populares.

Por más delirante que parezca fue esta una lectura política de la realidad de una notable persistencia y aceptada con entusiasmo por una porción importantísima del país. De hecho, la JP fue durante años la organización con más capacidad de movilización de la Argentina.

Límites de la autocrítica

Entonces el "habitus" romántico-fascista del que habla Vezzetti –que es en definitiva la relación del combatiente con su propia actividad y la forma en que imagina su misión y su destino– explicaría sólo en parte la adopción de la violencia como camino excluyente para cambiar las estructuras. Más compleja es la cuestión de la responsabilidad que le cabe a las organizaciones guerrilleras: que se someta a jefes y militantes a la justicia, con toda su pertinencia, es también un objetivo parcial y cuyo cumplimiento seguramente poco aportará a la comprensión de aquellos tiempos. Hay en este texto, y también en Bárbaro y en Calveiro, un llamamiento a (sino un duro reproche a su falta) la autocrítica de la cúpula de las organizaciones guerrilleras.

La cuestión reclama al menos un par de preguntas: ¿No hay una autocrítica implícita y práctica en el hecho de que Montoneros carezca hoy siquiera de una expresión residual –si se exceptúa la casi secreta edición on line de El Descamisado, el órgano de prensa de la organización en los 70– y en el hecho de que a nadie parece interesarle las opiniones de Mario Firmenich acerca de la situación actual del país y de ninguna otra cosa? Y, en el caso de producirse esa autocrítica, ¿cuál sería el beneficio? Bárbaro (ver recuadro) ensaya la respuesta de que los errores no aceptados no permiten mirar el futuro con claridad. El planteo es polémico y merece seguirse discutiendo.

Como también abre una punta a la polémica una afirmación que se encuentra en el primer tramo de El peronismo armado, de Alejandro Guerrero, y que su autor no retoma: "En todo caso, el delito montonero, el único imperdonable, sería introducir en el cuerpo social argentino un debate que ni Perón ni los peronistas llamados 'ortodoxos' podían permitir: qué era el peronismo. Y si el debate no podía permitirse ni resolverse en términos ideológicos se resolvería inevitablemente a balazo limpio, masacre mediante. En ese sentido, se hace notable la negativa –sostenida hasta hoy– de los viejos montoneros, de los sobrevivientes, a retomar el debate." Un análisis detenido de esta afirmación y de los presupuestos que la sostienen requeriría un espacio importante, que el autor retacea, pese a las más de 600 páginas de su libro. Lo que puede dejarse apuntado es que se entiende a la guerrilla en su relación interna con el peronismo y que el enfrentamiento dentro del movimiento implicó la apertura de heridas que nadie quiere cerrar porque no hay disposición a convertir los hechos en historia. Como si este fuera el paso previo al olvido.

Un aspecto a considerar en estos libros, que aparece problematizado en la escritura de Sobre la violencia revolucionaria, es la cuestión de los destinatarios buscados de cada uno de los trabajos. Pareciera claro en Calveiro y Bárbaro que los interlocutores privilegiados son los integrantes de su misma generación, los coetáneos de los jefes guerrilleros. En Vezetti, los lectores interpelados no terminan de definirse: por momentos pareciera que polemiza con quienes ven en el combatiente un modelo perimido, pero condenado a un heroísmo para toda la eternidad, por otros parece querer compartir sus ideas con quienes hacen la crítica, desde la izquierda, del accionar guerrillero –uno de los muy citados es Oscar del Barco, quien hace cinco años, en una carta abierta, hizo una autocrítica del apoyo de muchos intelectuales a la violencia guerrillera–. Por otra parte, se extraña una mayor cantidad de información contextual que acerque sus provocadoras reflexiones a lectores que no formaron parte de la época y que desconocen a protagonistas y circunstancias.

En tiempo presente

La cuestión de los destinatarios queda más claro en el libro de Reato, dado que su texto sobre el asesinato de José Ignacio Rucci se plantea como una reformulación de la lectura del pasado que estaría dominada en la Argentina por lo que bautiza como el "paradigma Verbitsky", que ha dominado las lecturas e interpretaciones de los 70 y a partir del cual se define que el mal y el bien estarían en zonas repartidas. La muerte de Rucci es postulada como la piedra de toque que desarmaría este andamiaje. Pero su prólogo va un poco más lejos y brinda hasta cierto punto una explicación del éxito de muchos de los textos que revisan la guerrilla de los 70 y que las editoriales están promoviendo, si se considera la reedición de Monte Chingolo, seis años después de su primera publicación.

Dice, hablando de los 70: "Una época que el gobierno del presidente Kirchner elevó a una suerte de manantial de los sueños (...) para moldear la realidad del presente". Jorge Lanata, en un reportaje concedido en ocasión de la publicación de su novela, apuntaba en el mismo sentido: "Kirchner hubiera querido ser parte de aquello, pero no estuvo, como tampoco estuvieron muchos de sus funcionarios. Había más ex montoneros reciclados con Menem que hoy con Kirchner, aunque su impronta sea medio montonera por lo soberbia." Y en el prólogo a la reedición de su trabajo, Reato sube la apuesta: "pasada la época de gloria del kirchnerismo, ese asesinato ocurrido hace 36 años, que continúa impune, puede convertirse ahora en un asunto político urticante, que podría poner en jaque la política de derechos humanos de los Kirchner y de algunos de sus principales aliados."

Es decir, que son libros que buscan ponerse en sintonía con los tiempos actuales: lo mismo sucede con los trabajos de Juan Bautista Yofre. En otra dirección trabajan Esquivada, Plis-Sterenberg y Hugo Vezzetti, quienes desde diferentes perspectivas (una fuerte apuesta al relato periodístico en los dos primeros casos, una marcada impronta analítica en el último), aceptan ese pasado cuya presencia en el presente tiene que ver con conflictos no resueltos y no con su reformulación en términos actuales como postulan Reato y Lanata.

Necesaria coda personal. No uso jamás la primera persona en mis artículos y voy a pedir que aquí se me permita una excepción porque, de un modo u otro me corresponden las generales de la ley y no me parecería honesto hablar de estos textos y de la época que los nutre como si me fueran ajenos. Fueron tiempos marcados por la muerte, aunque muchos de los pesares hoy hayan quedado amortiguados por el paso del tiempo. Por otra parte, esa sensación de cambio inminente, de poderío abrumador de la voluntad –incluso contra todo lo que mostraba la razón– hoy es un cuestionamiento que me hago y que no puedo resolver. ¿Los de entonces somos tan distintos a los de hoy? Por eso hubo que elegir cada palabra, para tratar de evitar rechazos o aprobaciones automáticos y tratar de aportar a un debate necesario, pero que todavía no encuentra los términos para formularse. Gabriela Esquivada abre su libro con un epígrafe luminoso de Leonard Cohen: I can't forget but I don't remember what (No puedo olvidar, pero no recuerdo qué)". Tal vez ese sea el estado de ánimo con que debiéramos empezar a discutir sin chicanas y sin segundas intenciones. Para que el debate valga la pena.


Plis-Sterenberg: "Me di a mí mismo la tarea de recopilador de esos testimonios"

Entrevista a Gustavo Plis-Sterenberg, músico y Director de Orquesta de la Filármonica de San Juan.

Por: Nora Viater

GUSTAVO PLIS-STERENBERG. Autor de "Monte Chingolo. La mayor batalla de la guerrilla argentina".

Sobre el final de la entrevista Gustavo Plis-Sterenberg cuenta que una vez caminó por las calles de Bahía Blanca con siete fusiles Máuser pegados a su cuerpo. Dice que se los habían prestado en un regimiento militar de la ciudad y que eran para una ópera que él estaba ensayando. Lo dice con algo de ironía, con algo de "las vueltas que da la vida", pero también con cierta tristeza.

Plis-Sterenberg es el autor de Monte Chingolo. La mayor batalla de la guerrilla argentina (2003), del que Planeta acaba de sacar una quinta reedición en su colección "Espejo de la Argentina", y es un músico de prestigio internacional: entre otros datos, es director asistente de Mstislav Rostropovich y durante años fue director permanente del Teatro Mariinsky.

Hoy dirige la Orquesta Sinfónica de San Juan, y así sigue repartiendo sus días entre la Argentina y Rusia.

Quizá esa imagen de Plis-Sterenberg rodeando con sus brazos los Máuser para la puesta en escena de una ópera sea la foto de un recorrido que comenzó cuando era un "simpatizante organizado" del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) –un "perejil", dirá él– y siguió en San Petersburgo (Rusia) y en las principales salas líricas del mundo, el Bolshoi y el Covent Garden entre otras. La militancia de los años 70, o quizá sea mejor decir los militantes, y las formas de la música: esas parecen ser las dos fuerzas que traccionaron los intereses de Plis-Sterenberg. El 23 de diciembre de 1975 el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) intentó el asalto al Batallón de Arsenales "Domingo Viejobueno", cerca de Monte Chingolo.

En la investigación, Plis-Sterenberg reconstruye no sólo ese día sino también las voces de los protagonistas, tanto de los militantes como las de los militares. La lista final de muertos, heridos y desaparecidos que se publica en el libro, lejos de ser un detalle de edición más, un recuento inanimado de nombres, hoy puede ser leída como un prenuncio del terrorismo de Estado implementado sistemáticamente apenas unos meses después.

-¿Cómo fue la recepción de "Monte Chingolo"? ¿Qué cambios hubo en esta reedición?

-No hay un gran giro. Yo mantengo mi objetivo inicial que era contar qué fue la militancia de aquellos años. Además, al estar insertado en un medio no habitual para un militante revolucionario como es el de la música clásica, siempre escuché algunos clichés y sobreentendidos respecto de aquel momento, que reducen todo a grupos de terroristas, adoradores de la violencia que asesinaban gente y a una respuesta militar acorde y justificada. Monte Chingolo marca una divisoria de aguas, representa un antes y un después. Recuerdo que en ese momento pensé: "Hasta aquí se llegó". En general, lo que pasó con el libro fue bueno, porque presenta en pequeño lo que después va a suceder en grande. Y tuvo buena venta, un dato que habla de la necesidad de saber, una de las tantas que debe haber, de llenar huecos oscuros.

-El libro está bien escrito y organizado. ¿Cómo lo trabajó?

-Escarbé y rasguñé. Escribí con una técnica que no tiene el escritor, la de la dirección sinfónica y de la composición. Tiene una forma sonata, el primer movimiento de una sinfonía. No es un chiste. Básicamente, es la exposición de un tema que va variando a lo largo de la ejecución para entrar en colisión en el final. La conclusión es la reexposición de ese tema, pero tranformado después del enorme desarrollo que tuvo. Además, en la exposición, por lo general se utilizan dos temas. Un primer tema en una tonalidad y un segundo tema, contrastante, en una tonalidad que entra en tensión con la primera.

-Del libro, ¿qué ejemplo puede dar sobre esta forma de trabajo?

-La culminación, siempre. Los recursos que usa el escritor-compositor, en este caso, llevan a un momento que es el de la culminación, el pathos de la obra. En Monte Chingolo, diría que esa teoría se verifica cuando comienza el ataque al sector este del batallón. Cuando entra la columna de vehículos por el portón principal. Esos tres capítulos los escribí de un tirón, no cambié una coma, como si alguien me lo hubiera dictado.

-Además de contar cómo era la militancia, ¿hubo para usted algún otro disparador de este libro?

-Un encuentro de algún modo casual, que tuve con Humberto Pedregoza en 2001, un hombre de gran trayectoria en la dirección del PRT/ERP a quien conocí en El Salvador. El comenzó a hablar con gran sinceridad y libertad sobre el tema de la guerrilla en la Argentina. Así que volví a mi casa, busqué un grabador y le pedí que hablara. En ese momento pensé que lo que él decía era tan importante que no se podía perder. Me di a mí mismo la tarea de recopilador de esos testimonios. El primero fue Pedregoza. Después de los casetes, pasé al cuaderno y comencé a escribir. Sabía que Monte Chingolo fue el fin. Que algo había pasado y que había que volver hacia atrás y pensar. Que ya no era la política la que construía la estrategia militar.

-¿Cómo fue volver a ese día casi 30 años después?

-Un rompecabezas gigante. Yo no pude trabajar en forma demasiado organizada, tomaba lo que iba apareciendo. Por ejemplo, un día me decían "tengo la causa número tanto". Llegué a fotocopiar hasta 1.200 páginas y con tranquilidad, en casa, leía y separaba por temas. Porque, en realidad, el ataque a Monte Chingolo fue un operativo enorme del que formaron parte más de doscientos cincuenta guerrilleros, pero también hubo participación, aunque no tan activa, de al menos cincuenta personas más.

-¿Cómo encaró el trabajo? ¿Cómo recordaron Monte Chingolo los sobrevivientes?

-En algunos lugares me recibieron muy bien; en otros, no tanto. Uno de los aprendizajes que hice es que la gente, con el tiempo, agiganta el recuerdo. En la descripción de uno de los combates, uno de los más intensos, yo volqué cifras que se ajustan a la verdad, pero los vecinos me dijeron "aquí había 200 muertos". Hubo que navegar entre esas exageraciones. Otro ejemplo: en los informes de la Policía Federal, que todavía tenía que escribir informes por lo actuado, dos móviles que perseguían a los guerrilleros describen: "una persona con remera de tal color, una mujer con camisa y vaqueros que recibió un tiro en la cabeza"... y eso coincidía con otro papelito en el que un testigo describía la misma ropa. En el suelo organizaba fichas y papeles. Forma sonata.

-¿Cómo es su vida profesional en este momento?

-Estoy trabajando en San Peters-burgo, aunque durante menos tiempo que antes. Yo viví allí diecinueve años. Además, dirijo la Orquesta Sinfónica de San Juan. En San Petersburgo fui invitado y después director permanente de la Filarmónica y del Teatro Mariinsky, dos de los cinco conjuntos sinfónicos más importantes del mundo. Que hayan elegido a un argentino es una cosa excepcional. Ahora estoy en medio de las montañas, sufriendo el viento Zonda. Y tengo algo de tranquilidad que me permite ir metiéndome en otros temas, como comenzar a investigar la Compañía de Monte en Tucumán.

-Después de todo, ¿qué sentido tiene para usted hacer memoria?

-La memoria es el arma que tiene la historia para no cometer dos veces el mismo error. Pero no siempre es así. Hubo, en la Argentina, experiencias nefastas, como el asalto al cuartel de La Tablada en 1989, otro tema que habría que investigar.


"NOTICIAS DE LOS MONTONEROS", DE GABRIELA ESQUIVADA

La historia de Noticias, el diario que quería contar la revolución

Lo sacó Montoneros entre 1973 y 1974. Allí trabajaron Walsh, Gelman y Urondo.

Por: María Arozamena, ESPECIAL PARA CLARIN

ESQUIVADA. Investigó un diario que se convirtió en un mito.

Antes de ser un libro, Noticias de los Montoneros. La historia del diario que no pudo anunciar la revolución fue un trabajo académico. Un trabajo sobre Noticias, el mítico diario de los montoneros, con el que con el que la periodista Gabriela Esquivada aprobó la tesis de maestría en la Universidad de La Plata, a fines del 2003. Empezó así, "pero los personajes -cuenta- siguieron dando vueltas en mi cabeza y en nuestra vida política y cultural y se fueron acomodando en un relato sobre nuestro pasado y nuestro presente, porque aquella historia vive en nuestros días".

Juan Gelman, Francisco Urondo, Rodolfo Walsh, Carlos Ulanovsky, Miguel Bonasso y Horacio Verbitsky fueron algunos de los intelectuales que se esforzaron por crear un lenguaje popular y lo lograron. Comenzaron en noviembre de 1973 editando 30.000 ejemplares y durante los nueve meses que duró la experiencia, llegaron a vender 180.000.

"El diario era un elemento de información y de organización popular. Nada que ver con la prensa interna, que era mucho más rudimentaria y cerrada . fue una sangría de recursos y no vas a encontrar un debate político que lo cuestione. Lo tomábamos como una herramienta que valía el esfuerzo" dice en el libro Fernando Vaca Narvaja. Por eso, la convocatoria de profesionales no estaba limitada por la pertenencia a la organización. La ideología explícita se daba en la interpretación de la noticia, junto a la información sobre turf a cargo de un radical balbinista, horarios del cine, el pronóstico del tiempo.

"La vocación popular no era meramente discursiva. Llevaron al artista Oscar Smoje (hoy director del Palais de Glace) como jefe de arte, y era como lo más 'banana' de la época", comenta Gabriela.

Hay una escena del libro que marca el espíritu del diario y de la época. "Con los primeros ejemplares se cruzaron a un bar a bajar la emoción con una copa. En una mesa vecina, hombres de overol pasaban el tiempo, acaso tras haber terminado su turno o mientras esperaban para comenzarlo. 'Nos preguntamos, con miedo, qué pasaría si les alcanzábamos un ejemplar y les pedíamos su opinión' cuenta Bonasso. Gelman hizo la gestión .. Los obreros se tomaron su tiempo; los montoneros sus ginebras, nerviosos. Al fin un hombre alto y robusto se acercó a comunicarles el veredicto: 'Está muy bueno, jefe'. '¿Y por qué?' le preguntó Gelman. 'Parece Crónica pero no chorrea sangre. Y es bonito'. '¡Es bonito y no chorrea sangre!', gritaba luego Bonasso en el silencio de la madrugada".

Esquivada comenta la escena: "No hace falta tener la experiencia total del otro para tener la voluntad de acercarse. Hay una enorme zona intermedia. Es como si hubieran dicho: 'Entendemos las diferencias. No somos del mismo planeta pero nos gustaría acercarnos, hasta donde podamos. ¿Nos dan una mano?'"

Con tono justo, humor negro y delicadeza, el libro retoma el intento de acercar distintos mundos, sin ocultar las tensiones. Por eso Esquivada dice: "Es inevitable tener un punto de vista, pero quise poner todas las voces a decir lo que tienen para decir y a contradecirse y cruzarse entre sí para dejar más abierto un espacio para el lector, y para abrir polémica".

¿Cuál fue la pregunta que la guió para entrar en esta historia?

Me pregunté cuál es el mecanismo biológico que permite continuar. Me interesé por los antecedentes y las consecuencias y, cuando me di cuenta, estaba escribiendo la historia de un grupo humano de distintas generaciones Y creo que en cada recorrido hay una respuesta distinta.


Presentación a muchas voces

Hace unos días se presentó "Noticias...". Allí Miguel Bonasso explicó la transición del proyecto frentista, que aglutinaba varios sectores de la izquierda peronista, al aislamiento del diario y de la organización.

El fotógrafo Carlos Bosch, que no era montonero ni peronista, contó: "No había nada que no fuera importantísimo. Se discutía con intensidad. (En las fotos) se pedía la búsqueda de un gesto en relación a la idea que se quería transmitir".

Esquivada preguntó por la palabra "justicia". Javier Urondo, hijo de Paco, secretario general del diario, contestó: "El tiempo se come las cosas. Muchos de los testigos murieron. Lo importante es la reconstrucción de la historia. Es muy difícil construir sin entender, sobre todo para las generaciones que vienen".

Esquivada Básico

Buenos Aires, 1967
Periodista

Empezó trabajando en Página/12. Pasó luego por revistas femeninas. Más tarde colaboró con varios medios, entre ellos Clarín, La Nación, Latido, TXT y Gatopardo. Actualmente hace editing para la Colecciones Nuevo Periodismo, de la Fundación Nuevo Periodismo, y dirige la colección Crónica Argentina, de la editorial Aguilar.

Hugo Mujica habla de Georg Trakl

El pecado del mundo

Precoz, lúcido y atormentado poeta austríaco, Georg Trakl (1887-1914) fue un hombre que en pocos años entró en contacto con la bohemia, las vanguardias y el ocaso de su época. Adicto a las drogas duras, fue enrolado como médico a la Primera Guerra Mundial, y allí el dolor de ese mundo desgarrado en el que la razón y el humanismo retrocedían hasta casi desaparecer, lo llevaron al suicidio. Hugo Mujica toma la figura de este poeta obsesionado por la pureza y perseguido por una sombra de su pasado para explorar ese abismo que se abre cuando un mundo se extingue.

Por Miguel Rep
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En agosto de 1914, Georg Trakl parte hacia el frente. El poeta austríaco ve el horror en el sangrienta batalla de Grodeck. A raíz de ello, escribe su último poema, “Grodeck”.

Muy poco tiempo después, se suicida.

Hugo Mujica convivió décadas con la lacerante belleza de la poesía visionaria de Trakl. Y produjo un libro exquisito, La pasión según Trakl (Editorial Trotta, Madrid, 2009), un texto nacido “entre mi escucharlo y su decirme”, según sus palabras, “ese entre es este libro, desde ese entre surgió”. Aquel misterio, sumado a este nuevo, mujiquiano, generaron esta charla.

Acaba de aparecer tu libro La pasión según Georg Trakl. Poesía y expiación. Invirtiendo el orden, por qué Trakl y por qué pasión.

–Hace casi 30 años publiqué un pequeño ensayo sobre Trakl, y ya hacía más de una década que lo leía... Cuando lo descubrí me atrajo la aspereza de su tono. Es un tono en carne viva. Después aparecieron las palabras... Y me hablaban, y lo siguen haciendo. Lo de pasión es en relación a pa-thos, a padecer, y, también, ser pasible de ser afectado, dejarse tocar por la vida, por la historia, en su caso, dejarse herir, al fin, dejarse matar por la guerra en la se mató.

Lo presentás como una persona muy marcada por la historia, ¿no?

–Así es, atravesado y partido por el hecho de que le toca vivir en el gozne del siglo XIX al XX, cuando con la caída del Imperio Austro-húngaro comienza la desintegración de Occidente, y Trakl pone el cuerpo, encarna ese desgarro. Para Trakl lo que se hunde en Europa no es un imperio político sino el alma de una civilización. Es su eclipse, el del alma, y el comienzo, la grieta, de su agónica pérdida. Allí, en la grieta abierta por el desmoronamiento del orden universal que se creía perenne, allí donde el humanismo iniciaba su retirada y donde el vacío era el espacio que comenzaba a extenderse se situó la figura de Trakl. Y a la vez, aunque desgarrándose él, Trakl busca reunir los escombros, dar forma a los fragmentos: crea su poesía, da unidad al sinsentido. El haber hecho del dolor un camino hacia la creación y la belleza, la lacerante belleza de su obra, es su milagro, el milagro y la posibilidad que nadie le puede quitar a nadie: la libertad de significar.

¿Es la época expresionista, sí?

–Sí, y en mi libro cifro el expresionismo en la imagen del grito, obviamente sin poder dejar de pensar en el cuadro de Munch. El expresionismo fue un exceso en el lenguaje mismo, y un exceso del lenguaje o es silencio o es un grito y en Trakl fue un grito. En el grito no buscamos significar sino expresar: salir, irrumpir. El grito es carne, no aliento, porque el grito, a diferencia del lenguaje, no está ya allí, en el registro de la memoria, disponible para ser gritado; cada grito es la primera vez. En el grito se nace, se inaugura algo más de nuestra carne, algo que todavía no había visto la luz. Es, como en Trakl, lenguaje en carne viva.

Vos planteás en tu libro el eje, o más bien, la dicotomía culpa-pureza en la vida de Trakl, ¿verdad?

–Trakl tiene la obsesión, la pasión, por la pureza, por lo inmaculado, lo transparente. Se la plantea desde la moral pero va más allá, busca, creo, el origen, no lo originado. El tiene por un lado esta sed de transparencia absoluta, de la página en blanco, anterior a cualquier trazo, pero la cual no se puede habitar si no es escribiéndola, siendo la sombra de la luz que anhela. Y su sombra, existencialmente, fue el incesto con su hermana. No se sabe qué duración tuvo esa relación, pero por la cuenta que saco, la hermana tenía doce años, él diecisiete, y tiene que haber sido más una violación que un consentimiento. Eso, a sus propios ojos, marca y mancha su vida para siempre; pensá que Trakl viene de una formación cristiana católica-protestante cuyo énfasis era la culpa y el pecado...

Trakl es víctima, también él, de la tergiversación de una religión, la cristiana, que es la de un Dios que se hace carne, que abraza lo humano en cuerpo y alma, y termina predicando el desprecio a la carne, al mundo y a la Historia; que en vez de tratar de encarnar el alma termina predicando la negación del cuerpo para liberar el alma.

–Para Trakl el único ser puro es el que él llama el nonato, el no nacido. El único sin culpa, también sin carne ni historia. “El alma es extraña en la tierra”: creo que son las exactas palabras que escribió Trakl, las líneas centrales de su concepción de la vida, y esa misma extrañeza iba a ser el sendero de su vida. El exilio de no haberla podido encarnar, el ser un extraño en su propia carne. Un extraño de su propia carne.

La poesía del nonato sería la poesía sin poema, algo como quería Trakl, el alma sin su carne, o la vida sin su historia.

–Suele decirse que la diferencia entre la poesía y el misticismo es que el misticismo aspira al silencio y la poesía a la palabra. No lo creo. Si el misticismo fuera mero silencio nada sabríamos de él, ni siquiera su nombre, y si la poesía no aspirase al silencio sería prosa o periodismo. No lo que es, precisamente un lenguaje que deja oír, no sólo que dice. Nosotros solo podemos escuchar el silencio en medio de las palabras, al borde de ella, nuestro silencio es el que separa las palabras y así las hace audibles, les deja irradiar su sentido, significar. Nombrando perdemos lo nombrado, nos separamos de lo nombrado, pero no lo hubiéramos tenido, aunque sea para perder, si no lo hubiésemos nombrado, por eso de alguna manera siempre estamos nombrando la despedida, siempre estamos pisando el umbral... creo que estoy hablando de la finitud. De lo que en todo planteo purista se trata de negar.

¿Vos creés que Trakl tenía claro todo esto que vos estás conceptualizando o que simplemente lo sufría?

–Yo escucho mucha música y algo que aprendí es que la vibración de una cuerda no termina nunca en el silencio. Tampoco lo que un poeta dice termina en sus palabras. Trakl padecía muchas de estas cosas que estoy diciendo, no sé si tenía claro o no lo que estamos diciendo, pero mucho de todo esto lo escuché en lo que él decía cuando decía otra cosa. Por otro lado la claridad no pertenece a la poesía, simplemente porque el color de la vida son los claroscuros, los matices, el alba, cuando la luz enciende pero todavía no delimita. Arriesgando un afirmación diría que Trakl no tuvo mucha claridad sobre sí, no era libre hacia sí, creo que en el fondo se despreciaba. Además, vivía absorbido por la subsistencia material, aplastado por el sufrimiento físico y psíquico y alienado por las drogas. Su claridad no fue pensar o saber sino crear, y ésa es una claridad sobre la que no tiene derecho el creador.

De hecho se suicida así.

–Sí, una sobredosis de cocaína le paraliza el corazón, o se lo revienta, para no usar un eufemismo. Lo hace al no poder soportar el dolor, no ya el propio, sino el de los enfermos, moribundos y mutilados por la guerra donde se había alistado de enfermero. Su madre era adicta al opio, sus hermanos también consumían y Trakl lo hacía desde su adolescencia, tanto drogas duras como fármacos. Paradójicamente su primer empleo fue en una farmacia cuyo nombre era El Angel Blanco.

Volviendo a la idea del pecado como lo siente él, Trakl intenta superar la separación por medio de la creación. ¿Eso decís?

–Trakl se lo plantea explícitamente (y por eso pongo como subtítulo de mi libro el lema Poesía y expiación). Se pregunta si lo estético es capaz de suturar la herida original o, dicho en los términos morales con los que se lo plantea Trakl, de expiar el pecado. El reedita el clásico conflicto entre lo ético y lo estético, y para él lo estético no es suficiente, es, dice, “una expiación incompleta”. Creo que en el hecho de no reclamar la suficiencia de la creatividad, lo que sería su propia suficiencia, está su salvación, sin saber muy bien qué significa salvación. Trakl nunca se justifica a sí mismo, no se cierra en sí. Y, a la vez, se abre y da de sí, creando, no renunciando a crear aunque crear, como dijimos, no lo justifique ante sus propios ojos.

¿Y vos qué creés de estas teorías?

–Que es verdad, que es constitutivo de la condición humana, pero esa separación, desde su positividad, es la condición de la libertad, y esa libertad la tiene que usar para reunirse de nuevo, pero no hacia atrás, hacia el origen perdido, sino hacia delante: creando, originando. La infancia –y pienso en Dostovievski, tan leído y admirado por Trakl, o el paraíso perdido, o la edad de jade o de oro, desde otros discursos–- plasma esa nostalgia de pertenencia a un tiempo sin adioses, a un habitar sin partidas. Esa separación es espacio, libertad, y también vacío, el vacío que tanto aterra a Occidente, el que parece que sólo los artistas, algunos, osan afrontar. Vacío, silencio o ausencia... metáforas de lo abierto, de aquello en lo que el pensamiento no rebota y por tanto no regresa trayendo información, la información que necesitamos para dominar, para colonizar lo otro, reducirlo a lo propio. Afrontar, soportar ese vacío, esa ausencia, es descubrir que allí se crea, con un crear que no es un continuar ni un extender, es un nacer. Creo que el artista verdadero es el que crea para mantener abierto ese vacío y no para llenarlo, para silenciarlo.

Tu acercamiento a él es por ese dolor, ¿o también tendrías acercamiento a poesías de celebración?

–Si pienso en mis lecturas creo que inconscientemente elijo más a los que padecen la vida que a los que la celebran, a los que escriben con sangre que a los que escriben con tinta; además desconfío de la celebración que no está revestida con el pudor, con la conciencia del dolor del otro, de los tantos otros. Creo que la alegría es más autosuficiente, que el dolor hermana más, casi diría que es más humano, que nos toca más, en la doble acepción del verbo tocar. En todo caso la verdadera celebración creo que sigue al dolor, nunca lo antecede. El dolor es siempre por una pérdida, por algo que creía mío y la vida me demuestra mi error. Que todo es don. Por eso creo que el sentimiento último es la gratitud, que es haber entendido que no precisamente por la felicidad, sino a pesar del dolor el mundo es digno de ser vivido, abrazado, elegido. Amor fati, diría Nietzsche, a quien Trakl leía y de quien aprendió. Trakl posiblemente no conoció el sentimiento de la gratitud, pero sí algo impresionante, y es que nunca quiso merecer nada por sí mismo. El sabe que esa comida del pan y el vino no le pertenecen, que él no está entre los humildes ni los simples, él reconoció el bien, por así decirlo, y no se creyó digno. Y sin embargo lo celebró en los otros. Y a ese sentimiento llegan muy pocos, y menos aún lo logran expresar como lo hizo él.

Hablemos un poco más de esos bienaventurados, los admirados por Trakl.

–Tomamos conciencia de que, más allá de su ya tenebrosa vida personal, Trakl está respirando, asfixiándose, en el enrarecido clima que prologa al estallido de la Primera Guerra Mundial, la primera barbarie de un siglo que la volverá a repetir; el grito no ya de Munch sino de una generación entera, lo sublime convertido en siniestro. Es surcando ese mundo, en los márgenes, sin contar para la cuenta del poder, donde aparece otra senda, camino de tierra. Aparece, diría Hesíodo, la vida “del trabajo y los días”. La gente simple, artesanos, campesinos... son los que al volver de sus trabajos se sientan a la mesa y comen el pan y el vino, la metáfora por antonomasia de la vida bendita para Trakl, el pan bendito por el sudor, como él lo dice. Una vida a la cual él no está invitado; un pan y vino que no comerá, el hambre que nunca lo abandonó. En su obra estas imágenes no ocupan el centro, como esos mismos habitantes en nuestro mundo, pero están allí, de tanto en tanto, como una tenue luz, pero también como una tenue esperanza de otro mundo en este mundo, una esperanza entre los que sí han nacido pero no se han alejado de lo latiente, en los que aún late el pulso de la vida.

Volviendo a la poesía de Trakl, ¿cabría decir que es la poesía del des-nacer antes que del nonato?

–Nacimos sin haber sido consultados. Creo que por eso todos, en algún momento, debemos dar nuestro sí a ese acto inicial, debemos besar la vida, confirmarla como propia, agradecerla, pero profundamente, con una decisión por la gratitud. Creo que su opuesto, el no a la vida –y sin juicio sobre cada caso particular– es el acto suicida; el radical no a ese don inicial, el deseo de no haber nacido, el intento de desnacer. Creo que algo de eso tuvo el gesto final de Trakl.

¿Y vos pasaste alguna etapa en tu vida parecida a la de Trakl?

–La única vez que intenté suicidarme era un chico de 15 años así que no sé bien qué impulso o verdad había en ese conato fallido. Me acuerdo del hecho externo, pero del resto se hizo cargo la imaginación que, cuando mira hacia lo atrás y lejano, la llamamos memoria. Si pienso en una etapa parecida a la de Trakl, a lo que en él no fue una etapa sino toda su vida, puedo recordar un par de años, dos o tres, de depresión en la época que vivía en Nueva York, años fumando frente a mi ventana y viendo el prenderse y apagarse de las luces, los días vacíos, las noches cerradas... Un día, igual a todos, estaba tirado sobre la cama, tal un cliché, mirando el techo, y veo en el blanco del techo la asquerosa mancha negra de una cucaracha atravesándolo... veo la asquerosa cucaracha caer sobre mi pecho... Grité, salté, salí a la calle, era madrugada y fría, caminé y volví, pero ya no era el mismo. El horror y el dolor de esos años, quizá condensados para mí en ese bicho, habían quedado atrás, otra vez amanecía, había un adelante, otra etapa, otra de las formas que tomaría mi vida.

¿Pero estuviste cerca del salto?

–El salto no es algo que pueda corroborarse, es salto y no cálculo, y, además, se salta hacia lo que no se es, hacia lo que nace en ese salto. Es como si algo de nosotros que aún no somos saltase hacia ser, naciese. Creo que todos saltamos más de una vez en la vida, sin saber hacia dónde, pero sabiendo que donde sabemos ya no podemos seguir, a menos que nos traicionemos, que elijamos la repetición en lugar de la creación.

¿Para qué te parece que la poesía debería servir?

–Si algo sobra en nuestros tiempos son las cosas que sirvan para algo. Tal es así que la antigua y esencial pregunta sobre qué es la vida se transformó en la pregunta sobre para qué es la vida; ese cambio casi imperceptible nos revela como utilitarios, hacedores de útiles, herramientas, todo lo que sirve para usar, usar y tirar, tirar para cambiar. Ese para remite todo a otra cosa, a algo que no está en sí, y la poesía, el arte, no es del orden de los medios sino de los fines, de lo que se cumple en sí, no más allá de sí; es del orden de lo que no se justifica ni desde afuera, por la aprobación o el mercado, ni sin si quiera desde el propio creador; la obra, el poema, instaura su propia ley, su propia clave interpretativa, su propio valor, es, diría su propia justificación y su propia revelación. Y, también diría, su propia revolución, ser belleza en medio de un mundo reducido a mercadería; revolución y protesta: ser gratuidad en un mundo hundido en el lucro y la especulación. La poesía es el puro ser por sí, quizá como la vida misma, quizá por eso el arte puede enseñarnos a vivir. Después puede venderse, usarse, investigarse... insertarse en la cultura y hasta en el mercado, pero eso es siempre después, en un después que ya es el trueno y no el relámpago.


GRODECK

Por la tarde resuenan en los bosques otoñales
las mortíferas armas, y en las llanuras áureas
y en los lagos azules rueda el sol más oscuro.
La noche abraza a los guerreros moribundos,
irrumpe el lamento salvaje de sus bocas quebradas.

Pero silenciosas en la pradera,
rojas nubes que un dios airado habita
convocan la sangre derramada, la frialdad lunar;
y todos los caminos desembocan en negra podredumbre.
Bajo el dorado ramaje de la noche y las estrellas
vaga la sombra de la hermana por el bosque silencioso
saludando las almas de los héroes,
las cabezas sangrantes.
Y en el cañaveral suenan las oscuras flautas del otoño.
Oh, qué soberbio duelo, con altares de bronce;
un terrible dolor nutre hoy la ardiente llama del espíritu,
por los nietos que no han nacido aún.

Copi y La ciudad de las ratas

COPI. Sexo, política, vodevil y un lenguaje mordaz hicieron de Raúl Damonte –Copi–, nacido en 1939 y muerto en 1987, una figura del under, desde su autoexilio en París.


El hombre del subsuelo

El alboroto de sexualidades, la utilización de géneros de la cultura popular, la virulencia política y la marca extraterritorial hicieron de Copi una figura canónica del under. Radicado en París, su narrativa, escrita casi toda en francés, comenzó a llegar con cuentagotas, como su teatro. Ahora se publica su delirante La ciudad de las ratas.

Por: Diego Manso

UNA ESCENA de "La pirámide", estrenada en noviembre de 1975, con dirección de Pierre Laville.

1. Era tan blanco que parecía un copito de nieve. Al menos, eso decía su abuela, la escritora anarquista Salvadora Medina Onrubia, y debería tenerse por cierto –amén de las consabidas perturbaciones en la ecuanimidad que surte el abuelazgo– porque aquel diagnóstico ajustado a las circunstancias de una chochera ordinaria, le otorgó a Raúl Natalio Roque Damonte Botana el remoquete que lo acompañaría durante toda su vida y toda su muerte de hoy, cuando comienza a ocupar, por fin y luego de múltiples ninguneos, un lugar central en el canon literario argentino. La novísima publicación de La ciudad de las ratas (El Cuenco de Plata) deviene así en un lance trascendente, no sólo porque hace accesible en español a la única novela de Copi que quedaba por traducir, sino porque es la primera que imprime una editorial argentina, luego de que Adriana Hidalgo hiciera lo propio (también bajo los auspicios del editor Edgardo Russo) con los volúmenes de teatro Eva Perón (2000) y Cachafaz/La sombra de Wenceslao (2002).


Pero volvamos al principio y digamos, para situar, que Copi nació en Buenos Aires el 22 de noviembre de 1939; su madre era la hija menor de Natalio Botana, fundador del diario Crítica, ciudadano Kane del subdesarrollo que murió apenas dos años después de que Copi naciera y cuyas excentricidades gozan de alguna actualización post mortem a la luz de un mural que le mandó pintar a David Alfaro Siqueiros en los sótanos de su Xanadú de Don Torcuato. El padre de Copi, Raúl Damonte Taborda, político influyente y comisionado de su suegro en España durante la Guerra Civil, llegó a ser adlátere de Perón, aunque esas relaciones pasaron pronto de castaño a oscuro y, tras el ascenso al poder del régimen, debió exiliarse en Montevideo, y más tarde en París, junto a su familia. Copi recordaría para siempre, con lo que denominaba "una conciencia viva" y a pesar de la corta edad con la que contaba en ese momento, los sucesos del 17 de octubre de 1945 y también el allanamiento de la casa familiar y el acto de arrojo, impensado como tal para la voluntad de un niño, que acabó salvándole el pellejo a su parentela, según se lo relató al periodista José Tcherkaski en los primeros ochenta: "Mi madre me dio un papel así de grande para que yo se lo diera al portero para que no lo agarraran a mi padre; mi hermano acababa de nacer, había diecisiete mujeres en la casa, yo caminé por un balconcito, lo llamé al portero y le tiré el papel. El portero recibió el papel, después fue a esperarlo a mi padre a la esquina a que llegara en un auto. Nos fuimos al Uruguay. ¡Cómo no me voy a acordar de la Argentina! Cualquiera se acuerda del infierno..." Para ese entonces, la distancia desde "copito de nieve" a Copi ya había quedado allanada por las elisiones del cariño. La familia regresó a Buenos Aires animada por el triunfo de la Revolución Libertadora, aunque en la ruina. No pasaría siquiera una década antes de que Copi volviera definitivamente a París; había publicado aquí sus primeros dibujos en el diario Resistencia Popular y en la revista Tía Vicenta, y estrenado su pieza Un ángel para la señora Lisca, con Gloria Ferrandiz en el rol protagónico. Una biografía minuciosa de Copi es debida ahora a que los esfuerzos críticos, como los de Daniel Link, Graciela Montaldo o Jorge Dubatti, parecen cuajar en un panorama propicio.

2. Sin embargo, fue César Aira, en junio de 1988 y en una serie de conferencias que más tarde se publicaron en un libro, quien llamó la atención sobre la obra de Copi, aquí apenas conocido por las traducciones de Anagrama de sus novelas y cuentos, de muy reducida circulación, y por el escándalo que la prensa argentina registró desde París cuando, hacia 1970, un grupúsculo de derecha, contratado vía Madrid por gente cercana a Perón, irrumpió en el teatro de L'Epée-de-Bois durante una representación de Eva Perón, la cuarta obra estrenada por Copi en Francia, e hizo explotar una bomba entre las graderías, golpeó a los actores y destrozó decorados. Aira apunta que "Copi es tan valioso para nosotros porque su estilo es el de un apartamiento del texto en sí, en dirección al hombre hecho mundo". Y agrega que "su apelación a los distintos géneros, su minimalismo, su recurso a los géneros menores, coinciden en hacerlo un artista en acción, menos una obra que un artista".

La dilatada inadvertencia que pesaba sobre Copi, zanjada a regañadientes por una edición de Jorge Alvarez de algunos de sus cómics de La mujer sentada en 1968 y por las puestas de Maricarmen Arnó de La noche de Madame Lucienne y Una visita inoportuna, se justifica quizá por el mentado carácter inclasificable de su obra, por el alboroto de sexos y sexualidades que trae consigo, por la utilización de los géneros heredados de la cultura popular (el folletín, el melodrama, el varieté o la historieta), por la virulencia política explícita e implícita y por la fuerte impronta extraterritorial que, en lugar de motivar la curiosidad, afila los criterios de pertenencia. Por eso, la inclusión de El uruguayoantología alternativa de la literatura argentina que propuso Héctor Libertella en 1997 (donde Copi midió fuerzas con Santiago Dabove, Juan Rodolfo Wilcock, Osvaldo Lamborghini o Néstor Sánchez) fue, quizás, la primera envidada para tornar patentes los lazos de consanguinidad entre un grupo de autores que andaba disperso por el tiempo y el mundo.

3. Y llega el momento donde conviene citar, una vez más, "El escritor argentino y la tradición", no sólo porque ese ensayo configura la gran puerta por la que atraviesa toda la literatura argentina, sino porque Copi resuelve de manera excepcional el "eterno problema del determinismo" sobre el que se abstrae Borges cuando no sabe si tocar una mesa con la mano izquierda o con la derecha. Una vez más, entonces: "Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que la que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental". La conclusión: "Debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; (...) porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara". Habla Copi con Tcherkaski, medio siglo después del texto de Borges: "La Argentina no representa ningún problema (...) porque no me criaron para ser argentino, porque yo no soy argentino. Mi abuela era española, mi abuelo, uruguayo, tengo un abuelo entrerriano, una bisabuela judía, dos bisabuelas que eran indias. ¡Qué catzo me importa ser argentino! ¿A quién le va a importar ser argentino? (...) Es un lugar de pasaje, como todo el mundo; y sobre todo es un lugar de puerto, porque toda la Argentina es Buenos Aires. (...) Yo escribo en la tradición de Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrère. (...) Yo hago eso, pero lo hago desde acá, porque eso forma parte de mi tradición".

4. De las cinco novelas de Copi, con excepción de La vida es un tango, todas están escritas en francés. Lo mismo su nouvelle El uruguayo (que tradujo Enrique Vila-Matas), sus dos colecciones de relatos y la casi totalidad de su producción dramática. Las ediciones de la editorial catalana Anagrama circularon en las librerías porteñas durante la década de los noventa y, salvo una reedición de El baile de las locas, que apareció y desapareció con la novedad del nuevo siglo, no volvieron a resultar asequibles para el lector local.

En ese sentido, la llegada de La ciudad de las ratas (en la modélica traducción de Eduardo Muslip, Guadalupe Marando y María Silva) trae, para muchos, la resolución de un misterio: ¿cómo es la novela inglesa de Copi, según el mote que le adjudicó Aira? Escrita en la tradición de la novela juvenil de aventuras (que va desde Charles Dickens a Jonathan Swift y desde allí a Carlo Lorenzini o James Barrie), pero desbordada, La ciudad... registra las cartas que Copi recopila de una rata que, impedida de acercarse a su Maestro por razones tan prosaicas como los embates de una portera asesina, se ve urgida a enviarle, primero desde la clandestinidad, y luego desde las variopintas postas de su odisea por el mundo. Y es La ciudad..., también, la historia de una redención por la burguesía, porque al final del sinfín de peripecias, cuando las ratas acaban sentando cabeza y ocupándose de un tenderete y de un vástago inteligente que "gracias a su entrada al mundo al mismo tiempo que a la aventura, no cometería el mismo error en la aventura que nosotros en el mundo" (rata dixit), Copi casado y con trillizas, bebe martinis, a pata ancha, en una brasserie parisina.

5. Copi murió en París, el 14 de diciembre de 1987, por complicaciones derivadas del virus vih. Tres días antes había recibido el premio Ville de París al mejor autor dramático por La noche de Madame Lucienne, que estrenó Jorge Lavelli en el Festival de Avignon. Un mes después, el mismo director montaría, en el Teatro de la Colina, Una visita inoportuna, la última pieza escrita por Copi. Otro estreno póstumo sería Las escaleras del Sagrado Corazón, con puesta de Alfredo Arias y las actuaciones de Facundo Bo (que supo interpretar, veinte años antes, a la Evita travesti de Eva Perón) y Marilú Marini. Una visita... fue un acontecimiento singular durante su temporada en Buenos Aires, hacia 1992 y en el Teatro San Martín, no sólo porque la escena oficial se cuadraba frente a un autor sistemáticamente ignorado por los teatristas locales durante el florecimiento democrático, sino por la interpretación que ese actor inmenso que era Jorge Mayor bordaba sobre Cirilo, el rol protagónico, a la saga un monstruo sagrado de las tablas, enfermo de sida y rodeado por su séquito, en el trance de su internación fatal. En el transcurso de casi dos décadas y luego de aquel suceso, sólo se han representado Cachafaz (por Miguel Pittier), La heladera (por Javier Albornoz y Juan Andrés Ferrara), Eva Perón (por Gabo Correa y en muy pocas funciones dentro del marco de un festival, tan pocas que puede decirse que casi nadie la vio), y El homosexual o la dificultad para expresarse (por Guillermo Ghio). También Alfredo Arias trajo su versión dramatúrgica de los cómics de La mujer sentada y, hace escasas semanas, el director francés Stephan Druet montó una versión libérrima de Una visita..., con números de baile incluidos, para lucimiento de la vedette Moria Casán.

El crítico e investigador teatral Jorge Dubatti apunta que "la dramaturgia de Copi arranca de raíz todas las afirmaciones corrientes en torno de la definición de un teatro nacional" y que "no en vano las historias del espectáculo argentino se empeñan todavía hoy en ignorarlo, como a tantos otros teatristas cosmopolitas o expulsados por el exilio. De allí el lugar esencial de Copi, la necesidad de su inclusión en el relato del teatro nacional".

6. César Aira escribe que Copi es el autor que la escena gay necesitó "para volverse drama, novela, mundo; para volverse alma, mónada; para expresar 'el mejor de los mundos posibles', el mejor por ser real". De El baile de la locas, su obra maestra, son algunas de las escenas de amor entre dos hombres más bellas, y por eso revulsivas, que se han escrito jamás; sin embargo, la homosexualidad nunca deviene tema específico, en tanto se la presenta como opción de un universo plurisexual, en crisis de identidad constante, donde las diferencias entre los sexos son zonas de blureado, degradé infinito donde los cuerpos asumen complejas instancias de representación. "Yo no tengo mundo homosexual, nadie tiene mundo homosexual", proclamaba Copi. "Existe en el cuadro de Villa Devoto, a ese nivel sí existe porque en el cuadro de al lado son homosexuales, en el otro son heterosexuales, en el otro son animales; del otro lado son políticos. Pero es una separación arbitraria del sistema carcelario argentino; si no, toda esa gente estaría junta y sería igual".En esa línea, su versión de Evita es la de una timadora profesional en clave travesti que, para huir de su madre y de Perón, se inventa un cáncer e intercambia identidad con su enfermera, a la que al rato asesinará en contubernio con su dama de compañía, para escapar definitivamente del panteón populista que la aguarda. Susana Rosano explica que la Eva Perón de Copi "parece postular que la representación de la mujer es una mentira" mientras se abre "a la posibilidad permanente de que las cosas no sean lo que parecen, o que parezcan otra cosa diferente de lo que son, lo femenino se encuentra sobreactuado en el travestismo", como también sucede En el baile..., donde el amante latino del Copi-narrador (portador de un ombligo capaz de recibir penetraciones de toda laya) se somete a cien mil afeites y manipulaciones para devenir mujer y procrear con una mujer.

7. A La ciudad de las ratas le seguirá, en marzo, una nueva traducción de La guerra de los putos y, más adelante, un volumen recopilatorio de piezas teatrales hasta hoy inéditas en español. Con eso, se dará por cerrado el corpus de Copi en nuestro idioma, a no ser que la familia Damonte Botana cuente todavía con algún texto inédito. Bonito momento, entonces, para que Copi salga a pasear un rato fuera de la carrera de Letras; sus nuevos lectores se encontrarán con ese "realismo de la felicidad" que postuló Aira, "del cual el arte es garantía". Eso sí, a no engañarse, ¿quién dijo que la felicidad es un hermoso futón donde reposar sin sufrir escarnio alguno?


La cruzada de las ratas

Por muchas razones, La ciudad de las ratas, la novela de Copi que Edgardo Russo acaba de arrancar del olvido en la que se la tenía para la editorial El Cuenco de Plata, es una pieza decisiva para comprender ese rompecabezas llamado Copi y, sobre todo, el enigma argentino.
La novela es un largo relato epistolar enviado por Gouri a su maestro Copi, convaleciente, informándole de sus peripecias ratoniles, acompañado de su amigo Rakä (rajá, gurí: no puede haber un juego de lenguaje más argentino y, por lo tanto, una forma de vida más autóctona que la que presenta La ciudad de las ratas). Rakä, que conoce "mejor el mundo y sus costumbres" que el sabio Copi, le ha descripto en detalle a Gouri "las cataratas del Iguazú, el estrecho de Magallanes y el delta del Amazonas, que son, como todos sabemos, las tres maravillas naturales de este mundo".
En la perspectiva de esa rata de París, Argentina es un intervalo geográfico comprendido entre dos de las maravillas naturales del mundo. Toda la obra de Copi no hace sino desarrollar hasta la exasperación ese carácter natural-maravilloso que le viene de acá.
Además, tratándose de un relato contado por una rata y que tiene a las ratas como protagonistas absolutas de esa ciudad de un universo paralelo, la novela introduce un tema que asoma aquí y allí en el teatro de Copi (Loretta Strong, La torre de la defensa) como postulación de una radical colocación respecto de esos otros absolutos que son las ratas en nuestra cultura (en la mitología hindú, por el contrario, la rata es el vehículo del dios-elefante Ganesha y en el horóscopo chino, se sabe, las características de la rata son la creatividad, la honestidad, la generosidad, la ambición, el despilfarro, la fertilidad, todos los rasgos que se podrían aplicar sin titubeo a la imaginación de Copi).
Copi sabe que la rata es la víctima privilegiada de las fantasías de exterminio de los seres humanos, un "otro" radical respecto del cual se sostienen las más extravagantes hipótesis para justificar el maltrato, la segregación, la matanza y la algarabía por la destrucción del otro, y por eso las elige como voz y como tema. En La ciudad de las ratas, Copi hace que los roedores visiten al Dios de los hombres en la Sainte-Chapelle, quien, arrepentido por haber dejado libres a los seres humanos tras la expulsión del Paraíso, no puede ayudarlos. La capilla explota, el Dios de los hombres asciende a los cielos y el Diablo de las ratas, que ocupa su lugar, les ordena fundar una ciudad donde puedan convivir en paz ambas especies. Las ratas, revolucionarias como la obra de Copi, liberan a los presos y organizan una orgía en la que personas y ratas toman parte por igual.
Por supuesto, no se trata de una novela fácil de normalizar y tal vez eso explique la reticencia de los herederos de Copi para darla a traducir: las ratas representan un umbral más allá del cual no parece haber más escándalo (asco, o terror) posible. El genio de Copi siempre fue consciente de esos umbrales, que cruzó sin titubeo alguno, porque le interesaba desencadenar una antropología radicalmente nueva. Muchos fans de Copi piensan que la literatura de César Aira, esa incandescencia natural-maravillosa argentina, no es sino "Copi pasteurizado".
Invirtiendo el aserto, podría decirse que La ciudad de las ratas no es sino Aira sin pasteurizar, un llamamiento a la reconstrucción del mundo, la cruzada de las ratas.


Daniel Link. Escritor, catedrático.



La joven rata

Querido Maestro: parece que usted se rompió tres costillas, era por eso que ya no lo veía más en la esquina de la rue de Buci arrastrando su carrito de compras. En un quinto piso sin ascensor, su situación no le debe causar ninguna gracia; por suerte tiene la tele y a su portuguesa que le hace las compras y la limpieza los domingos a la mañana. Yo no puedo subir a verlo porque la portera me descubrió. Encontré una vivienda más decorosa que el anterior tacho de basura. (...) Me sentía más al abrigo acurrucado en el interior de sus pantuflas, pero las últimas dos veces que traté de subir a su casa la portera primero me tiró una lata de pintura que esquivé por poco y que se derramó en el palier, lo que la puso como loca; la segunda vez, un frasco de mostaza del que guardo una cicatriz entre las orejas. No insistí más, aunque extrañaba los tiempos en que, para subir a su dos ambientes, usted me llevaba en su carrito, y ella no sospechaba nada. Traté de escabullirme en su casa una tercera vez a la mañana temprano, cuando la escuché roncar, pero una gata me saltó encima traicioneramente (entretanto, la muy víbora se había procurado una gata persa); le mordí una oreja, lo que la hizo retroceder, pero me escapé prontamente porque es joven y de zarpazo rápido. Desde entonces, no me animo más a aventurarme.

Extracto del primer capitulo de La ciudad de las ratas. Trad. G. Marando, E. Muslip y M. Silva.



Copi Básico


Su nombre real era Raúl Natalio Roque Damonte Botana.Hijo del periodista Raúl Damonte Taborda, quien fue diputado y director del diario Tribuna Popular y de Georgina, la hija menor de Natalio Félix Botana, fundador del diario Crítica. Su abuela, la escritora Salvadora Medina Onrubia, fue anarquista y una de las pioneras del movimiento feminista en la Argentina. Dio a conocer sus primeros dibujos e historietas en el periódico Tribuna Popular y luego en las revistas Tía Vicenta y 4 Patas. En 1960, estrena en Buenos Aires su primera obra teatral Un ángel para la señora Lisca. En 1962, se instaló definitivamente en París, donde comenzó a publicar su tira La mujer sentada en Le Nouvel Observateur. La mayoría de su obra está escrita en francés. Entre sus obras teatrales, se detacan Eva Perón, El homosexual o la dificultad para expresarse, La pirámide, Las escaleras del Sagrado Corazón, entre otras. Entre sus libros de relatos y novelas: La vida es un tango, El baile de las locas, El uruguayo y La Internacional Argentina.

Almendra/Spinetta/Guerra civil española

A 40 años del primer disco de Almendra y a 30 del reencuentro del grupo en plena noche dictatorial, se revelan los archivos de inteligencia que seguían los pasos de Spinetta y su banda.

Por: Gabriel Martín Cocaro

ICONO La portada del primer LP de Almendra, un dibujo de Spinetta resistido por la grabadora.

A lo largo de seis meses de intenso trabajo, de proposición total hacia lo que es nuestro, hemos comprendido que, lo que en un momento puede llegar a trascender, deja de ser exclusivamente propiedad del autor y se transforma en algo legítimamente de todos. Por eso, el 15 de enero es una fecha importante tanto para nosotros como para ustedes. Es la salida de nuestro primer long play. Es nuestra salida hacia ustedes". Con ese texto, escrito a máquina, fotocopiado y distribuido en forma de volante, Almendra anunció el lanzamiento de su álbum debut a principios de 1970. El conjunto, venía batallando duro desde hacía casi dos años y llevaba editado tres simples que no habían tenido ventas extraordinarias pero sí las suficientes como para que Vik, sello subsidiario de RCA Argentina, decidiera subir la apuesta. Entonces, entre enero y octubre de 1969 en los estudios T.N.T., Luis Alberto Spinetta, Emilio Del Guercio, Edelmiro Molinari y Rodolfo García, alumbraron un puñado de piezas formidables que trascenderían largamente su tiempo.

En la tapa del vinilo, se veía a un hombre angustiado. Su cabellera estaba cubierta por un pañuelo atado al cuello y una lágrima le caía por el rostro; en la cabeza, llevaba pegada una flecha de juguete y tenía puesta una remera rosa, con el nombre de la banda. La imagen era un dibujo de Spinetta que contó con el aval de sus compañeros y el desprecio de la compañía, que destruyó el original. Pero El Flaco rehízo el trabajo y la grabadora, finalmente, cedió. "El sello pensaba que los compradores de discos eran, mayoritariamente, mujeres. Por eso, la portada debía ser una foto mostrándonos lo más carilindos posibles. Nosotros, rompimos con ese precepto", afirma García. En la contratapa, en lugar de los títulos de las temas, aparecían la lágrima, el ojo y la flecha del personaje de la cubierta como únicos indicadores. Así, el grupo vestía su propuesta con un ropaje exótico y, a la vez, cándido. "El acto creativo, es el juego del niño llevado al presente del adulto. En el mundo de Almendra –explica Del Guercio– había mucho de juego y absurdo. Por eso, a Luis y a mí nos gustaba tanto Julio Cortázar, porque era un fiel representante de ese universo fantástico".

La obra, mostraba un amplio abanico estilístico. La potencia rockera de "Ana no duerme", convivía con la melancolía tanguera de "Laura va", la psicodelia hendrixiana de "Color humano", los aires jazzeros de "Que el viento borró tus manos" y la impronta bossa novística de "Fermín". Las melodías iban, desde la belleza despojada de "Muchacha (ojos de papel)" hasta la complejidad armónica de "A estos hombres tristes". Todas, acompañadas por cuidados arreglos vocales y sutilezas instrumentales, como la flauta dulce de "Figuración" o el piano de "Plegaria para un niño dormido". Aquellos sonidos, combinados con letras tiernas, oníricas, existencialistas y surrealistas daban como resultado un nuevo tipo de canción urbana. "Escuchábamos a Atahualpa Yupanqui, a Astor Piazzolla, a jazzeros argentinos y, como elemento central, a Los Beatles. Almendra, se creó bajo el signo que ellos nos inocularon: la búsqueda de un lenguaje creativo con total libertad. Con esa idea, elaboramos las canciones", sostiene Del Guercio.

A tres meses de su salida, gracias a la difusión de "Muchacha (ojos de papel)", la placa superó las 20.000 unidades vendidas. Y aunque algunas críticas señalaron un particular uso del lenguaje (acentuaciones incorrectas y ciertas licencias gramaticales), todas resaltaron la calidad de la producción. "Hoy aquellos temas son clásicos pero, en ese momento, eran considerados de vanguardia. Con el tiempo –reflexiona Del Guercio– me di cuenta de que la mayoría de ellos están enhebrados por la tradición cancionística de nuestro país. Son canciones argentinas. La verdadera vanguardia revoluciona lo que hereda. Almendra, fue heredero de la mejor música argentina y combinó sus elementos sin ningún prejuicio". Luego, el grupo comenzó a darle forma a una ópera rock. Pero la idea se frustró y aceleró cierto desgaste interno que, meses después, provocó la separación. Antes, el conjunto grabó un disco doble y se despidió de su público con dos recitales en el cine Pueyrredón, de Flores, el 25 de diciembre de 1970.

El retorno comenzó a mencionarse en lascartas que Del Guercio y García, instalados en España desde 1975, intercambiaban con Spinetta. Sin embargo, recién se concretó cuando, a mediados de 1979, Alberto Ohanian, abogado y amigo de El Flaco, le formalizó a los músicos la propuesta. Por entonces, el bajista y el baterista estaban nuevamente en Argentina. Y Molinari, que vivía en los Estados Unidos, regresó al país para sumarse al proyecto.

Al principio, se pautaron dos presentaciones en el Estadio Obras, para el mes de diciembre. Pero el público arrasó con las localidades y ese par de funciones, se convirtieron en seis. Mientras esto sucedía, las huestes de Jorge Rafael Videla continuaban con su cacería humana. En tiempos tan duros, resistir era la única opción. Aunque "sumergir no es desaparecer", advertía la banda en un comunicado en el que anunciaba su vuelta. "El individuo –dice Del Guercio– se acomoda al contexto para sobrevivir. Pero esa adaptación, es el peor residuo que puede dejar una dictadura porque es uno el que la perpetúa cambiando sus conductas. Nosotros, habíamos tomado conciencia que Almendra tenía un vínculo emocional con muchas personas y la reunión fue como decirles: 'estamos haciendo un ejercicio de adaptación, pero no nos olvidamos quiénes somos y qué era lo que soñábamos'".

Trastienda de una persecución

La Junta Militar, había clausurado todo tipo de expresión política (partidos, sindicatos, centros de estudiantes) y los recitales masivos eran la única forma sobreviviente de agrupación colectiva. Por eso, luego del Golpe, las razzias a la salida de estadios y teatros se tornaron frecuentes. A partir de esa modalidad, la escena rockera se retrajo. Pero Almendra, empezó a convocar multitudes. A los shows en Buenos Aires, se sumaron otros en Rosario, Córdoba, Mendoza, La Plata y Mar del Plata. Los represores, no podían permitir tamaño brote de manifestación popular. Entonces, días antes del primer Obras, se iniciaron operaciones de inteligencia para desalentar la concreción de los eventos y, ya con la gira en marcha, la agrupación fue víctima de una minuciosa tarea de espionaje.

En el radiograma 12782/803, fechado el 4 de diciembre de 1979 y enviado por el Ministerio del Interior a todos los gobernadores de provincia, se afirma que Almendra "ejecuta el género musical denominado rock nacional y sus integrantes hacen alarde de su adicción a las drogas, circunstancia que incluso es insinuada en las letras de algunas canciones que interpretan, como así también el desenfreno sexual y la rebeldía ante nuestro sistema de vida tradicional". El texto, aseguraba que las autoridades cordobesas habían prohibido la presentación del combo en esa provincia y aconsejaba a los otros mandatarios a "adoptar medidas similares".

Pero el radiograma mentía, porque Almendra había tocado en el Chateau Carreras. Treinta años después, leyendo por primera vez aquel comunicado, Del Guercio opina: "Los militares, con un lenguaje burdo, advertían que había algo, para ellos incomprensible, que estaba subvirtiendo el orden en el cual vivían. Tenían razón. Almendra, generaba un pensamiento diferente en los jóvenes de la época. Eso, era lo que incomodaba".

La fecha en el estadio de Newell's Old Boys, estuvo a punto de suspenderse. Finalmente se concretó pero, horas antes, las fuerzas de seguridad solicitaron las letras de todas las canciones. Los músicos, eran vigilados de cerca.

"Cuando íbamos a algún lugar a comer –recuerda García– al rato, aparecían dos personas. Se ubicaban en una mesa cercana a la nuestra e intentaban escuchar lo que hablábamos. Si uno de nosotros advertía esa actitud, mencionaba en la conversación la palabra 'dolby'. Así, nos alertábamos de lo que estaba pasando".

La actuación en el Club Estudiantes de La Plata, también se llevó a cabo. Pues, según explicaba el intendente de dicha ciudad en una carta al subsecretario de Gobierno de la provincia de Buenos Aires, suspenderla implicaba el "riesgo de una desfavorable y aún tumultuaria reacción (dado el tipo de público asistente a esta clase de espectáculos)...". De todas formas, el show fue grabado por personal policial. Y a su término, una brutal represión dejó un saldo de ciento noventa y siete detenidos, la mayoría menores de edad.

El 20 de enero de 1980, en el Estadio Mundialista de Mar del Plata, Almendra dio otro recital. Al día siguiente, la policía marplatense le envió a la Dirección General de Inteligencia de la Policía de la provincia de Buenos Aires un informe de seis hojas que incluyó los antecedentes artísticos de los músicos, una detallada crónica del concierto y las letras de los nuevos temas de la banda. El escrito asevera: "efectuadas averiguaciones a través de charlas mantenidas con su productor, como asimismo con algunos de sus integrantes se ha podido saber que este grupo se ha reunido por única vez, siendo en consecuencia la actuación realizada en Mar del Plata, la despedida del grupo". La historia, demostró lo contrario.

A fines de ese año, el conjunto volvió a reunirse, grabó un álbum y emprendió una gira nacional. "El trabajo de Almendra –aclara Del Guercio– no pretendía adoctrinar a nadie. Pero, era una expresión artística donde la idea de la libertad estaba siempre presente". Aquellos adolescentes, que a finales de los '60 leían a Cortázar, jamás traicionaron su esencia. Y en plena noche dictatorial, hicieron carne las palabras del escritor: "el fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad".


No olvidarás

A más de 70 años del final de la Guerra Civil Española, libros, muestras, filmes y nuevas investigaciones ahondan el debate sobre el pasado. Aquí, una puesta al día y una entrevista con el historiador que investigó las apropiaciones de niños durante el franquismo, dramático antecedente de lo ocurrido en la Argentina.

Por: Raquel Garzón

BARCELONA, 19/7/1936. Tropas de la guardia de asalto y la guardia civil se enfrentan a las fuerzas sublevadas del general Goded en la Plaza Cataluña. Comenzaba una guerra fratricida que duraría tres años.

Pasados más de 70 años del final de la Guerra Civil Española (18 de julio 1936 - 1° de abril de 1939), aún rueda en Madrid un chiste con ecos de pólvora y llagas. Un exiliado declara que vuelve a España. Cuando sus compañeros le increpan escandalizados, diciendo que es una locura, que Franco aún está allí, firme como una roca, él contesta: "Con no hablarle...". Muerto el dictador en 1975 y treintañera la sociedad democrática, el silencio auspiciado como garantía de reconciliación, tras casi 40 años de franquismo, parece haber quedado definitivamente atrás en España.

Las formas que ha elegido la memoria son diversas. La compra de los más de diez mil negativos de fotos de la guerra, archivo hasta ahora inédito de Agustí Centelles (una de sus imágenes acompaña esta página), por el cual el Ministerio de Cultura acaba de pagar 700 mil euros a los herederos, para incorporarlas al Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca; muestras como Las prisiones de Franco, que puede visitarse desde cualquier lugar del mundo en el site del Museo de Historia de Cataluña (www.es.mhc.net); estrenos cinematográficos como Los girasoles ciegos, de José Luis Cuerda, basada en el libro homónimo de Alberto Méndez; mesas redondas, documentales, tesis doctorales y libros, decenas de libros, entre ellos, el reciente La noche de los tiempos, una novela de Antonio Muñoz Molina, que Seix Barral acaba de editar en la península, sobre los traumas de la República, la guerra y el exilio.

Los números son contundentes. La base de datos que depende del Ministerio de Cultura revela que en los últimos cinco años se han publicado en España 163 libros que contienen en su título las palabras guerra civil, Franco o franquismo. Las librerías ofrecen mes a mes novedades sobre estos temas, que se ubican rápidamente en las listas de los más vendidos. No todo lo que se publica es bueno ni suma nuevos datos, pero la avidez por saber, por repensar, por mirar la propia historia a los ojos se palpa en las calles y retroalimenta la maquinaria editorial.

Testimonios de ex víctimas del régimen (Las rosas de Franco. Los republicanos que el dictador dejó en las cunetas, A mi marido lo mataron en Paracuellos); miradas civiles sobre enfrentamientos y estrategias militares (El arte de matar. Cómo se hizo la Guerra Civil Española), papeles privados y ensayos que narran el conflicto desde perspectivas renovadas (Con ojos de niña. Un diario de la Guerra Civil Española, Palabras huérfanas...), reediciones de textos polémicos (Una historia de la Guerra Civil que no va a gustar a nadie) y textos que abordan el final del régimen y el posfranquismo (Crónica de la transición 1973-76, Héroes y caídos: políticas de la memoria en la España contemporánea, El mito de la transición) son algunos de los géneros y títulos más recientes. Y el goteo continúa. Pero ¿qué hay de nuevo en estos textos? ¿Qué miradas o debates historiográficos han planteado? ¿Acaso esta ebullición implica que se ha roto definitivamente el "pacto de olvido" (la definición es de la socióloga Mari Luz Morán) que asumió la sociedad española para afianzar, después de casi 40 años de dictadura, su transición a la democracia? Y como contrapartida, ¿qué sigue siendo tabú? Estas son algunas de las preguntas que animan este informe.

El nombre del escándalo

El tema empezó a rodar con fuerza en 2004 y aún goza de buena salud. En esa España que se sentía mayor de edad en la Unión Europea, a la que había entrado en 1986, la memoria comenzaba a escocer. Surfeada una transición que, aunque más suave que las latinoamericanas, había tenido su intentona golpista en el levantamiento de Tejero del 23 de febrero de 1981, en 2004 el país consolidaba sus instituciones democráticas y dejaba atrás la sensación de ser la Europa pobre (hacían cola para entrar en la Unión, entonces, Rumania y Bulgaria, que se incorporaron en 2007), para calzarse el traje de primer mundo.

En medio de la avalancha editorial de esos años surgió un nombre tan polémico como vendedor: el de Pío Moa, un periodista, ex miembro de los Grupos Revolucionarios Antrifranquistas Primero de Octubre (GRAPO), la banda terrorista que surgió en agosto de 1975 como brazo armado del Partido Comunista de España Reconstituido (PCE-R), una escisión de la izquierda pro Moscú. Devenido en historiador, Moa abjuró de la izquierda y se pasó a los contrarios con fervor de converso. Como "liberal, sin encasillamiento preciso" se definía ante Ñ entonces, y explicaba su metamorfosis diciendo: "Antaño yo creía que los errores, incluso los crímenes comunistas eran disculpables como fallos pasajeros dentro de una concepción básicamente correcta. Cuando llegué a la conclusión de que la teoría era falsa en su raíz, comprendí que sólo podía producir errores y crímenes."

A contrapelo de la historiografía mayoritaria, Moa suele presentar la de Franco como una dictablanda, imagen reafirmada en aquel diálogo: "Al revés que los regímenes comunistas, el franquismo permitía como ha señalado Julián Marías, una amplia libertad personal, siempre que no te metieras en política. Había una actividad asociativa y cultural mucho mayor de lo que ahora se dice. Legó a la sociedad dos bienes fundamentales: la prosperidad material y la moderación política. Gracias a ello la transición fue un éxito."

Su libro más famoso es Los mitos de la guerra civil (La esfera de los libros, 2003), que ya lleva treinta y seis ediciones de tapa dura, siete de bolsillo y cerca de 200 mil ejemplares vendidos. Desde el diario El País se lo definió como un "monumento de propaganda franquista" y El Mundo defenestró parejamente a libro y autor en un artículo titulado "El ex GRAPO que perdonó a Franco". Moa retruca diciendo que la propaganda de izquierdas "ha creado una artificial inmadurez para afrontar la historia" y resume los puntos centrales de su ensayo: "Hay dos mitos básicos, que engendran los demás y que responden falsamente a estas dos preguntas: ¿se debió la guerra a un peligro fascista o a un peligro revolucionario?¿Fue una lucha entre democracia y fascismo? Creo haber demostrado no sólo que no hubo peligro fascista hasta bien entrado el año 36, sino que las izquierdas sabían que no existía, y sólo utilizaban ese espantajo para soliviantar a las masas. En cambio, el peligro revolucionario se hizo evidente casi desde el primer día, en la gran quema de iglesias, bibliotecas y centros de enseñanza y en las insurrecciones anarquistas." Afirmaciones como éstas han puesto los pelos de punta a quienes llevan décadas estudiando la Guerra Civil y la posguerra, que acusan a Pío Moa de replicar la versión de los vencedores sin haber pisado un archivo en su vida; de escribir sin contrastar con documentos lo que afirma y, en fin, de hacer ensayismo ideológico neofranquista más que historia (la lista de críticos incluye a investigadores tan prestigiosos como Javier Tusell, Ricard Vinyes, Santos Juliá y Nigel Townson, entre otros).

Las afirmaciones de Moa, sin embargo, no han caído en saco roto. El historiador estadounidense Stanley Payne alabó su trabajo."La negación a discutir el gran número de temas serios que suscita" y la "hostilidad gélida y furibunda" con que se han recibido los libros de Moa se explican, según Payne, por "el dominio de actitudes políticamente correctas entre los intelectuales, las universidades y los medios de comunicación". Un panorama que, dice, es común a otras sociedades occidentales desde los años 80 y que se traduce en "victimofilia", impidiendo en los EE.UU., tratar "cuestiones raciales"; en Francia, el debate de los problemas de Oriente Medio y en España, revisar "el franquismo, la izquierda y la Guerra Civil".

Hace algunos años, el tema se revisó en un ejemplar de colección. Invitados por el suplemento cultural del diario El Mundo, diez historiadores recogieron el guante y discutieron la tesis del profesor estadounidense. Aunque Moa y Payne postularon la existencia de una historiografía políticamente correcta, la mayoría de los consultados coincidió en que sobre la Guerra Civil y el franquismo hay investigaciones buenas y malas y de todas las tendencias. "Al contrario de lo que ocurrió con los vencedores, que dispusieron durante 40 años de todos los medios para construir una versión de la Guerra Civil, con censura, los vencidos jamás tuvieron una sola versión", sintetizaba Santos Juliá.

La memoria desigual

Al analizar los gobiernos posdictatoriales latinoamericanos y su relación con la memoria en Decadencia y caída de la ciudad letrada, la ensayista estadounidense Jean Franco ha hablado de una "política de amnesia". ¿Es aplicable esta figura al caso español? El historiador Javier Tusell (1945-2005), autor de una veintena de libros sobre la Guerra Civil y el franquismo respondía en una entrevista no publicada hasta ahora a esta consulta de Ñ: "Se ha hablado de amnesia, pero mal. Lo que hubo en España no fue amnesia ni olvido, sino reconciliación. Tres leyes de amnistía, la última en octubre de 1977, avalaron la transición democrática de una España que no había olvidado sino que, por recordar bien el pasado, no quería repetirlo. Si se compara el caso español con los de Chile o Argentina, creo que aquí fue más fácil perdonar porque las muertes eran más lejanas. Se había matado hacía 30 o 40 años y esa distancia hizo posible concentrarse en el futuro".

El pasado, además, olía a miseria y a fracaso. "¿A quién en la España de trenes de alta velocidad, exposiciones internacionales y olimpíadas podía interesarle mirar hacia un pasado de pobreza y sangrientas luchas de clase en busca del garbanzo perdido? Europa eran Jünger, Popper y Heidegger", escribía con ironía, Rafael Chirbes criticando la desmemoria de la transición democrática, al recordar en 2003 el centenario del nacimiento del escritor Max Aub, exiliado republicano que retrató en su obra el dolor de la posguerra.

¿Por qué entonces, ahora sí, la memoria? ¿Marca este fervor editorial el fin de la tantas veces argumentada excepcionalidad de España, para no debatir sobre la realidad mientras otras sociedades europeas de posguerra sí lo hacían? Otra vez, Tusell: "Yo no creo que España lo haya hecho mal en cuestión de memoria si se la compara con el resto de Europa. Italia tardó 20 años en hablar de Mussolini tras su muerte. Nosotros en los 80 ya escribíamos sobre el franquismo." En cuanto a los aportes de las últimas publicaciones, el autor de Los hijos de la sangre era escéptico: "Hay mucho ensayismo fácil, que vuelve a contar lo ya sabido. Seguimos sin una obra que nos muestre el franquismo de manera integradora, general y que revele las relaciones internas del régimen". Habría sí, dos aportes esenciales en las investigaciones más recientes: "Por un lado, un mayor conocimiento del papel que jugó Rusia en apoyo del bando republicano durante la guerra: Stalin fue todo menos un generoso donante. Por otro, hay un desvelamiento de la dimensión y peculiaridades de la represión del régimen. Una represión que se caracterizaba por ser diversa, polifacética, pues el opositor era aplastado social, económica y físicamente: perdía su empleo, su propiedad y, además, era encarcelado" (ver Los niños perdidos...).

Al hecho de haber "documentado e interpretado el volumen, la variedad y la crueldad de la represión hasta el fin mismo de la dictadura", el historiador catalán Ricard Vinyes suma otra novedad de las últimas investigaciones. Ante Ñ destaca: "Algunos libros han presentado la democracia no como el resultado de un proceso de transformación de la administración franquista y su capacidad de reconversión, con el rey como líder de los cambios, sino como producto del peso político, social y cultural del antrifranquismo, que no logró derrocar la dictadura pero sí impidió que se prolongase tras la muerte de Franco."

En el ensayo y la ficción

Toda familia española tiene cicatrices de la Guerra Civil. En 1939, según el Instituto Nacional de Estadística, la población española era de unos 25 millones de personas. Se calcula que la guerra mató a medio millón entre quienes murieron peleando, fusilados por uno u otro bando, en el exilio o en los campos de trabajo. El cómputo es del historiador británico Paul Preston, biógrafo de Franco y una autoridad en la materia, que habla de un "holocausto español".

Incluso los más jóvenes, que nacieron en la España de la UE, escuchan de sus abuelos historias de trincheras. Esa realidad explica no sólo la sed por los libros de divulgación, sino también el consumo de novelas y relatos que recrean la posguerra. En 2001, Javier Cercas sobrecogió con Soldados de Salamina, un "relato real" que narra cómo Rafael Sánchez Mazas, ideólogo de la Falange, logró sobrevivir a un fusilamiento colectivo organizado por las tropas republicanas, para convertirse luego en ministro de Franco. Pronto se le sumaron otros títulos: Capital de la gloria, de Juan Eduardo Zúñiga, La voz dormida, de Dulce Chacón, Francomoribundia, de Juan Luis Cebrián, Veinte años y un día, de Jorge Semprún, Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez, llevada al cine en 2008 y El corazón helado, de Almudena Grandes son algunas de las exitosas ficciones que siguieron. Esta última aborda las esquirlas del franquismo desde la mirada de los nietos de quienes participaron en la Guerra Civil.

A su tiempo, el libro de Cercas cosechó premios (el Grinzane Cavour, el Salambó...) y críticas que trascienden lo literario, sobre todo en Alemania, donde se lo acusó de "anestesiar" la realidad y de acercarse a los verdugos de la historia sin descalificarlos. Más allá de las polémicas, ya superó las 30 ediciones y llegó al cine de la mano de David Trueba. En Diálogos de Salamina, que resume una larga conversación entre escritor y director, Cercas reflexiona sobre cómo sienten la guerra quienes no la vivieron: "Me di cuenta de que había mucha gente de nuetra generación, que sin haber hablado del tema, sin haber escrito sobre él, más bien habiéndose burlado en público de todas esas cosas (...) en realidad estaba interesadísima. Pero, ¿cómo no? (...) Sabemos que la Guerra Civil es la gran aventura del siglo en este país, y que todos venimos de ella".

Una aventura sangrienta que pervive: "En España no se ha cumplido con el duelo que, es, entre otras cosas, el reconocimiento público de que algo es trágico, y sobre todo, de que es irreparable", diagnosticaba el escritor Carlos Piera. Ese reconocimiento institucional llegó con la Ley de Memoria Histórica (ver Un documental...), sancionada a fines de 2007 por el socialismo en el gobierno; encarnarlo, es la prueba definitiva que debe dar España para convertirse plenamente en lo que siempre quiso ser: Europa.