jueves, 31 de julio de 2008

EL RESCATE DE LIBERTAD DEMITROPULOS, A DIEZ AÑOS DE SU MUERTE
Aquella escritora solitaria
La autora de la novela Río de las congojas fue homenajeada ayer en la Casa de la Lectura. Un buen punto de partida para empezar a recorrer su vida y su obra, marcadas por su origen jujeño, su condición de “evitista” y la necesidad de contar “la otra historia”.



Demitrópulos es considerada por Piglia como una de las mejores narradoras de la literatura argentina.

Hay escritores que generan adicciones de por vida. Una vez que se probó esa droga que suministraron en cientos de sus mejores páginas, ya no se puede ni se quiere abandonarlos. Aunque el canon, las universidades, la crítica, el periodismo, el mercado, con sus “modas” más o menos volátiles, ignoren o minimicen la obra, los lectores, y también muchas veces los editores, reparan esa omisión logrando que los libros circulen de mano en mano, de boca en boca. Estos actos, si cabe la expresión, representan una especie de “justicia literaria” para aquellos autores que han sido relegados en los márgenes. A diez años de la muerte de Libertad Demitrópulos –considerada por Ricardo Piglia como una de las mejores narradoras de la literatura argentina–, es pertinente la pregunta que plantea Nora Domínguez, quien junto con Angela Pradelli, Graciela Maturo y Liliana Heer (ver aparte) participaron del homenaje que se realizó ayer en la Casa de la Lectura, por iniciativa de Moira Giannuzzi. “¿Qué otra escritora argentina ha alcanzado en las últimas décadas las cimas de perfección que se pueden leer en Río de las congojas?” Domínguez señala que Demitrópulos era una escritora parca en el uso del yo, que no optó por la autobiografía sino por la historia. “El yo de Libertad viajó, mutó, se dispersó en historias de mujeres de distintas épocas, tierras, razas y clases sociales, mujeres que experimentaron las diversas peligrosidades de enunciarse con un yo: heroínas, criollas, españolas, indias, inglesitas engañadas. En esta construcción variada y dispersa se sostiene en parte el valor de su escritura.”


Esa muchacha peronista
Un repaso por la vida y la obra de Demitrópulos se impone en ocasión de este aniversario de su muerte. Nació en Ledesma, Jujuy, el 21 de agosto de 1922. A pesar de una salud muy frágil –tuvo fiebre reumática y ocho operaciones del corazón–, se recibió de maestra a los 18 años y empezó a ejercer la docencia en escuelas de su provincia. A principios de los años ’40, antes de que el peronismo revolucionara la vida política del país y la de Demitrópulos, se podría afirmar, sin exagerar, que se hizo “peronista” cuando vio cómo eran explotados los trabajadores de la zafra en el ingenio Ledesma. Tal vez esa opción por los más débiles pueda leerse en buena parte de su narrativa, por ejemplo en Río de las congojas, donde la escritora narra desde una perspectiva polifónica la segunda fundación de Buenos Aires a través de las voces de dos mestizos, una criolla y un negro; huérfanos, marginales, bastardos y prostitutas abundan en toda su narrativa; son voces que se imponen, que resisten la exclusión, que piden “reescribir la historia”.
En Salta hubo un “celestino” que auguró la formación de una de las parejas literarias más sólidas y poéticas que ha dado la literatura argentina. Manuel J. Castilla le dijo al poeta Joaquín Giannuzzi: “Te voy a presentar a una chica de la cual te vas a enamorar”. Sí, la chica era Demitrópulos. Desde que se casaron, en 1951, sólo los separó la muerte. Ese mismo año, Demitrópulos publicó su único libro de poemas, Muerte, animal y perfume, que acaba de reeditar Ediciones del Dock, la única editorial que mantiene viva la obra de la escritora, con reediciones de dos de sus novelas más importantes: Río de las congojas y La flor de hierro. Aunque empezó escribiendo poesía –Juan Ramón Jiménez leyó un poema suyo en la Sociedad Argentina de Escritores en 1948–, Demitrópulos se dedicó a la novela porque, recuerda una de sus hijas, Moira, ella decía que “no quería competir con Giannuzzi”. Sin embargo, esa aparente “negación” a ser llamada poeta contrasta con un estilo narrativo plenamente poético que se percibe ya en su primera novela, Los comensales, publicada en 1967, y que va in crescendo en La flor de hierro (1978) hasta alcanzar el momento de mayor intensidad poética en Río de las congojas (1981), prosa poética también presente, aunque quizá en menor medida, en las novelas Sabotaje en el álbum familiar (1984) y Un piano en bahía desolación (1994). Como ha señalado el poeta Néstor Groppa: “Podemos decir que escribe iluminando bellamente lo que elige”.
En Buenos Aires, adonde llegó a fines de los años ’40 y donde murió el 19 de julio de 1998, la escritora trabajó en el hogar escuela Eva Perón. Allí conoció a Evita, de quien escribiría una biografía publicada en CEAL en 1984, en la que rechaza la visión imperante de una Evita a la que, antes de conocer a Perón, lo único que parecía interesarle era ser actriz. Para Demitrópulos, Eva había desarrollado un instinto de solidaridad y una naciente pasión política durante la “década infame” que muchos estudiosos de su vida no supieron ver. Después del golpe del ’55, Demitrópulos iba a las misas por el aniversario de la muerte de Evita o a los actos de la Resistencia Peronista, pero como no podía correr, Giannuzzi decía, medio en broma, medio en serio, que para Libertad “la revolución era una cuestión de velocidad”. En la casa de Demitrópulos, primero en el barrio de Flores, después en Once, no entraba nadie que no fuera peronista. “Yo presencié discusiones terribles por Perón entre mi mamá y Juan José Sebreli, que se iba de casa enojado porque decía que ella tenía un peronismo visceral y que no había leído bien a Perón. En mi casa todo era ‘la vida por Perón’”, cuenta su hija Moira. “Fue muy peronista y muy evitista. Para ella no había peor cosa que un radical.”


El mito de la finadita
Demitrópulos, escritora insomne que escribía de noche en cuadernos o en su máquina Olivetti, narra en Río de las congojas una historia de pasión y muerte, la de la criolla María Muratore, quien para ser libre en un mundo de varones tuvo que apelar a la intriga de hacerse pasar por un soldado en Santa Fe, desde donde Garay partió para fundar Buenos Aires. El río Paraná –llamado “río de las congojas y de los desabrimientos”– desplaza al Río de la Plata; Juan de Garay “pierde” protagonismo ante la heroína María Muratore. La escritora construye un formidable relato histórico sobre el origen de un mito, el de la “finadita”, “una mujer que parecía hombre por lo valiente, pero que fue una gran amante”, “la protectora de la familia”, la madre mitológica cuya voz puede escucharse desde las orillas del río.
El personaje de Isabel Descalzo, esposa no reconocida por Blas de Acuña, cofundador con Garay de Santa Fe y Buenos Aires, se va adueñando de la narración hacia el final de la novela. Ella forjará y transmitirá los relatos que sostienen la leyenda de María Muratore, aderezando sucesos reales con lo que, por olvido, se comienza a inventar. Costurera de profesión, Isabel corta y cose recuerdos propios y recrea los ajenos, componiendo una historia extraoficial, no documentada, mítica. Si la “historia oficial” asegura que María Muratore murió junto a Garay mientras dormían la siesta a la vera del río, según Isabel, María muere en el campo de batalla, vestida de hombre. María no será la única muerta. Un hijo no regresa del río y “nadie podía explicar a dónde llevó su cuerpo la corriente”. Metáfora del presente en el que fue escrita esta novela, publicada en 1981, la alusión a la figura del desaparecido en Río de las congojas se anticipa con la inclusión de un epígrafe del poeta griego Yannis Ritsos, en el que advierte sobre la necesidad simbólica-cultural de que los familiares entierren a sus muertos.
Demitrópulos recibió el Premio Boris Vian en 1997 por Río de las congojas, un año después de la primera reedición de la novela. El jurado –integrado por Juan Jacobo Bajarlía, Eduardo Grüner, Liliana Heer, Noé Jitrik, Tununa Mercado, Tomás Eloy Martínez, María Moreno, Nicolás Rosa, Leónidas Lamborghini, Héctor Libertella, Hugo Padeletti y Laura Klein– subrayó que la novela premiada es modelo de una narrativa histórica que ha transformado los acontecimientos en hechos de escritura.
En un video filmado en 1997, en la librería Gandhi, donde le entregaron el Boris Vian (que se puede ver en el site de la Audiovideoteca de Escritores,
http://www.audiovideotecaba.gov.ar/), la escritora ironizó sobre los análisis que hicieron varios de los miembros del jurado sobre el libro premiado y sobre su literatura. “Estos juicios los tomo con los debidos recaudos porque no se puede salir tan trabajosamente de las garras de la muerte para caer ligeramente en los brazos de la vanidad”, dijo Demitrópulos. “Nunca rondé espacios del marketing ni frecuenté las pasarelas sociales ni las luces mediáticas. Soy una escritora solitaria.”


OPINION
Los ecos de la memoria
Por Alejandra Nallim *


Se dice que cuando el viento norte sofoca el aire, calienta la tierra y erotiza los cuerpos, también acarrea la muerte en las selváticas yungas jujeñas. Viento tanático que reimprime las agitaciones de una vida abrumada por los murmullos de la gente, por los gritos de obreros y gremialistas y por las voces de las mujeres como emblemas de la resistencia y el cambio social. Sin letanías ni oración panegírica colocamos en escena –en el sentido de actualización siempre renovada– la palabra de Libertad Demitrópulos a diez años de su muerte. Su narrativa llega desde los ecos de la memoria oral y marginal, con ellos descomprime las valencias absolutas, evalúa la realidad cargada de saberes y creencias populares, y construye sus obras de mixturas genéricas para recuperar la heterogeneidad de las narraciones pretéritas de la cultura latinoamericana. Su novelística configura un mapa alternativo en donde se delinean las rutas de rebelión de los desclasados y los incipientes movimientos obreros; el pasado fundacional en su amalgama de ambición, delirio y genocidio y los deslizamientos del Estado como modelo invertido de una civilización “barbarizada”.
Esta geografía literaria respeta la discontinuidad genealógica y la contradicción geocultural en tres ejes:
- Narrativa de la Resistencia y el Testimonio: Los Comensales (1967) y Sabotaje al álbum familiar (1984) denuncian el abuso de las “patrias del poder”, genealogías familiares y geopolíticas que subyugan a los parias o desclasados.
- Narrativa Fundacional: La flor de hierro (1980) y Río de las congojas (1982), novelas-crónicas que refractan la “desfundación” territorial y parodian las épocas inaugurales del país, en tanto épica nacional.
- Narrativa de Síntesis, su última producción, Un piano en Bahía Desolación (1998), coloca a la frontera como instrumento temático, retórico e ideológico para andamiar las tensiones jurisdiccionales de la Nación en las zonas del sur, desprotegidas por los paradigmas republicanos.
Poética “glocal” que modeliza la realidad desde los ángulos prismáticos de una sociedad trastornada por la afloración de sus bordes, una suerte de “contra-narración” que relata nuestras narrativas identitarias entendidas como políticas de ficción, una política-poética de la irreverencia.
* Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Jujuy.



OPINION
Celebración del lenguaje
Por Liliana Heer *


Mi relación con Libertad Demitrópulos tuvo un carácter intenso y esporádico. Nos unían ciertas lecturas y los libros que íbamos escribiendo. Recuerdo una noche en que ambas estábamos dando toques finales. Ella dijo: “Estoy con las galeras” –refiriéndose a Un piano en bahía desolación–. Y comenzó a enumerar con mucha gracia las acepciones del término: “Carro grande de cuatro ruedas con toldo de lienzo fuerte; embarcación de vela y remo, la más larga de quilla entre las antiguas de vela latina”.
–Me quito el sombrero –respondí apelando al sinónimo– sin dejar de advertirle que ella corría con ventaja.
Mucho habíamos conversado sobre el lobero Gin Whisky, protagonista experto en embarcaciones.
–Siempre presas –comentamos.
–Siempre queriendo escapar de las galeras, específicamente cárcel de mujeres –remarcó.
Leer a Libertad Demitrópulos es celebrar el lenguaje –ese enigma que nos convierte en sujetos–, es permanecer alerta aun conociendo el riesgo de la escucha. Demitrópulos tiene la virtud de mancillar la lengua imprimiendo tonos enriquecidos de miserias y anhelos; los tonos que suelen tener los seres cuando se aventuran a rebelarse contra quien manda a poseer, vaciar, matar una identidad, una patria. Su escritura rescata expresiones verbales, giros de inmediatez que confieren a la oralidad el carácter de una epifanía, al tiempo que actúan como núcleos de resistencia dejando la trama en suspenso, volviendo la historia denuncia, desafío. En el intento por mantener viva la polifónica lengua de los argentinos –recobrada y también inédita–, su narrativa adquiere una dimensión real. Aquellas partículas que sufrieron el letargo de lo sepultado cobran vida merced a la incesante mordedura sintáctica. Hay huesos en las entrañas de la letra.
* Escritora y psicoanalista, autora de Pretexto Mozart y Neón, entre otros.



OPINION
Un acto de justicia literaria
Por Angela Pradelli *


Fue hace unos días en La Plata, en la Dirección General de Cultura y Educación de la provincia. Y el contexto no es menor en esta historia. Los escritores Ricardo Piglia, Arturo Carrera, Daniel Link, Juan José Becerra, entre otros, fuimos convocados para discutir con profesores de distintas universidades. ¿Cuáles son los diez autores argentinos que los alumnos tienen que leer en la secundaria bonaerense? Los imprescindibles. Los textos que los estudiantes no podrían desconocer al terminar la escuela. Era un debate tan necesario que contó con el entusiasmo de todos. Hubo aportes referidos a distintos aspectos de la literatura argentina y otros puntualmente a problemáticas de la educación secundaria. Así que tardamos en empezar a nombrar. Echeverría, Sarmiento, Hernández. La lista ya rondaba los diez cuando Piglia lo dijo. Hay una escritora, dijo, y enseguida tuve la intuición de que iba a nombrar a Libertad. Para mí, siguió, una de las mejores. Hizo una pausa antes de mencionarla. Demitrópulos, dijo. Y agregó que Río de las congojas era una de las mejores novelas argentinas. Entonces recordé lo que nunca olvido. La felicidad de aquellos días en que leíamos con mis alumnos esa novela en clase, en una escuela de Turdera. La furia con que algunos padres cuestionaron el libro. Las intimidaciones para que suspendiéramos la lectura. La amenaza: me denunciarían en la Dirección General de Cultura y Educación, allí, en el mismo lugar donde ahora, sentados alrededor de una mesa, discutíamos con esperanzas. Recuerdo también el domingo en que decidí llamar a Libertad para invitarla a la escuela. Su alegría. Mis lectores, eh, dijo cuando entró al aula donde la esperaban ochenta jóvenes, y se la veía tan feliz aquella tarde. Que se reconozca a Libertad Demitrópulos como una de las mejores de la literatura argentina, que se la lea en las escuelas y este homenaje en la Casa de la Lectura son para mí tres actos de una misma justicia literaria.
* Escritora y docente, autora de El lugar del padre y Turdera, entre otros.

martes, 29 de julio de 2008



Por Guillermo Saccomanno


La nueva edición de Cuaderno de navegación tiene un valor adicional además de la búsqueda metafísica de su autor. Porque incluye un texto inédito, en forma de carta, que Marechal le escribe a un tal José María, presumiblemente el poeta peronista Castiñeira de Dios, refiriéndose a una polémica en La Nación en noviembre del ‘63 entre Murena y el ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal, quien en Narradores de esta América alude a su proscripción. El texto es El poeta depuesto, un inédito que el escritor pensaba incluir en la primera edición del libro en 1965. Se trata de una defensa apasionada, pero no menos meditada y racional, del peronismo y sus argumentos tienen una vigencia estremecedora. (Quizás algún espíritu progre se escandalice con la mención amistosa del nacionalista Marcelo Sánchez Sorondo. Y convendrá recordar que fue en su diario Mayoría, firmada por él mismo Sánchez Sorondo, donde se publicó la primera reseña a favor de El precio, la primera novela de Andrés Rivera).

Marechal traza su autobiografía política, la simpatía por el socialismo primero, un interés contemplativo y pietista por el yrigoyenismo y, más tarde, vía el cristianismo, su adhesión al justicialismo y su doctrina, adhesión que no implica, en su caso, hacerse el distraído y formular reparos en cuanto a la restricción de libertades individuales en el marco de un gobierno popular. Dos subrayados: “el hombre, por el solo hecho de vivir, es un ser comprometido ya desde su nacimiento hasta su muerte”. El otro subrayado, que explica el porqué de su compromiso político, tiene una base religiosa: “Se me impuso la doble y complementaria lección crística del amor fraternal y la condenación del rico en tanto que su pasión acumulativa trastorna el orden en la distribución asignado tan admirablemente a la Providencia en el Sermón de la Montaña”. Desde estos argumentos Marechal explica su peronismo. Pero antes de estas reflexiones, fue el instinto: cuando la mañana del 17 de octubre de 1945 vio pasar bajo el balcón de su departamento sobre Rivadavia, entre Congreso y Once, las masas de descamisados hacia la Plaza, sin vacilar, puro reflejo, Marechal supo que ahí marchaba el pueblo, bajó a la calle y se sumó a la manifestación que, según define, fue “la única revolución verdaderamente popular que registra nuestra historia”. A partir de entonces, Marechal se ganó el desprecio de la intelectualidad tilinga. En El poeta depuesto Marechal ironiza: quienes empiezan a segregarlo, los partidarios de la “civilización”, representan la “barbarie” que luego encarnará la “contrarrevolución” –así la denomina– del ‘55 con bombardeos, fusilamientos, torturas. Si hay un líder depuesto, un gobierno democrático depuesto, un pueblo depuesto, cómo no va a haber, por lógica, también un poeta depuesto. A él le ha tocado serlo.

Fue en 1971, bajo la dictadura de Lanusse. Hacía un año que Marechal había muerto. Por entonces un grupo de estudiantes de la carrera de Letras que nos acercábamos al peronismo decidimos homenajearlo. Buscamos a Elbia Rosbaco, Elbiamor, su viuda. Eran sus noches largas del duelo. La viuda nos recibía en su casa y nos hablaba de Marechal. Fascinados, la escuchábamos. Nosotros éramos más pichis que la generación de El escarabajo de oro, que precediéndonos, había iniciado bastante antes la revaloración de Marechal y compartían juntos veladas en las que fluían la literatura, la amistad y el humor, siempre el “humor angélico”, todo un don en Marechal. Transmitía calidez, Marechal. Como su Adán Buenosayres. Nos habíamos acercado primero a su obra y después a su viuda. No éramos inocentes: pensábamos en el escritor no sólo como una gran literatura. También como una provocación, y lo era. Ese primer homenaje al año de su muerte no era una simple mesa redonda literaria: era un acto político. Me acuerdo: tiempos de la CGTA, en el Sindicato de Farmacia. Contábamos con el apoyo de las Cátedras Nacionales. Eduardo Romano y Juan Sasturain, si mal no recuerdo, enseñaban Adán Buenosayres. Invitamos a Abelardo Castillo, Liliana Heker, Haroldo Conti, Castiñeira de Dios y Antonio Carrizo. No me acuerdo si acudieron todos, pero sí que la sala desbordaba. Tal vez mi memoria se engaña: por ahí la audiencia nos parecía tan masiva porque el local era reducido. En la calle, en la puerta del sindicato, vigilaban patrulleros, un neptuno y camiones celulares. A la salida hubo un momento de tensión. De no haber sido por la popularidad y el carisma de Carrizo, el homenaje habría terminado con gases y a los bastonazos. Un año más tarde intentamos otro homenaje: esta vez en el sindicato del calzado. Entre los participantes estuvieron Arturo Jauretche y Juan Carlos Gené. Me acuerdo: leíamos a Marechal con fervor, pero también, como dije, nos entusiasmaba nombrarlo en los ámbitos académicos y de intelligentzia acartonada. Un buen escritor no podía ser peronista, pensaban sus detractores. Es más: no se podía ser peronista y escritor. Al peronismo la escritura le estuvo, le está, negada. La negrada no lee siquiera.

Hay un sinfín de anécdotas que lo retratan a Marechal, durante su colaboración con el peronismo, haciendo gauchadas, dándole una mano a quien en la mala lo requería. Pero muchos olvidarán esta generosidad suya. Ya desde 1948, cuando publicó Adán Buenosayres, Marechal venía registrando el ninguneo, una exclusión operada “según la triste característica de nuestros medios intelectuales, con el recurso fácil de los silencios prefabricados”. Son escasos quienes lo defienden: Murena, Sabato y Cortázar. A Cortázar, un artículo extenso sobre Adán Buenosayres le costará, a su vez, la repulsa del séquito de la Ocampo. Deberían pasar muchos años, casi hasta fines de los ‘60, para que se lo reivindicara. Entre las primeras señales de rehabilitación se contó Primera Plana, que coqueteaba con el peronismo, el elogio de El banquete de Severo Arcángelo, que operó como su reaparición pública. También por esa época, al igual que Martínez Estrada, viajaría a Cuba y revisaría su posición con respecto a la liberación latinoamericana que parecía tan inmediata. Son ya los tiempos de la insurgencia: el Cordobazo, la jotapé, la lucha armada prenuncian una revolución que Marechal comprende desde su cristianismo no muy alejado de la Teología de la Liberación. De esta época es Megafón o la Guerra, su novela publicada post mortem, explícitamente peronista y simpatizante de la guerrilla. No es la mejor de Marechal. La mejor, en mi opinión, sigue siendo el Adán Buenosayres, que aun cuando muchos la consideraron una versión local del Ulises joyceano, no se le parece en nada.


Volviendo a El poeta depuesto: acá hay una prosa tan precisa como delicada, que termina con el mito de que el buen gusto literario era un patrimonio exclusivo de la colonialista secta Sur. En lugar de sorna, en Marechal asoma una picardía serena que mira con lástima a sus enemigos. Si algo no es Marechal es un resentido. Y su ensayo, en forma de carta, tiene un valor enorme si se lo intercala, complementario, entre la carta que el general Juan José Valle escribe a sus fusiladores en 1955 y la carta que Rodolfo Walsh le escribe a la junta militar del ‘76. Una digresión y no tanto: algún día la crítica habrá de reparar en estos textos con valor de carta abierta, y fijarse de qué manera, por ejemplo, Valle, al escribir la suya, parece estar imprimiéndole a Walsh un tono, el mismo. Reparar, digo, como la denuncia no implica necesariamente un registro de brulote sino que puede no subestimar a su destinatario al adoptar una preocupación por el estilo, la palabra justa. El poeta depuesto pertenece a esta clase de textos ejemplares y tiene el efecto de un alegato.

Pero, al margen del ninguneo sufrido por su compromiso político, hay una hipótesis que me queda picando. Y creo que me viene desde esa época en que un grupo de estudiantes lo homenajeábamos como provocación. Ahora que lo pienso, me pregunto si la mentada antinomia entre Borges/Arlt no deviene una contradicción maniquea, un invento que le queda cómodo a la intelectualidad liberal con sus remilgos antiperonistas. Es una contradicción, la de Borges/Arlt, educada, presentable, en la que no cabe el peronismo. Me pregunto, si la verdadera contradicción, civilización/barbarie, no es en términos de “alta cultura” Borges/Marechal. A Marechal no se le perdonó no sólo su militancia. No se le perdonó tampoco –y todavía no se dice– que desde el martinfierrismo pasara al justicialismo mientras publicaba una obra monumental como el Adán Buenosayres, una gran novela cargada de personajes inolvidables, poética, urbana, iniciática, amorosa, satírica, muy jodona. Lo trágico siempre ha tenido más y mejor prensa que el humor. Entre la melancolía de la guapeza devaluada de Borges y la angustia del Arlt humillado que plantea la traición como una condición de clase media, Marechal se cruza con una novela gigante, inusual en su forma y contenido, entre poética e hilarante, que empieza con un despertar de “la Gran Capital del Sur” donde una “mazorca” (sí, leyeron bien: mazorca, escribe Marechal) de hombres se disputan a gritos la posesión del día y la tierra. Marechal sobrevuela omnisciente sobre Villa Crespo, Avellaneda y Belgrano, el puerto y los frigoríficos, los cien barrios porteños. Mientras se oye la voz de una piba de barrio cantando “El pañuelito”, el narrador observa y celebra con “una mirada gorrionesca” la vida. A pesar de la religiosidad de su autor, Adán Buenosayres es una novela profana que se cifra en “la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación”. De acuerdo: lo que no se le perdonó a Marechal fue su peronismo. Pero menos se le perdonó el genio que brilla en cada página de Adán Buenosayres. Basta ichinearla, abrirla en cualquier parte para quedar pegado. Y dan unas ganas de leerla, de recomendarla, de compartir la lectura prodigiosa de esa cruza imaginativa entre lo barrial y lo flanneur, lo canyengue y lo criollo, el tango y la música clásica, lo filosófico y lo cotidiano, lo lírico y lo bajo, y con un desafuero rabelaisiano, como si fuera poco, un descenso, “El Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia”. Demasiado para los estreñidos del gueto literario entre los cuales, Borges, pareciera ser, con su “sense of humour” tan british, su máximo representante, “solemne como pedo de inglés”.










radio online
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Viaje a otra época

Fanático de la música de mediados del siglo pasado, Fabián Dellamónica atesora y alimenta una colección de discos de aquella época. Conocido por su trabajo como DJ en boliches como Rumi y en fiestas como Compass, cuando se le ocurrió subir algunas de esas canciones añejadas a su página de MySpace recibió mensajes donde le pedían más material. “Entonces decidí armar mi propia radio online, porque es una música que no se puede escuchar en otro lado y, evidentemente, hay gente a la que le gusta”, comenta.
Así fue como en junio pasado comenzó a transmitir Radio Royale. Primero, claro, tuvo que familiarizarse con programas tutoriales como el dreamweaver. Y, más tarde, contrató un servicio de streaming, que es el que permite que varias personas (25, en este caso) sintonicen al mismo tiempo la emisora virtual. En apenas un mes, por momentos la capacidad alcanza el límite. Y a su casilla de correo llegan comentarios y agradecimientos procedentes de España, Italia y hasta Japón.
Desde las fotos onda sixties que ilustran su página, Radio Royale se plantea como un viaje a otra época o lugar. Su mundo imaginario se nutre de bandas sonoras de películas de espionaje, de aventuras retrofuturistas o de pornosoft italiano. Martini en mano, uno puede soñar con un día de playa mientras suenan Serge Gainsbourg, Jeanne Moreau y France Gall o, en su defecto, una sucesión de grupos de chicas producidos por Phil Spector. Dellamónica musicaliza bloques de aproximadamente una hora a partir de un denominador común estético. Música ye-ye y cha-cha-cha, pero también algo de bossa nova, jazz de los ‘50, psicodelia y folk condimentan la programación. ¿Alguien habló de lounge? “Puede ser una definición”, acepta su director. Y sintetiza: “La idea básicamente es compartir los discos que pongo en mi casa”.
www.radioroyale.com.ar


Espíritus libres
Los fanas de Lost se pueden dar una panzada de asociaciones libres en torno de la idea de “isla” en la emisión número 74 de Servicio de lunch: desde una versión electro-cumbiera y en castellano de “La isla Bonita” a evocaciones de Gilligan, Tatú y otros personajes de aquellas pioneras fantasías insulares televisadas. Al igual que el resto de los ciclos de unaRadio, Servicio de lunch tiene un horario de emisión pautado (los martes a las 20, en este caso), pero también se puede acceder a su grabación online, o si no bajarlo en formato podcast y escucharlo en un reproductor de Mp3 o en un celular.
Si algo distingue a unaRadio es la producción de programas y formatos radiales tal vez conocidos, pero con una fuerte impronta personal. Nicolás Cohen, su creador y responsable, la define como “un medio libre para publicar y discutir ideas y música, sin presiones de ningún tipo. Ni siquiera tienen que ser ideas populares, no importa que un programa sea escuchado por dos o por cincuenta personas. Por tener bajos costos, no necesitamos depender de auspiciantes y, de hecho, los evitamos por regla, para mantener nuestro espíritu libre”.
El staff de la emisora está integrado por una veintena de radioaficionados versión 2.0 que, con una frecuencia semanal, conducen sus respectivos ciclos. Entre ellos se anotan el director de cine Ezequiel Acuña (encabeza Excursiones los lunes a las 21), el ilustrador Augusto Costhanzo (Algo se tiene que llevar, los viernes a las 20) y el poeta y disc-jockey Nicolás Bedini (El monte análogo, domingos a las 20). Y también se emiten Operación escuchar y FMp3, que originalmente salen por FM La Tribu. ¿Los programas tienen algún denominador común? Cohen sintetiza: “Amateurismo, grandes cantidades de energía, ganas de contar otras cosas y de otras maneras, cierta desfachatez y la necesidad de expresarse”.
www.unaradio.com.ar


A pedido de los oyenautas
Según cuenta una leyenda que anda dando vueltas por la red, después de terminar sus estudios en medicina y física cuántica por correspondencia, el Dr. John Key fracasó en varias ocupaciones, hasta que un buen día por fin se le prendió la lamparita: “Vanguardista, conceptual, libre de influencias malsanas y atendida por sus propios dueños, la creación del Dr. John Key está cambiando la forma de escuchar radio. Su nombre es Shhh!, una radio para escuchar en silencio”.
La antena se alimenta de una discoteca que va de la era del vinilo a los MP3 más actuales, propiedad del productor televisivo Juan Pablo Gauthier. Desde la mañana temprano hasta última hora de la noche, él mismo se ocupa de musicalizar en vivo mientras atiende online, vía Messenger, los pedidos de los oyenautas. La dirección shhhradioenvivo@hotmail.com funciona, entonces, como una especie de línea directa con la audiencia. Los jueves y viernes por la tarde es el turno de los concursos: los que contestan correctamente a las consignas, suelen recibir flores a manera de premio.
Las emisiones comenzaron en marzo pasado y, a la fecha, Shhh! acumula unas 12.000 visitas en total. Un promedio de 200 personas se enganchan a diario con su propuesta, mientras trabajan o pasan el rato frente al monitor de sus respectivas computadoras. Entre ellas nada menos que Debbie Harry, la cantante de Blondie, que mandó un mail diciendo que le gusta la música que pasan. La lista de temas rota permanentemente e incluye propios como Frank Sinatra, John Coltrane, Jimi Hendrix, The Clash y Foo Fighters. Según Gauthier, no hay fórmulas o misterios que expliquen por qué siempre hay alguien del otro lado: “No creo que Shhh! sea original. La idea es que puedas escuchar buena música, pero sin el ingenioso de turno hablando entre canción y canción”.
www.shhhradio.com

viernes, 25 de julio de 2008

Historia cultural de las lágrimas
La literatura y la filosofía trataron de clasificar las diversas formas del llanto (dignas e indignas, catárticas o románticas, públicas o privadas). La religión organizó sus fases para uso sacro. El arte y la lengua, simplemente se valieron de ella. Un recorrido por esa húmeda costumbre de llorar.

Por: Luis Gusmán



LAGRIMAS. Una costumbre universal.

Las lágrimas tienen un valor universal. Lo dice Tom Lutz, autor de El llanto. Historia cultural de las lágrimas (Taurus). Por lo tanto tienen más de una interpretación: religiosa, psicológica, antropológica y filosófica. Se encuentran en toda una literatura y hasta podemos disponer de una iconografía pictórica, fotográfica y escultórica. Pero es en la escultura que las lágrimas encuentran una materialidad, sobre todo en el arte sacro con sus lágrimas de cristal, capaz de revelar el sentimiento humano de la tristeza con una veracidad pocas veces imitada por cualquier otra manifestación artística. Quizás la mejor representación moderna y modernista del llanto, es una foto de Man Ray en la que las lágrimas decorativas por su materialidad fotográfica se vuelven verdaderas. Si comenzamos a ahondar en el aspecto religioso advertimos como la cábala ordena el llanto en etapas. Es decir: le otorga una temporalidad. En el pasado, las lágrimas derramadas correspondían, en principio, a un período de duelo por un familiar o por un sabio eminente. El llanto tiene un plazo limitado. Incluso lo que en nuestra época se conoce como duelo patológico era visto como un exceso. Por lo tanto, aunque estuviese comprendido dentro del tiempo del duelo, el llanto se consideraba poco apropiado para el comportamiento habitual. Ya sea el llanto de Dios por la destrucción del templo o el llanto como arrepentimiento son lágrimas orientadas hacia el pasado.

Cronograma de llantos

En la mística judía, el llanto en presente es una técnica destinada a lograr visiones para obtener un saber, incluso puede ser un saber revelado que permita el acceso a un secreto superior. La revelación no es espontánea ya que la técnica se funda a partir de lágrimas voluntarias. En este tiempo presente el llanto está destinado a conmover; es decir que promueve lágrimas en lo alto. El llanto místico, según la ciencia cabalística, tendría como fin último que las lágrimas estén al servicio de arribar a un estado de conciencia paranormal como grado de conocimiento que permita acceder a un secreto divino. Ya sea un sueño o en visiones, el llanto tiene un carácter revelador a través de la conexión entre la percepción paranormal y las lágrimas. Las lágrimas pueden constituirse en una llave que abre las puertas de un conocimiento superior: "Multiplicad vuestras lágrimas, pues las puertas de las lágrimas no están cerradas y las puertas celestiales se os abrirán", se lee en Cábala (FCE) de Idel Moshe. Es decir, el tiempo de las lágrimas se modifica, el duelo tiene un plazo mientras que si se trata de un fin superior, la continuidad del llanto no tiene un valor criticable. Según su función, las lágrimas cambian de un signo negativo a u signo positivo. La cábala plantea la pregunta ¿a quién están dirigidas las lágrimas? ¿A un Dios que responde? ¿A una de la figuras del Dios escondido, un dios que se ha retirado del mundo? Cuando el otro no responde, las lágrimas se transforman en el grito deformado del cuadro de Munch. Ese grito aterrador, que es un llamado desesperado que todos pueden oír pero que nadie puede escuchar.

Díme cómo lloras...

Las lágrimas judías no son iguales a las lágrimas cristianas, según el lugar y la función que cumple el amor al prójimo, la historia de las lágrimas se modifica. A San Luis, cada vez que recibía el don de las lágrimas, le parecían deliciosas y consoladoras, no sólo para el corazón sino para la lengua. Una cita de Kierkegaard es uno de los caminos posibles para entender el llanto cristiano: "Claro que si yo fuera o me imaginara la pura idealidad absoluta de la seriedad, en ello no habría nada de cómico, porque dicha seriedad contemplara al hombre siempre bajo el aspecto ético y, por consiguiente, no encontrar motivo alguno de risa, sino de llanto". Las lágrimas verdaderas o genuinas delimitan un territorio del duelo y de la invocación y la súplica bien dirigida hacia un otro pero paralelamente la humanidad siempre ha desconfiado de las lágrimas. Esta nueva concepción de las lágrimas nos precipita en el fondo de la cuestión ya que va a situar no sólo la temporalidad de las lágrimas sino un catálogo moral que permite diferenciar las lágrimas genuinas de las fingidas Kafka, acostumbrado a las revelaciones, en sus Diarios describe con precisión lo que él llama "el mecanismo de lo íntimo" y desplaza las lágrimas del eje temporal para situarlas en el lugar desde el cual se producen las lágrimas. La fisiología nos da una anatomía de esa localización: glándula lacrimal, conductos excretorios, saco lacrimal, válvula de Hasner ( pliegue lacrimal). La interpretación kafkiana va más allá de lo que las lágrimas, declaran abiertamente y no elige el camino de lo fingido o de la sinceridad sino el lugar del llanto como enunciación. Transcribo el fragmento de una carta que le escribe a Max Brod: "El llanto no parece tener su causa en el lugar en que ocurre, aquí lloras por aquella, allí por ésta o, aunque desde luego no se desarrolla con esta certeza, no pareces descansar en ninguna. ¿No sería posible interpretar esto en el sentido de que quizás simplemente eres expulsado de este ámbito? Naturalmente que esta interpretación está demasiado marcada por mí". La reflexión de Kafka excede su carácter autobiográfico ¿se refiere a las lágrimas por amor? O simplemente que el llanto puede ser ectópico respecto a la persona que llora. Oscar Wilde refiriéndose a una heroína de Dickens, denunciaba la moral y el sentimentalismo victoriano: "uno tenía que tener el corazón de piedra parar leer la muerte de la pequeña Neil sin echarse a reír". El llanto se construye a veces como una figura complementaria de la risa. El tópico lágrimas y sonrisas habla de una complementariedad difícil de separar-. Es cierto que el llanto goza de un prestigio del que carece la risa. En un recorrido cultural de las lágrimas el mejor ejemplo para situar esa complementariedad y ese pasaje del llanto a la risa es el verso de W. Blake, citado por Tom Lutz: "El exceso de pena ríe. El exceso de dicha llora."

Tanto llorar que hace reír

El pasaje, a veces sin transición, de un estado a otro lo plantea Kierkegaard en su diario: "Hay una idea extraña de que el llanto sea invención de la divinidad y la risa en cambio una invención diabólica". Es cierto que bastaría el Evangelio de San Lucas para fundamentar cierta implicación: no hay lágrimas sin sonrisas: "Bienaventurados los que lloráis ahora, porque os reiréis" dice el Nuevo Testamento. Figura ejemplar que pretende describir una complementariedad de dos excesos: las lágrimas y la risa: el bien y el mal. Los malos no lloran, los malos sólo ríen diabólicamente. En El príncipe feliz, el cuento de Oscar Wilde, las lágrimas pétreas de la estatua logran conmover a lectores de todas las edades. Si el lector lee la parábola de ese cuento puede encontrar más de una moraleja. La moraleja nos conduce al corazón de las lágrimas. El secreto de las lágrimas del príncipe es que en vida nunca había llorado; llora como estatua cuando desde lo alto contempla la miseria del mundo. Las lágrimas principescas nos recuerdan el llanto de las estatuas milagrosas, como lo testifica más de una historia del milagro. Pero el cuento plantea otra cuestión; sin secreto, la emisión de las lágrimas petrificadas puede carecer de motivación y desconocer su causa. Se suele decir: no sé por qué lloro. La vida nos muestra rostros gélidos que dejan caer lágrimas heladas, como si proviniesen de otra persona. Y sin duda, lo gélido y lo helado delatan una indiferencia o una desafectividad de lo cual podría deducirse que sin moraleja, las lágrimas del príncipe son autistas. Desde Aristóteles y su Poética, cuando hace alusión al género de la tragedia, las lágrimas tienen un género, son el procedimiento que disponen tanto la piedad como el terror para liberarse mediante la catarsis. Pero también el mismo Aristóteles en Historia de los animales declara que las mujeres son más propensas a las lágrimas. En la lengua hay un lugar común: las lágrimas son femeninas. Más de una vez, O. Wilde se ha ocupado del llanto de las mujeres: "el llanto es el refugio de las mujeres feas pero la ruina de las bonitas". Hay un proverbio, citado por Tom Lutz, que afirma: "una mujer luce sus lágrimas como joyas". Y esa sobredeterminación discursiva en la historia de la cultura tendrá que esperar al romanticismo para encontrar el contraejemplo. A Werther –el héroe romántico por excelencia– las penas de amor le otorgan una licencia para llorar y habilita para los hombres disponer de la expresión de las lágrimas. Una manifestación históricamente censurada. Porque las lágrimas, piadosas o vertidas por la muerte del amigo muerto en el campo de batalla, no son lo mismo que las lágrimas del amor. Werther derrama lágrimas sinceras.

Lágrima pública, lágrima privada

Las lágrimas públicas y las lágrimas íntimas implican una historia. Basta leer esta Historia del llanto y su iconografía para ver cómo ante la aparición de las lágrimas hay un desvío de la mirada. En una de las tantas Piedades pintadas durante el Renacimiento, con la escena ante la crucifixión, muestran de que modo las mujeres lloran pero a la vez como desvían la mirada de la tragedia. Con el romanticismo se produce una nueva división en la historia de las lágrimas y se disponen en dos categorías: las lágrimas voluntarias y las lágrimas provocadas; esta segunda instancia excluye el objetivo de las lágrimas voluntarias de las técnicas místicas destinadas a una revelación; más bien sitúa a las lágrimas en un momento histórico determinado: la aparición en el siglo XVIII de una literatura destinada a provocar el llanto del lector .Los amantes se reúnen para leer las novelas de G. Sand y llorar juntos. El llanto privado y público comienza a instalarse socialmente. Durante ese período las lágrimas amplían entonces su catálogo. Lágrimas puras e impuras, verdaderas o fingidas, lágrimas de dolor o de placer. Se establece el pasaje del llanto solitario al llanto compartido ( Buffault Anne. V. Histoire des larmes. Editorial Payot). Hay una historia cultural de las lágrimas. Es posible que tanto la aparición de la literatura folletinesca y el cine como género hayan venido a modificar la relación entre el lector y las lágrimas. La transmisión familiar cuenta que la generación de nuestros padres, hombres y mujeres, lloraban viendo Lo que el viento se llevó. Las lágrimas están en la lengua: "Llorar como una Magdalena", "lágrimas de cocodrilo", "De nada sirve llorar sobre la leche derramada", "estar hecho un mar de lágrimas", nos enfrenta otra vez con la frase de Kafka sobre la localización de las lágrimas; probablemente la causa no esté donde se la busca y donde una teoría de la catarsis pretendió ubicarla. Se llora por más de un motivo. Y desde el dolor hasta el capricho, quizás debamos otorgarle a las lágrimas más de un origen, ya que el hombre intentó siempre explicarse por qué lloraba. El método del catálogo es insuficiente: lágrimas de frustración, lágrimas de devoción o humillantes. No olvidemos que Alicia en el país de las maravillas se aleja flotando entre sus propias lágrimas; pero allí donde algunos nadan, otros se ahogan. Finalmente, Beckett, con su rostro pétreo, escribió: "Mis palabras son mis lágrimas".


Fragmentos de páginas universales

Turín, Piazza Carlo Alberto. Primeros días de enero de 1889. Friedrich Nietzsche sale de su casa. En la estación de coches ve (o cree ver) un pobre caballo maltratado con saña por su cochero. De pronto se abalanza sobre el cuello del animal y lo abraza llorando, antes de derrumbarse, presa de un ataque de apoplejía (después de este incidente Nietzsche es internado).
Del libro de Fédéric Pajak La inmensa soledad .

En Peter Pan de James Barrie, Peter visita a Wendy, pero han pasado los años.
Dice Peter:
–Prometiste que no crecerías.
–No pude evitarlo. Soy una mujer casada, Peter.
–No, no y no.
–Sí, y la niña que está en mi cama es mi hijita.
–¡No, no es! Pero Peter sabía que sí. Dio un paso hacia la niña dormida con la daga en alto. Pero no la atacó, se sentó en el suelo, sollozando. (...) Pronto sus sollozos despertaron a Jane.
–Muchachito, ¿Por qué lloras?

El final de Rey Lear, cuando él ve a su hija Cordelia muerta, es una de las escenas de llanto más célebres. Dice Lear:

¡Y han colgado a mi pobre bufón! ¡No, no, no hay vida!/ ¿Por qué debe haber vida en un perro, en un caballo, una rata/ y tú no tienes vida? ¡Ya no volverás/ nunca, nunca, nunca, nunca, nunca! (Shakespeare, traducido por Rolando Costa Picazo) .

En la Ilíada, Aquiles aún no sabe lo ocurrido, y los caballos ya lloran la muerte de Patroclo:
Los corceles de Aquiles lloraban, fuera del campo de la batalla, desde que supieron que su auriga había sido postrado en el polvo por Héctor, matador de hombres. Por más que Automedonte, hijo valiente de Diores, los azuzaba con el flexible látigo y les dirigía palabras, ya suaves, ya amenazadoras. Ni querían volver atrás, a las naves y al vasto Helesponto, ni encaminarse hacia los aqueos que estaban peleando. Como la columna se mantiene firme sobre el túmulo de un varón difunto o de una matrona, tan inmóviles permanecían aquellos con el magnífico carro. Inclinaban la cabeza al suelo; de sus párpados se desprendían ardientes lágrimas ...
( Homero, según Luis Segalá )

Revista Ñ, 26 de julio de 2008.

Mito y realidad de los piratas
La distancia entre la fantasía y la historia real de la piratería en el Caribe no es tanta como se supone, según revelan dos libros de reciente edición. El propio estudio de los "hermanos de la costa" termina fascinando a investigadores rigurosos, ya sea que simpatizan con los piratas o los condenan. ¿Un dato? Entre el auténtico Barbanegra y los personajes creados por los estudios Disney no hay muchas diferencias.

Por: Jorge Aulicino




UN MITO QUE NO CESA. Siempre se ha creído que había mucho de fantasía, cuando no de romanticismo, en los relatos de piratas. ¿Qué dicen las nuevas investigaciones históricas?


En abril de 1884 el novelista Walter Besant pronuncia una conferencia en Londres sobre "el arte de la ficción" que enseguida se publica como fascículo en un periódico. Ese hecho significó mucho en la historia de la literatura inglesa por dos motivos: primero, porque los que entonces no tenían más estatus que el de un guionista de televisión en nuestra época, encuentran un vocero muy popular e influyente para sus aspiraciones artísticas; segundo, porque produce el mágico encuentro de dos maestros en el escenario de una polémica: Henry James y Robert Louis Stevenson. James, en un artículo publicado en septiembre de aquel año, responde al enfoque realista, y sobre todo moralista, de Besant, usando como título de su nota el mismo que Besant había puesto a su conferencia: "El arte de la ficción". Stevenson interviene a fines del año apuntando más a James que a Besant (aunque no estaba de acuerdo tampoco con éste), con su artículo titulado "Una modesta reconvención"; reconvención a quien consideraba un maestro, y que desde entonces sería además un amigo. James le llevaba apenas siete años al narrador de 34 que el año anterior había publicado la primera de sus novelas importantes, La isla del tesoro. Interesa aquí aquella brillante "arte poética" sobre todo por este párrafo: "Para el niño, el carácter es como un libro cerrado; para él, un pirata es una barba, unos pantalones amplios y un generoso complemento de pistolas" (El arte de la ficción, Besant/James/Stevenson, Universidad Autónoma, México, 2006).

Mientras defendía la ficción como "una simplificación de algún lado o aspecto de la vida, que se sostendrá o caerá según su significativa simplicidad", Stevenson definía el carácter, la figura, el "libro cerrado" del pirata, del modo en que se lo conoce en todo Occidente y en el que ya se lo conocía, evidentemente -los niños sobre todo-, en la época de Stevenson. Prescindía, y lo confesaba, de ampliar demasiado los rasgos gruesos del carácter de un personaje, pues "hacer correr la liebre de los intereses morales o intelectuales mientras estamos persiguiendo el zorro del interés material, no es enriquecer sino ablandar la historia". Un año antes, y gracias al método de no dejar correr la liebre de los intereses morales o intelectuales, Stevenson había presentado al público, con cuatro pinceladas, el personaje más moralmente ambiguo de las novelas de aventuras de todos los tiempos: el "capitán" John "Long" Silver, el pirata del loro en el hombro y la pata de palo.

Stevenson tenía la percepción exacta sobre cómo se forma el significado polivalente de los mitos: la escasez de rasgos es lo que les da precisamente su riqueza. Gracias a Stevenson, quien no inventó el mito sino que supo cómo describirlo, la palabra pirata tiene aún "un sonido repentino y amenazador", más allá de sus versiones románticas, como escribió Joel Baer en Los piratas de las islas británicas (Grupo Editorial Tomo, México, 2007). El mismo sonido ambiguo que compone la palabra "Silver", y el mismo contenido moral neutro que conservan los registros de la Armada Real inglesa.

La república de los piratas , de Colin Woodard (Crítica, Barcelona, 2008), ha venido aparejado al éxito de las hasta ahora tres secuencias de la película Piratas del Caribe, de Gore Verbinsky, con Johnny Depp, confirmando con una cantidad de información detallada, sólida y abundante, que entre un auténtico pirata y Jack Sparrow no hay demasiada diferencia, ni en los aspectos morales ni en los de indumentaria. En cuanto al universo mental y político del pirata del Caribe, poco es lo que dice el mito, y con él la película; el libro de Woodard dice mucho más, y no logra desarticular la figura que la imaginación popular plasmó en tres siglos, y que Stevenson puso en acción de manera inolvidable.

Historia que fascina

Woodard, nacido en Maine, cerca de las costas en las que merodearon piratas en el siglo XVIII, ha revuelto archivos de lo lindo y arma un cuadro coherente, nada alejado del mito, con sólidos fundamentos documentales. Con razón, dice en su prólogo: "Aun siendo tan atractivas como resultan sus leyendas (...) es la auténtica historia de los piratas del mar del Caribe la que nos cautiva sin remedio". Tal vez puede atribuirse esa fascinación, en parte, a un rasgo de estilo de los documentos oficiales, similar al que exhibe la novela de Stevenson. Woodard ha frecuentado diarios fascide a bordo, cartas, órdenes, registros portuarios y aduaneros, actas de bautismo, sentencias judiciales y otros papeles de la época, sobre todo de los Archivos Nacionales del Reino Unido y de las ciudades de la Costa Este de los Estados Unidos. Los documentos son lacónicos y apenas se prestan para extraer de ellos caracterizaciones morales fuertes. Esto no impidió que en Piratas en guerra (Melusina, Barcelona, 2004), el británico Peter Earle, quien se ha basado en esa clase de documentos, incluso los mismos, escribiera: "... yo mismo soy susceptible de sentirme atraído por el encanto y el espíritu de los piratas (...) No obstante, fui educado en el respeto por la armada y mis instintos están del lado de la ley y el orden". Earle parece hablarle a Woodard, quien aún no había publicado su libro, cuando dice: "...son perfectamente capaces [los historiadores] de escribir libros serios, realistas y bien documentados sobre los piratas, aunque ello no les impida mostrar su admiración por el individualismo y el radicalismo de sus infames personajes". Y Woodard contesta, no sabemos si a conciencia, con un libro realista y bien documentado, un relato histórico en el que la Armada que respeta Earle no parece menos cruel ni más moral que las bandas piratas, en muchos sentidos; por sobre todo, revela que la Armada, que no logró capturar a los jefes piratas, fue a la vez una de las causas principales de la piratería, un caldo de cultivo perfecto.

Una sola página de Woodard, la que reproduce una lista de precios y salarios a principios del siglo XVIII, bastaría para explicar el fenómeno de los piratas en el Caribe y su borrosa ideología. Un marinero de la Armada recibía de 11 a 15 libras esterlinas anuales, menos que un maestro de escuela; un capitán de la marina mercante, 65 libras anuales. Cualquier asalto en el mar podía dejar cientos y miles de libras, en efectivo y en mercancías, sin contar el valor del barco asaltado, que a veces era robado pero otras veces no: se los quemaba, no pocas veces se los dejaba a sus tripulantes. Pero además, la disciplina en los barcos mercantes y militares era sádica; la comida, nauseabunda; y la paga se retenía con el fin de que la tripulación no abandonara el servicio al término de un viaje, pues los marinos escaseaban. El que cometía desobediencia podía ser azotado; los delitos más graves (el amotinamiento, por ejemplo) se castigaban con la horca. Los oficiales pegaban a sus hombres con bastones de ratán si no se movían con suficiente velocidad en el trabajo. Las muertes por escorbuto y disentería a causa de la pésima alimentación se cobraban altos porcentajes de la tripulación en cada travesía transoceánica. El propio Earle reconoce el autoritarismo y la dura disciplina en "algunos" mercantes.

Los datos que maneja Woodard son vitales para entender el porqué de la insistente piratería, pero también describen la enorme dificultad de mantener, por no hablar de expandir, las fronteras del imperio. Aquello era realmente muy costoso; por eso los buques de guerra estaban con frecuencia averiados e inútiles: "El clima tropical pudría las velas y jarcias y oxidaba los accesorios y anclas, y nada de todo aquello se podía sustituir con facilidad en las Antillas". Ante las condiciones del trabajo y la milicia navales, no resulta raro que jóvenes marinos como Samuel Bellamy, Charles Vane y Edward Thatch contemplasen a Henry Avery como un héroe, dice el libro de Woodard. Avery amotinó una flota corsaria inglesa anclada en La Coruña y se lanzó a la piratería en el Indico a fines del siglo XVII. Los otros tres fueron los principales jefes piratas de Centroamérica en el siglo XVIII. Thatch no es otro que el legendario Barbanegra, que castigó las colonias españolas tanto como las inglesas. Bellamy quería ser conocido como Robin Hood del mar, aunque no consta que haya entregado nada a los pobres; murió en un naufragio bien al norte del Caribe, frente a las costas de Massachussetts. Vane fue el postrero defensor de una comunidad de piratas en las Bahamas.

Otro dato importa para comprender el pillaje en las aguas que Inglaterra disputaba con España, y aun en sus propias colonias de América del Norte.

Corsarios y caballeros

Desde el siglo XVI, Inglaterra había utilizado las patentes de corso para sabotear al comercio español en el nuevo mundo. Durante el reinado de Isabel I, la época de Shakespeare, descollaron corsarios como Francis Drake y Walter Raleigh, ambos nombrados caballeros. Raleigh fue el fundador de la colonia de Virginia en Norteamérica; Drake, campeón de la batalla en el Canal de la Mancha en la que cayó la Armada Invencible española. El mundo se había globalizado por primera vez, y en tanto Inglaterra, España, Francia, y Holanda se trenzaban entre sí en una guerra tras otra en territorio europeo, una vasta zona emergía pletórica de riquezas. Ese mundo fue entregado, por una bula papal y un tratado, a España y Portugal. España se negó a compartir el comercio con los nuevos territorios. El monopolio comercial fue una de las causas de aquella suerte de guerra de guerrillas naval que se prolongó tres siglos, en forma paralela a las guerras libradas en el Viejo Mundo, que a su vez devoraban las fortunas que producía América.

A mediados del siglo XVII, Oliver Cromwell -recuerda Earle - puso en marcha el plan conocido como Western Design (Designio del Oeste o de Indias) y estableció definitivamente una base en Jamaica, técnicamente territorio español. Desde mucho antes, las islas menores rebozaban de aventureros de todas las nacionalidades. En algunas había poblaciones inglesas, como por ejemplo en Barbados, Antigua y las Bahamas. La miríada de islas e islotes del Caribe era de imposible control para los españoles. El caso es que, negado durante algunos años, el corso volvió a surgir. Desde Jamaica, se emitieron patentes de corso, y uno de los principales beneficiarios de esas patentes (a veces legítimas, a veces adulteradas) fue Henry Morgan, el famoso salteador de Porbobello, Maracaibo y Panamá. En la siguiente guerra con los franceses y españoles, volvieron a emitirse decenas de patentes en Londres, incluso sin obligación de entregar un porcentaje del botín a la Corona. Si hasta comienzos del siglo XVIII el corso existía y España también, ¿por qué habría de abandonarse el sabotaje y saqueo legales en las Indias de occidente?, razonaron los ex corsarios y ex marinos de la Armada que además de sus ambiciones de riqueza continuaban alentando un odio real hacia los españoles. La política de hostigar el comercio de España con sus colonias se aplicó siempre o casi siempre. Había una razón logística: debilitar la principal fuente de recursos de un enemigo casi permanente. Fueron más bien pocos que muchos los momentos en que Inglaterra pretendió no utilizar el corso, y cuando la Corona lo descartaba, los gobernadores coloniales lo volvían a usar. Una y otra vez Port Royal en Jamaica fue punto de encuentro y residencia de piratas o corsarios, según soplaran los vientos de la política global. El hecho es que el corso lleva encapsulada la piratería, por no decir sencillamente que es piratería de Estado. Sin la protección de esa cápsula legal, devino en la segunda década del siglo XVIII en liso y llano bandidaje marítimo. Entonces se estableció en Bahamas y convirtió el puerto de Nassau en lo que Woodard llama "república pirata".


La "república pirata"

Es cierto: la denominación es fantasiosa, incorrecta, a Earle debe disgustarle con justo motivo. La deteriorada base de Nassau, semidestruida por ataques españoles y franceses, no fue más que un gran campamento de lonas y palmas en la playa, en el que los piratas bebían, fornicaban con un batallón de prostitutas y dormían cuando no estaban en el mar. En los apenas seis años que duró la "edad dorada" de la piratería (entre 1714 y 1720), nunca llegaron a reparar del todo el antiguo fuerte del puerto, que se caía a pedazos. Pero tenían -insistentemente lo documenta Woodard- un sistema de decisión por asambleas, tanto cuando estaban en tierra como cuando navegaban. Lo hacían en naves livianas, balandras de un solo palo y de no más de 40 toneladas, que jamás hubieran podido enfrentar a los galeones españoles que transportaban el oro y la plata de las Indias occidentales; fortalezas flotantes de 2.000 toneladas y hasta 100 cañones que viajaban en escuadras. La piratería se ejerció sobre el tráfico local, los navíos que llevaban mercancías y eventualmente dinero de un puerto a otro en el Caribe y en América del Norte. La mercancía era vendida a contrabandistas de las colonias inglesas norteñas. En toda la historia de la colonización de América, los ingleses apenas pudieron atrapar uno -y no el más grande- de los galeones españoles, de 700 toneladas.

Los finales del siglo XVII y los comienzos del siglo XVIII fueron años de transición, ricos en datos que el libro de Woodard documenta.

En primer lugar, se produce el debate acerca de si se debían atacar navíos ingleses. El que llegaría a ser caudillo indiscutido de la "república" de Nassau, y luego perseguidor de piratas, Benjamín Hornigold, cuyo segundo era Barbanegra, se negó a atacar barcos de la corona británica. Otros caudillos piratas, como Charles Vane y Samuel Bellamy, sí lo hicieron. Cuando Barbanegra se apartó de la tutela de Hornigold, a su vez adoptó idéntico temperamento. Pero había tal vez un motivo político para que lo hiciera: el ocaso de los Estuardo y la llegada al trono de Jorge I, de la casa alemana de Hanover, que pareció no gustarle.

El increíble barbanegra

Alto, moreno, de barba retinta, Ed Thatch, "Barbanegra", cimentó la figura internacional del capitán pirata desde aquella época y para siempre. Tanto el capitán Garfio como Jack Sparrow pueden considerarse copias exteriores o caracterológicas de Thatch.

El terror gestual era el arma infalible de los piratas del Caribe, y Barbanegra lo cultivó con refinamiento. Si a los piratas les bastaba con gritar, aullar, enarbolar sus sables y pistolas en cubierta, vestidos con ropas caras y extravagantes o semidesnudos, para lograr que los barcos comerciales se rindieran sin disparar un tiro, Thatch sumó a esto una cuidadosa presentación personal. En su camarote, como si fuese éste un camarín teatral, se ataviaba, antes del asalto, con una casaca roja, seis pares de pistolas cruzadas en sus fundas sobre el pecho y un enredo de mechas de cañón encendidas colgando de su sombrero y de sus cabellos, de forma que aparecía con la cabeza rodeada de un halo de humo y de fuego en cuyo centro refulgían unos ojos oscuros al parecer temibles.

El primer navío de Barbanegra fue bautizado con una toma de posición política: se llamó La Revancha de la Reina Ana. La reina, de la casa de los Estuardo, había muerto en 1714 sin descendencia. Su hermanastro Jacobo no pudo ascender al trono porque era católico, y desde 1701 ningún católico podía sentarse allí. De manera que un primo segundo de Ana, el alemán Georg Ludwig, fue coronado como Jorge I. Barbanegra, como muchos otros piratas, seguía siendo partidario de los Estuardo, es decir, de una familia de Inglaterra. Su ex capitán, Hornigold, también. Varios jefes piratas llegaron incluso a conspirar con los "jacobitas" de la metrópolis a través de sus contactos con el gobernador de Jamaica, Archibald Hamilton, y poco importaba que Jacobo fuera católico (lo que, de paso, indica que para algunos piratas el hecho de que los españoles lo fueran no era el motivo principal de su odio o desprecio hacia ellos). El propio Vane, el último defensor de Nassau, que profesaba un odio anarquista hacia el Estado, dio su apoyo a aquella fracasada conspiración jacobita.

Barbanegra, asentado como pirata y colono en Carolina del Sur, con la complicidad del gobernador y el juez local, murió en el mar, cuando atacó un navío inglés de Virginia que lo perseguía (y que no era un navío de la Armada). Resultó una trampa, porque parte de la tripulación estaba escondida y cayó sobre los piratas cuando éstos abordaron, después de un fortísimo cañoneo. La cabeza de Barbanegra fue exhibida en Virginia; su cuerpo, despedazado y arrojado al mar en el lugar del combate. Su primer barco se había llamado La Revancha de la Reina Ana, el último había sido bautizado significativamente como Aventura. Vane atacó los barcos del nuevo gobernador de Nassau, Woodes Rogers, quien tenía permiso real para establecer una "compañía" en las Bahamas y otorgar perdones a los piratas. Vane no quiso el indulto, combatió, perdió y pereció ahorcado en Jamaica. Junto con él, fue ejecutado su ex segundo, John "Calicó Jack" Rackham, apresado en el golfo de México (uno fue atrapado por los hombres de Rogers, el otro por corsarios: la Armada tampoco pudo anotarse el triunfo). La última sombra de la piratería inglesa en el Caribe se hundió precisamente en la sombra de la historia. Fue una mujer, Anne Bonny, hija de un colono de Carolina y ex prostituta de Nassau, compañera de Rackham. Capturada junto con él y otra pirata, Mary Read, se libró de la horca porque estaba embarazada, y no hubo más registros de ella. Se ignora cómo salió de la cárcel. Mary, en cambio, que también estaba encinta y tampoco pudo ser ahorcada, murió de "fiebres" en prisión.

Los británicos calculaban que los piratas del mundo sumaban más de 2.000 en 1716. En 1725, abatida la "república", quedaban apenas un par de centenares de aquellos aventureros, producto del imperio al que alternativamente sirvieron y atacaron. A su modo, vivieron y murieron como navegantes, como audaces soldados y como ingleses.

Otras fuentes en la historia y la ficción


La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson (Claridad, EDAF)
Los piratas de las islas británicas de Joel Baer (Tomo)
El médico de los piratas de Carmen Boullosa (Siruela)
Relatos de piratas de Arthur Conan Doyle (Claridad)
Piratas en el Río de la Plata de Mónica de le Comte (Del Maizal)
Soyinka
Camino negro

Wole Soyinka se convirtió en el primer africano negro en ganar el Premio Nobel de Literatura en 1986. Ese solo hecho le da un lugar en la historia. Pero además de una productiva obra literaria, especialmente como dramaturgo, ha tenido una vida política más que agitada. La aparición de los ensayos reunidos en Clima de miedo (Tusquets) abre una interesante puerta para acceder a su figura.


Por Mariana Enriquez


Leer la obra de Wole Soyinka, el Premio Nobel de Literatura nigeriano de 1986 –el primer laureado africano negro de la historia–, especialmente su obra ensayística y de ficción, es enfrentarse con un intelectual en constante ebullición, un escritor que no puede evitar ser activista político, un hombre que es profesor emérito y doctor Honoris Causa de varias de las universidades más importantes del mundo pero, aun así, durante la dictadura del general Sani Abacha, en 1994, tuvo que huir de Nigeria hacia el exilio cruzando la frontera a pie, de noche, evitando las patrullas, en lo que llama “mi escapada a lo Rambo”. “Me preguntan cómo se conectan mi arte y mi activismo político, y si se estimulan mutuamente. Mi única definición es que son gemelos siameses que, si son separados en una operación, mueren.”
En 2004, Soyinka dio una serie de cinco conferencias sobre el fundamentalismo, el poder y la degradación de las democracias en el prestigioso ciclo Reith, y las llamó Clima de miedo. Recopiladas en un libro, se distribuyen aquí a través de la nueva colección
de ensayo de Tusquets. Es un punto algo engañoso para ingresar a la vasta y polifacética obra de Soyinka, dramaturgo, poeta, novelista y hasta cineasta; pero resulta un texto revelador de los tres vértices sobre los que ha intentado pensar la política desde la independencia de su país en 1960: el humanismo secular, la racionalidad política y la imperiosa necesidad de justicia para quienes llama “la enorme república de los desilusionados” que terminan siendo carne de cañón.
Wole Soyinka nació en Abeokuta en 1934, cuando Nigeria todavía era una colonia del Imperio Británico. Su familia es yoruba, pero de chico recibió una educación religiosa sincrética, con una madre comerciante y anglicana (que además era activista política, una de las líderes de un movimiento local de mujeres) y un padre director del colegio St. Peter’s de Abeokuta. Los recuerdos de esos primeros años constituyen Aké, The Years Of Childhood, unas memorias de infancia cálidas, escritas con enorme belleza e inteligencia, sin concesiones ni explicaciones para el lector no africano; una obra sincera editada en 1981 donde ese chico que en el futuro estudiaría en Inglaterra es “marcado” con un cuchillo por su abuelo yoruba en una ceremonia privada (hasta el día de hoy, Soyinka es devoto del dios indígena Ogún); donde se pierde en la vitalidad y los aromas de los mercados, sufre ante la muerte de su hermanita, escucha sobre la guerra en Europa por la radio y cobra una especial de proto-conciencia política cuando ve a su madre y sus compañeras activistas exigir justicia ante los abusos de los soldados que, con sus constantes pedidos de coimas y otras presiones, no les permitían ir hasta la escuela para aprender a leer y escribir. Una de las activistas era la señora Kuti, su tía; Soyinka es primo del famoso músico Fela Kuti que murió de sida en 1997. Y aunque se adoraban, tenían sus diferencias: “Su activismo político era ingenuo. Era un apasionado africanista, pero su definición de africanismo no discriminaba: para él, todo lo africano era positivo. Nunca se le escuchaba una palabra en contra de Idi Amín u otros monstruos. Me acusaba de ser un agente de la CIA cuando yo hacía campaña contra Amín. ‘Jefe Wole –me decía Jefe–, no se deje influenciar por los norteamericanos.’ Yo lo hacía callar a los gritos”.
La crítica que le hacía el primo Fela es bastante común para Soyinka: como estilista exquisito que estudió en el prestigioso University College de Ibadan y luego en la Universidad de Leeds, donde se recibió de profesor de literatura inglesa, para muchos su obra no es lo suficientemente “africana”. El desdeña tal acusación. Hay que recordar, además, que el grueso de su producción es la dramaturgia: Soyinka escribió e hizo su investigación sobre teatro africano recorriendo su país en auto tres años después de la independencia. Eran tiempos románticos e inquietos, donde los jóvenes educados bajo el colonialismo debían tomar una decisión, porque tenían en sus manos el futuro de Nigeria. Ese estado convulsivo quedó reflejado en su novela The Interpreters (1965); pero cualquier sueño se vino abajo cuando empezaron a sucederse los golpes militares estimulados por la riqueza petrolera del país. Soyinka cayó preso en 1967 acusado de mantener conversaciones con líderes secesionistas de Biafra, este de Nigeria, que entonces quería la autonomía. Estuvo detenido durante 26 meses (15 en una celda de aislamiento), casi la totalidad de la guerra civil que terminó en 1970, y el resultado literario del encierro fue The Man Died, verdadero clásico de la literatura política, un libro excéntrico lleno de indignación, humor y experiencias que rayan con la locura extrema, sobre todo en los capítulos donde el confinamiento se une a la huelga de hambre que emprende Soyinka. Es la política, también, lo que nutre en muchos casos su obra como dramaturgo: en muchos casos, se trata de sátiras sobre las dictaduras africanas, tan grotescas y trágicas, como Madmen and Specialists, 1973, inspirada en Jean Bedel Bokassa, de la República Centroafricana. Y también nutre su trabajo como poeta: su último libro, Samarkand and Other Markets I Have Known incluye poemas sobre el desastre de Uttar Prudesh, en India, cuando masas hindúes destrozaron una mezquita de siglos de antigüedad porque, supuestamente, se había construido en el mismo lugar donde apareció el dios Rama. Pero, sin embargo no cree –como su colega, el otro gran escritor nigeriano Chinua Achebe– que un escritor africano deba sí o sí escribir sobre cuestiones políticas: “Los escritores que abren horizontes para otra gente están cumpliendo una función tan importante como cualquier escritor conscientemente politizado. No hay una especial imposición para que los escritores sean activistas. Esa idea estimula a los autores a escribir propaganda. Y la propaganda puede ser escrita por cualquiera, incluso por los dictadores. Mi búsqueda creativa, sin embargo, está unida a la política, aunque mi plan original era retirarme a los 49 para dedicarme a la escritura creativa, y desaparecer. En cambio, con más de setenta años, me encontré escribiendo otro tomo de mis memorias (You Must Set Forth At Dawn) para que no se distorsione demasiado mi imagen si me mataban. Es que Nigeria es un caso especial. En mi país la gente padece una completa falta de sentido común. Completa. Y yo estoy condenado a escribir sobre ellos, y sobre ese sinsentido”.


RadarLibros-20 de julio de 2008
Cuestión de ponerse
León Benarós fue miembro de la generación del ’40, junto a Julio Cortázar, Enrique Molina y Olga Orozco. Se define como un poeta existencial, pero también se ha sentido a gusto como poeta popular, autor de romanceros criollos, temas de folklore y candombe. A los 93 años, tiene el humor y la memoria necesarios para repasar un mundo artístico, literario y bohemio que, junto a Borges o Sabato, no deja de lado los grandes valores del tango, ni programas pioneros de la TV como Odol pregunta.
Por Juan Pablo Bertazza

Se podría llevar más lejos aquello de que todo gran poeta escribe a lo largo de su vida siempre el mismo poema, y decir que ese poema o canción es también similar a sus entrevistas. Hay compositores que llevan grabada en su cerebro una estructura rítmica impecable que no pueden dejar de lado, ni siquiera a la hora de hablar con los periodistas. Uno de esos casos es el de León Benarós, un hombre de 93 años que, además de pedir por favor que le hable fuerte “porque está ligeramente sordo”, hizo de esta entrevista en La Continental de Retiro algo muy parecido a una canción: introducción, dos estrofas, conclusión y un estribillo que repite con un entusiasmo irreproducible. El hecho de que su sorprendente y heterogénea obra no sea tan conocida parece confirmar que lo que hace verdaderamente grande a la literatura argentina no son tanto las figuras de primer nivel como sí una serie de hombres descollantes que se mantienen semiocultos en segundas líneas. Poeta existencial como lo demuestran sus libros Décimas encadenadas (1962), Memorias ardientes (1970) y El bello mundo (1981), y poeta popular en sus romances criollos que despertaron los elogios de figuras de primerísimo nivel como Pablo Neruda (“León Benarós le dio al romance su verdadera magnitud, alcanzando un nivel que ni el mismo García Lorca había tratado de profundizar”) y Manuel Mujica Lainez, a quien sólo conoció por cartas (“Ha dado con el idioma y el tono justos; y cuánta sabiduría, cuánto conocimiento evidencian sus composiciones. Es mucho lo que he revivido y lo que he aprendido al voltear sus páginas”); Benarós compuso además temas de folklore (“La tempranera” fue cantada por Mercedes Sosa en el Teatro Colón, y hay en Tucumán una orquesta que toca siempre esta canción antes de empezar su repertorio), de tango (escribió “Oro y barro” con Mariano Mores) y hasta de candombe (junto a Sebastián Piana hizo un disco rarísimo llamado Cara de negro). “Yo me siento cómodo tanto en lo existencial como en lo popular. A mí me llamó la atención que casi todos los países desarrollados tuvieran un cancionero popular muy importante, mientras que acá había cosas de la historia que no habían sido cantadas, y quería llenar ese vacío con personajes populares. Me ayudó haber vivido en varios lugares del país: nací en Villa Mercedes (San Luis), pero muy chiquito vine a Lomas de Zamora, después viví en La Pampa y en Mendoza, donde tenía una casa con más de diez habitaciones y se hacían grandes guitarreadas bien populares; había de todo ahí, hasta adivinos. Teníamos un horno permanentemente prendido con jarilla porque los jueves venía gente a recibir una bolsa de pan, teníamos nuestros pobres, por eso el horno siempre estaba prendido. Tengo un gran respeto por el artesano, por la gente de pueblo; el yuyero, por ejemplo, que conoce las virtudes de cada yuyo y arranca la planta como pidiéndole disculpas.”
¿Qué diferencias hay entre hacer una canción y hacer un poema?
–Primero, la extensión. La canción no debe tener más de tres minutos porque, si no, no la canta nadie. Después hay formas dadas que condicionan al letrista: una chacarera, por ejemplo, tiene dos estrofas, después un bis, después una repetición y un estribillo. En la poesía, en ese sentido, hay más libertad.
¿Se aprende a ser poeta?
–Yo formé parte de una comisión examinadora de candidatos en Sadaic. Y di un curso sobre teoría y práctica de la canción popular, para aprobarlo podían hacer décimas, un soneto o cambiar la letra de una canción. Les enseñaba el oficio, hubo gente hoy importante que pasó por ese curso. Se pueden aprender ciertas cosas, pero... una vez estaba en una reunión de escritores en una confitería de Salta, al atardecer, con varias chicas curiosas. “¿Cómo se hace un cuento? ¿Cómo se hace un soneto?”, me preguntaban, y yo les explicaba, hasta que les dije: “Igual, un poco de talento siempre viene bien”.
A lo largo de su obra ha llamado al poeta de diversas maneras: “el gran rescatador”, “el ínsito”, “el incinerado”. ¿Cuál cree hoy que es la mejor definición?
–Sin lugar a dudas, el poeta es el gran rescatador porque recoge cosas que para la mayoría de la gente pasan inadvertidas; es la voz del que no habla y del que no ha pedido hablar, del que perdió la voz o nunca la tuvo.
Pero, además de darles voz a diversos personajes populares como Don Apolinar barber, Zunco Viejo y Don Mateo Pereyra, y de inspirarse en cebollas, ajos y hasta en las barbas de los muertos, León Benarós bautizó también a sus colegas y amigos bajo el nombre de la generación del ’40.
–Casi nada, ¿no? La nuestra fue una generación, yo diría, diversa, coherente y brillante. Estaban Cortázar, Enrique Molina –con Una sombra donde sueña Camila O’Gorman creó un nuevo tipo de novela argentina–, Olga Orozco –que además de escribir hermosos poemas y ser muy buena periodista hacía horóscopos–, Daniel Devoto –que hace poco falleció y fue profesor del Instituto Musicológico de Poitiers y de la Escuela Normal Superior de París–, Miguel Etchebarne –nacimos el mismo año y teníamos mucha relación; publicó un libro que se llama Juan Nadie, una especie de epopeya de compadritos del que Borges dijo que era el libro que le hubiera gustado escribir, pero nunca pudo– y Alberto Mario Salas (mucha gente no lo debe conocer, pero fue un gran clasificador arqueológico y gran conocedor de los cronistas de Indias).

Primera estrofa: los trabajos y los días
La historia tiene un lugar destacadísimo entre los numerosos y eclécticos trabajos que desarrolló Benarós a lo largo de su vida. Escribió un libro llamado Cultura ciudadana dividido en tres tomos (la sociedad argentina, la cultura argentina y la política argentina) del que llegaron a venderse 100 mil ejemplares y donde les hablaba claramente a los estudiantes de asuntos ya impostergables. “Ahí demostraba yo por qué había que estar de acuerdo con la recuperación patriótica del justicialismo, recién vengo del médico y me dijo que él estudió en el bachillerato con ese libro.”
Pero especialmente brilla en los ojos de Benarós la pasión por la pequeña historia, los acontecimientos casi microscópicos que, con su misma vena poética, él se encarga de rescatar: desde el primer número de la revista Todo es Historia (mayo de 1967) viene escribiendo, de hecho, una sección que se llama El desván de Clío, donde da rienda suelta a su pasión por la pequeña historia popular, como él mismo la llama, y que comienza a enumerar como si fueran las cuentas de un collar:
–Por ejemplo, en la Buenos Aires colonial se produjo un motín de monjas porque, al fallecer la superiora, una mulata quería entrar al convento para reemplazarla, diciendo que en la casa de Dios no podía haber diferencias. ¡Y al final entró! El general Lamadrid, un personaje que tenía como 40 heridas, muchas mortales, repartía antes de cada batalla caramelos entre sus soldados (como en los cumpleaños de los chicos) y hacía el pan, pero alguien le robó la fórmula y entonces inventó una especie de emplasto como si fuera un pastelito seco que, agregándole agua caliente, se transformaba en una sopa muy sustanciosa porque le ponía de todo. Por supuesto, esa fórmula no se la pudieron robar nunca. Otro caso curioso es también cuando le bolean el caballo al general Paz porque ahí cambia la historia argentina: era el hombre más importante entre los unitarios, un gran estratega. Tal es así que Rosas lo quiso incorporar a su ejército, pero él no aceptó: se fue a Montevideo y después a Río de Janeiro, donde tenía un tambo con unas vaquitas. Cuando bolean a su caballo se sortean su ropa los soldados, lo dejan en la camilla. Pero entonces llega el jefe y le da la mano y una moneda, y para él es una cosa conmovedora que un enemigo le ponga una moneda en la mano y también se da cuenta de cuál es su situación, pobre prisionero que le dan una moneda. El caso de Facundo también es muy curioso: él sabía de memoria partes de la Biblia, se había educado con un cura y tenía un caballo, el famoso Moro, que le daba opiniones. Hubo un día en que el caballo no se dejaba montar y Facundo perdió la batalla de La Tablada. Parece que el caballo tenía razón.
¿Y qué historias rescata de su paso por la televisión como jurado en Domingos para la juventud y antes en Odol pregunta?
–En Domingos para la juventud, dentro del jurado, estaba el profesor Candial, que era como el malo de la película; pero la verdad que era malo en serio. Estábamos al aire y citó un libro del escritor y juglar mendocino Juan Draghi Lucero, autor del Cancionero popular cuyano. El decía que un libro suyo de 1968 se llamaba El cuatro patas, y yo me permití corregirlo en público, cosa que no le cayó nada bien: el libro se llamaba El tres patas, justamente porque Lucero tenía un perro rengo. El profesor malo, sin embargo, no dijo nada, pero vino un viejito del jurado, creo que Roberto Talice, y me pidió que no volviera a corregirlo al aire.
Lo de Odol pregunta fue una experiencia muy linda. Empecé trabajando en la casa Odol, curiosamente, como técnico de impresiones: me contrató Hernán Clare, el jefe de publicidad, porque me encontró en una peña de Cosquín a la una de la mañana escribiendo a máquina porque nos había fallado un periodista de una revista de folklore y tenía que llenar el hueco. Después me nombraron jurado y organizador del programa. Algunos temas para responder los proponíamos nosotros y otros, los mismos participantes. Yo le tomé el primer examen a Claudio María Domínguez, que tenía siete años de edad, y me contestó todo sin una sola falta de ortografía, increíble, tenía una memoria fabulosa. Y decían que estaba todo arreglado pero bien que, en un momento, él les empezó a hacer preguntas a algunos miembros del jurado que pasaron verdaderos papelones. Ahí fui jurado de pájaros también. Había uno que quería responder sobre pájaros, entonces le digo: hay un ave zancuda que no es propia de la provincia de Buenos Aires, pero visita las lagunas y tiene nombre de un sabio que fue director del Museo de Ciencias Naturales, aunque está mal denominado por un error de pronunciación. “Efectivamente –me dice–, es la Chunga burmeisteri, en homenaje a Germán Burmeister.” ¡Ese tipo sabía en serio! Y con nosotros dejó de cargar leña en los vagones, porque le publicamos un libro hermoso sobre pájaros, con ilustraciones y versos, que le dio unos buenos derechos de autor. Pero lo que nunca me voy a olvidar es de un señor que quería responder sobre Física atómica. “Caramba”, le digo. “Mire, no se asombre tanto –me contestó–. Yo tengo mi sexto grado completo y no repetí ningún grado, ¿eh?” Y yo, en tren casi de broma, le pregunto: “¿Usted se anima a armar un reactor atómico?”. Su respuesta fue maravillosa.
Estribillo
Mire, si me dejan, yo me las rebusco; es cuestión de ponerse, es cuestión de ponerse.
(Nota: estas palabras serán repetidas en otros momentos de la entrevista, como remate de alguna anécdota, por León Benarós.)
Segunda estrofa: personas que no voy a olvidar
Entre tantos trabajos, León Benarós se dio el lujo de cultivar la amistad de diversas luminarias de las letras y la música argentinas, con algunas de las cuales llegó incluso a la pantalla grande. “Con Piana, además de grabar en 1980 el disco Cara de negro (12 candombes y pregones de Buenos Aires), trabajamos juntos para la película Derecho viejo, de la que hizo la banda sonora, recién comenzados los ’50. Yo había escrito una milonga sin música, en homenaje a Eduardo Arolas, un tipo tan intuitivo que lo admiraba hasta Piazzolla, que no admiraba casi a nadie. Estaba yo en un juzgado practicándolo y el secretario era muy amigo de Manzi, que estaba en Radio El Mundo; se lo hago escuchar y me dice: ‘Esto es para Piana’. Así que le puso la música y aparece al principio de la película Derecho viejo, dirigida por Manuel Romero, y actuada por Narciso Ibáñez Menta y Laura Hidalgo.”
Algo similar ocurrió con el mismo Borges, con el cual Benarós participó en 1964 en la película Carlos Gardel, historia de un ídolo, dirigida por Solly. “De mi obra, a Borges le encantaba y sabía de memoria, sobre todo, mi poema sobre la vida y muerte del Chacho Peñaloza, le dediqué una milonga y aún formo parte de ese trabajo bárbaro de Vaccaro que es la Asociación Borgeseana. Me llama Solly y me invita a participar en un proyecto sobre Gardel con fragmentos de noticieros, canciones y películas del Zorzal, en el que estarían Borges con su Fundación mítica de Buenos Aires, Cadícamo y José Portogalo. Yo iba a participar escribiendo en verso sobre el encuentro entre Gardel y José Razzano. Pero antes de aceptar le digo a Solly: ‘Tengo dos datos sobre usted, que es un gran director y que no le paga a nadie; yo trabajé mucho ya y estoy quemado, así que quiero saber quién me va a pagar’. Entonces me manda a la oficina de un muchachito que quedaba en el Palacio Barolo, y él me pagó. Después del estreno me enteré de que no había cobrado nadie. Me agarra Solly y me dice: ‘Acá no cobró ni Borges, ni Cadícamo; le confieso una cosa, sólo les pagué a los que me apretaron’.”
¿Cómo surgió el disco sobre Chacho Peñaloza que hizo con Jorge Cafrune?
–El Chacho me interesaba porque era un caudillo bondadoso y nada prepotente, llegaba a una población y no avasallaba, iba a los hospitales a pedir limosna para sus soldados. Lo consideraban como un juez de paz, le pedían consejo y hasta los políticos lo aprovechaban. Cuando le propuse la idea, Cafrune aceptó enseguida porque se sentía muy identificado con el Chacho. Primero hice todas las letras, tratando de adaptarlas: por ejemplo, si se trataba de una cosa en Santiago del Estero, tenía que ser una chacarera; si era en Tucumán, una zamba. El director de la empresa era un inglés que no entendía nada del Chacho, pero dejaba hacer. Cuando lo terminamos me felicitó y me dijo que ése era el mejor momento de Cafrune como cantor. Se vendieron como 30 mil discos en pocos meses y él pensaba que iba a ser un disco de catálogo.
¿Cómo se llegó al tango con Mariano Mores?
–Me llama Ben Molar cuando estaba en Odol... para participar en lo que sería su disco 14 con el tango. Entre D’Arienzo y Marianito yo elegí a Marianito para que me hiciera la música. Nos reunimos con Mores y le digo: “Dos deditos, por favor, porque si yo le tengo que poner letra a tus arreglos ampulosos, no sé cómo voy a hacer”. Entonces decidimos hacer una cosa campera, tipo “Adiós, pampa mía” y ahí surgió “Oro y gris”, excelentemente interpretada por Nito Mores.
Usted también escribió con Sabato un libro sobre Eduardo Falú, ¿no?
–Falú me preguntó una vez si me animaba a escribir una biografía sobre él, que quería sacar una editorial española. Por supuesto acepté, pero no venían las pruebas de la editorial y me mandan el libro ya publicado que decía en la tapa Ernesto Sabato y León Benarós. Llamo a la editorial y protesto: “Señor, yo fui el único autor, ¿cómo puede ser?”. “No –me contestan–, lo que pasa es que se lo habíamos dado primero a Sabato y, como no lo pudo hacer, escribió un prólogo. En la próxima edición le vamos a poner que usted es el único autor.” No le digo envidioso, pero una vez me encontré con Falú en Sadaic y viene Sabato, nos mira y me dice: “¿Usted vive acá?”. Como si estuviera celoso de mi amistad con Falú.
Justamente acerca de Ernesto Sabato, León Benarós tiene una anécdota más que jugosa (aunque hay que decir que “anécdota con Sabato” es casi un clásico de la intelectualidad argentina): “Yo iba a hablar por teléfono a la calle Viamonte, casi San Martín, y los veo a Sabato y a Borges en la vereda (todavía eran amigos, porque después se distanciaron) y me piden que los acompañe. Sabato me pregunta si tengo un poema mío a mano y yo, que no suelo sacar a pasear mis poemas, justamente tenía en ese momento uno que se llama Muerte de Juan Lavalle, de 200 estrofas. Lo ve y dice: ‘Caramba, esto es muy conmovedor; porque esta gente se ha jugado la vida para evitar la profanación de un cadáver’. Le digo: ‘Efectivamente es así, si quiere saber más, en la Biblioteca Nacional hay mucho material sobre Lavalle’. Y Sabato tomaba nota de todo. Inmediatamente le dice a Borges que, justo que Bianco estaba de vacaciones, él podía publicar ese poema en Sur. Borges se pone el papel en el bolsillo y a los dos meses me llama Bianco: ‘Venga a corregir las pruebas de Muerte de Juan Lavalle’, que terminó ocupando en la revista Sur, número 149, catorce páginas a doble columna. A Sabato se le pegaron palabras de mi romance. Usted recordará que Sobre héroes y tumbas no tenía nada que ver, al principio, con Lavalle y después sí. Bueno, ese después sí, fue por mi poema. Fue el puntapié inicial, un disparador.
Estribillo
Mire, si me dejan, yo me las rebusco; es cuestión de ponerse, es cuestión de ponerse (risas).
Conclusión
Antes de irnos, León Benarós me cuenta que, en este momento, Horacio Salas está escribiendo un libro sobre él.
–Tengo bastante reconocimiento en distintos ámbitos culturales, sí, el premio a la trayectoria del Fondo Nacional de las Artes, personalidad emérita de la cultura argentina; pero la verdad es que no he movido nada por mi publicidad. Hay gente que quiere estar por todos lados y busca protagonismo. Yo no he buscado protagonismo, no me interesa y hasta me molesta.
Finalmente, se levanta de la mesa y le alcanzo el bastón. Entonces dice:
–No lo uso porque lo necesite sino para parecerme a Borges.