miércoles, 25 de febrero de 2009

Reeditan"La Metamorfosis de Narciso", el texto en el que Dalí explica su cuadro homónimo

Dalí, además de pintor fue escritor, una faceta del artista catalán que para algunos está infravalorada. Ahora, y coincidiendo con la exposición sobre "
las sombras" en la pintura, que se exhibe en el Museo Thyssen en Madrid, se publica por primera vez en castellano su libro La Metamorfosis de Narciso, donde explica su cuadro homónimo.



LA METAMORFOSIS DE NARCISO. El cuadro le habría hecho cambiar a Sigmund Freud su juicio sobre el grupo surrealista.


El artista catalán escribió el libro para que se leyera mientras se contemplaba el cuadro del mismo nombre que se publicó en 1937 en francés por Editions Surréalistes. La pintura que ahora cuelga en las paredes del Thyssen, procede de la Tate Moderm de Londres, museo al que pertenece. Publicado ahora en castellano por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores en colaboración con la Fundación Gala-Salvador Dalí, el libro es un manuscrito de Dalí, que mantiene idéntica forma que el original que Gala encuadernó en un pergamino.

Buena parte de La Metamorfosis de Narciso está escrito en el reverso del papel de cartas de un hotel austriaco por donde pasó el pintor, según relató este martes durante la presentación del volumen Montse Aguer, directora del Centro de Estudios Dalinianos. En esta edición crítica, con dos estudios de Joan M.Minguet Batllor y David Lomas, el genio de Figueras utiliza o aplica en este largo poema surrealista su método "paranoico-crítico" para interpretar el cuadro surrealista, un método en el que une la psiquiatría y el psicoanálisis. "Dalí en ese momento quería tener una buena relación con la alta cultura más que con la cultura de masas, y quería acercarse a la realidad para hacer visible lo invisible. Deseaba ir más allá en el tema del narcisismo, un asunto que para él era muy importante, hasta llegar a convertirse en una obsesión. Por eso quería adentrarse en este óleo, de gran complejidad, con coherencia", subrayó Montse Aguer. De hecho, Dalí cuando visitó a Freud en julio de 1938 le llevó este cuadro, que provocó, al parecer, gran interés al creador del psicoanálisis y un cambio de opinión en torno a su concepción de los surrealistas.

A la izquierda del óleo aparece un Narciso cuyos contornos se reflejan en el agua, con la cabeza sobre sus rodillas doblándose, probablemente para morir, según la Fundación Gala-Dalí. En la mitad derecha del cuadro esta imagen de Narciso se ha transformado en una mano que sostiene un huevo del cual surgirá la flor que lleva el nombre de narciso. También están presentes unas personas diminutas a las que Dalí denomina en el texto los "heterosexuales" y que, según explica en el libro, se trata de un hindú, un catalán, un alemán, un ruso, un americano, una mujer sueca y otra inglesa: los personajes que, en el mito, corresponden a las personas que, enamoradas, se acercan a Narciso y él las rechaza.

Dalí recomienda en el libro que se vea el cuadro en un momento de "fijación distraída". "A Dalí, las sombras le obsesionaron, igual que la idea del doble, y esta noción de narciso la unió a la desaparición de su hermano, un niño que murió antes de que naciera él y que llevaba también su nombre", concluyó la especialista Aguer.

Revolución de Mayo/Todorov y Colón

La Patria no brota del suelo



Una historia de la Revolución de Mayo donde lo más destacado es desmitificar la idea telúrica de que la nación latía antes de 1810.



Por Sergio Kiernan



Uno de los grandes misterios de la historia es cuándo se forma una nacionalidad. Mezcla de sentimiento, idea y adoctrinamiento, la idea de Nación termina siendo dura de definir y sensible a las camisetas ideológicas. Un pueblo tras otro en el mundo cae regularmente en la duda de ¿qué es ser un...? Y no hay explicaciones simples: mientras que la juventud y la dispersión étnica de África muestran que hace falta tiempo para formar una nacionalidad, la disolución gradual de Gran Bretaña confirma que hace falta más que tiempo.

De finito, Noemí Goldman entra en este tema en su libro aparentemente dedicado a la Revolución de Mayo. Tiene todo el sentido posible: la revolución fue nuestra autonomía, nuestro primer amago de Estado y el primer paso en lo que terminaría eventualmente en un país real, con nacionalidad y todo. Lo que este libro plantea en el fondo es que no fue una revolución de una nacionalidad ya existente contra un dominio extranjero -la tesis nacionalista, sino una crisis compleja de sorprendente complejidad.

Goldman engaña algo con su título medio liviano, ya que el libro es una muy seria historia de la, evolución del,poder material en el Imperio Español. La cosa empieza con las reformas borbónicas, con el resultado paradójico de modernizar la administración imperial, centralizarla y dejas a los criollos afuera. El resentimiento de "criollos versus peninsulares", registrado por nuestro adoctrinamiento escolas, surge en ese siglo XVIII, en medio del calmbio de fronteras y creación de virreinatos de las últimas décadas coloniales. La autora, doctorada en la Sorbona y con varios libros de historia, va mostrando con mano segura los cambios de poder que resultan de que, por ejemplo, Buenos Aires sea capital de algo. Uruguay, Paraguay y el Alto Perú (la Bolivia de hoy) empiezan a centrifugarse ya en aquella época.

La revolución surge enneste escenario nuevo, agudizado por el fracaso imperial en proteger la flamante capital de la excursiones inglesas. Que fueran milicias criollas, formadas por españoles, americanos e indígenas de todas las clases sociales, y mandadas por un francés, las que mantuvieron la ciuadad bajo la corona, fue un toque dramático. Goldman destaca detalles poco notados, comomque todo ese ejército nacido en combate se mantuvo después de 1807, haciendo que administrar la colonia fuera mucho más caro. Este ejército retuvo buenos oros en esta orilla, hizo crecer y dio más poder al gobierno local, fue un factor crucial en 1810.

Luego viene el conocido capítulo de la invasión francesa a España, el fandango de abdicaciones -que de Carlos a Fernando, que de Fernando a Carlos otra vez, que de Carlos a Napoleón y de éste a su hermano José- y la dura guerra peninsular con tantas Cortes y Comisiones.

Este libro hila muy bien esta confusión y sus ecos enre indianos leales que no sabían a quién obedecer, indianos leales que no querían obedecer a ninguna junta e indianos ya en el camino revolucionario.. Goldman se cuida de subrayar la cantidad de catalanes y otros españoles que había en el bando de la revolución, tantos como había criollos en el realista, y recorre alternativas como el carlotismo brasileño. La lección es que la Revolución de Mayo arrancó como un asunto de legitimidad y forma de gobierno entre españoles de allá y de acá.

Como la nacionalidad no viene en un sachet ni emana de algún suelo primordial, mayo de 1810 resulta el primer paso en una construcción que tomó años. La larga guerra contra Fernando VII, el Borbón Más Tonto, fue un poderoso catalítico en esa dirección.








En Foco


Las máscaras de la conquista


El segundo descubrimiento, de Beatriz Pastor, es un riguroso ensayo académico dirigido a cuestionar los discursos de la conquista y en particular la figura de Cristóbal Colón. En este sentido, su tesis confronta con la visión de Todorov en La conquista de América, un clásico de reciente reedición.


Por Patricio Lennard


El segundo descubrimiento
Beatriz Pastor
Edhasa
573 páginas




La conquista de América
Tzvetan Todorov
Siglo XXI
319 páginas


Una mujer maya muere devorada por los perros. Ya su marido, acaso para conjurar el peligro de sucumbir en la guerra, la previene: aun muerto, ella debe seguir perteneciéndole. La mujer asiente y se despiden. Cuando llega el conquistador español, ella ya no es más que el lugar donde se enfrentan las voluntades y deseos de dos hombres. No la violan, pero ¿acaso lo intentan? La mujer elige obedecer el designio de su esposo y las reglas de su sociedad, aunque eso ya no importe. Quizá grita demasiado. Quizá intenta explicarles que su marido la obligó a hacerle una promesa antes de irse; que incluso antes de que ellos irrumpieran en su choza ya no era una mujer libre. Pero ella es una india y ese día el conquistador quiere terminar su trabajo lo más rápido posible. Qué mejor, entonces, que tirársela a los perros y matarles así el hambre, dos pájaros de un tiro.

A la memoria de esta ignota mujer Tzvetan Todorov dedica La conquista de América, un libro que fue publicado originalmente en 1982 y que es uno de los más hermosos que se han escrito sobre el tema. Allí, el autor dice jugar el papel no tanto de un historiador como el de un moralista. Y eso se debe no sólo a la decorosa exposición que hace de los despojos sangrientos que en estas tierras dejó la colonización europea (“el mayor genocidio de la historia humana”, sentencia Todorov, indicando estudios demográficos que estiman que, en el término de poco más de un siglo, la población nativa se vio diezmada en un 90 por ciento, lo que equivale a 70 millones de muertos aproximadamente), sino también a cómo la conquista es para él una excusa para replantear desde la actualidad el problema del otro. Pero la pregunta por cómo interrogar y entender la alteridad –un lugar común en los estudios sobre el descubrimiento de América, al tiempo que el problema filosófico que a Todorov más le quita el sueño– se mezcla en este libro con una mirada bastante indulgente sobre el desempeño de los conquistadores propiamente dichos. De ahí que Cristóbal Colón –de quien Todorov admira con justicia su arrojo y valentía, ya que si bien Vasco da Gama y Magallanes protagonizaron viajes más difíciles, fue el almirante genovés el primero que tuvo las agallas de asomarse y comprobar que al final del océano no se hallaba el abismo– es presentado como alguien cuya prioridad no era hacerse del oro y embaucar con espejitos de colores a los indígenas sino contribuir a la expansión del cristianismo.

Que Todorov ponga tan en primer plano la profunda religiosidad de Colón –quien sí era capaz de ver la intervención divina en todas partes, tal como lo demuestran sus Diarios– para justificar que “las riquezas le interesaban menos que la empresa de descubrimiento”, y creer que el lugar preponderante que la búsqueda de oro ocupa en sus escritos se entiende, sobre todo, por el hecho de que era necesario mantener tranquilos y contentos a los reyes para que siguieran con la provisión de fondos, se contradice con otras interpretaciones que insisten en presentar a Colón como un ser codicioso, como un mero oportunista. Así lo piensa la hispanista Beatriz Pastor, autora de El segundo descubrimiento. La Conquista de América narrada por sus coetáneos (1492-1589), en cuyas páginas pretende convencernos de que si algo había redondo para el célebre almirante no era tanto la Tierra sino el negocio que tenía entre manos. “Haber impedido la cristianización de indígenas para poder venderlos como esclavos pone en duda incluso su supuesta convicción religiosa”, dispara Julio Ortega desde el prólogo del libro, adhiriendo a la tesis que Pastor desarrolla de manera morosa, esquemática y a medias convincente: que los mecanismos de deformación de la realidad que operan en los escritos de Colón no se deben tanto a una pretendida vocación literaria o a la influencia innegable de los Viajes de Marco Polo (como Todorov cree) sino a una ideología mercantil que falsea y distorsiona la realidad americana para engalanarla de exotismo y vendérsela al mejor postor.

¿A quién creerle? Lo contrapuesto de las opiniones es innegable. Aunque sí sabemos que Colón no mentía cuando decía estar buscando el Paraíso Terrenal cerca de la línea del Ecuador y que tanto él como Hernán Cortés, como muchos de los que vinieron luego, se enfrentaron con hallazgos que no estaban a la altura de lo que esperaban; con una realidad prosaica que no daba la medida de los sueños que los habían empujado a la aventura. En este sentido, lo que hace más atractivo al libro de Todorov es su afán por entender y dar cuenta de esa inadecuación desde cierta fascinación estética. Que él nos cuente que Colón no sólo creía en Dios sino también en la existencia de cíclopes y sirenas, y que en lugar de asumir que no había podido divisarlas corrigiera un prejuicio por otro diciendo que las sirenas no eran tan hermosas como se supone, es tan relevante desde la sensibilidad de quien escribe como señalar que Colón nunca se propone comprender a los otros y que, si habla de los hombres que ve, es porque, después de todo, “ellos también forman parte del paisaje”.

Son los mitos detrás del mito de Colón lo que subyuga a Todorov y lo que Pastor se empecina en denunciar usando la palabra “mitificador” decenas de veces. Y allí donde una es rigurosa, académicamente rigurosa, expositivamente rigurosa, el otro es acaso más romántico. Que Beatriz Pastor no cite en su bibliografía el libro de Todorov es tal vez coherente con las discrepancias que sostienen los dos libros, pero tal vez tenga que ver también con no querer admitir que los mitos, en ocasiones, le hacen bien a la historia.

martes, 24 de febrero de 2009

Ercole Lissardi

El diablo en el cuerpo
Durante años mantuvo el anonimato y se negó a ser fotografiado en las entrevistas. Ultimamente, la revelación aunque incompleta de su identidad causó no poco revuelo en Uruguay. Lo cierto es que el escritor conocido como Ercole Lissardi es el autor de una variada gama de interesantes libros unidos por el común denominador del sexo, narrado entre el erotismo y la pornografía. Mientras la editorial Hum empieza a distribuir su Trilogía sobre la infidelidad en Argentina, Radar entrevistó a Lissardi en Montevideo y hasta le sacó unas fotos.
Por Alejandro Soifer
Quién es Ercole Lissardi? Podría decirse que es el secreto más público de la literatura uruguaya contemporánea y también que es un escritor que está muerto pero que todavía respira y sonríe. Ercole Lissardi es un seudónimo. Es un personaje ficcional y real. Es un hombre solo o una mujer sola y son varias plumas bajo un mismo seudónimo. Es un pornógrafo, un erotómano, un cineasta y alguien que conoció el exilio en México; un librero montevideano llamado Hugo y un fantasma. Es el autor de libros como Calientes, Aurora lunar, Ultimas conversaciones con el fauno, Acerca de la naturaleza de los faunos, Una c
omo ninguna y una trilogía de novelas con eje en la infidelidad llegada hace poco a la argentina: Los secretos de Romina Lucas, Horas-puente y Ulisa, entre muchos otros títulos.
Todo esto se ha dicho de Ercole Lissardi y mucho de eso es este escritor que comenzó su carrera como tal recién a los cuarenta años (está por los sesenta) y que prefirió asumir el anonimato para ocultar un inicial pudor por escribir. La sensación de no pertenencia al ambiente literario y el desinterés por el mismo, sumado a una narrativa atravesada al punto de lo obsesivo por el sexo y el erotismo, fueron los otros factores que determinaron su opción por no mostrar el rostro ni reconocer su propio nombre.
Para embarrar más el asunto, el escritor decidió que un alter ego muerto era todavía mejor para permanecer sin ser molestado. Y eso hizo: llenó las solapas de algunos de sus libros con una fecha de deceso para Ercole Lissardi.
Un revoloteo de clamor alrededor de su figura –y el hecho de que empezaron a atribuir su identidad a otros escritores– lo decidió a que ya estaba lo suficientemente maduro como para darse a conocer. Luego de tantas idas y vueltas, la epifanía: el bonachón librero montevideano, el gordo Hugo (como lo conocían sus amigos), se asumió como el personaje que había construido; Ercole Lissardi, el erotómano, el Fauno.
Los problemas llegaron: algún que otro ataque en la prensa escrita y la cadena de librerías más grande de Montevideo negándose a vender “los libros de un librero” para no favorecer a la competencia; en otras librerías dicen que preferirían ver sus libros en los exhibidores triple X de un kiosco de diarios antes que en sus estantes.
Desde que se asumió como Ercole Lissardi concedió unos escasos y casi anónimos reportajes en los que no mostró la cara y suministró información en cuentagotas. Hasta ahora, en su primera entrevista con un medio argentino para la que aceptó ser fotografiado. Pero su nombre completo permanece en la oscuridad. Llamémosle, pues, Lizzardi.
¿Qué cree que ha cambiado en la recepción de materiales eróticos? ¿Sus libros fueron recibidos con conflicto?
–Tú me podrás decir cómo serán recibidos mis libros en Buenos Aires dentro de un tiempo porque recién llegan. En cuanto a Montevideo, la recepción ha sido marcada por dos factores profundos de la cultura uruguaya. Uno es el liberalismo cultural que proviene del primer batllismo. Eso que hizo de Uruguay lo que fue durante tanto tiempo como la capital del pensamiento liberal. No de lo antieclesiástico, pero un montevideano en la década del ‘60 era un tipo que se definía como ateo, tenía una actitud muy liberal en materia de pensamiento. Entonces por un lado ese humus de la cultura uruguaya que poco a poco se va diluyendo, porque el mundo cambia, es uno de los factores que hicieron a la recepción. El otro es, bueno, vivimos en la posmodernidad, vivimos en la era de la indiferencia. A nadie le importa un carajo a la vela nada. Nadie está dispuesto a pelearse por nada en el mundo. Entonces entre la indiferencia de la posmodernidad y la liberalidad del primer batllismo uruguayo que es una de las capas más profundas del Ser Nacional, acá nadie armó escándalo excepto por algún puritano de izquierda. Porque la izquierda uruguaya es puritana. Con todo lo que yo respeto a la izquierda, digo, yo me comí un exilio y no fue precisamente por ser de derecha. Entonces lo digo con todo el respeto y deseando que le vaya lo mejor posible a la izquierda en los gobiernos que tenga, pero hay una cosa puritana en la izquierda uruguaya y los que saltaron en contra de Lissardi, uno o dos que saltaron en algún momento en la prensa, eran gente de la izquierda. Una izquierda puritana vergonzante porque el mismo periódico que en determinado momento sacó un artículo diciendo que yo era el enemigo público número uno, dos semanas antes o después me publicó un artículo de tres páginas sobre la diferencia entre erotismo y pornografía. Digo, es difícil en determinado momento para la izquierda manejar estas cuestiones.
¿Con qué argumentos lo atacaron?
–Dijeron que era el enemigo público número uno por la razón sencilla de que mis libros iban dirigidos a pervertir a la juventud, como Sócrates, más o menos. Y lo que me hacía más peligroso: que era un esforzado teórico. No solamente te contaba la historia sino que además te la justificaba. Entonces sí, hubo un ataque muy violento y que sin que yo lo supiera, porque si no le hubiera dicho que no lo hiciera, salió a defenderme uno de los intelectuales más destacados que hay en el país, que es Roberto Echavarren.
En ocasión de un debate sobre la pornografía en Estados Unidos, un juez a cargo de este asunto dijo: “No sabría definirla, pero sé reconocerla cuando la veo”. Usted afirma que su literatura no es pornográfica, ¿cómo define o reconoce lo pornográfico?
–Creo que hay dos maneras de saber si mi literatura es erótica o pornográfica. Una es una manera práctica, pragmática: la pornografía es una industria. Una industria que produce un objeto, que compra un consumidor para determinado tipo de consumo. Si tú agarras un libro mío y se lo das a un consumidor de pornografía, te va a decir: “Muchas gracias pero no, no era esto lo que yo quería”. El tipo va a leer, y va a decir: “Bueno, acá hay muchas cosas, es muy bonito, pero no es lo que yo quería”. Porque el consumidor de pornografía es un tipo absolutamente unívoco: él sabe qué es lo que quiere. El lo que quiere es pornografía y por consiguiente rechaza aquello que sea muy bonito o muy inteligente o lo que quieras pero que no sea pornografía. Entonces ahí hay un primer nivel donde el librero sabe lo que es pornografía y lo que no lo es.
Hay un segundo nivel que es más teórico, más conceptual: qué es erotismo y qué es pornografía. Hasta donde yo he podido explorar el tema, el erotismo es acerca del deseo y la pornografía es acerca de los cuerpos. No creo que sea posible equivocarse en esto. El erotismo es acerca del deseo, por consiguiente es posible pensar una obra erótica en la cual no haya cuerpos. Porque es acerca del deseo y el deseo es, todos lo sabemos, una de las cosas más profundas que tiene el ser humano. Es aquello que nos impele a otra persona con una necesidad absolutamente insoslayable. Necesitamos poner las garras encima de esa persona sí o sí. O algo encima de esa persona. Tomá el caso de una película que todo el mundo vio porque es un clásico: Muerte en Venecia. Esa película es acerca del deseo. El profesor Von Aschenbach tiene un profundísimo deseo hacia ese chavo. No puede ocultarlo, no puede controlarlo porque no sabe qué hacer con él, porque no es lo que él espera de sí mismo. Es una obra profundamente erótica. En el sentido profundo de la palabra erótica. Eros, el dios de la atracción. Nosotros lo llamamos Deseo. En cambio, la pornografía es acerca del cuerpo. Cuanto más en detalle, cuanto más visible, cuanto más detallado sea, mejor. Por eso la pornografía tiende a meter las cámaras adentro de los cuerpos.
Gerard Damiano, el director de Garganta profunda, considerada la primera película pornográfica narrativa, creía que el sexo explícito iba a llegar al punto de lograr insertarse dentro de cualquier obra artística como una manifestación realista, una parte más de la descripción de las costumbres humanas. ¿Usted considera que su narrativa cumple esta expectativa de integrar la sexualidad como algo natural o se plantea una narración como excusa para llegar a la descripción de sexo explícito?
–Lo que quería decir Damiano es una cosa que se transformó en realidad. Hoy en día existe, todavía de una manera vacilante, un cine serio en el cual el sexo es explícito. Son pocos los directores que se atreven a hacer eso, todavía. El ejemplo básico es El imperio de los sentidos, de Oshima.
A partir de ahí, hay una cantidad de películas que son serias, incluso mortalmente serias diría yo, en las cuales hay escenas de sexo explícito. Damiano tenía razón, no porque fuera un genio, sino porque estaba en la tapa del libro que iba a ser así. Todo el proceso de permisividad no es un proceso que pueda ser parado. Igual, Damiano se sentía decepcionado por el cauce que tomó finalmente la industria pornográfica: representaciones extremas casi sin narrativa. A Damiano le gustaba el cine, amaba las películas y entonces pensaba que se podía hacer películas que fueran serias pero, al mismo tiempo, que tuvieran absoluta libertad. Cada vez va a haber más cine en el cual los actores entiendan que la sexualidad es parte de la actuación. Inclusive hay actores de Hollywood que han aceptado hacer escenas sexualmente fuertes. Nicole Kidman hizo una escena de masturbación en una película menor, una película de pocos dólares. En cuanto a la literatura... yo jamás me planteé si estaba bien o mal. Yo escribo de una manera totalmente animal. No escribo desde el punto de vista de un sistema de ideas ni de convicciones ni de ideas políticas ni de sedición cultural ni de convicciones de ninguna índole. Tengo una imagen, esa imagen se me revela como persistente y parto de la base de que esa imagen está ahí porque hay una historia detrás, apoyo el pinche lápiz en la hoja de papel y ahí sale. De manera que plantearme si estaba escribiendo pornografía, si iba a poner escenas de sexo, si iba a utilizar palabras que son aceptables o no son aceptables... eso para mí nunca existió.
La prestigiosa estudiosa de la pornografía Linda Williams ha sugerido que la escena de la eyaculación masculina (money shot) es necesaria para representar físicamente el placer sexual masculino sin un equivalente femenino posible. ¿Cree que es posible encontrar alguna forma de representación del goce femenino que escape al imaginario de la sexualidad varonil?
–Mirá, francamente la mayor parte de la gente que me lee son mujeres. Habría que preguntarles a ellas. He llegado a la conclusión de que buena parte de mis lectores, la mayor parte pienso, realmente, son mujeres que aprecian mi literatura por las razones que ellas quieran encontrar.
¿Le encuentra alguna explicación o motivo?
–Quizá que yo lo escribo desde la cabeza de un hombre.
Justamente, me resulta sorprendente porque hay un imaginario sexual masculino muy fuerte presente en sus novelas.
–Me imagino que sí. A pesar de que algún crítico, de izquierda siempre, dijo que mi literatura era homoerótica. Yo no tengo nada contra la literatura homoerótica y mucho menos contra los homosexuales ni nada que se le parezca. Incluso en mis novelas hay momentos de bisexualidad. Yo no formo parte de la cultura gay y mis personajes tampoco. Pero en la primera etapa de mi novelística hay por lo menos dos libros en los que hay una exploración de lo orgiástico, de la sexualidad indiferenciada, del estado de erotización absoluto al cual se puede llegar, se puede estar, y ahí sí, hay sexo entre hombres. Ahora, retomando tu pregunta, yo no creo que haya una realización del imaginario sexual masculino. Yo creo que en mi literatura lo que hay es lo que puede haber en la cabeza de una persona que no tiene ninguna alternativa más que escribir sobre sexo, porque si tuviera otra me pondría a escribir sobre otra cosa, pero no. Yo lo que escribo es sobre sexo.
¿Y cómo considera la relación de lo que escribe con el consumo? Le pregunto porque pareciera que en sus libros los amantes son cuerpos que se usan y se desechan y los matrimonios son un desgaste lento y continuo.
–Ahí ya estamos en otro terreno. Allá por la séptima novela más o menos, yo entré en una zona rarísima en mí, una zona de no escribir porque sentía que me faltaba la devolución. La crítica uruguaya es muy pobre. Hay muy poca gente acá que valga la pena leer lo que escribe.
No fue así siempre, hubo una época en la cual la crítica uruguaya era señera en América latina, estoy hablando de la época de Angel Rama, de Emir Rodríguez Monegal, tipos con peso como críticos. Podías estar de acuerdo o no con la izquierda, con la derecha, pero eran tipos que tenían con qué. En este momento no. Es muy pobre la crítica uruguaya. Yo la mayor parte de las críticas no las leo. Hay muy poca gente que vos decís mirá, Fulano escribió, y vas a ver lo qué dice. Entonces en determinado momento me quedé sin pensamiento. Sentía que tenía que entender mejor mis propios libros, andaba por el séptimo y no había pensamiento. Entonces dije bueno, si no lo hay, tengo que hacerlo yo. Tengo que pensar: ¿De qué forman parte mis libros? ¿Por qué escribo estos libros y no otros? ¿Cuál es el lugar de estos libros en el continuum libresco mundial? Tuve necesidad en determinado momento de ubicar mis libros. Pero me pareció imposible ponerme a analizarlos yo mismo. Entonces tuve la peregrina idea de tomar mi nuevo nombre como un personaje y hacerlo actuar como un personaje que se iba de vacaciones y escribía un diario. Y esa interposición que pienso que fue el momento en el que me desprendí totalmente de mi identidad anterior, me permitió pensar los libros. Porque creé un personaje que era Lissardi, y a ese personaje, de alguna manera me trasladé dejando el Yo que no podía pensar los libros, afuera del asunto. Parece metafísica, pero no. Es elemental. Me permitió tomar a Lissardi como personaje y desprenderme finalmente de mi identidad anterior.
Entonces el tipo escribe un diario, en él escribe, además de sus escaramuzas sexuales de verano, una reflexión acerca de lo sexual y esa reflexión es algo que yo después publiqué en un artículo en una revista de psicoanalítica lacaniana y es lo que yo llamé el “paradigma fáunico de la cultura occidental”. Es una reflexión acerca de una línea de sensibilidad, de pensamiento, imaginación de alguna manera reprimida dentro de la cultura de Occidente que llamo “fáunica”. Lo que me interesa de eso es que me permitió de alguna manera tener una idea clara respecto de en qué sentido estoy escribiendo, para qué estoy escribiendo, dentro de qué esfera de sensibilidad estoy. La idea del paradigma fáunico entonces está en Acerca de la naturaleza de los faunos, que para mí fue una bisagra porque elaborarlo me permitió comprender dentro de qué estoy escribiendo y me permitió no hacerme más preguntas que no fueran necesarias. La noción de paradigma fáunico y su elaboración a lo largo de la historia de Occidente, me permitió de alguna manera ya no estar preguntándome qué pasa con los cuerpos: hay un cuerpo que es así que es el cuerpo conyugal, y otros cuerpos que son así que son los cuerpos prescindibles, descartables, esa pregunta ya no importó más para mí. Lo que existe es el impulso fáunico que es irreprimible y que se lo puede rastrear en la historia de Occidente. Ese impulso fáunico que nos impulsa hacia el consumo de los cuerpos y existen las situaciones sociales en las cuales las personas tiene que acomodar el cuerpo como para vivir en la sociedad en la que viven.
¿Un impulso báquico?
–Exactamente. Es así. De hecho creo que es bastante claro que es así.
Esto puede funcionar en la literatura pero, ¿considera que también puede funcionar en la vida cotidiana?
–En la medida en que las personas tengan conciencia cultural de lo que son y de lo que somos, sí. En la medida que se vive inconscientemente bajo la noción de culpa, no. La manera en la que nosotros vivimos nuestra vida emocional, sexual y sentimental está totalmente condicionada por la historia de nuestra cultura. Es necesario, para comprender el callejón sin salida al que hemos llegado, repensar el conjunto de la cosa, repensarlo, pensarlo de otra manera para poder encontrar otra manera de vernos a nosotros mismos y lo que hacemos. Eso me parece que es lo importante. Si no se comprende el impulso que yo llamo fáunico dentro de la cultura y de nuestra manera de vivir, hombres y mujeres siempre vamos a vivir a medio camino entre la hipocresía y la culpa.
De todo, pero infieles
La llamada “Trilogía de la infidelidad” de Ercole Lissardi llegó hace poco tiempo al país de la mano de Editorial Hum. Estas tres novelas independientes están atravesadas por un mismo eje temático (la infidelidad) y no exigen un orden de lectura preestablecido.
Los secretos de Romina Lucas puede leerse casi como un policial donde el narrador intenta reconstruir la vida y sexualidad de una mujer que conoció en un instante fugaz tras cruzar su mirada con ella y vio morir unos segundos después en un accidente de tránsito. Sensualidad, goce y muerte se van entremezclando en la trama.
Horas-puente es una comedia liviana con dos profesores de secundario que utilizan las horas libres que tienen en común para entremezclarse en una relación basada en el encuentro de sus cuerpos, que los hace salir de la rutina de una vida de casados o les presenta nuevas experiencias sexuales intensas.
Por último, Ulisa es una novela que su autor define como “de brocha gorda”, un drama en el que el narrador atormentado por el recuerdo de una amante muerta (Luisa) fantasea con ella hasta conocer a una mujer que se le parece mucho (Ulisa). Pronto se verá enganchado con ella en una relación de violencia sexual, hipocresía y dolor que no hará más que prenunciar un trágico final.

viernes, 20 de febrero de 2009

Internet Mapa del saber
Las bibliotecas, al alcance de todos
La tendencia de los grandes archivos mundiales consiste en digitalizar su acervo y ponerlo a disposición de cualquier usuario

Por Eleonora Vallazza Para LA NACION

Hasta hace apenas unos años, visitar algunas de las mejores bibliotecas del mundo era un privilegio al alcance de aquellos –pocos, poquísimos– que podían permitirse semejante inversión de tiempo y dinero. Hoy, el desarrollo de la informática y la expansión omniabarcativa de Internet han permitido que el conocimiento se democratice al punto de que cualquier usuario de la web puede visitar, entre otras, las bibliotecas del Instituto Cervantes, la Nacional de Francia y la de la Unión Europea sin moverse de su casa, a golpe de clic. Esto significa, ni más ni menos, que buena parte del acervo libresco de la humanidad empieza a estar disponible para cualquiera, en cualquier momento y en cualquier lugar. Internet no necesariamente representa una utopía del conocimiento, pero en la vastedad de su océano hay islas cuyo paisaje se parece mucho al de la globalización del saber. Su impacto dependerá de las inquietudes del usuario. El impulso que las bibliotecas digitales han cobrado en el último tiempo marca un nuevo desafío para aquellos de veras interesados en descubrir los grandes tesoros de la cultura universal. Definitivamente, la tendencia que rige las políticas de las principales bibliotecas del mundo consiste en digitalizar los archivos y acercar sus materiales a los usuarios de todo el planeta. Para el internauta de habla hispana, la principal referencia es la gran colección virtual que espera en el sitio de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, inaugurada en 1999. La biblioteca alberga más de 30.000 obras, que van desde los grandes clásicos de la literatura española hasta la documentación relativa a la Conquista, pasando por la poesía contemporánea de ese país y una importante selección de los trabajos literarios, históricos y jurídicos de América latina. El objetivo de ese proyecto es digitalizar el mayor patrimonio bibliográfico, documental y crítico de la cultura de España y América, y para ello se organiza con varias bibliotecas. Una serie se les dedica a grandes figuras de la cultura hispanoamericana; otra, a documentos textuales y audiovisuales que no sólo abarcan un amplio espectro cultural sino que, además, permiten el acceso a otros grandes archivos, como los Manuscritos de América (en las Colecciones Reales) o la Biblioteca José Toribio Medina de Chile y la Biblioteca Nacional de México. Una vez allí, el usuario encontrará un link que lo lleva a la Biblioteca de Autor Miguel de Cervantes, desde donde puede acceder a la obra completa del autor del Quijote, en distintos formatos y ediciones. A pesar del abismo que separa las economías de Europa y América latina, hay que decir que el desarrollo on-line de las bibliotecas de nuestro continente tiene poco que envidiarles a los proyectos de España o Francia, entre otros países. Un buen ejemplo es la Biblioteca Digital Andina (), que busca contribuir al conocimiento, preservación y divulgación de la cultura andina, y fortalecer la identidad común (en este caso, no tanto por la inclusión de obras clásicas y ensayos sobre la cultura andina, sino también y sobre todo, por la digitalización de obras que estudian la peculiaridad de las lenguas aborígenes de la región). Este proyecto pertenece a la Secretaría General de la Comunidad Andina y allí el lector interesado encontrará las bibliotecas nacionales y las de las universidades públicas y privadas de Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. Curiosamente, los recursos financieros, humanos y tecnológicos son fruto del aporte del Ministerio de Relaciones Exteriores del Gobierno de Francia, que se vehiculizan a través de la Agregaduría de Cooperación para los Países Andinos en la Embajada de Francia en el Perú y el Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA). En América latina, la posibilidad de disponer de obras digitalizadas de diferentes épocas, naciones, autores y temáticas nunca es sencilla, y tal vez el caso más extremo sea el de Cuba. Sin embargo, aun allí hay proyectos que, con notable esfuerzo, intentan trasladar su realidad cultural a la pantalla de la computadora. En Cuba, la Fundación por la Libertad de Expresión es una organización no partidista sin fines de lucro que apoya el crecimiento de la prensa libre en la isla, y en su portal, promueve las actividades de las bibliotecas independientes cubanas. Este proyecto, disponible en www.bibliocuba.org , refleja el trabajo realizado por la red de bibliotecas independientes fundadas desde 1998. Debido a cuestiones propias de las realidad sociocultural cubana, digitalizar las colecciones de las bibliotecas resulta prácticamente imposible; por eso, este sitio ofrece, por un lado, las direcciones de las bibliotecas (que al mismo tiempo requieren donaciones de material bibliográfico y hasta de materiales de oficina, como lápices, bolígrafos y papel), y por el otro, una serie de artículos escritos por periodistas e intelectuales cubanos disidentes. Estas bibliotecas se desenvuelven en casas particulares, donde las grandes colecciones personales se ponen a disposición de todos los vecinos; su versión on-line reproduce ese mismo proceso pero a escala global. En Cuba, todo aquel particular que quiera fundar una biblioteca independiente debe poseer como mínimo 300 libros y conocimientos elementales de bibliotecología; su desarrollo virtual pretende evitar cualquier forma de censura en temas, autores, ideologías y religiones, lo cual se convierte en una forma impensada de activismo cultural. Digitalizar los archivos de una biblioteca implica costos altos. En países como Francia, la cuestión presupuestaria no representa un obstáculo insalvable, y tal vez por eso el espacio virtual Gallica de la Biblioteca Nacional Francesa, está tan bien desarrollado. Gallica se creó en 1998 y se actualiza mes tras mes. En su interior hay más de 90.000 obras y 80.000 imágenes, y tanto material la ha convertido en una de las principales bibliotecas digitales a las que se puede acceder actualmente. Su colección se organiza por disciplinas (derecho, economía, ciencias políticas, historia, literatura, ciencias y filosofía) y, aunque privilegia la cultura francófona, también incluye obras clásicas extranjeras en su idioma original y traducidas. En una vía menos oficial y sistematizada que la de Gallica, el internauta bibliófilo tiene a mano otros sitios dedicados a la cultura del país de Voltaire, como la Biblioteca de Poesía Francesa , donde pueden leerse más de 6000 poemas en lengua francesa, en un arco temporal que va de la Edad Media a principios del siglo XX. Ambas bibliotecas se complementan y colocan a Francia en la vanguardia de este segmento cultural. Con la mira puesta en el futuro, la Unión Europea creó el programa eContentplus, parte integrante del proyecto i2010, cuya meta es unir a la sociedad del conocimiento con la industria de los medios de comunicación. La joya del programa es la megabiblioteca Europeana , que funciona desde noviembre pasado y actualmente se encuentra en período de prueba. Europeana albergará más de dos millones de obras, entre imágenes, textos, sonidos y videos. Será la biblioteca virtual más grande del mundo y en ella participan más de cien organizaciones académicas y editoriales (principalmente, miembros de la Koninkljke Bibliotheek, la Biblioteca Nacional de Holanda), además de expertos en informática de toda Europa. Esta biblioteca virtual intenta enriquecer el patrimonio europeo al combinar el espíritu multicultural y multilingüístico con tecnología de avanzada y nuevos modelos de negocios. Un dato importante es que, para poder utilizar sus servicios, no es necesario registrarse, pero aquellos que sí lo hagan tendrán acceso a herramientas que personalizarán el perfil de usuario y, así, permitirán formar parte de las comunidades virtuales en las que se podrá compartir, discutir, e inclusive bloguear su contenido, como una red social en plena biblioteca (virtual). Con este servicio se pone de manifiesto un aspecto muy novedoso en la digitalización de la cultura, que por un lado democratiza el conocimiento y por el otro fomenta la participación de los usuarios en forma activa. Internet no es una utopía del conocimiento, pero estas bibliotecas digitales cumplen el sueño de Borges: transformar el mundo en un libro. O mejor dicho, recorrer el planeta como quien se mueve por un libro, a través de la navegación por la Red. Muchos libros, mapas y documentos históricos están al alcance de cualquier usuario; aunque tal vez hoy no se la vea en toda su dimensión, hay pocas noticias tan buenas como ésa.

LINKS RELACIONADOS
> Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
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Perlas en la Red
Por Carlos Guyot
LANACION.com ADN Cultura Sábado 21 de febrero de 2009

Hombres sí, maridos no

¿Por qué la infidelidad femenina ha sido desde siempre considerada más transgresora y grave que la masculina? Este artículo rastrea históricamente el tema que reaparece a propósito de la reciente antología de relatos "Historias de mujeres infieles".

Por: Virginia Cosin


OPINON “Someterse al mandato amoroso-matrimonial convierte a las heroínas en seres radicalmente pasivos”, asegura Cristina Piña.

Desde las epopeyas griegas hasta las últimas tramas urdidas por los guionistas de Hollywood en películas como "Adulterio" o "Infidelidad", la ficción ha trazado un mapa cruzado por distintas voces, de la infidelidad femenina. Pero no hay que perder de vista que los primeros relatos, y hasta muy avanzada la historia de la literatura, han sido narraciones cuyos autores fueron hombres. La voz de las mujeres que desenvuelven sus encantos, ardides y pasiones en el interior de las ficciones: Helena de Troya y su hermana Clitemnestra, Desdémona, Sheherezade, Madame Bovary, Anna Karenina y tantas otras, es la misma voz silenciada y ausente de los grandes acontecimientos de la Historia con mayúscula.

La reciente aparición de algunos libros cuyo eje es la infidelidad de la mujer, como Sé infiel... y disfruta, de la venezolana Ana Flor Raucci, cuya intención evidente es captar a un público con pocas luces y hambre de autoayuda barata, o Historias de mujeres infieles, una antología de cuentos que reúne autoras argentinas de diferentes generaciones nacidas a principio, mediados y finales del siglo XX (desde las consagradas Sara Gallardo y Victoria Ocampo, hasta las más jóvenes y prometedoras Cecilia Pavón y Romina Paula), constituye una oportunidad para reflexionar sobre los diferentes enfoques que la literatura ha hecho a lo largo de su historia sobre este tema.
Si bien es cierto que a partir de estos últimos años el interés acerca del devenir histórico de las mujeres, sobre todo en el seno en el que desarrollaron sus propias habilidades, el de la vida privada, se ha ido acrecentando junto con la conquista de terrenos tradicionalmente ocupados por los hombres, falta bastante, todavía, para modificar el ángulo de la mirada a partir de la cual se retrata a la mujer.
La letra escarlata
La historia es conocida. La escribió Nathaniel Hawthorne a principios del siglo XIX y es considerada una de las novelas más importantes de la literatura estadounidense. Quien no haya leído el libro probablemente conozca la versión cinematográfica de 1995, protagonizada por Demi Moore y Gary Oldman. En La letra escarlata, una mujer llega a la colonia de Massachussets embarazada de alguien que difícilmente pueda ser su marido ausente. Allí es cruelmente excluida y se la obliga a llevar cocida en la pechera una enorme letra A de "adúltera". A través de su sacrificio, todas las culpas de la sociedad a la que pertenece serán expiadas.
Históricamente el lugar de la mujer ha sido relegado al ámbito doméstico. Sus huellas son invisibles. Su acceso a la escritura, tardío. A los hombres les fue dado participar de los asuntos de la polis y salir a demostrar su valor en la guerra. Durante el tiempo que Ulises se demora en volver a Ítaca vive numerosas hazañas, dentro de las cuales se cuentan varios romances con diosas, semidiosas y mortales, Penélope teje y desteje, ahuyentando a sus pretendientes, mientras espera pacientemente el regreso de su esposo. Pero antes Helena, esposa de Menelao, se deja raptar por Paris y desencadena con su consentimiento la guerra de Troya.
Para los antiguos la mujer representa la stasis, palabra griega que denomina el desorden. Basta mencionar un par de mitos en los que abreva toda la cultura occidental: Eva muerde el fruto prohibido y es expulsada por Dios del Paraíso. Y junto con ella y con Adán, todos sus descendientes estarán condenados al trabajo duro y a parir con dolor. Pandora, por su parte, representa a la mujer como cruel azote a la humanidad. Hesíodo, poeta griego que vivió en el siglo VIII aC., en su Teogonía hace decir al enfurecido Zeus, a quien Prometeo le roba el fuego para entregárselo a los hombres: "A cambio del fuego mandaré a los mortales un mal, al que todos sin embargo halagarán amorosamente como si no se tratara de una desgracia". Luego manda a Hefesto a construir una figura con tierra y agua y le infunde vida. Después le ordena a Atenea que le enseñe "las labores de mujer y el tejido del lienzo de mil colores" y manda a Afrodita a comunicarle "el doloroso deseo, además de la inquietud que destroza los miembros". "Antes de eso –escribe el poeta– la raza humana vivía en la Tierra al amparo y abrigo de todo mal, de la dolorosa fatiga y las dolorosas enfermedades que acarrean la muerte a los hombres. Pero la mujer Pandora, al levantar con sus propias manos la ancha tapa del ánfora que las contenía, derramó y esparció sobre los hombres los más nefastos pesares". Sí, pero también se rompe la lógica circular y se inaugura la historia.
¿Qué es el amor?
En el blog que forma parte del marketing para promocionar la antología editada por Emecé (http://www.infielesmujeres.blogspot.com/) se pueden ver una serie de videos de unos pocos segundos de duración en los que un grupo de mujeres de entre veinte y treinta y pico de años son encuestadas. ¿Qué es el amor? Pregunta una voz en off. La respuesta es un largo silencio. Una de ellas duda, piensa, se sonroja. "No sé", responde. En otro video la pregunta, casi inquisitoria, es: ¿Alguna vez fuiste infiel? Nuevamente, entre la cámara y la pared, eligen eludir la respuesta. Pero sus gestos son más que elocuentes: sonríen, se tapan la cara con las manos, intentan escapar del objetivo que las apunta, dicen que no con la cabeza tentadas de reír. Sabemos que mienten.
Ovidio aconseja a los maridos, en Arte de amar, una especie de manual de instrucciones para los amantes publicado entre el año I y II dC., a ausentarse un tiempo de los hogares para reavivar el deseo apagado de su esposa. Pero la ausencia no debe ser prolongada porque, de ser así, se corre el riesgo de que esta quiera avivarlo en los brazos de algún amante. Y, concede: ¿quién podría culparla?
Durante la Edad Media, explica el historiador Jean Verdón, el amor nada tenía que ver con el matrimonio. La finalidad de las uniones era el incremento de la riqueza y el poderío de las partes, además de la procreación de los herederos. Los cónyuges, y en particular la mujer, no tenían voz propia salvo para expresar un consentimiento obtenido en mayor o menor medida por temor o por una obediencia respetuosa.
El amor, indefectiblemente, tenía que nacer fuera de la institución del matrimonio. No es casual que muchos de los relatos urdidos en aquella época, provenientes de muy diversas fuentes, abordaran la cuestión. La infidelidad de la mujer se constituye como tema central e incluso las mismas historias cruzan continentes y se repiten, con pequeñas variaciones, en muchos de los textos que han llegado a nuestras manos.
Los fabliaux son breves poemas narrativos franceses escritos entre los siglos XII y XIV, de contenido humorístico y alto voltaje erótico, en los que se despliega un lenguaje soez dirigido a un auditorio popular. Allí siempre hay un marido un poco tonto, una esposa astuta y desvergonzada que se las ingenia para engañarlo sin que la descubran y un clérigo avaro y lujurioso. La misma estructura de algunos relatos, con idénticos argumentos, se repite en El Sendebar, escrito a mediados del siglo XVIII, también llamado El libro de los engaños y de las argucias de las mujeres. Se trata de un texto de origen árabe escrito en castellano que contiene una serie de relatos cuya finalidad es esencialmente didáctica. Su función es la de prevenir acerca de la astucia de las mujeres, su poder de seducción y su ingenio para engañar a los hombres. Con más elegancia y una prosa distinguida, aunque siguiendo el mismo patrón argumental, Boccaccio, en Italia, escribe el Decamerón –que, como Las Mil y una noches– reúne un conjunto de relatos, muchos de ellos compuestos alrededor de "mujeres que juegan engaños con sus maridos".
Por un lado estaba la idea de amor compuesta por los trovadores –poetas líricos que proponían un arte de amar, durante los siglos XII y XIII, cantaban al amor cortés, y en cuya expresión, la mujer comienza a despegarse de una visión nutricia y natural. Por el otro, se instaura un paradigma del amor a partir del cuento de hadas que, a partir de su transformación en género literario, cumplió la función de orientar del deseo femenino. Las heroínas del cuento maravilloso –los mismos cuentos que, en versión Disney, las niñas contemporáneas consumen vorazmente– se caracterizan por "el sometimiento al mandato amoroso-matrimonial".
Según explica la crítica y ensayista Cristina Piña, "este mandato determina una serie de rasgos cuya suma constituye un modelo de mujer que se perfila a partir del sometimiento. Para su realización individual, ellas dependen de un príncipe que las rescate de un sueño, o de la condición indigna en que la bruja-madrastra las ha sumido, o del mandato de un rey-padre celoso que las ha rodeado de obstáculos (llámense pruebas o torres) para evitar que dejen de ser doncellas. Es decir que someterse al mandato amoroso-matrimonial convierte a la heroína en un ser radicalmente pasivo –pues su única actividad consiste en esperar, encerrada dentro de las fronteras de un ámbito doméstico– y cuyas "virtudes", más allá de una bondad abstracta y un abnegado espíritu de servicio, sólo consisten en adecuarse a una versión desmaterializada y convencional del cuerpo, ya que sus únicos rasgos son una belleza y una juventud arquetípicas".
Me aburro. Ya tengo un marido
En una escena de La tormenta de hielo, la película dirigida en 1997 por Ang Lee, basada en la novela homónima de Rick Moody, el personaje interpretado por Sigourney Weaver, Jane Carver, está acostada en la cama con su amante que, sin reparar en la creciente incomodidad de su compañera ocasional, no deja de hablarle de sus problemas laborales. Ella lo escucha con expresión hastiada hasta que alzando la mirada al techo lo interrumpe: "Me aburro. Ya tengo un marido. No necesito otro".
Como otras tantas películas que retratan la clase media estadounidense, ésta se centra en la vida de dos familias que habitan los suburbios –la acción transcurre en 1973– en donde la imagen superficial de calma apacible es penetrada por la mirada incisiva del realizador para poner al descubierto las mentiras, los problemas de alcoholismo y las infidelidades que se cuecen en el silencio de los hogares.
Con un argumento similar, pero una mirada menos cáustica, el director Todd Field recrea, en Juegos íntimos (Little Children) la hipocresía de una pequeña sociedad en la que una mujer, madre de un niño de seis años, vive un matrimonio desdichado –aunque goza de una sólida estabilidad económica–, y conoce en la plaza al padre de otro niño de la misma edad, casado con una profesional segura e independiente. Entre los dos comenzarán un fogoso romance que se apagará como con un baldazo de agua frente al miedo del escarnio de sus vecinos. Ella es una apasionada lectora. Su existencia pareciera hacerse eco de la primera oración –famosa por su lucidez, exacta como un martillazo– de la novela del ruso León Tolstoi, Anna Karénina: "Todas las familias dichosas se parecen. Y, las desgraciadas, lo son cada una a su manera". Pero su libro de cabecera es uno cuyo argumento central gira alrededor de otro matrimonio desdichado: Madame Bovary.
Escritas a mediados del 1800, estas dos novelas forman parte del canon decimonónico que abordan el tópico de la mujer adúltera –como también lo hacen Stendhal en Rojo y negro, Leopoldo Alas Clarín en La regenta o, un poco más tarde, D. H. Lawrence en El amante de Lady Chatterley– desde una mirada (al margen de las innovaciones estilísticas y formales por las cuales se constituyeron como obras-bisagra de la literatura) completamente nueva. Es que estos autores diseccionan con su pluma la psicología femenina como si se tratara –para utilizar una metáfora flaubertiana– de un escalpelo.
"¿Por qué me he casado, Dios mío?",se pregunta, al borde del abismo, Madame Bovary. Su marido es un médico mediocre que la ama profundamente, pero ella espera mucho más de la vida y del amor. Espera que le sucedan las mismas cosas que suceden en las novelas románticas (estética contra la cual Flaubert se manifiesta): que el amor la atraviese, la perfore, la colme de dicha. Pero nada de eso sucede junto a su marido, ni a su hija. Para experimentar al menos un ápice de esos sentimientos que sólo palpitan en su imaginación debe amar a otro, y ese otro tiene que estar prohibido. Porque, de convertirse alguno de sus amantes en marido, la vida recobraría el mismo aspecto chato y monótono de la rutina conyugal.
¿Cómo es posible que fuera un hombre y no una mujer quien retratara de forma tan precisa y radiográfica la desdicha y la insatisfacción de una mujer? La respuesta quizá podamos encontrarla en el magnífico ensayo de Virginia Woolf, publicado en 1929, titulado: "Un cuarto propio".
Una mancha del tamaño de un chelín
A fines del siglo XVIII la mujer de clase media –explica la escritora inglesa– empezó a escribir novelas. Empezó, mejor dicho, a publicar, porque antes hubo "grandes damas solitarias que escribían sin público y sin crítica". Pero, una vez que comenzaron, debieron sacudirse de encima el polvo acumulado durante años, siglos.
Virginia Woolf percibe, y con razón, una dificultad en la literatura escrita por mujeres durante ese siglo, que consiste en cierta necesidad de defenderse, de justificarse, de usar la pluma como vehículo de proclama. Percibe una voluntad quejosa y también cierto miedo que atenta contra la calidad de la escritura. Sólo Jane Austen, opina, escribe sin odio, sin sermones. Pero aún así, pese a su carácter incipiente, la voz de las mujeres aparece. Y eso, indefectiblemente, modifica el mundo. Modifica la mirada de los hombres y modifica también su escritura.
Los hombres, los artistas, los poseedores de almas sensibles que ya venían ejercitándose desde tiempos remotos, pudieron escuchar esa voz y plasmarla. Gracias a esa relación dialéctica, gracias a Jane Austen, a Charlotte y Emily Brontë y a Louise Colette, y gracias, por supuesto, al genio exquisito de Flaubert, existe Emma Bovary. Porque, en palabras de Virginia Woolf: "todos tenemos en la nuca una mancha del tamaño de un chelín que nunca podemos ver. Es uno de los buenos servicios que un sexo puede hacer a otro: describir esa mancha del tamaño de un chelín en la nuca".
Los antólogos Natalia Moret y Santiago Llach en el prólogo a Historias de mujeres infieles, escriben sobre las autoras que han escogido: "Como documento sociológico este libro es abrumador: en sus ficciones todas se declaran infieles, y hasta se regodean en ello".
Pero lo cierto es que el interés más palpable que suscita esta colección de relatos no reside en esto que resuena más como acusación que como apunte sociológico, sino en que reúne textos escritos enteramente por mujeres que forman un amplio arco generacional. Ellas reescriben, desde su lugar y su época, sobre la piel del mismo dedo que las señala.
Independientemente de los prejuicios, sería deseable que sus lectores –tanto hombres como mujeres– puedan leer allí algo más que una confirmación de sus miedos y sus fantasías más arcaicas.

jueves, 19 de febrero de 2009

Tomás Eloy Martínez

Ficciones de lo real
Hace pocos meses, Tomás Eloy Martínez publicó Purgatorio, su nueva novela, una profunda exploración de la conciencia nacional bajo la dictadura. Por estos días, Alfaguara comienza la publicación de su obra completa (Biblioteca Tomás Eloy Martínez), comenzando con Lugar común la muerte y Las vidas del general. En esta entrevista, el escritor repasa sus relaciones con el periodismo y la literatura, cuenta su infancia tucumana y explica por qué La novela de Perón no es un libro gorila.
Por Angel Berlanga
En La mano del amo narra una escena en la que el protagonista, de chico, es obligado por su madre a besar un muerto. ¿Es autobiográfico?
–El primer recuerdo infantil que tengo es cuando mi madre me alza en brazos ante el ataúd de mi abuelo y me dice: tenés que besarlo. En esa medida sí, es autobiográfico. Yo recuerdo ese momento con imborrable espanto. Sobre todo porque ese contacto fue el hielo de la muerte. Ya no me acuerdo, casi, de ese libro. Debería volver a leerlo.
Eso está en el otro extremo de la memoria de Tomás Eloy Martínez, pero sin duda, y lo irá desgranando a lo largo de la entrevista, tiene puntos de contacto con los temas que abundan en sus textos, literatura, periodismo, sus mixturas. Tiene que ver, por caso, con los flamantes ejemplares de Lugar común la muerte que acaban de llegarle desde la editorial y que examina, satisfecho, en su departamento de la avenida Pueyrredón. Ese libro y Las vidas del general son el punto de partida para la reedición de su obra, que desde este mes puso en marcha Alfaguara y que tendrá su continuidad en abril con El vuelo de la reina y La novela de Perón.
Hace unos días presentó Purgatorio, su última novela, en Madrid; dentro de unos días viajará a Nueva Jersey para retomar las clases de literatura que da en la Universidad de Rutgers desde 1991. Ahora, instalado cómodamente sobre un sillón de funda blanca, toma café. El combustible de la máquina, dice.

“Ejercicios donde mezclé por primera vez las aguas de la literatura y del periodismo”, anota en el prólogo actualizado de Lugar común... El volumen se editó por primera vez en Caracas, en 1979, durante su exilio, e incluía textos publicados en diversos diarios y revistas sobre Rosas, Perón, Martínez Estrada, Macedonio, Felisberto, entre otros; en la reedición de 1998 sumó retratos sobre José Bianco y Manuel Puig; en ésta, los de José Lezama Lima y Augusto Roa Bastos. El tema aglutinante, como dice el título, es la muerte, sus vísperas. El libro es una buena puerta de entrada a su obra. “Cuando algo aparece en un diario y tiene el disfraz o la apariencia de relato real, aunque sea totalmente imaginario es tomado por la gente como algo real –dice–. Con Lugar común queda demostrado de modo muy palpable cómo el medio es el mensaje. Hay un relato que se llama “El cónsul”, que es la historia de Ramos Sucre, cuyo suicidio imaginé por completo, pero a partir de datos, huellas que había dejado en su poesía y su correspondencia. Como no quería ver su cuerpo maltrecho, deduje que usaría un veneno o un somnífero. La familia me llamó, después: “Este era un secreto muy guardado, ¿cómo lo supo?”. Deducción de periodista, simplemente. Cuesta creer que la lectura atenta de ciertos datos reconstruye la realidad, por más que el protagonista haya tratado de cerrar caminos o poner trampas”.
“Durante mucho tiempo se preguntó el lector común qué es verdad y qué mentira en Santa Evita y en La novela de Perón –dice TEM–. Al invertir los términos del llamado nuevo periodismo, que escribe como ficción datos reales, y utilizar con las herramientas del periodismo datos imaginarios, se dieron por ciertos muchos elementos que eran ficticios. La novela, en general, es eso: la expansión o la transfiguración de datos reales. En otro de mis libros, Ficciones verdaderas, aludo a recortes de prensa a partir de los que nacen libros: yo no sabía, por ejemplo, que Bodas de sangre salió de un artículo que leyó García Lorca. Hay casos más notables, como La guerra del fin del mundo, que proviene de Los sertones de Euclides da Cunha. Madame Bovary sale de un texto de un diario. La mayoría de los novelistas que conozco, aun los más imaginativos, hacen un pequeño trabajo de investigación previo. En los diarios de Kafka, y sobre todo en la Carta al padre, se ve que la mayor parte de sus obras nace de esos elementos: la experiencia de la relación con su padre asume forma de carta y forma de novela. La vida cotidiana dicta símbolos, hay que prestarles atención, saber oírlos, leerlos.”
EL PODER DE LA ESCRITURA
Nació en Tucumán el 16 de julio de 1934. “En la calle San Juan 448”, precisa, en una casa que hace rato no está. “Fue una infancia muy solitaria”, dice. El mayor de cuatro hermanos; se encerraba mucho a leer, le encantaba ir al cine, cuenta. Que le contaran historias. “Cada vez que había un duelo en la familia, y los había con frecuencia, no me dejaban oír música ni ir al cine, y eso era como una crueldad para mí”, dice. Suele evocar que empezó a escribir a los once años tras un cuelgue y un castigo: se quedó obnubilado por una chica flaquita con unas alas de mariposa que, sobre un caballo blanco, vio en la arena de un circo; cuando llegó a casa, sus padres ya lo habían buscado en las comisarías y los hospitales. Lo condenaron a un mes sin libros ni cine. “No me pegaban, me infligían castigos peores que los golpes físicos”, dice. “Ya que no puedo oír historias, me las voy a contar a mí mismo”, se dijo aquel chico, y empezó a armárselas con lo que tenía alrededor, los paisajes exóticos de las estampillas de un vecino por las que se metía a contar sus vivencias. Cuando le preguntaban qué hacía ahí, el chico decía: “Es que tengo unos padres muy malvados y estoy huyendo de ellos, espero que ustedes me den cobijo”. Su madre lo leyó y le dijo al padre que sería mejor levantar la penitencia: “Lo que está haciendo Tomás es terrible”. “Entonces descubrí que la imaginación tenía poder para arrancarte de los castigos, para salir de la grisura y encontrar otras formas de vida –dice TEM, la voz más pausada–. Descubrí que la escritura tenía un poder. Y ya no dejé de escribir.”
“Escribía poemas malísimos, de coyuntura, adolescentes, pero me dieron un premio, 1500 pesos de esa época, que era mucha plata –evoca–. Y luego en otro, de cuentos, también gané un premio similar. ¿Qué hice con ese dinero? Liberarme de mis padres y venir desde Tucumán a Buenos Aires, en un tren lleno de polvo, a visitar poetas con los que tenía correspondencia: Edgar Bailey, Mario Trejo, Rodolfo Alonso. Y con Roa Bastos, de quien me hice muy amigo.” Eso fue a los 17; a los 21 se instaló en Capital: hacía crítica de cine y teatro en La Nación. “Y crónicas de todo tipo –agrega–: mi mujer descubrió el otro día unos textos largos que escribí sobre Arlt, Silvina Ocampo y Macedonio. Era un muchacho entrometido y curioso.”
¿Y qué opinaban sus padres sobre lo que usted escribía?
–Tucumán es un lugar de una extrema religiosidad, de una ortodoxia católica absoluta: esa obediencia me sublevaba. Hay un relato blasfemo que publiqué en alguna parte y que mi madre leyó: tres chicos van a robar la alcancía de una iglesia, porque han visto que se ha recaudado mucho dinero. Y uno se entusiasma, de repente, con una figurita de la virgen, vestida con su largo manto, corona y demás. Entonces siente curiosidad, mete la mano debajo del manto y la toca. Pero enseguida, horrorizado por su acto, retira la mano y la estatuita le dice: “No la saques tan pronto, hijo, porque hace dos mil años que no sentía ese placer”. Bueno, mi madre se espantó y mandó a decir misas durante un mes por la salvación de mi alma. Toda imposición le resta a la literatura aquello que tiene de precioso: la libertad. Si hay una única condición para lo literario, ésa es imaginar en libertad.
La opresión es un asunto recurrente en sus libros.
–Así es. Bueno, eso tiene que ver con mi infancia oprimida. La patria de todo escritor es la infancia, y la otra patria es la lengua, son dos las patrias que se juntan. El deber ser, la opresión, el autoritarismo familiar: en esa atmósfera, en esa placenta, crecí. Y, además, siempre buscando formas de salir de ahí. El mundo de la provincia argentina, del cual zafan muy bien Tizón y otros escritores, como Di Benedetto, Juan José Hernández o Daniel Moyano. El único modo de salir de eso es la transgresión. Tanto en periodismo como en literatura quise ser siempre un transgresor, mirar desde aquellos elementos que no fueran el lugar común. A partir de la escritura me constituyo como ser, soy la persona que soy, me reconozco. Creo, del mismo modo, que una necesidad de la novela es expandirse, salir de los límites habituales, apelar a recursos no usuales; no seguir a Joyce, o a Proust, que ya hicieron sus caminos, sino ver qué otros caminos, relacionados con tu propio ser o naturaleza, pueden abrirse. Los géneros van expandiéndose. Hay vallas difíciles de vencer: cada vez que creí encontrar un camino novedoso, sobre todo en narrativa, descubro que ya fue hecho en el Quijote. Ahí están todas las novelas y las experiencias posibles.
Vuelvo a lo opresivo: hay una cuestión de atmósfera, además. Porque el tema podría ser abordado en clave de comedia, o humorística, etc.
–Esa atmósfera no es creada deliberadamente; nace del propio sujeto narrado, o de las situaciones narradas. Mi tema más bien es el autoritarismo, el alzamiento contra toda forma de poder abusivo doméstico, político.
“La madre, como el realismo mágico, es uno de los grandes mitos de América latina”, dice TEM, y aclara que la suya no es, por supuesto, la de La mano del amo, aunque el asunto sirve como ejemplo de lo que viene explicando. “Sacrosanta, la santa madrecita: toda madre es necesariamente buena –sigue–. Entonces ésta tenía que ser maligna, perversa: una forma de liberación, de transgresión, de salida a la opresión. Y eso implica rupturas.”
Le preocupa, dice, “ser cortés” con el lector, ser legible. “Si escribís algo que se declara narración, no le mientas al lector: narrale –puntualiza–. Narrale con claridad y con eficacia. Creo que todo relato tiene que tratar de decir, en la medida de lo posible, lo que uno quiso decir y contar. Se suele inundar al lector de ideas o de frases emblemáticas, golpes de efecto que tratan de retenerlo y que lo dejan indiferente. Algunas de esas frases quedan, se repiten, pero no narran.” Cortesía no es dulzura: “Mis textos son bien amargos, en general –dice–. No hay que ser condescendiente con el lector, y mucho menos con uno mismo. La condescendencia es una aceptación de la facilidad, y ése es el peor abismo en el que puede caer un escritor. Ser claro es otra cosa: no hay lenguaje más transparente y luminoso, a la vez, que el de Borges. Otros ejemplos de eso son Philip Roth, Dickens. Son autores que narran. Borges, cuando se proponía narrar, narraba”.
LA PASION
En los ’60, TEM trabajó en Primera Plana. “Es curiosa la parábola de la revista –dice TEM–. Timerman la funda como órgano de prensa del Ejército Azul; cuando empiezo a revisar la colección, me doy cuenta de los bandazos políticos que tuvo. Al hacerme cargo del área Cultura y Sociedad descubro que habían golpeado duro a La ciudad y los perros y Rayuela, por ejemplo. Lo que me parecía valioso en materia de literatura había sido maltratado. Y entonces dije no, y vi muy claro el objetivo: destruir –no sé si lo diría así– los mitos que habían creado La Nación y Sur y ganarles la pelea. El único modo de abrir una brecha ahí era optar por la literatura latinoamericana, que en esa época estaba en alza pero que aquí no tenía difusores. Fui a París, puse a Cortázar en la portada. Pero perdí una con Timerman: no me dejó poner en tapa a Los Beatles. “Qué importancia tienen esos mamarrachos, se nos van a reír”, me dijo. Tiempo después le recordé la historia: “Pero es que vos solo los conocías”, dijo.
¿Por qué se machaca tanto contra el realismo mágico?
–Es una manera cómoda de clasificar un tipo de escritura que se corresponde sólo con García Márquez, no creo que haya otros ejemplos, porque Carpentier llama a lo que hace real maravilloso. Diría que es, además, apenas un libro: Cien años de soledad. Los críticos necesitan alimentarse y ahí encontraron un sustento gigantesco. Como muchos lectores europeos y anglosajones supusieron que la literatura latinoamericana necesariamente tenía que responder a esas consignas, la etiqueta hizo muchísimo daño. Hasta a Borges en algún momento le adjudicaron ciertas hebras. La academia sueca vio una veta de algo novedoso cuyo inventor es uno, García Márquez, y por lo tanto consideró que había que darle el Nobel. Es una sola novela, admirable, que causa en su tiempo un enorme escozor. Yo la recibo con una pasión que ahora es extraña en la crítica, porque no se apasiona para elogiar ni para pegar. En la tapa de Primera plana sale un título que dice La gran novela de América. Ahora rara vez se pone ese adjetivo; quizás haya pocos libros que lo merezcan, pero acá somos muy desapasionados, o nos cuidamos mucho las espaldas, o el trasero. O quizá no tenemos la confianza necesaria en nosotros mismos, de decir: “Creo en esto y lo defiendo, y si no les gusta, paciencia. Pero éste soy yo”. Eso hizo importantes a algunos críticos en la Argentina: la pasión.
“Escribí un texto que se llama Sombra terrible de Borges en el que objeto su mandato en cuanto a que la literatura tiene que ser aséptica, no sentimental, no apasionada –dice TEM–. El se basa, sobre todo, en que era incapaz de escribir un texto valioso sobre la muerte de su madre. Decía que cuando estás bajo el efecto de la emoción, de los sentimientos, nada es valedero: efectivamente, ése era él, que era capaz de imponer su razón distrayéndose, o sustrayéndose a los sentimientos. Pero cuando se acepta la escritura de alguien como un mandato, aunque no tenga mucho que ver con tu mundo individual, corrés el riesgo de traicionarte. Traicionarse a uno es traicionar a la literatura. Y eso se refleja en la escritura.”
LA VIDA CON PERON
A Las memorias del general, editado hace una década, TEM le agregó dos textos inéditos y lo rebautizó como Las vidas del general. El nuevo título, anota en el prólogo, se ajusta mejor al contenido, porque “refleja no sólo los relatos con los que Perón quiso insertarse en la historia sino también los otros relatos disidentes que completan o contradicen esa imagen”. “Es totalmente periodístico”, asevera, y fue preparado “con la esperanza –quizás inútil– de que sus páginas dialoguen con todas las ficciones” que escribió sobre el peronismo. En una de las inclusiones, “Las novelas de Perón”, cuenta por qué, teniendo los elementos para hacer una biografía, encaró una ficción. En el otro, “La tumba sin sosiego”, narra sus encuentros con el coronel Cabanillas, que le contó al detalle sobre el periplo del cuerpo embalsamado de Eva Duarte y acerca de sus intentos fallidos por matar a Perón. “Acababa de terminar con La mano del amo y estaba en una especie de sequía, tenía que ponerme con Santa Evita y no encontraba el modo de arrancar –sitúa–. Una noche me llama por teléfono Rojas Silveyra, que había sido embajador de Lanusse en Madrid y me dice: ‘Le va a hablar un amigo mío’. Era Cabanillas. Una voz muy imperativa: ‘Usted se equivocó con los datos que da sobre el cadáver de Eva’. Yo no sabía quién era él. No hacía tanto que había llegado del exilio y la palabra coronel me daba resquemor. ‘La verdadera historia del cadáver la tenemos nosotros’, me dijo. ‘Si quiere véngase ahora, lo estamos esperando en el café Tabac’. ‘Es la una de la mañana, señor’, le digo. Y me contestó: ‘Mire, si le interesa venga ahora, y si no usted se lo pierde’.”
¿Quién le contó sobre el pasaje del espíritu de Eva a Isabel?
–Ahora, caminando hace unos días por Madrid, pasé por el lugar donde López Rega tenía su oficinita; quien quisiera hablar con Perón tenía que verlo a él. “¿Sabe qué estoy esperando? Que le devuelvan al general el cadáver de la Eva”, me dijo. “¿Por qué, López, qué gana Perón con eso?” “Es que cuando lo tenga le voy a pasar el alma de la Eva a Isabel, que es una gran mujer. Y la Eva la va a ayudar. Porque se puede pasar el espíritu de los muertos a los vivos.” Después, cuando se supo con mucha más certeza cuáles eran las creencias de López Rega, fui a Brasil y busqué cómo se hacía en los ritos umbanda, la sangre de un picaflor, en fin. Me dije: Si Eva estuvo en la casa, López Rega hizo este tipo de operación. El episodio en la novela es totalmente imaginario, a partir de su aseveración.
¿Usted cómo se define ideológicamente?
–Soy un hombre de izquierda en la medida en que creo en sus valores tradicionales. Pero sin afiliaciones partidarias, porque para los partidos la disciplina es esencial. Y eso no se condice con mi temperamento, me siento en plena libertad para votar lo que me parezca mejor, aunque a veces en la Argentina esa elección es difícil. Nunca he sido militante, pero sí defiendo las ideas, lo que tiene que ver con la dignidad de la persona, con la igualdad de oportunidades, en el trabajo y entre sexos. Por eso toda forma de fundamentalismo religioso o político me parece ofensiva. Nunca habría podido ser militar o cura.
¿Lo tildaron de gorila por La novela de Perón?
–Cada vez que me dicen que es una novela antiperonista digo que no soy peronista, pero tampoco anti. Perón lo sabía. Supongo que se molestó por el dato que quise chequear con él sobre su nacimiento: era completamente desconocido y habían borrado las huellas. Pero lo publiqué mucho después, recién cuando aparecieron Las memorias. No, gorila no soy. Aunque me acusaron: cuando presenté La novela de Perón en Tucumán tuve manifestaciones en contra.
“Mis padres apoyaban que escribiera mientras mi nombre apareciera en el diario –cuenta TEM–. De eso hay una historia muy curiosa. Cuando se desata la hiperinflación, fin de Alfonsín, comienzos de Menem, el New York Times me pide un texto para la revista. Y deciden publicarlo en tapa, con mi nombre ahí. Cuando sale me entusiasmo y decido llamar por teléfono a mi madre. ‘¿Y eso significa mucho para vos?’ ‘Bueno, mamá, sí, es valioso.’ ‘¿Pero qué se va a leer acá en la Gaceta de Tucumán?’ ‘Probablemente nadie se haga eco’, le digo. ‘¿Y entonces qué valor tiene?’ ‘Bueno, es el diario que más vende del mundo, aunque yo no reciba ninguno de esos beneficios. Estoy en la portada de un diario que distribuye dos millones y medio de ejemplares.’ ‘¿Y eso te importa?’, dijo mi madre. ‘¿Es un reconocimiento para vos?’ ‘Sí, mamá, significa eso.’ ‘Ah, hijo, qué lástima. Tan tarde en tu vida’.”
Se ríe. Eso explica la madre de La mano del amo, dice.

viernes, 13 de febrero de 2009

Cabrera Infante

Guillermo Cabrera Infante
En busca del yo perdido en La Habana
El autor de Tres tristes tigres construyó su obra alrededor de una ciudad inventada por él, exuberante de gracia y color, que sólo en parte coincidía con la capital de Cuba anterior al castrismo. Los juegos de palabras que iluminan sus novelas -aun La ninfa inconstante, aquella que ha dejado sin terminar y que presentamos en estas páginas-, el fino oído que le permite reproducir el habla de un pueblo, las asociaciones tropicales de sus imágenes contribuían a mitigar con la creación el dolor del exilio. En esa compleja tarea lo guiaba lo aprendido y soñado viendo el cine clásico de Hollywood


Por Edgardo Cozarinsky
Para LA NACION
La necromancia ha sido, siempre, uno de los impulsos primeros de toda literatura: se escribe para convocar a los muertos, a seres queridos que ya no nos quieren, a lugares donde alguna vez se fue feliz, sobre todo a ese muerto al mismo tiempo próximo e inasible que fue el autor en su juventud. Las buscas del tiempo perdido que me interesan no ignoran necesariamente la proustiana, pero su objeto de deseo se encarna en la ciudad perdida. Joyce reinventó Dublín desde Trieste, una Dublín mitologizada en parodia homérica a partir de algunos nombres propios, de una topografía de la que había necesitado distanciarse para convertirse en europeo. En Berlín, en París, en Estados Unidos, Nabokov fue recuperando un San Petersburgo del que no podía sospechar que sólo durante algunas décadas iba a llamarse Leningrado. Cavafis, a partir de su erudición, convocó fantasmas helénicos y bizantinos de Alejandría en los intersticios de una ciudad amnésica, colonizada por las potencias mercantiles del siglo XIX. Es ésta una necromancia que Guillermo Cabrera Infante practicó concienzudamente. A menudo citaba a Joyce: "Es peligroso dejar el país de uno, pero más peligroso aún es volver a él, porque entonces tus compatriotas, si pueden, te clavarán un cuchillo en el corazón"; en Mea Cuba reiteró la frase, suplantando "corazón" por "espalda". Sabía que no iba a vivir para volver a ver La Habana: aun si el régimen, ablandado, decrépito, lo hubiese invitado en un gesto de complaciente, interesado olvido, él no iba a encontrar el escenario de sus trasnochadas juveniles, menos aún la credulidad con que había dirigido Lunes de Revolución durante el breve período anterior a la imposición de una cultura dirigida según el modelo soviético. También él, por lo tanto, debió reinventarse una Habana desaparecida en busca del difunto por excelencia: el joven que había sido. En su juego preferido con vocablos, idiomas y citas, buscó su propio fantasma: minucioso trabajo de montaje, durante el cual excavó y desenterró un escenario populoso, una Atlántida hundida, y lo recreó como ciudad de palabras. Y esa ciudad verbal debe mucho a la sintaxis y a la mitología del cinematógrafo. "Recuerdo no sin estupor lo que le dijo un día un niño a Max Jacob: 'El cine se hace con los muertos. Se les coge, se les hace caminar y eso es el cine'." Cabrera Infante recuerda esta anécdota en Arcadia todas las noches , en el contexto de una celebración del más necrofílico de los films: Vértigo de Hitchcock, comentado en el contexto del mito de Orfeo y Eurídice y de la leyenda de Tristán e Isolda.
* * * "Pour l´enfant amoureux de cartes et d´estampes / le monde est égal à son vaste appétit..." Para los hijos del siglo XX, los mapas y estampas del niño baudelaireano han sido las sombras animadas, volubles, fugaces del cinematógrafo. Lo que fue para Borges la Encyclopaedia Britannica , casi inagotable repertorio de historias, de ilusiones de conocimiento y de poder, inventario de personajes y anécdotas disponibles para ser vueltos a contar, como los de las mitologías clásicas, lo fue para Cabrera Infante el cine clásico de Hollywood: crónica y fábula, como las que sustentaron toda la dramaturgia de Shakespeare, remake incesante que tergiversa o borra sus fuentes y al hacerlo, les asegura una anónima supervivencia. ("Cine estadounidense clásico" es, desde luego, una construcción de la mirada crítica e histórica; designa un fenómeno artístico apoyado sobre bases crudamente industriales; engloba irreconciliables como Hitchcock y Ford, Cukor y Hawks, con la imprescindible excepción mayor -Welles- y díscolas excepciones menores: Ray, Fuller. En esa fórmula, la identidad de un estudio puede ser más fuerte que la de sus artesanos bajo contrato: una fábrica de productos de clase B, digamos la filmografía completa de Monogram, configura una cosmogonía nocturna, marginal de Estados Unidos, más cautivante, y en cierto oscuro sentido, más reveladora que la lustrosa, alambicada opera omnia de la MGM.) Hay una comprobación elemental, inmediata, de todo principiante que aborda la práctica del cine: en el montaje, es decir, en la ordenación de movimientos y sonidos, de gestos y palabras, se juega una continuidad, o si se quiere efectos de discontinuidad, que suscitan, como la combustión producida por el roce de texturas contrarias, una ilusión de vida. Estos procedimientos pueden estar sometidos a la intersección de la Historia y el gusto, es decir, de la moda, pero sus poderes no se agotan en las sorpresas y suspensos que pueden administrar.
* * * "Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada." Lewis Carroll presta un epígrafe a Tres tristes tigres , el libro capital de Cabrera Infante. La luz de la vela apagada que el autor intenta resucitar con palabras es la vida nocturna habanera de los años anteriores a la censura revolucionaria, la vana conversación literaria de amigos que dilapidaban sus noches en proyectos y polémicas sin día siguiente, los chiringuitos abiertos hasta el amanecer, la voz de la mastodóntica cantante de boleros Freddy: trama fragmentaria, discontinuidades que corresponden a la juventud del autor y literariamente son fieles a un principio de digresión constante, al non sequitur del Viaje sentimental de Sterne. En el libro opera una noción de montaje que ya los formalistas rusos habían señalado, más allá del cine, en la articulación de materiales literarios, fueran narrativos o líricos. Godard sugería en una vieja entrevista que los escritores siempre habían soñado con hacer "montaje" en la página: disponer los elementos y dejar que entre ellos circule el pensamiento del lector... Todo escritor conoce esa forma de montaje que procede por tachadura, reescritura, desplazamiento y reordenación de frases y párrafos enteros, una y otra vez, desde mucho antes del cut and paste actual, hasta hallar la relación elusiva que, en el ámbito de la letra impresa, pueda producir aquella ilusión de vida. El montaje cinematográfico se realizaba, antes de la irrupción de lo virtual, en una mesa que en inglés se llamaba editing table y en francés, table pour le montage ; en muchos países de habla hispana había adoptado por nombre el de la marca comercial que las fabricaba: moviola. Sobre ella, avanzando o retrocediendo en platos giratorios, imagen y sonido, separados, se ofrecían a la manipulación. Esas mesas donde se jugaba la vida del cinematógrafo me recuerdan otras mesas llamadas en inglés turning tables y en francés, tables tournantes : aquéllas alrededor de las cuales se convoca a los muertos durante las sesiones de necromancia que se dicen de "espiritismo".
* * * El espectador apasionado, niño y adolescente, se convertiría en el periodista G. Cain, seudónimo que halló una tardía supervivencia en el ocasional guionista cinematográfico. Fue coetáneo de los cineastas de la nouvelle vague que en vísperas de realizar sus films "hacían cine" como críticos en diversas publicaciones, la más famosa de las cuales se llamó Cahiers du cinéma y aún subsiste en un interminable crepúsculo. En La Habana como en París, el joven ávido de dejar una huella personal en el cine y la literatura, o en la vida misma, procuraba hace medio siglo valorizar aquellos aspectos de Hollywood que la academia de la época ignoraba o despreciaba. Guillermo Cabrera Infante visitó dos veces su pasado de crítico de cine, más bien de espectador. En 1963, reunió sus notas periodísticas en Un oficio del siglo XX ; en 1978, recogió en Arcadia todas las noches conferencias pronunciadas en 1962; años más tarde, en 1998, recogería sus reflexiones de espectador maduro en una tercera, voluminosa colección con algo de summa : Cine o sardina . El primero de estos libros se ubica entre los cuentos de Así en la paz como en la guerra (1960) y la novela Tres tristes tigres , publicada en 1967 pero ganadora, con otro título, de un prestigioso premio en 1965. El segundo anuncia La Habana para un infante difunto , que aparece en 1979. El tercero puede ser leído como un satélite desprendido del planeta Mea Cuba (1992), recopilación de escritos políticos: arrebatos razonados de su rechazo del rumbo elegido por la revolución cubana, de la prolongada adulación que recibieron sus ídolos, del culto de la personalidad de su líder máximo. La distancia entre el joven impaciente de Un oficio... , que celebra regocijado los funerales de su álter ego crítico, y el desterrado de Arcadia... , que rescata su propia voz pasada de un país abandonado, es la que separa Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto . En ambos casos el cine interviene, no tanto como referencia cultural, sino como impulso, aun como herramienta. Aquel cine que alimentó y dio forma al imaginario de Cabrera Infante, evidentemente, ya no existe. Triturado a partir de los años 80 por la ficción televisiva que remedó sus modos de producción en serie y copió su sintaxis narrativa, la producción industrial estadounidense, hoy regida por mecanismos financieros ajenos al mismo cine, corresponde a un paisaje social donde la publicidad, el video, el rock y la droga, imprevisibles para aquel espectador adolescente, son influencias insoslayables. Sólo en sus márgenes pueden hallarse esas chispas ocasionales de deseo por filmar que mantienen con vida cualquier noción posible de cinematógrafo. En Cine o sardina , Cabrera Infante demuestra que puede apreciar a Kiarostami y a Almodóvar, pero su afecto más sincero permanece fiel a In a Lonely Place [ En un lugar solitario ] de Nicolas Ray o Kiss me Deadly [ El beso mortal ] de Robert Aldrich, así como a la dimensión que regalaban a la imagen las orquestaciones de Erich Wolfgang Korngold, Bernard Herrmann y Miklos Rozsa.
* * * Los libros de ficción que Cabrera Infante alimentó con aquella pasión cinéfila no tienen nada de clásico. Si las llamamos novelas, es respetando la tradición de Cervantes, Fielding y Joyce, y no la de quienes dictaron normas estrictas para el género, como Flaubert y James. También Godard, que discernió los méritos menos evidentes en Lang y Preminger, realizó en su mejor momento obras profundamente ajenas al canon admirado, donde referencias a éste, citas o alusiones jamás adoptan la forma de la "imitación". Rohmer, estudioso devoto de Hitchcock y Murnau, elaboró una forma de análisis de sentimientos y conductas que, aunque sus personajes habiten torres suburbanas y dependan de la seguridad social, debe más a Marivaux que a aquellos cineastas. Y podría argüirse que los films menos triviales de Truffaut son los que más libertades se toman con el modelo estadounidense. Impulso y herramienta, escribí. En este sentido todo texto resulta pre-texto dentro de un arte combinatoria cuyo ejemplo contemporáneo más claro es el de Borges: desconfianza hacia la noción de originalidad, certeza de que escribir es reescribir textos propios y ajenos, que el escritor es un oficiante cuya palabra está cruzada por otras palabras, su identidad un mero residuo, una ilusión positivista o psicológica. El montaje de Tres tristes tigres pone en contacto, y -como en un assemblage necesariamente temporal en vez de espacial- en conflicto elocuente, relatos, conversaciones trasnochadas, ejercicios de pastiche, simples enumeraciones de nombres, diversiones paraliterarias como las han practicado siempre los lectores entusiastas que se entrenan para las letras en improvisados gimnasios de café, "revistas orales" de cualquier gran ciudad. La unicidad del libro reside en que su exceso, desborde, acumulación, superposición y yuxtaposición de prácticas, que encandilan al lector, tienen por propósito nombrar una ausencia: esa luz de una llama apagada que desde el epígrafe connota de sabiduría zen a Lewis Carroll. Como en James, donde la proliferación anecdótica suele tener por centro un vacío, una incógnita que no ha de develarse, el frenesí dilapidador de Cabrera Infante dice el nombre de una difunta: la vida nocturna de La Habana, en la que el escritor cifra su juventud. Cabrera, como todos, no la sabía irrecuperable en el momento de vivirla.
* * * En su forma original, el espectáculo cinematográfico ha sido la última instancia de ceremonia para la que el hombre debía salir de su casa y congregarse en un sitio sólo a ella destinado: como la religión o el teatro que de ella derivó, el cine (que a su vez amenazó, sin éxito, desplazar al teatro) portaba ese elemento arcaico que ha sido parte de su grandeza: como el que en España se mantiene vivo gracias a la tauromaquia. Los difuntos cines de barrio, transformados en supermercados, garajes o discotecas, hoy acogen otros ritos gregarios. Los ritos públicos o vergonzantes que propiciaban aquellas salas en su carácter original ocupan buena parte de La Habana para un infante difunto , la otra "novela" donde Cabrera Infante prolonga su historia de amor con la ciudad muerta. Menos espectacular que la anterior, esta enciclopedia de nombres y lugares habaneros procura vértigos no tan evidentes para el lector: el verismo pesadillesco de una pintura hiperrealista que, vista desde cierta distancia, parece una fotografía. Cabrera Infante ha contado que el origen de ese libro estuvo en una crisis padecida en 1972: sometido a una serie de electroshocks que le hicieron perder temporariamente la memoria, debió su recuperación, lenta, gradual, al hecho de poner por escrito todo nombre, atisbo del pasado, añico de recuerdos que pudiese suscitar un mecanismo asociativo y lo ayudase a salir de la oscuridad. Para el lector que nunca ha pisado La Habana, hay una ciudad real que tal vez coincida sólo parcialmente con la que ocupa un lugar en el espacio llamado "real", y la ha conocido a través de este libro. La Habana "real", desde luego, seguirá existiendo por su lado, sin pedir permiso para sus cambios a quienes la convirtieron en mito; en sus paredes seguramente ya no hay afiches de una (para muchos) misteriosa bebida llamada Materva; tampoco en el solar de Zulueta 468 conviven el engañoso Rosendo Rey con las complementarias y contradictorias Fina y Chelo, ni en su azotea espera Nela a un entusiasta principiante. En La Habana para un infante difunto se agita una vida oscura, sobre todo informe, que cristaliza brutalmente, fugazmente, en un crimen, en un enamoramiento. Como ocurre en Tres tristes tigres , la conversación de materiales narrativos diversos, contradictorios, compone un moto perpetuo que es algo más que la suma de sus elementos. El impulso literario que ha transfigurado nombres y circunstancias -personajes incipientes, esbozos de anécdota- en estas ficciones centrífugas y les otorga existencia en esa twilight zone donde dialogan y se confunden memoria e imaginación -el predio tradicional de la literatura- es el mismo que hizo reinventar Dublín a Joyce y casi toda Rusia a Nabokov, y en el caso de Cavafis una Alejandría invisible. Todos ellos, como Cabrera Infante, han exorcizado una ausencia por la palabra.



Crítico y creador. El niño y el adolescente, espectadores apasionados, se convirtieron en un escritor que elevó una ciudad de palabras y memorias Foto: EFE



Anticipo
La ninfa inconstante
El escritor cubano dejó inconclusa esta novela, rescatada por su segunda esposa, la actriz Miriam Gómez, y publicada por Galaxia Gutenberg. En este fragmento del segundo capítulo, el narrador, un crítico de cine, hechizado por una adolescente desenvuelta pero impresionada por el vocabulario inagotable de ese hombre maduro, la acompaña con cínico humor por las calles de La Haban