lunes, 29 de marzo de 2010

Poesía vanguardista peruana

Domingo, 28 de marzo de 2010
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La flor de la vanguardia

César Vallejo fue sin dudas el gran emblema e impulsor de la vanguardia poética de Perú. Entre las décadas del ’20 y del ’30 se convirtió en cifra de todo un movimiento que a la distancia se puede apreciar como una gran fuente de riqueza poética y renovación. A partir de Poesía vanguardista peruana, excelente edición de la Universidad Católica de Perú, se puede reconstruir una historia de enfrentamientos, alianzas y búsquedas que convergieron en una de las más sólidas presencias literarias de América latina.

Por Juan Pablo Bertazza
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“Yo dedico este libro a mis enemigos, los perros que me han ladrado i me siguen ladrando en mi camino de gloria y Porvenir, enemigos para los cuales guardo siempre un Colt en el bolsillo de la cartera.”

“Ya no tengamos pena. Vamos viendo los barcos ¡el mío es más bonito de todos! con los cuales jugamos todo el santo día, sin pelearnos, como debe de ser: han quedado en el pozo de agua, listos, fletados de dulces para mañana.”

Lo primero es la bravucona dedicatoria que Alberto Hidalgo –junto a José María Eguren, uno de los poetas de Lima, Arequipa y Trujillo que dieron el puntapié inicial a la poesía peruana de vanguardia– eligió para arrancar a todo trapo su libro Arenga lírica al emperador de Alemania (1916). Lo segundo es una estrofa del poema III de Trilce (1939) de César Vallejo, considerado unánimemente el cenit y zenit de la poesía de vanguardia de ese país.

Mientras el tono altanero, jactancioso, sin ambages, bélico y metálico de la dedicatoria hacen recordar directamente a los postulados del futurismo de Marinetti, la estrofa de Vallejo se muestra mucho menos altisonante y soberbia, tal vez más pacífica, íntima; en busca de una libertad contraria a cualquier dogma. Las distancias de tono, estilo, contenido y voz dan cuenta, por lo tanto, de las múltiples diferencias que caracterizaron la poesía de vanguardia peruana –seguramente de las más destacadas en Latinoamérica junto a las de Brasil y Chile– que, en cierta forma, nació tímidamente luego de la Primera Guerra Mundial, todavía como eco de la literatura europea y cuyo final está menos claro: no sólo porque mientras algunos proponen que 1930 es el año final del vanguardismo poético de Perú, otros señalan que a ese período de auge le sigue otro de persistencia; sino también porque, como sucede con todos los grandes eventos literarios, el fenómeno todavía tiene su eco, su permanencia en el presente. En el medio, esa poesía de vanguardia pasaría por una transformación que la hizo tremendamente propia aunque no sea fácil navegar entre sus múltiples facetas y puertos. Si bien las lecturas críticas, académicas, bohemias, poéticas y prosaicas sobre esta poesía tardaron varios años en aparecer, y seguramente terminaron de conformarse gracias a la consagración mundial de César Vallejo, hoy sigue constituyendo un tema apasionante y, en algún punto, poco transitado incluso en Perú, donde acaba de editarse una obra excepcional de la Pontificia Universidad Católica del Perú a cargo de Luis Fernando Chueca que recupera, en dos tomos, ediciones facsimilares de los libros más emblemáticos –Trilce, de César Vallejo; El perfil de frente, de Juan Luis Velázquez; Ande, de Alejandro Peralta; Una esperanza i el mar, de Magda Portal; 5 metros de Poemas, de Carlos Oquendo de Amat; Descripción del cielo, de Alberto Hidalgo; Poemas vanguardistas, de Martín Adán; Hollywood, de Xavier Abril; Cinema de los sentidos puros, de Enrique Peña Barrenechea; Abolición de la muerte, de Emilio Adolfo Westphalen, y La tortuga ecuestre, de César Moro– junto a una reseña crítica que clarifica un poco los tantos. Al menos, son dos grandes tendencias las que podrían empezar a identificarse en la poesía peruana de vanguardia, aunque habría que tener en cuenta que su definición choca aun con más complejidad, dimisiones, intersecciones, puntos de contacto y líneas de fuga de lo que sucede con nuestras vanguardias de Florida y Boedo: la primera, que estaría representada por esta primera etapa de Hidalgo (el mismo Hidalgo, sin ir más lejos, luego daría un brusco volantazo a su obra), se caracteriza por un marcado entusiasmo hacia las técnicas nuevas, las máquinas, las armas, aunque sin un cambio de sensibilidad que metabolice esos hallazgos: “Yo soi un bardo nuevo de concepto y de forma,/ Yo soi un visionario de veinte años de edad,/ Yo traigo en el cerebro la luz la luz inmensa y pura/ Que alumbrará la senda por donde se ha de andar,/ Yo soi un empresario vidente del futuro,/ Y por eso os hablo, poetas, escuchad”.

Esa falta de humanismo y de nueva sensibilidad es lo que le criticaron los vanguardistas de la otra tendencia, justamente los que eran liderados, sin querer queriendo, por Vallejo, quien buscó la libertad poética yendo hasta el límite no sólo del lenguaje sino de su propia individualidad, a partir de una búsqueda existencial que hacía caso omiso a las líneas de renovación que venían de Europa. Sí, seguramente había leído Un golpe de dados de Mallarmé pero casi todas las semblanzas sobre el gran poeta coinciden en que tuvieron mucho mayor peso a la hora de hacer este libro la muerte de su madre, sus complejas relaciones amorosas y la reclusión en la cárcel de Trujillo, “una angustia existencial en carne viva”; algo que lo ubicó de manera definitiva en la búsqueda de la libertad y autenticidad absolutas. Si la primera postura era estruendosa y algo contradictoria, la segunda (abanderada en la poesía de Vallejo) consistía en un estruendo mudo –es decir, no propugnaba tanto el gesto vanguardista ni proponía pautas formales– pero, paradójicamente, mucho más elocuente. En Trilce aparece de verdad lo nuevo, algo que, de tan novedoso resultaba imposible transmitir de manera unívoca y panfletaria porque no podía sino ser incierto. La gran virtud de Vallejo fue, entonces, patear el tablero –con piezas, cartas, fichas, dados y todo lo demás– sin desentenderse de su propia patada, es decir, incorporando, al mismo tiempo, un cáliz humano que brillaba por su ausencia en la poesía anterior

Por este camino, un camino de vanguardia que no pretendía, por lo tanto, el parricidio ni la ruptura de todo lo anterior sino la posibilidad de conciliar voluntariamente la novedad con la tradición, transitarán otros grandes poetas vanguardistas como Velázquez, Oquendo, los hermanos Peralta y César Moro.

Claro que, a pesar de esa extrema individualidad, la renovación gradual del contexto social peruano había generado el humus para que se diera un milagro como el de Trilce: tanto el proletariado urbano como algunos sectores más progresistas de las clases medias limeñas manifestaban el ansia de cambio y la búsqueda de un proyecto de modernidad distinto al propuesto desde 1919 por el gobierno de Augusto Leguía y su discurso de la Patria Nueva que no había respetado demasiado ese programa que consistía, básicamente, en democratizar el régimen político nacional a través del voto plebiscitario, en oposición a la ya extinta República Aristocrática.

Una especie de comodín y padrino absoluto de esta línea vallejiana de vanguardia fue José Carlos Mariátegui, quien, al regresar en 1923 de Europa, expresó el entusiasmo que le generaban algunas de estas obras en una serie de artículos que fueron apareciendo al año siguiente, tratando de mostrar que el descubrimiento de un nuevo arte podía coincidir con la búsqueda de una nueva sociedad.

Del lado de enfrente podría nombrarse a la revista Flechas, que nació en 1924 dirigida por Magda Portal y Federico Bolaños. Si bien contribuyó a la consolidación de la vanguardia, tal como aquel libro de Hidalgo, también padece cierto exceso programático: “queremos que desaparezca tanta farsa, tanta chotez literaria, tanto fantoche de papel, tanta vejez conservadora, tanto roña mental”, decían en su primer número aunque luego no se sonrojaran ni un poco al rendir homenajes a destacados representantes de la generación del 900 como Ventura García Calderón, o al arremeter en una reseña de El perfil de frente de Juan Luis Velázquez (el tercer libro emblemático de la vanguardia peruana) contra “ciertos malabares en la forma y la expresión y cierta influencia vallejiana”.

El año 1925 marca uno de los triunfos de la segunda tendencia, la de Vallejo, a partir de revistas como Hélice, dirigida en Huancayo por Julián Petrovick y un nuevo poemario que aparece en Argentina de Alberto Hidalgo, en el que teoriza y pone en práctica su propio ismo –la abundancia de la metáfora con la menor cantidad posible de palabras, las pausas y el despojo retórico–, acercándose mucho al ultraísmo que Borges había importado de España pocos años atrás.

Pero, sin lugar a dudas, es el período que va desde 1926 hasta 1930 el de mayor actividad en la poesía vanguardista peruana: se instalan con muchísima fuerza las revistas Amauta de Mariátegui en Lima, el Boletín Titikaka de los hermanos Peralta en Puno y Trampolín-rascacielos-timonel, una publicación cuyo nombre cambiaba de entrega a entrega, conducida por Magda Portal, Serafín Delmar y Julián Petrovick. En París, mientras tanto, Vallejo coeditó con Juan Larrea Favorables-París-Poema (cuyos más importantes colaboradores eran, nada menos, que Tzara, Huidobro, Gerardo Diego y Pablo Neruda) y también apareció el Indice de la nueva poesía hispanoamericana firmado por Borges, Huidobro e Hidalgo, una antología también publicada en Buenos Aires que reflejaba la activa participación peruana en el momento vanguardista continental.

Pero es en el tercer número de Amauta (noviembre de 1926) donde Mariátegui inaugura explícitamente una polémica que aún hoy tiene consecuencias, al meter el dedo en la distinción entre las dos supuestas líneas de vanguardia: “No todo el arte nuevo es revolucionario ni tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o a un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales”. Como si quedara algún tipo de dudas, en el mismo número, Vallejo enfatizaba lo apuntado por Mariátegui en un artículo titulado “Poesía nueva”: “La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna”. Meses más tarde en “Contra el secreto profesional”, Vallejo ahondaba su idea de una manera más violenta: “Acuso, pues, a mi generación de continuar los mismos métodos de plagio y de retórica de las pasadas generaciones, de las que ella reniega. Ese Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidérmico, como lo es el latinoamericanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de última hora. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. La autoctonía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga”.

El crítico Mirko Lauer, por su parte, se posiciona del lado de enfrente al criticar las objeciones de Vallejo y Mariátegui en La polémica del vanguardismo: “Mariátegui, Vallejo, Huidobro y los demás críticos están intentando moderar lo que perciben como una euforia irreflexiva de los vanguardistas. Su principal objetivo es advertir contra lo que piensan que no es posible hacer, es decir, contra el intento vanguardista de inducir la modernidad a partir de los engañosos hechos que son las máquinas y las palabras”. Por su parte, Magda Portal –primera mujer vanguardista y autora del excepcional Una esperanza i el mar que, junto a Descripción del cielo, de Alberto Hidalgo, 5 metros de poemas, de Carlos Oquendo de Amat, y La casa de cartón, de Martín Adán, constituyen la primera línea en la producción vanguardista del segundo lustro de los 20– en el número cinco de la misma Amauta pareció poner punto final al debate con su defensa de la línea vanguardista de Vallejo: “El pasado lleno de taras es un cadáver en putrefacción que debemos incinerar cada momento para no contagiarnos”.

Los 4 jinetes de la poesía peruana

La vanguardia es así

Magda Portal y la economía política

Nació en el distrito de Barranco el 27 de junio de 1900 y murió en Lima, el 11 de julio de 1989. José Carlos Mariátegui la elogió, en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, definiéndola como la “primera poetisa” de Perú. Efectivamente, es considerada una de las principales escritoras peruanas del siglo XX. Fue una de las fundadoras de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), por lo que también se la conoce como la primera mujer aprista. Poeta, ensayista y revolucionaria, a través de su obra escrita y su militancia en la izquierda latinoamericana, buscó la trasformación política y social de su país. Creía, además, que este cambio no se podía dar sin la incorporación intelectual, política y social de las mujeres, por lo que la mayoría de sus escritos y acciones políticas tenían como trasfondo esa lucha.

Durante su breve y obligada estadía en México, desde 1927 a 1928, además de fundar el APRA junto con Raúl Haya de la Torre y otros exiliados Portal escribió sobre la Revolución Mexicana. Y, si bien fue muy hermética a la hora de hablar de su vida sentimental, muchos de sus poemas dan alguna pista al respecto, aunque de manera vaga y subjetiva –sus poemas más autobiográficos son las compilaciones tituladas Vidrios de amor y Anima absorta, esta última destruida poco tiempo después por ella misma, aunque influenciada por Haya de la Torre, quien la convenció para que dejara los versos y estudiara economía política–. Sí es conocida la relación que tuvo con Federico Bolaños, con quien fundó la revista Flechas, además de tener a su hija Gloria, de quien se separó al poco tiempo a causa de la violencia ejercida por Bolaños en su contra.

Por eso tiene tanto valor su libro Una esperanza i el mar, el único poemario, según muchos críticos, de la vanguardia peruana escrito por una mujer, y en el que pone en permanente relación dos temas, en general, separados: la lucha proletaria por la transformación social y la temática amorosa. Una de la maneras en que lo hace es resignificando justamente elementos de larga data y gastados de cursilería como la luna, la noche y, especialmente, el mar; emblema al mismo tiempo de la mujer, de su esperanza y de lo nuevo; de la agitación y lo insondable, del camino abierto e incierto. La tierra, en contrapartida, parece ser el lugar aparentemente estable pero donde, no obstante, tiene lugar la explotación capitalista: “NO TENGO PROCEDENCIA/ amo la Tierra/ porque vengo del seno de la Tierra,/ pero tengo los brazos/ tendidos al mar/ abre sus rejas a la ciudad/ para los esclavos del hambre/ donde el hombre tatuado de tristeza/ muerde el pan cotidiano”; “i estoi aquí __ enorme Mar/humano Mar/ Mar mío/ tú__ el único libre bajo el cielo, tú que azotas las nubes/ con bandera de espuma que enrojece el /crepúsculo/ tú que me has enseñado/ la alegre tristeza del viaje”.

Martín Adán y la herejía

Ramón Rafael de la Fuente Benavides nació en el seno de una familia aristócrata en el centro de Lima el 27 de octubre de 1908 y falleció en Lima en 1985. Hacia 1931 compuso el mítico poema “Aloysius acker”, todavía no se sabe si extraviado o destruido, y del que sólo reconstruyó mucho tiempo después algunos fragmentos. A partir de los tempranos años ’60, luego de un tiempo prolongado de nomadismo urbano marcado por la ingesta etílica y la indigencia, se interna voluntariamente en un sanatorio privado, manteniendo en su retiro muy poca relación con el mundo externo, exceptuando el contacto con viejos amigos como el librero y editor Juan Mejía Baca y dedicándose a escribir su muy fértil obra de madurez, en la cual se destaca La mano desasida, poema de 200 páginas sobre Machu Picchu. Sus versos más célebres son: “Poesía no dice nada:/ Poesía se está, callada/ Escuchando su propia voz”.

En sus poemas de Underwood, la ciudad de Lima, por ese entonces en plena modernización, no está referida en términos realistas: ni siquiera es mencionada con nombre propio sino que aparece de manera fantasmática a partir de las expectativas de comodidad y supuesto progreso que despiertan automóviles, fábricas, balnearios y turistas; expectativas que Adán corroe con cinismo. Si bien no estaba demasiado interesado en lograr la revolución social a partir del vanguardismo poético, “su herejía evidente” despertó el entusiasmo de Mariátegui, quien lo consideró imprescindible en la lucha contra el burgués en tanto agitador intelectual. Tal vez de todos los poetas vanguardistas peruanos de esta época, Martín Adán sea, por lo tanto, el más clásico y, a la vez, el que menos envejece, tal como lo demuestra su poema “Gira”, de clara influencia francesa: “Los campos abren la boca como una O/ el teléfono de una sirena urge al destino/ sal vaquitas de ojos de Ileana leen el diario de la mañana/ y usted señora con su tul morado no sé qué me parece/ la estación comisaria va a detener á usted señora/ y va a fusilar en usted a la gran duquesa anastasia/ y sería una pena que se nos frustrara la gira/ ahora que el hotel nos guiña todas sus ventanas/ y usted señora con su tul morado sin pasaporte”.

Xavier Abril y la errancia

Nació en Lima en 1905 y falleció en Montevideo, Uruguay, el 1º de enero de 1990.

Según cuentan muchos biógrafos, fue sonámbulo de chico. Su obra más destacada es, sin lugar a dudas, Hollywood, gran poema en prosa en el que aprovecha hasta las últimas consecuencias la naturaleza híbrida y proteica de esa especie de antigénero, que va mechando cimas líricas con pequeñas postales narrativas, y que le resulta de gran utilidad para dar cuenta de la compleja y múltiple sensibilidad urbana y moderna de Lima. Hollywood es algo así como un libro de viajes, en ese sentido está muy próximo a Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), de Girondo. Un dinámico, elástico y frenético peregrinaje por escenarios tan cosmopolitas y exóticos como sensuales y sexuales; en el que el poeta devenido vagabundo se fascina no tanto con la modernidad sino más bien con las posibilidades que la modernidad le podría haber ofrecido al hombre: “El bulevar pasea tu elegancia en los automóviles. La cola de tu traje la lleva la muchedumbre. Te abanica el aire. Y aroman la curiosidad las notas de tus senos. Entre los más anónimos de los hombres hay uno que sabe de tu carne de melocotón en primavera. ¡Oh, bulevar, en que las mujeres fallecen de histerismo en las mejores tardes del placer y del lujo! Yo te canto, mujer de todos los hombres, porque toda la ciudad rueda hacia ti”. Aunque a partir de 1928 se declara surrealista, su obra abreva también en las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y el ultraísmo. En 1941 viajó hacia Chile, donde se hizo muy amigo de Huidobro, y después permaneció más de un año en Buenos Aires, donde frecuentó a Girondo, Molinari y Sabato. En 1948 volvería a nuestro país durante tres años, en los cuales recorrió íntegramente Argentina dando conferencias. En 1952 se radicó definitivamente en Uruguay, trabajando como agregado cultural en la embajada peruana. Entre 1965 y 1967 residió en Florencia, donde se hizo también muy amigo de Jorge Guillén. Aunque ganó en 1979 el Premio Nacional de ensayo y en 1986 el Premio Nacional de Literatura, su obra es poco conocida incluso en Perú, a tal punto que muchos de sus poemas y textos permanecen inéditos.

César Moro y la tranquilidad

Con seudónimo inspirado en un personaje de Gómez de la Serna, Alfredo Quíspez Asín nació en Lima el 19 de agosto de 1903. Escribía en un francés muy particular, tuvo largas permanencias en Francia y México, y si bien fue un claro exponente del surrealismo –a tal punto que podría considerarse uno de los máximos exponentes del surrealismo en español–, mucho más que Xavier Abril y que Martín Adán, reaccionó también a la homofobia declarada de Breton. Acuñó la frase “Lima, la horrible” que luego volvería emblema Salazar Bondy. Escribió poemas de amor abiertamente homosexual y publicaba ediciones de 50 ejemplares. En 1925 partió hacia París para dedicarse a la pintura y a la danza, además de trabajar como jardinero, profesor de idiomas, pintor de brocha gorda y partenaire de una bailarina de cabaret. En 1938 emigró hacia la ciudad de México. En 1949 escribe su último poema en castellano, que lleva como título “Viaje hacia la noche” y junto a la fecha pone, entonces, la célebre frase “Lima, la horrible”. Hacia el final de su vida, Moro sólo se comunicaba en francés con un reducido grupo de amigos.

Además de ser una de las cumbres de la vanguardia posterior a los años treinta, La tortuga ecuestre, que apareció recién en 1958, luego de su muerte, es el único poemario escrito en español de César Moro, quien además de expresar numerosas veces que “el arte empieza donde termina la tranquilidad”, poco después de llegar a París, en 1925, adoptó el idioma francés como lengua poética, tal vez como rechazo a la cultura criolla limeña. El libro fue escrito entre 1938 y 1940 durante su intensa relación amorosa con el joven militar Antonio Acosta Martínez. Se trata de un poemario de amor, pero de amor plagado de pasión desbordada, al borde de lo animal, la crueldad y el exceso; “amor hecatombe”, como dice uno de los poemas. Cada acercamiento con su objeto amado, cada referencia apunta a una entropía total, un derroche absoluto e irreversible de energías: “no renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables”. Como si la crítica a la burguesía estuviera dada a partir de esa exuberancia sexual sin límites, una orgía perpetua que genera placer y sufrimiento, carnalidad y poesía, éxtasis y tristeza en partes iguales: “Tan pronto llegas y te fuiste/ y quieres poner a flote mi vida/ y sólo preparas mi muerte/ y la muerte de esperar/ y el morir de verte lejos/ y los silencios y el esperar el tiempo/ para vivir cuando llegas”.

jueves, 18 de marzo de 2010

Fotos Rolling Stones/Poesía New York NYPS

Jumpin’ flashback

Cuando todo lo que podía haber de los Rolling Stones parecía conocido, el coleccionista Mark Hayward abrió sus arcas y compartió su tesoro: fotos que viene comprando desde hace décadas, que muy pocos (y a veces directamente nadie) han visto y que incluyen obras de Cecil Beaton, hilarantes recreaciones del juicio a Oscar Wilde y escenas del mítico “banquete medieval”. Como si fuera poco, llegó a las librerías argentinas a un precio razonable. Además, hay otro de Los Beatles.

Por Mariana Enriquez

Este es el tipo de cosas que pasan cuando un coleccionista decide compartir sus tesoros. Mark Hayward lleva veinte años pagando por fotos poco conocidas de los Rolling Stones. No es demasiado tiempo: el coleccionismo puede abarcar toda la vida. Pero Hayward tiene buen gusto y es quisquilloso. Así, en The Rolling Stones en el objetivo, 1963-1968, el libro recién editado por Cúpula, se puede encontrar lo imprevisible (lo que ya se podía considerar inexistente): fotos nunca vistas de los Stones, uno de los grupos más vistos de la historia. Algunas fueron publicadas en revistas para adolescentes de los primeros años ’60 –como Mirabelle–, otras son de fotógrafos desconocidos y la mayoría son de aquellos años de blues en Inglaterra, entre Londres y Manchester, los cinco Stones con trajecitos y pelo corto, aunque ya se les notaba la ironía y el desafío. Pero es hacia la mitad del libro, y terminando la década, cuando se empieza a poner más interesante. Entonces aparecen fotos nunca antes vistas de Cecil Beaton, tomadas en el hotel El Saadi de Marrakesh, Marruecos, 1967, cuando los Stones se fueron a tener una aventura lisérgica y Brian Jones, con su grabadora a cuestas, registró músicas tradicionales del norte de Africa. Dice Beaton de Jagger en esa sesión: “Labios de redondez fantástica, cuerpo blanco y casi sin pelo. Era sexy aunque completamente asexual. Podría haber sido un eunuco. Un verdadero modelo natural”. O las únicas fotos de Brian Jones junto a una piscina –hay que recordar que moriría ahogado en la de su casa– pero en la mansión del beatle George Harrison, en Surrey, 1967, tomadas con Nikon y objetivo ojo de pez, compradas en Sotheby’s a principios de los ’90 antes de que la casa de subastas dejara de lado la memorabilia pop-rock tras la salida de su experta en la materia.

Hay otras rarezas, como Charlie Watts de vacaciones en Roma, pero ninguna tan notable como las fotos tomadas poco después del arresto por drogas de Jagger-Richards en 1967: con su amigo el director Peter Whitehead, después de salir de la detención, hicieron una película alegórica que recreaba el juicio a Oscar Wilde a fines del siglo XIX. Las fotos de una película vista apenas, tomadas por Anthony Stern en una iglesia detrás de King’s Cross, muestran a Richards actuando de juez supremo (una suprema ironía), a Jagger de Wilde y a Marianne Faithful (entonces novia de Jagger) de Lord Alfred “Bosie” Douglas. El director, además, se encontraba pagando las costas de un juicio por obscenidad producto de un encuentro homosexual que había sido descubierto por la policía (en ese entonces, la “sodomía” todavía era un crimen en Gran Bretaña). Esas fotos, paródicas y extrañas, se publican por primera vez en este libro.

Lo mismo que las del “banquete medieval”, de 1968. Fue una sesión histórica, con los Stones vestidos de caballeros, trovadores y buhoneros: la principal, que los encontraba sentados a la mesa, sirvió para el sobre interno del disco Beggar’s Banquet y fue tomada por el sudafricano Michael Joseph. Pero la sesión tuvo una segunda parte de prueba, en Derbyshire, cerca de la ruinas de Swakerstone. Esas las tomó David King, y en todos estos años se conocieron sólo dos. Mark Hayward, el coleccionista, le compró 132 en los ’90, cuando el fotógrafo lo había visitado en su tienda de discos; Hayward le compró los negativos y los derechos de reproducción. Son casi tan fantásticas como las que Beaton les tomó a Jagger y Anita Pallenberg en el set de la película Performance (1968), que se reproducen a continuación.

Y hay más, incluido un dvd con ensayos y fragmentos de shows, siempre de los ’60, porque Hayward prefiere la década dorada. Lo bien que hace. En las fotos que fue recolectando durante estos años todo parece sorprendente y misterioso, como de otro mundo, pero con caras conocidas.

The Rolling Stones en el objetivo, 1963-1969, Mark Hayward, Libros Cúpula. De la misma editorial, y del mismo coleccionista, también se puede conseguir The Beatles en el objetivo.

New York, New York

2009 fue el año de la resurrección de la poesía más refinadamente salvaje de los años ’50 y ’60 en los Estados Unidos. Y no fue un rescate exclusivamente académico ni tampoco un fenómeno de reediciones. Fue la televisión, a partir de una aparición de Jim Jarmusch en la serie Bored to Death y de la lectura de poemas de Frank O’Hara en Mad Men, lo que catapultó el interés por su obra y dio nuevamente visibilidad al grupo que supo formar junto a John Ashbery, Kenneth Koch y James Schuyler. Aquí se reconstruye la historia de estos poetas que escribieron a la sombra de los beatniks, mientras el crítico y editor David Lehman explica la vigencia de NYPS, la Escuela de Poesía de Nueva York.

Por Luciano Piazza


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Frank O’ Hara retratado por Alice Neel, 1960.


La poesía norteamericana durante el 2009 tuvo una renovación de lectores poco frecuente: un aluvión que llegó impulsado desde la televisión. A partir de citas y menciones a Frank O’Hara, el más célebre poeta de la New York Poetry School (Escuela de Poesía de Nueva York), se armó una extraña colaboración entre TV y poesía. La aparición estelar más reciente de O’Hara fue a través de la voz de Jim Jarmusch, actuando de él mismo, en la serie Bored to Death. En ese capítulo Jarmusch le ofrece un guión al personaje de Jason Schwartzman “sobre la vida de uno de mis poetas preferidos: Frank O’Hara”. Aunque en su aparición Jarmusch exagera la excentricidad que se espera de él, en el caso de su admiración por la poesía de O’Hara la arrastra desde sus años de estudiante en Columbia. Fue alumno del programa de escritura de poesía que dictaba Kenneth Koch, otro de los integrantes esenciales de la NYPS, y de quien aprendió a reírse con seriedad de la poesía. A pesar del carisma de Jarmusch, la aparición más popular de O’Hara en la televisión fue cuando sus poemas abrieron y cerraron la segunda temporada de Mad Men, la serie de HBO. Lo extraño de la recuperación de O’Hara que hace Mad Men es haber utilizado su poética para reproducir unos de los momentos más críticos de la historia política de Estados Unidos. Tanto O’Hara como el grupo de poetas afines a él, encasillados como NYPS, siempre mantuvieron una relación tensa cuando no de indiferencia con las lecturas políticas de la época. En comparación con otros poetas políticamente más activos, como Robert Lowell o los beatniks, fueron tildados de descomprometidos o superficiales. Tal vez la lectura de Matthew Weiner (el guionista y creador de Mad Men) se suma a cierta tendencia que quiere mover a la NYPS más hacia el centro de la escena en los años cincuenta y sesenta.

James Schuyler retratado por Fairfield Porter, detalle de Jimmy and John, 1957-58.

David Lehman, poeta, académico y editor de las series The Best American Poetry trabaja hace años en recuperar la figura de los poetas de la NYPS. En su libro The Last Avant Garde, The Making of the New York Poetry School, principalmente destaca el legado que dejaron John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch y James Schuyler en la poesía contemporánea. Lehman cerró la introducción a la edición de The Best American Poetry 2009 entusiasmado por el furor que se generó por el libro de O’Hara, Meditaciones en una emergencia y su lectura en Mad Men. En conversación con Radar Libros elogia el deambular del espíritu de O’Hara en toda la segunda temporada. “Es notable lo bien logrado que está el toque maestro de O’Hara, su delicada autolaceración en combinación con la crisis internacional del país. Corre el año 1962: el presidente Kennedy habla por televisión a toda la nación, Marilyn Monroe acaba de morir, y casi todos los protagonistas de la serie están en una emergencia de algún tipo; mientras el país está en su peor momento en la crisis de los misiles con Cuba.”

En el primer capítulo, Don Draper, el protagonista, lee un fragmento de “Mayakovsky”, uno de los poemas de Meditaciones en una emergencia, y el título del libro de O’Hara es también el título del final de la temporada. La poética de O’Hara –además de permitirles jugar con la catástrofe de las personalidades de Draper, dueño de al menos dos identidades–, le abre el juego a una inocencia perdida y recuperada, y finalmente convertida en una sutil y lenta desesperación.

Se podría decir que cualquier poema beat, o cualquier frase pública de Robert Lowell, hubiera sido más adecuada que un poema de Frank O’Hara para ornamentar poéticamente una reproducción televisiva de los años de crisis de los misiles. La huella de la poesía de O’Hara está relacionada con la búsqueda de lo espontáneo, y de escribir para que la poesía se manifieste, pero nunca se busca en su poesía un eco de la voz colectiva.

Cuando murió O’Hara, Ashbery fue uno de los tantos que quisieron resguardar la capacidad de resistencia de su obra frente a los usos políticos más instrumentales: “Su poesía no tiene un programa, y por eso no es posible adscribirse: no aboga por el sexo y la droga como panacea del malestar de la sociedad moderna; no ataca la guerra de Vietnam ni defiende los derechos civiles; no pinta viñetas de la era post-atómica: en pocas palabras, no ataca al establishment. Simplemente ignora su derecho de existir, y por lo tanto se convierte en una fuente de irritación para cualquier partidario de cualquier movimiento”. El perfil que pinta Ashbery de O’Hara también serviría como una clarísima introducción a la NYPS, sobre todo por la dificultad para encasillar su poesía. Con el mismo objetivo se podría recurrir a Personismo, el manifiesto o antimanifiesto de O’Hara, en el que inaugura un movimiento mientras almorzaba con su amigo LeRoi Jones, donde registra el comienzo de una poética tan íntima, espontánea y coloquial como una conversación. La traducción al castellano apareció a mediados de los noventa, a cargo de Rolando Costa Picazo en la revista El jabalí. Allí también se presentaba su poética de la espontaneidad, el coloquialismo y una tendencia a burlarse en serio de la poesía que caracterizó al grupo de la NYPS.

Hay que resaltar que la NYPS nunca fue reconocida como un movimiento por sus propios integrantes. Cada uno de ellos tiene una poética muy diferenciada, lo que hace difícil reconocer que haya habido un propósito en común entre ellos. A su vez todos tienen alguna objeción a la idea que se cristalizó en torno del grupo. En el caso de Ashbery, cuando lo invitaron a dar una conferencia sobre la NYPS se pasó dando razones para demostrar que la NYPS fue principalmente un invento de la crítica. Una de las principales objeciones de Ashbery estaba relacionada con el nombre; “Nueva York” no está presente en la poesía del grupo, salvo en la poesía de O’Hara, en la que la ciudad sí tiene un protagonismo indiscutido. El nombre lo heredaron de la escuela de expresionistas abstractos. Cuando Nueva York le robó el polo del arte a París, a los expresionistas abstractos se los denominó “la escuela de Nueva York”, en oposición a la escuela de París, sucesora de las escuelas de Venecia y Florencia. Como estos poetas trabajaban y escribían en el entorno de los artistas, John Myers, un galerista amigo que publicaba Locus Solus, la revista que nucleaba al grupo, vio la oportunidad marketinera para sumarlos al mote de “Escuela”.

Unos cuantos años más tarde Koch recibía una carta de una mujer que se quería inscribir en la Escuela de Poesía Nueva York. A Lehman le gusta creer que para este grupo de poetas Nueva York está más relacionado con un estado de la mente que con una experiencia concreta de la vida en la ciudad.

Recordando la polémica por otorgarle protagonismo excesivo a lo que en definitiva no era más que un selecto grupo de escritores, Lehman advierte: “No hay que olvidar la perspectiva, que lo que la crítica llamó un movimiento principalmente fue un grupo de amigos, que decidieron leerse, criticarse y festejarse entre ellos”. También se ajustan a la descripción de un grupo de escritores que les gustaba juntarse a beber con los expresionistas abstractos, preferían leer poetas franceses del veinte en lugar de sus antecesores americanos, simpatizaban con compositores contemporáneos como John Cage, y si buscaban precursores americanos elegían a W. H. Auden. Para Lehman, lo que los coloca en el lugar privilegiado de la lectura histórica de vanguardia está relacionado con “una intransigencia y desconfianza con todo lo establecido, sobre todo en relación con la poesía. Lo que destaca como el eje común de las poéticas de los cuatro autores es una preocupación por la persecución de la felicidad. En una época en la que era difícil tomarse en serio una tarea semejante sin ser tomado por kitsch, o con la levedad del consumo masivo”.

El debate en torno de la relación que mantiene un movimiento o un artista con la situación política contemporánea, muchas veces está sesgado por dicotomías que los colocan de un lado o de otro de cierta línea establecida. Es decir, al escritor comprometido se lo reconocerá si se puede distinguir de qué lado está, y para quién juega; esa claridad de propósitos aporta tranquilidad a los lectores, facilita el trabajo de la crítica y reconforta a algunos colegas escritores. En ese sentido ninguno de estos poetas hizo un esfuerzo para darle garantías a ningún tipo de lectura, y eso les costaba caro. Lehman hace la revisión: “Ellos no eran el centro de la escena de la poesía norteamericana en los años cincuenta y sesenta, eran un poco más marginales que los beatniks por ejemplo. Y en comparación estaban menos motivados por la política, tanto de los beat como de otros poetas que estaban en el centro de la escena por oponerse a la guerra en Vietnam”.

Kenneth Koch retratado por Alex katz, Portrait of a Poet,1970.

En 1962 existió un encuentro poco afortunado entre Frank O’Hara y Robert Lowell. Compartieron una lectura en Nueva York. O’Hara leyó un poema humorístico y coloquial sobre la caída de la carrera de Lana Turner, y comentó que lo había escrito en el camino hacia el teatro donde tuvo lugar la lectura, o sea, apenas un rato antes. Cuando le tocó el turno a Lowell, se disculpó por no haber escrito su poema a las apuradas. Lowell se afianzaba como la cara más visible de la militancia poética y de una poética más cuidada y reflexiva. Tres años más tarde, rechazaba una invitación del presidente Lyndon Johnson para asistir a la Casa Blanca, y para finales de los sesenta organizaba y encabezaba marchas en contra de la guerra de Vietnam. Para esa altura O’Hara ya había muerto, borracho, atropellado por un boogie en la playa de Fire Island –refugio gay de la época–. Los integrantes de la NYPS no eran indiferentes a los sucesos políticos del mundo; en algunas entrevistas esporádicas se pueden encontrar opiniones en contra de la guerra, pero nunca pensaron y concibieron la poesía como un vehículo para llevar adelante luchas tan concretas. “De hecho –insiste Lehman–, si les cabe una lectura política, no creo que se pueda reducir al pensamiento dicotómico que se proponía en los años cincuenta de la Guerra Fría.”

Cuando se alejaron de la academia apenas recibieron sus diplomas, no volvieron a trabajar en universidades, salvo Koch. Por ese motivo tampoco tuvieron punto de contacto con uno de los principales ejes de persecución de la Guerra Fría. Teniendo en cuenta que los beatniks lograron un tipo de poesía masiva y altamente comprometida con los sucesos de la época, es oportuno recordar la perspectiva de Allen Ginsberg sobre el punto de contacto entre ellos y la NYPS: “Un frente en común en contra de los poetas académicos para promover una revolución vernácula en la poesía norteamericana, empezando desde el idioma hablado en contra de la metáfora académica oficial y complicada que tiene una estructura lógica derivada de los estudios de Dante”. Definitivamente, la perspectiva de Ginsberg, más allá de las múltiples confusiones que aún existen en torno de si eran íntimos amigos o enemigos literarios, es la que sobrevive para releer casi toda la producción poética de esa época.

Lehman rescata lo que es uno de los legados más singulares de la escuela: “La NYPS prefiguró el modo en que la poesía sobreviviría. El rumbo que tiene la poesía actualmente; más casual y espontánea, y más ligada a la improvisación. Desde ese punto de vista, tal vez sean más significativos que los poetas confesionales como Silvia Plath o Robert Lowell. Incluso a la larga serán más significativos que los beats, y los poetas de Black Mountain. Esto no quiere decir que uno disfrute leer más a unos que a otros. El legado es una increíble variedad de formas de componer un poema, muchas más de las que somos capaces de utilizar”.

Dicho esto, con la salvedad de saber que a ninguno de esos cuatro poetas le habría gustado que se leyera su poesía para ponerlos en contra o a favor de algo o alguien.

Si bien Lehman denomina a la NYPS como “la última vanguardia”, también destaca que a esta altura de las circunstancias “la distinción de qué es vanguardia y qué no con frecuencia es poco fértil, se ha vaciado su sentido. Hoy en día el término puede ser usado para cualquier cosa: se puede usar en una publicidad de anteojos, e incluso como un elogio. Es decir, vanguardia se ha transformado en el establishment mismo”.

Y es posible que lo que haya constituido a la NYPS en vanguardia contenga una explicación irreproducible fuera de los términos de la época, aunque también haya una explicación muy actual de la vitalidad de su lectura.

“Un rasgo distintivo de la NYPS es que podían ser literarios en una línea y coloquiales en la siguiente. La velocidad en el cambio de registro es algo que los poetas ahora hacen con mucha naturalidad. Actualmente, en gran parte por los ejemplos de O’Hara, Koch y los otros, está ampliamente aceptado que los poetas, en sus presentaciones más ambiciosas, hagan amplio uso de estrategias cómicas. La hilaridad en la poesía reciente y contemporánea no tiene precedentes. No se trata de jovialidad, ni de regocijo, sino más bien de una alegría que a veces expresa, y otras veces esconde tristeza, o angustia o ira. Ellos nos obligaron a cuestionarnos y a examinar nuestra noción de qué constituye la seriedad en la poesía”.

James Schuyler (1923-1991)

Después de sumergirme en la música de Schuyler, con frecuencia siento que es todo lo que necesito, el resto de la poesía está de alguna manera presente allí. Los poemas rara vez tratan sobre “algo” en la manera en que la poesía tradicionalmente es; sino que son algo.

John Ashbery

Canción

La luz descansa en capas sobre las hojas.

Arboles, y árboles, más árboles.

Un niño nube trae el diario vespertino:

El Sol de la Tarde. Se pone el sol.

No de manera abrupta o de una vez

un paso lento bajando por el cielo

(es dorado y rosa y apenas verde)

por encima, más allá, por detrás de las hojas

de los árboles. El tráfico suena

y campanas doblan con su sonido de plata

la hora, una melodía, mi amigo

Pierrot. La hora violeta:

el césped verde violento.

Una haya llorona es gris,

una haya roja es rojo cobre.

Cuelgan las redes de tenis

inútiles en la quietud inútil.

Un auto arranca y

susurra a lo que pronto será la noche.

Una pelota de tenis es golpeada.

Un tábano desaparece.

Un cigarrillo que humea.

Un día (tantos y tan pocos)

muere bajando por un cielo endurecido

y las hojas son hojas de cuaderno sobre mi regazo

apenas visibles

en la luz ya sin capas.

De The Morning of The Poem (1980)

Kenneth Koch (1925-2002)

Cuando lo escuchas, creo que te darás cuenta de que estás escapando de algo de lo que nunca deberías haberte permitido escapar.

John Ashbery

Un tren puede ocultar a otro

(cartel en un cruce ferroviario en Kenya)

En un poema, una línea puede ocultar otra línea,

Como en un cruce un tren puede ocultar otro tren.

Es decir, si estás esperando para cruzar

Las vías, espera hacerlo cuando

Al menos se haya ido el primer tren, y así cuando leas

Espera hasta que hayas leído la línea siguiente –

Entonces sí es seguro seguir leyendo.

En una familia una hermana puede esconder a otra,

Así que, cuando estás cortejando, es mejor tenerlas a todas en vista.

De otro modo encontrando a una podrías amar a otra.

Un padre o un hermano puede ocultar al hombre,

Si eres una mujer, al que has estado esperando amar.

Entonces siempre parado frente a algo lo otro

Así como las palabras se posan frente a los objetos, emociones e ideas.

Un deseo puede ocultar otro. Y la reputación de una persona puede ocultar

La reputación de otra. Un perro puede esconder otro

En el jardín, entonces si escapas al primero no estarás necesariamente a salvo;

Una lila puede ocultar a otra y luego muchas lilas y en el Appia Antica una tumba

Puede ocultar muchas tumbas. En el amor, un reproche puede ocultar otro,

Un pequeño reclamo puede ocultar uno enorme.

Una injusticia puede ocultar otra - un colono puede ocultar a otro,

Un estruendoso uniforme rojo otro, y otro, una columna entera. Un baño puede ocultar otro

baño

Como cuando después de bañarse, uno camina hacia la lluvia.

(...)

De One train, 2002.

Frank O’Hara (1926-1966)

“Algunos días soleados, es grandioso tratar de ver el mundo a través de los ojos de Frank O’Hara.”

James Schuyler

Mayakovsky

(...)

4

Ahora estoy tranquilo esperando que

la catástrofe de mi personalidad

vuelva a parecerme hermosa

e interesante y moderna.

El campo es gris y

marrón y blanco en los árboles,

nieves y cielos de risas

siempre disminuyendo, menos graciosos

no sólo más oscuros, no sólo grises.

Puede ser el día más frío del

año, ¿qué es lo que piensa él sobre

esto? Quiero decir, ¿qué pienso yo? Y si pienso

Quizá sea yo mismo otra vez.

De Meditations in an Emergency (1956)

John Ashbery (1927)

No comprendo por qué a Kenneth le gusta tanto la obra de John, teniendo en cuenta que él piensa que todo debería ser gracioso y la poesía de John es tan graciosa como un tren destrozado.

Frank O’Hara

La guerra de los helados

Aunque lo quiero decir, y proyecto el sentido

Tan duro como puedo en su superficie de metal pulido,

No se puede, en este clima deteriorado, retomar

Donde dejé. Mira el texto japonés

(sobre dos hombres haciendo el amor en una cama de goma espuma)

Como en las secreciones más grandes del espíritu humano.

Su parte está en la sombra, más allá de los clavos de hierro de la valla,

Mezclando rojo con azul. Conforme pasa el día

Aquellos que parecen ser razonables son silenciados

(¡Qué viejo choto! Mira quién habla. Vamos a verte

Bajar de esa torre – la arquitectura hidráulica, estúpida y

Pomposamente cómica al mismo tiempo, es como una máscara para él,

Como una cara de foca. El Tiempo y el clima

No siempre van de la mano, como aquí: a veces

Uno queda inclinado de perfil, desaparece por un rato.

Y luego es el tiempo del no-me-olvides, y aparecen entusiastas

Nubes sobre el jardín, y la rosa cuenta

La vieja vieja historia, la perla de oriente, cerrada

Y aún así proclive a alzarse a veces.)

Un par de manchas negras

En los bulevares periféricos, como mosquitos aplastados

Y la verdad se hace agujero, algo que uno siempre supo

Una pesadez en los árboles, y nadie puede saber

De dónde viene, o cuánto permanecerá.

Aleatoriedad, oscuridad de uno mismo.

De Houseboat days (1977)