Felisberto Hernández
Una vanguardia rioplatense
Escritor y músico nacido en Uruguay, el autor de Las hortensis tuvo una fuerte asociación artística con su segunda esposa, la pintora Amalia Nieto, en la que Igor Stravinski jugó un importante papel. Hoy, una muestra cuenta la historia

Por Pablo Gianera

De la Redacción de LA NACION

Muchos escritores dejaron en sus libros una nostalgia inmarcesible por la arquitectura musical. Muchos músicos se acercaron a la literatura como quien pisa un terreno menos aéreo y busca programas entre líneas. Pero fueron pocos (E. T. A. Hoffmann, Paul Bowles, Anthony Burgess, entre ellos) quienes persistieron angustiosamente en su condición anfibia. Burgess mismo pretendió en varios de sus libros desnudar, o quizás imaginar, la conexión misteriosa que anuda el arte del sonido y el arte de las palabras.

El escritor uruguayo Felisberto Hernández perteneció a esa legión de músicos escritores o escritores músicos (sería arduo decidir la precedencia de una u otra actividad). Aunque se formó como pianista, Felisberto (como en el caso de Macedonio Fernández, el nombre devoró el apellido) estuvo solicitado tempranamente por la literatura. Sus primeros relatos mantienen una continuidad sin hiatos con sus primeras composiciones.

Hubo dos avatares que quedaron para siempre ligados a su actividad como pianista: el descubrimiento de los Tres movimientos de Petrushka , la pieza de Igor Stravinski que Felisberto empezó a tocar en 1935, y, sobre todo, la relación con su segunda esposa, la pintora Amalia Nieto, discípula de Joaquín Torres García, que añadió la dimensión gráfica como tercer elemento en discordia entre la música y la literatura, sus ocupaciones más eminentes. Felisberto y Amalia tramaron un capítulo fascinante y poco conocido del arte del siglo XX en estas costas. Historia de amor, complicidad estética, afinidad intelectual: de estas cosas estuvo hecha la relación entre ellos; una relación que concluyó con el divorcio, en 1943. Felisberto murió de leucemia en 1964; Amalia, en 2003, a los 96 años.

Petrushka fue la obra maestra del período inicial de Stravinski (y la única que le gustaba a Arnold Schönberg, polo opuesto de la revolución musical del siglo XX). El compositor la estrenó con los ballets russes de Sergei Diaghilev en 1911, y más adelante, hacia 1922, hizo por encargo de Arthur Rubinstein una reducción parcial para piano titulada Tres movimientos de Petrushka . Fue el propio Rubinstein quien se encargó del estreno rioplatense de la pieza. Felisberto tocó por primera vez la obra en Rocha, hacia octubre de 1935, y ofreció la segunda audición de la obra en el interior uruguayo, en el litoral argentino y el brasileño y, finalmente, en Buenos Aires, en el Teatro del Pueblo de la calle Corrientes, en diciembre de 1939.

Esa actuación constituyó el punto más alto de su carrera como intérprete. Para ese concierto, Amalia confeccionó un afiche promocional con uno de sus petrushkos , según la denominación que les puso el también pianista Sergio Elena Hernández, nieto de ambos, a las figuras que Amalia empezó a pintar en las cartas que le enviaba a Felisberto. Los petrushkos eran payasos, títeres de juguete en dos dimensiones. Observa Elena Hernández en su texto "Acordes aplastados": "Amalia alentó mucho a Fesliberto para que estudiase Petrushka . Cabe entonces preguntarnos: ¿fue la música del propio Stravinski la que inspiró estos personajes-habitantes de sus cartas? ¿Fue la interpretación de Felisberto? ¿Fue el colorido del ballet, que Amalia había presenciado en París, la chispa que encendió la mecha? ¿O, por el contrario, Petrushka se adaptó espontáneamente a ellos siguiendo la línea magnética de una naturaleza común?".

Estas preguntas no son mutuamente excluyentes y podrían tener una respuesta afirmativa. Pero es evidente que Stravinski y su coincidencia con la Neue Sachlichkeit ("nueva objetividad") fueron los catalizadores involuntarios de una alquimia estética. Sin duda había allí una zona tangente entre los dos. Amalia explicó en una ocasión: "Me siento atraída por la forma: el objeto es en general el protagonista; vivo pendiente de él; me atrae cuando su presencia es inédita y se me impone resuelta en su perfecta proporción. El objeto que deja de ser objeto para convertirse en símbolo". A propósito de sus pinturas, había hecho notar Torres García: "Nieto jamás fue naturalista. Tampoco, a mi juicio, podría ser netamente constructiva. Pero si no fue del todo naturalista se debió en parte a que sentía el orden, la abstracción". Sus pinturas se ven ahora como una aleación -rara, idiosincrásica- entre el constructivismo ruso y el estilo de Torres García. Escuelas y nombres que, como el de Stravinski, eran para la época un emblema posible de modernidad. No debería pasarse por alto aquí la importancia de los objetos en los relatos de Felisberto; basta recordar los cuentos "El balcón" y "El corazón verde" o la novela corta Las Hortensias .

La muestra que abre hoy en la Galería Jorge Mara-La Ruche exhibe, precisamente, los testimonios artísticos y documentales de esa constelación: Felisberto Hernández, Amalia Nieto, y, entre ellos, casi como reactivo, Stravinski. En la parte central de la galería se exhiben más de cien acuarelas y dibujos de Amalia Nieto, muchos de ellos con los motivos de los petrushkos ; en el fondo, cuatro vitrinas dejan ver primeras ediciones de los libros de Felisberto, la partitura de Stravinski ilustrada por Amalia, además de programas y críticas de los conciertos; y en las paredes, fotos ampliadas del álbum familiar. El conjunto depara un panorama caleidoscópico de un momento crucial en la vida de los dos artistas: la pintora, y el escritor y músico.

Aunque se casaron en 1937, Felisberto Hernández y Amalia Nieto se conocieron hacia 1924 en las tertulias musicales y filosóficas que se realizaban en la quinta del filósofo Carlos Vaz Ferreira. Un año después, Felisberto publicó Fulano de tal . Acaso las formas brevísimas de ese librito, y de lo que escribiría en adelante el autor (con la excepción de Por los tiempos de Clemente Colling ) mantengan alguna deuda con el modo fragmentario en que Vaz Ferreira desplegaba su pensamiento y que alcanzaría su realización más perfecta en Fermentario , de 1938.

El epistolario de la pareja fue el resultado de las ausencias profesionales del pianista. La correspondencia intelectual se materializa entonces en la correspondencia epistolar, en la medida en que los dibujos de Amalia fueron en el principio envíos privados, contraseñas gráficas a Felisberto incrustadas en las cartas que se enviaban cuando el músico hacía sus giras por el interior de Uruguay, o incluso entre las páginas de las partituras. "¡Qué inesperados son todos!... Es lo fantástico al aire libre, es lo fantástico cuando recién nacía", le respondió el escritor a la pintora en una de las cartas. Felisberto llegó a dar ochenta conciertos al año en Uruguay, una cifra considerable si se tiene en cuenta la dimensión de su país. Tocaba por lo general en pianos apolillados, desafinados y mal mantenidos. Una anécdota conmovedora refiere que, cuando se decidía a acompañarlo, Amalia se paraba junto al piano y, en cuanto alguna tecla quedaba hundida por el funcionamiento deficitario del mecanismo, ella las levantaba mientras él seguía tocando. Muchos de sus cuentos parecen episodios de esa vida de pianista viajero, sin contar que dos de sus obras El caballo perdido y Por los tiempos de Clemente Colling , son homenajes a sus dos maestros de música: Celina Moulié y Clemente Colling.

Salvo las ocasionales crónicas de la época en los diarios (conservadas porque el escritor las recortaba y pegaba prolijamente en cuadernos), nunca sabremos cómo tocaba Felisberto los Tres movimientos de Petrushka , una pieza de elevada exigencia técnica para cualquier intérprete. En cambio, consistente compensación, podemos conocer la música que escribió. Sergio Elena Hernández la grabó para el CD que acompaña el catálogo de la muestra, bellísimo ejemplar de colección que incluye no sólo las pinturas sino también un apartado iconográfico, otro documental, cronologías y varios artículos, entre ellos uno de Julio Cortázar y otro de Italo Calvino.

El censo de sus obras, todas para piano y la mayoría de ellas inéditas hasta ahora, es exiguo y revelador: Canción de cuna (1920); Un poco a lo Mozart (1921), que cumple con la promesa del título y en el que la escritura para piano parece trabajada con el recuerdo tímbrico del clavecín; Primavera (1922), con un desapacible final que no resuelve; Crepúsculo (alrededor de 1924); los enigmáticos Tres preludios ("Mimosismos", "Canción repreciosa" y "El niño dormido"), de 1925; y la formidable Negros (1927-1935), experimento que pretende entrecruzar la rítmica de Stravinski con la rioplatense, inspirado, en palabras del autor, "en la absurda melancolía de los hombres de color". Se trata de miniaturas, un poco en línea con los fragmentos de Robert Schumann, cuyo Carnaval op. 9 Felisberto solía frecuentar en compañía de Amalia.

Según algunos testimonios, Felisberto no tenía predilección por el tango. Este disgusto aparece acaso veladamente en el cuento "Muebles ´El Canario " (impremeditada y perfecta alegoría de la cultura de masas en la que al protagonista y narrador se le inocula por vía endovenosa una publicidad radial): el tango se confunde allí con la pesadilla de los radioteatros y el anuncio insoportable de una mueblería.

En 1942, amenazado por dificultades financieras, vendió el piano. Las representaciones del piano en sus libros resultan ambiguas y, casi invariablemente, se leen como prefiguraciones desplazadas de la muerte: "El piano estaba solo y me esperaba con su negra tapa levantada" ("Mi primer concierto"). Y también: "Le pareció que el piano era un gran ataúd" ( Las Hortensias ). Pero el piano era, para él, un instrumento accesorio a la música. Se dice que, en los últimos años, preparaba lo que llamaba un "gran concierto", aunque nunca se supo exactamente en qué consistía. Acaso sea mejor. Como pasa con muchos de sus cuentos -que en lugar de terminar se interrumpen-, como pasa con el misterio festivo de los cuadros de Amalia y de Petrushka , como pasa con el silencio mismo, la imaginación se ocupa de restituir las intenciones.

EXPOSICIÓN La muestra Cartas a Felisberto estará abierta desde hoy hasta el 20 de octubre y puede visitarse en la galería Jorge Mara-La Ruche, Paraná 1133, 4813-0552, http://www.jmaralaruche.com.ar/

Amalia Nieto y Felisberto Hernández se conocieron en 1924 y se casaron en 1937. el matrimonio duró seis años.

Mágica historia de amor
El mítico cuentista uruguayo fue además músico vanguardista. Mientras recorría pueblos y pequeñas ciudades tocando Stravinsky, su enamorada, la artista Amalia Nieto, le enviaba cartas con dibujos y acuarelas. Hoy, esos trabajos se exhiben en una muestra junto con fotografías y otros documentos que develan parte de la vida de un maestro de la literatura.

Por: Ana María Battistozzi

PASEO FAMILIAR. Felisberto Hernández, Amalia Nieto y su hija Ana María Hernández caminan de la mano por las calles de Buenos Aires, en 1941.

Entre 1935 y 1937 la artista uruguaya Amalia Nieto escribió más de cien cartas a su enamorado, el músico y escritor itinerante Felisberto Hernández, quien recorría pueblos del interior de Uruguay ofreciendo conciertos de piano. Fray Bentos, Rivera, Rocha, Uruguayana, eran las escalas de sus giras y su repertorio varias piezas de su autoría y sobre todo los tres movimientos del ballet Petrouchka, transcriptos para piano por el propio Stravinsky para Arturo Rubinstein. Amalia, que lo llegó a acompañar algunas veces, siguió la mayor parte de esas giras desde Montevideo, esperando sus noticias y deslizando en sus respuestas unos pequeños dibujos y acuarelas de colores vibrantes, rojos, azules, verdes y amarillos. La correspondencia de cartas e ideas entre ambos durante estos años fue tan intensa que constituye un capítulo por sí mismo en la agitada vida de ambos y, como tal, ha sido tomado por la muestra Cartas a Felisberto, que abrió el sábado pasado en la galería Jorge Mara - La Ruche. El punto inaugural de este acontecimiento fue un concierto de piano de piezas de Felisberto que interpretó su nieto, el también pianista Sergio Elena Hernández. El mismo se encargó de reconstruir también la sintonía afectiva y creativa que enlazó al escritor pianista y la pintora, a través de cruces de signos musicales y plásticos, muchas invenciones y, sobre todo, un gran entusiasmo ante una realidad disparatada que no los sorprendía.Desde Uruguayana, Felisberto describía una de estas veladas y el clima que volcará más tarde en sus cuentos. "El teatro –la entrada era gratis, claro– se iba llenando de gente que nunca había visto un piano. Después de Petrouchka aplaudieron como animales; pero de pronto, como siempre el indiscreto maquinista prendió las luces y, con la costumbre del cine, todos se levantaron de golpe. Los jovenzuelos al salir reaccionaban de tanta quietud y querían imitar las locuras de Petrouchka, uno silbaba imitando el glissado final..." Justamente él, que en su juventud se había ganado la vida acompañando con su piano el ritmo quebrado del cine mudo, no tenía de qué sorprenderse: la llegada del cine y la música de vanguardia a los pueblos, debe haber provocado la misma fascinación que el circo ligado a Petrouchka. Mezcla de juguete y autómata trágica, la figura de la pequeña heroína rusa actuó de nexo en esta historia de amor y complicidades estéticas que acaso podríamos llamar "Stravinsky en Tacuarembó", un título que hubiera cerrado perfectamente con las situaciones que apasionaron al autor de "Nadie encendía las lámparas". Justamente en el prólogo a la edición italiana de este texto, Italo Calvino refiere a esa experiencia de músico trashumante como el origen de sus relatos: "Las aventuras de un pianista discutido, cuyo sentido de lo cómico transfigura la amargura de una vida amasada de descalabros". Así, de un lado Felisberto, con su escritura, sus partituras y su frondosa historia afectiva en cierne y del otro, Amalia, la joven discípula de Torres García, con sus dibujos y acuarelas "de carácter emotivo geométrico" como las llamó Sergio Elena Hernández, se plantan en el centro de esta muestra. Sin duda la figura de Felisberto es tan potente que existe la tentación de quedar prendado de ella; sobre todo por la especial fascinación que ejerce su empresa vanguardista por pueblos perdidos del interior. Pero lo cierto es que la participación de Amalia en esta aventura creativa a cuatro manos no fue menor. Y en ese sentido los ensayos del nieto y la nieta política Claudia Cerminatti, incluidos en el espléndido catálogo que editó la galería para esta ocasión, se encargan de hacerle justicia a ambos, detallando y describiendo la contribución de cada uno y el frondoso repertorio de complicidades que los ligó. A los 27 años, Amalia fue una de los pocos artistas que Joaquín Torres García aceptó en los selectos cursos de "abstracción y universalismo constructivo" que el maestro empezó a dictar, no bien regresó a Uruguay en 1934, tras la prolongada estadía en Europa que lo ligó a los movimientos de vanguardia. Antes, en París, Amalia había estudiado en la Grande Chaumière y la Academia de André Lhotte, el gran maestro que formó a gran parte de los artistas latinoamericanos que pasaron por allí.Todo el mundo coincide y antes que nadie los propios Amalia y Felisberto, que fue bajo el influjo de las enseñanzas de Torres que nacieron los dibujos que Amalia realizó en las cuartillas de la correspondencia que remitía a Felisberto. "El (por Torres García) fue el demiurgo que inició a Amalia en los misterios de la geometría interna", sostiene Sergio Elena Hernández. Con todo, Felisberto advirtió sutilmente y desde temprano las diferencias: "Te diré que ese comentario me incita más al Torres tuyo que al de él, porque aunque tú repites las mismas palabras en ti tienen otras sugerencias, le escribía en mayo de 1935, señalando la distancia que percibía entre las enseñanzas de Torres y lo que mostraban las imágenes que les llegaban en su correspondencia.No cabe duda que las pequeñas figuras sobre papel que integran las diferentes series de esta muestra poseen la gracia de lo espontáneo y una agilidad que no tiene el resto de la obra de Amalia de la misma época, más estructurada en función de los arquetipos del "universalismo constructivo". Curiosa y delicadamente extirpados, de las cartas por la propia Amalia en una singular operación estético-emocional, que la artista realizó al concluir la relación, –otra mujer se hubiera lanzado a llorar sobre ellas y finalmente las hubiera hecho añicos– esos fragmentos lucen como coloridas papirolas, en ciertos casos más próximos al constructivismo ruso en la línea del Malevitch de 1911-13 que vuelve en el 30, que al estatismo de Torres.El mapa de genealogías que traza el texto de Sergio Elena Hernández devela, entre otras cosas, la insistencia de la propia Amalia para que Felisberto incorporara Petrouchka, la música del ballet que ella había visto en París y él introdujo en su repertorio en 1935. Uno no puede dejar de imaginar la ironía del pianista paseando a Stravinsky por el país de aquellos años, que tras el golpe conservador de Gabriel Terra, había roto relaciones con la URSS y se aliaba con Hitler y Mussolini.En ese contexto nacen los dibujos que el nieto de Amalia y Felisberto denominó "Petrouchkos" y constituyen la parte central de esta exhibición: payasos, bailarinas, trapecistas, músicos o equilibristas montados en una rueda que recrean el universo mágico del circo en fragmentos de color. A estos "distinguidos componentes personajes, que contribuyen a conformar un verdadero "microcosmos petrouchko", Sergio Elena Hernández sugiere sumar la imagen del propio Felisberto "extrapolado como circo de sí mismo". Pero curiosamente, cuando Amalia pinta su Homenaje a Felisberto en 1936, no pareciera reflejar esa imagen. Esa pieza, una de las pocas estructuras de madera tallada y pintada al óleo que integran la muestra, se compone a partir de una serie de formas arquetípicas estables, que parecieran referir más al estricto pensamiento de Torres García que al dislocado espíritu de Felisberto. Con todo, fue durante los años en que tuvo lugar esa relación amorosa, que Amalia Nieto se familiarizó con los principios del universalismo constructivo que se proponían rescatar "en las cosmogonías americanas prehispánicas y grecolatinas, formas que expresaban ideas y estructuras universales". Pareciera comprensible entonces que Amalia se permitiera otras libertades en la intimidad de su vínculo con él. Licencias evidentes en la serie de caballitos, estrellas, figuras dobles y peces, desarticulados en planos, que desliza en sus cartas a Felisberto. Pero ¿cómo llegó a imbricar todo esto con la música y las imágenes de Petrouchka? ¿Cuánto debió alejarse de la estricta estética de Torres García para poder expresar el dinamismo inacabado de estos dibujos? Una de las cuestiones más interesantes que aporta el texto de Sergio Elena Hernández en el catálogo, –que incluye además otros del propio Felisberto, de Cortázar, Italo Calvino, Torres García y Claudia Cerminatti–, es el rastreo de complicidades en las actitudes creativas de ambos. Mientras Felisberto, como pianista de cine mudo, le ponía sonidos a la pantalla, Amalia ponía sus dibujos sobre las cartas que dirige a Felisberto. Hay también intereses compartidos en cuestiones relativas al ritmo, el contrapunto y el movimiento que aparece tanto en los dibujos-textos de Amalia como en las composiciones de Felisberto. Por caso, en Negros, de 1935, que ha sido considerada su caballito de batalla. Inspirada en el ritmo de los tamboriles Felisberto usó allí un tipo de acordes que llamó "aplastados". La designación misma es, según Elena Hernández, una "notable imagen plástica concebida, al igual que los Petrouchkos, en la necesidad de buscar un alfabeto propio". Puesto a rastrear complicidades, las asociaciones se multiplican en espiral. Básicamente se sitúan todas en la relación entre imagen plástica y música, que por otro lado sobrevoló las abundantes reflexiones que rodearon a la abstracción en la primera mitad del siglo, entre ellas las de Kandinsky y Klee.Felisberto y Amalia se habían conocido en las tertulias musicales que realizaba en su casa el filósofo uruguayo Carlos Vaz Ferreira. La relación comenzó en 1935, cuando ella recién había vuelto de una rica experiencia en París y él todavía no se había divorciado de su primera mujer, María Isabel Guerra. Se casaron en 1937, pero ya desde un año antes Amalia empezó a acompañarlo en sus legendarias giras. De esas veladas procede la entrañable anécdota de ella, discretamente parada, junto a uno de esos destartalados pianos en los que él tocaba, con la misión de levantar las teclas cuando el raído mecanismo, por sí mismo no lo hacía. Y cuando, tras haberse curtido en estas presentaciones Felisberto llegó con Petrouchka al Teatro del Pueblo de Buenos Aires en 1939, Amalia diseñó el afiche para ese concierto de su marido en nuestro país. Las figuras del circo, caras a la estética del constructivismo modernista que tuvo su contrapartida en la música de Stravinsky, habían aparecido mucho antes y habían sido festejadas por Felisberto en una carta de 1936, que escribió desde Rocha: "No lo he tomado como afiche porque me refiere a la entrada de un espíritu cosa que nunca se hizo en el mundo, fue lo más fantástico... Te diré que todo lo que hay en este cuadro me parece algo así como objeto de dioses".




Hernández Básico
Montevideo, 1902. Buenos Aires, 1964. Escritor y músico

Es considerado uno de los grandes escritores de la literatura fantástica latinoamericana –de acuerdo con Julio Cortázar, Juan José Saer e Italo Calvino–. Autor de El caballo perdido (1943), Nadie encendía las lámparas (1947) y Las hortensias (1949), entre otros relatos que andan por el absurdo, la autobiografía y la fantasmagoría. Sobre esos textos, él dijo: "Yo he deseado no mover más los recuerdos y he preferido que ellos durmieran, pero ellos han soñado". Tuvo ocho esposas y cada una de ellas contribuyó y alimentó a la leyenda que hoy es el autor. Amalia Nieto fue la segunda, y autora de los dibujos que acompañaron las cartas de amor que ahora se exhiben.

Nieto Básico
Montevideo, 1907 – 2003. Artista plástica

La pintora, exponente del constructivismo de los 30, es conocida especialmente por sus series de calles de París, de búhos y de naturalezas muertas mentales. Pasó por la Academia de la Grande Chaumière, la Sorbona, la Escuela Planista de México, el Estudio 307 y la Asociación de Arte Constructivo de Joaquín Torres García. Su pintura alcanzó reconocimiento internacional y por ello recibió varios premios. Expuso en París, Alemania y Estados Unidos. Su última muestra fue en el Museo de Arte Contemporáneo, en 2001. Dijo sobre sus propios trabajos: "Nunca estoy totalmente conforme con mi pintura; a menudo estoy totalmente disconforme".

FICHA
Cartas a Felisberto . Amalia Nieto - Felisberto Hernández Lugar: Galería Jorge Mara – La Ruche, Paraná 1133 Fecha: Hasta el 20 de octubre. Horarios: Lunes a viernes, 11 a 13.30 y 15 a 19.30. Sábados 11 a 13.30. Entrada: Gratis




Más que clásico, contemporáneo
Por: Federico Monjeau

FELISBERTO junto a un afiche que anuncia su actuación en Buenos Aires.


Para nosotros Felisberto Hernández fue ante todo un escritor, pero para sus contemporáneos fue un concertista de piano; tal vez un poco bohemio y retraído, pero al mismo tiempo lo suficientemente bueno como para emprender con éxito los tres movimientos de Petrouchka de Stravinski, obra que transformó en uno de sus caballos de batalla y que hizo oír también en Buenos Aires, en un concierto de 1939 en el Teatro del Pueblo. Sus programas no eran estrictamente clásicos, sino más bien contemporáneos; rara vez faltaban obras de los españoles Falla o Albéniz. También solía incluir Mussorgski, Borodin y Chopin y algunas piezas de su cosecha. Se inclinaba más por las formas breves y las piezas de color que por la gran narración de la sonata (el cuento más que la novela). Naturalmente, sus propias composiciones se inscriben en esa línea. Varias de esas piezas las acaba de dar a conocer su nieto, el pianista Sergio Elena Hernández, en un CD que acompaña el catálogo de la muestra de Amalia Nieto. Sin ser un músico de avanzada, Felisberto no fue insensible a las influencias de la época. Debussy y la escala de tonos enteros se dejan oír en el primero de sus Tres preludios, una de sus piezas más audaces y aforísticas; los colores de Albéniz y cierta cadencia española se oye en Primavera, sugestiva composición que cierra con una violenta abreviatura; Stravinski deja una marca clarísima en un pasaje de Negros, aunque no es el Stravinski de Petrouchka sino el de La consagración. Negros es una de las composiciones propias que Felisberto incluyó con más frecuencia en sus programas, seguramente por considerarlo uno de sus logros más importantes. Se trata, en verdad, de un piano tratado como radicalmente percusivo. Según el autor, la pieza debía su inspiración a "la absurda melancolía de los hombres de color". La selección de Sergio Elena incluye también el recorrido de Felisberto por los formatos tradicionales de la canción de cuna y la marcha fúnebre, además de un curioso ejercicio mozartiano; en estas piezas se oye una ostensible picardía; da la impresión de que Felisberto quiere probar la fuerza del pequeño desvío dentro de la convención cristalizada.





El infierno no temido
Por: Jorge Lafforgue


FELISBERTO ESCRITOR, según una acuarela de Amalia Nieto.

Vida personal. Un par de relaciones estrechas y sus cuatro matrimonios se descuajeringaron pese a los esfuerzos de las mujeres por impedirlo; tuvo siempre trabajos de mala muerte: pianista por pueblos de provincia, concertista de poca monta, librero fracasado, taquígrafo del Estado, escritor al borde de la indigencia; individualista extremo, no vaciló en coquetear con el fascismo; solitario, sin cenáculo o grupo de pertenencia.

Carrera profesional. Sus inicios fueron los de un "fulano de tal" con libros "sin tapas", como lo proclamaban sus primeros títulos; persistiendo luego en ediciones mínimas y precarias, fuera de todo reconocimiento crítico, hasta los '40, cuando penosamente pudo publicar en diarios y editoriales de cierta relevancia en ambas orillas del Plata, aunque con escasísimo eco de ventas y casi nula respuesta crítica; situación que poco antes de su muerte comenzó a revertirse.

Recepciones favorables. No todos fueron ciegos: algunos amigos lo ayudaron a financiar su primeros libros; el mayor filósofo uruguayo de esos años, Carlos Vaz Ferreira, dijo ante ellos: "Posiblemente no hay en el mundo más de diez personas a las cuales les resulte interesante la obra de Felisberto Hernández; yo me considero uno de esos diez"; Jules Supervielle, poeta franco-uruguayo, le envió una carta elogiosa Por los tiempos de Clemente Colling y le consiguió una beca de dos años en París; Roger Callois gestionó ante Sudamericana la publicación de Nadie encendía las lámparas; a mediados de los '40 la revista Sur publicó dos de sus cuentos y Borges hizo lo propio con "El acomodador" en Los Anales de Buenos Aires; en los '60 algunos críticos uruguayos jóvenes destacaron su valor literario; sin embargo, Angel Rama, el más agudo de todos ellos, aún debió deplorar el escuálido público asistente a su sepelio.

Lento proceso. A partir de entonces la mirada sobre la obra de Felisberto Hernández comienza a invertirse. El reconocimiento es lento y no exento de fisuras, pero inexorable. José Pedro Díaz, Nora Giraldi de Dei-Cas, Mario Benedetti, Ana María Barrenechea, Roberto Echavarren, Alejandro Paternain y Jorge Panesi, entre otros, en una y otra orilla del Plata, pero también el italiano Italo Calvino, la puertorriqueña Rosario Ferré o los franceses Jean L. Andreu y Alain Sicard, junto con sus pares rioplatenses Cortázar, Onetti y Saer integrarán la nómina de escritores y estudiosos de la obra felisbertiana, nómina que no cesa de crecer.

Puntos de vista. Las narraciones de Felisberto Hernández son sin duda desconcertantes. Son únicas. Hay que ver los esfuerzos académicos por encasillarlas para percibir claramente que son inclasificables. Literatura fantástica o de corte psicoanalítico, textos arborescentes, surrealistas, transgresores, que no distinguen entre mundo real e imaginario, entre sueño y vigilia, constituyen apenas algunos de esos esfuerzos de lectura, que de inmediato suelen ser puestos en discusión. Lo cierto es que ninguno de ellos es del todo falso, porque lo muy cierto es que Felisberto despliega su escritura al margen de reglas y doctrinas. Su prosa es agua que invade, penetra, inunda, se remansa y vuelve a fluir, sigilosamente, con extrema discreción, sin olas estruendosas; agua serena, pero que funde cielo y mar, y a la vez penetra en lo más hondo de la tierra. Sin metáforas: la fantasía de Felisberto Hernández desborda, es inmensa e insólita, pero su decir es pausado, tranquilo, impávido, como si considerase que ángeles y demonios pudieran convivir sin afrentarse; mas, que fueran caras de un mismo sujeto, y hasta de un mismo objeto.