Opera en un acto y seis cuadros, compuesta dentro de la corriente americanista por Enrique Mario Casella (1891-1948). La previa obra literaria fue escrita por Casella en prosa, y forma parte del libro Leyendas líricas, integrado por Chasca (leyenda catamarqueña, cuya acción se sitúa alrededor del año 1400 en el valle del Ambato, cuando esta región formaba parte del imperio Inca); El irupé (leyenda guaraní); y El crespín (leyenda santiagueña). Según el autor se trata de un marco general para conformar un repertorio de obras para un nuevo teatro lírico argentino.
Foto del estreno de Chasca en el Teatro Alberdi de San Miguel de Tucumán, 28 de Agosto de 1939. El autor y director con intérpretes. (Archivo General de la Nación)
Chasca constituirá la primera grabación comercial hecha en el país de una ópera completa de un compositor argentino. Por sus características y alcances es la más importante y compleja producción discográfica hecha hasta hoy en la Argentina. Para concretarla Tradition configuró una alianza estratégica con La Scala de San Telmo, prestigiosa institución dedicada a la difusión de eventos culturales, en particular el teatro y la música.
Estimamos que la obra terminada en un CD estará lista a principios del año 2010, como parte de la contribución del sello a los fastos por el segundo centenario de Mayo de 1810. Iremos informando sobre los progresos realizados a través de esta misma sección de nuestro sitio de Internet.
Estimamos que la obra terminada en un CD estará lista a principios del año 2010, como parte de la contribución del sello a los fastos por el segundo centenario de Mayo de 1810. Iremos informando sobre los progresos realizados a través de esta misma sección de nuestro sitio de Internet.
(Fotografía por Silvia Lew)
El director musical de la obra es el maestro Lucio Bruno-Videla, quién es a la vez director artístico de Tradition. La parte orquestal del proyecto está ya grabada, y se iniciará a la brevedad su edición musical. Podemos anunciar con gran satisfacción el concurso de cantantes solistas reconocidos en el ámbito nacional e internacional. El coro estará a cargo del maestro Juan Casasbellas. Los preparadores de los cantantes son los maestros Gerardo Delgado y Estela Ojeda. La estructura orquestal de esta obra es muy singular: Primero, la orquesta no tiene cuerdas, solo vientos y percusión. Segundo, por indicaciones expresas del compositor (hechas a fines de la década de 1930), para crear un efecto sonoro especial, la orquesta se divide en tres. Cada una de estas formaciones toca en forma separada o como parte del tutti según el momento.
La cronología del rescate de esta obra comenzó hace más de 7 años con el hallazgo por el maestro Lucio Bruno-Videla de la partitura para canto y piano en la ciudad de Tucumán, y luego la partitura orquestal en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en la ciudad de Washington, llevada allí en la década de 1970 por la musicóloga argentina Dra. Malena Kuss. Definido el proyecto de hacer la grabación, durante noviembre de 2008 se realizó una invitación pública a jóvenes músicos profesionales para constituir la base orquestal. Se los escuchó en varias jornadas de diciembre de ese año en La Scala. Con aquellos seleccionados se llevaron a cabo cerca de 20 ensayos en La Scala de San Telmo durante febrero y marzo de 2009, y dos ensayos orquestales generales en La Manufactura Papelera, Bolívar 1582, los días miércoles 4 y viernes 6 de marzo de 2009. Tradition agradece a esta institución la facilidad proporcionada durante esos dos días, y hace saber que la grabación, programada para hacerse en ese mismo sitio durante los días 10 a 13 de marzo, ambos días inclusive, fue levantada unilateral e irrevocablemente por las autoridades de La Manufactura Papelera veinte y cuatro horas antes de iniciarse la misma, sin que mediara conocimiento de causa hasta el presente. A pesar del serio contratiempo que representó esto, se logró llevar a cabo la grabación muy felizmente en el Teatro del Globo, perteneciente a la Asociación Biblioteca de Mujeres, Marcelo T. de Alvear 1155. El sello agradece a esta institución centenaria las excelentes facilidades brindadas para realizar la grabación.
La cronología del rescate de esta obra comenzó hace más de 7 años con el hallazgo por el maestro Lucio Bruno-Videla de la partitura para canto y piano en la ciudad de Tucumán, y luego la partitura orquestal en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en la ciudad de Washington, llevada allí en la década de 1970 por la musicóloga argentina Dra. Malena Kuss. Definido el proyecto de hacer la grabación, durante noviembre de 2008 se realizó una invitación pública a jóvenes músicos profesionales para constituir la base orquestal. Se los escuchó en varias jornadas de diciembre de ese año en La Scala. Con aquellos seleccionados se llevaron a cabo cerca de 20 ensayos en La Scala de San Telmo durante febrero y marzo de 2009, y dos ensayos orquestales generales en La Manufactura Papelera, Bolívar 1582, los días miércoles 4 y viernes 6 de marzo de 2009. Tradition agradece a esta institución la facilidad proporcionada durante esos dos días, y hace saber que la grabación, programada para hacerse en ese mismo sitio durante los días 10 a 13 de marzo, ambos días inclusive, fue levantada unilateral e irrevocablemente por las autoridades de La Manufactura Papelera veinte y cuatro horas antes de iniciarse la misma, sin que mediara conocimiento de causa hasta el presente. A pesar del serio contratiempo que representó esto, se logró llevar a cabo la grabación muy felizmente en el Teatro del Globo, perteneciente a la Asociación Biblioteca de Mujeres, Marcelo T. de Alvear 1155. El sello agradece a esta institución centenaria las excelentes facilidades brindadas para realizar la grabación.
El musicólogo Lucio Bruno Videla y la increíble historia de un rescate
Un rompecabezas con final feliz
Un rompecabezas con final feliz
Su obsesión era seguirle el rastro a una partitura que se creía perdida. Después de sortear múltiples obstáculos llegó a reconstruir Chasca, de Enrique Mario Casella, probablemente la primera grabación comercial de una ópera argentina.
Por Facundo García
Lucio Bruno Videla es también director y compositor.
En 2002 el país se caía a pedazos. En medio de otras urgencias, la obsesión de Lucio Bruno Videla era seguirle el rastro a una partitura que se creía perdida. Rebuscándoselas como director y violinista había llegado hasta Viena, y desde esa ciudad mandaba mails consultando a diferentes especialistas. Cada tanto anotaba las conclusiones de su pesquisa: “Al no haber tenido Sudamérica un gran desarrollo industrial –escribía– los compositores tuvieron dificultades para conseguir que su obra no cayera en el olvido. Sencillamente no era común encontrar imprentas que se dedicaran a editar música”. Ese tono melancólico dejó paso a la alegría el día que le informaron que en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos se habían hallado unos microfilms que podían corresponder a Chasca, la obra de Enrique Mario Casella (1891-1948) -foto- que él tanto había buscado. De este modo casi novelesco, ensamblando zonas de un rom
pecabezas que muchos consideraban irresoluble, se fue armando la que probablemente sea la primera grabación comercial de una ópera argentina.
“No fue fácil. Además de la falta de editores, hay otro motivo cultural que colaboró para que se perdieran miles de creaciones. Y es que en la España de los siglos XVIII y XIX la música no ocupaba el lugar que se le daba en Alemania o Francia. Era considerada inferior, por eso no se la resguardó”, explica el entrevistado, ya con el disco a punto de salir a la calle. “Debemos sacar a la luz el patrimonio escondido. Imaginen la potencia anímica que guardan todos esos sonidos maravillosos que están esperando encerrados en armarios y cajones”, señala Videla.
–¿Qué se sabía de Chasca antes de encontrarla?
–En principio, que había sido presentada en una única función en Tucumán, allá por 1939. Según lo que comentaron los diarios de entonces era una puesta de avanzada. No obstante, se traspapeló. Del autor sabíamos que había sido violinista, pianista, director y compositor. Que era hijo de Italo, un tano que después de tocar con Arturo Toscanini se había venido acá a probar suerte. Y además sabíamos que era un personaje atípico, capaz de agarrar el auto un fin de semana y perderse por la ruta hasta llegar a Perú, empujado por la curiosidad de conocer sonidos nuevos. O sea un loco lindo, tan interesante como difícil de seguir.
Operas incas
Nacido en Montevideo, Casella pasó parte de su infancia en Buenos Aires, y más tarde viajó a Europa para perfeccionarse. En 1914 la Primera Guerra Mundial lo devolvió al sur. No le debe haber molestado demasiado, ya que aparentemente amaba la vida en las provincias. Pasó por Goya (Corrientes), aunque era el noroeste la región que más lo seducía. Para 1921 ya había compuesto más de ochenta obras y se había establecido en Tucumán. Se ganaba la vida como docente y había fundado diferentes entidades culturales. Su profesión lo llevó por Mendoza, Salta, Córdoba y Tucumán, y más tarde hizo de las suyas por Bolivia, Colombia, Perú y Chile. Cuando no estaba tocando o componiendo pintaba cuadros, hacía muebles o se perdía por los pueblos, donde se dejaba impresionar por la vida del paisanaje.
“Era un inquieto en todo sentido. En 1925, en ocasión del aniversario de la independencia de Bolivia, presentó su Suite incaica, donde aprovechaba elementos del acervo precolombino. Utilizó escalas pentatónicas y, a diferencia de otros que también estaban inspirados por el ‘americanismo’ pero se quedaban en lo discursivo, hizo una especie de deconstrucción del lenguaje musical europeo. Eliminó, por ejemplo, el concepto de tema y desarrollo, que era la clave de la música tonal. Se mandó con temas sin desarrollo: líneas melódicas que se repetían con diversos ropajes orquestales”, recapitula Videla.
Con esa novedad la pegó. Los elogios lo envalentonaron y así llegó Corimayo, que tuvo gran aceptación en Tucumán y en el Teatro Avenida de la Capital, con el condimento de una muestra de arte incaico que contribuyó todavía más al éxito. “A la gente le gustó, y Casella se dio cuenta de que ahí había un área en la que se podía combinar lo académico con lo popular –analiza el investigador–. Dado que había hecho música para películas de Luis Moglia Barth y Mario Soffici, intentó concebir un arte multimedia ¡y lo hizo a principios del siglo XX!”
Llegaron invitaciones y propuestas, pero el artista hacía lo posible por resguardar aquellas tardes tucumanas en las que podía componer al amparo del silencio y la siesta. En Las vírgenes del sol retrató el conflicto desatado cuando los españoles tuvieron relaciones con las mujeres que los incas destinaban a la adoración del Sol. Hasta se animó con una zarzuela, La virgencita de Covadonga, que contó con la colaboración de Luis Llaneo. E incluso en 1929 se despachó con La Tapera, una ficción criolla que –a diferencia de otras, que se ambientaban en la Pampa– hacía eje en los paisajes y costumbres del norte. Hubo más: la desaparecida El país del ensueño, la nunca estrenada y surrealista El maleficio de la Luna o la ópera con saxos El embrujo de la copla aceleraron el proceso de crecimiento que alcanzó una de sus cimas en el tríptico integrado por Chasca, El Irupé y El Crespín; de las cuales sólo llegaría a estrenarse la primera, que hasta hace muy poco se consideraba inhallable y hoy ha vuelto al primer plano.
Historia de una hoja
Lo curioso es que en los setenta la familia Casella había donado un ejemplar completo de ese tríptico al Teatro Colón. Enrique Sivieri –que en aquella época estaba a cargo del Coliseo– se entusiasmó tanto con esa rareza que se la llevó a su casa sin saber que no iba a poder curiosearla mucho, porque la muerte le venía pisando los talones. “A los pocos días este hombre falleció y se armó lío. Las tres partituras quedaron en el Colón, y de ahí fueron a parar a la Biblioteca Nacional. Pero faltaba una hoja, que era precisamente un pedacito de Chasca. Yo suponía que esa parte habría quedado en lo de Sivieri. Ahí se me agotaban los datos. Había pasado demasiado tiempo como para poder recuperarla”, destaca el musicólogo.
¿Cómo acabar con el puzzle? La respuesta llegó desde el costado menos previsible. Hace tres décadas, se envió dinero desde Estados Unidos para microfilmar y conservar partituras argentinas. “Y algo pasó, porque la actividad se interrumpió y el material terminó mal archivado”, especifica Videla. A pesar de eso, en alguna parte de la Biblioteca del Congreso de Washington descansaban las escurridizas notas que completaban la serie. Juntando lo rastreado aquí con lo que se había conservado en Estados Unidos se logró la reconstrucción: “Cuando en 2005 –estando en Viena y después de siete años de averiguaciones– me postearon en Internet el escaneo de los compases que tanto había perseguido y conseguí imprimirlos, sentí que el esfuerzo había valido la pena”, suspira el compilador.
Actualmente se puede hablar de Chasca con más certezas. “Está basada en una leyenda catamarqueña e incluye nada menos que tres orquestas –se explaya Videla–. Una se ubica detrás del escenario y otras dos en plataformas elevadas, con el objetivo de generar un sonido trifónico. No hay cuerdas frotadas, porque la cultura incaica no las conoció hasta la llegada de los europeos. En su lugar, hay dos cuartetos de saxos y una percusión potente. Mirando los bocetos que dejó el autor, se comprueba que quería reemplazar la escenografía por proyecciones cinematográficas y apelar a un drama dinámico, dividido en seis cuadros que en total no ocupan más de una hora. Era un adelantado.”
El relato transcurre en el actual territorio argentino –aunque en épocas precolombinas– y cuenta las desventuras de una princesa de la nobleza incaica que se enamora de un poeta. El conflicto empieza cuando Pachacutec, el joven guerrero, pide la mano de la doncella a cambio de defender el reino. Y ahí la princesa Chasca se encuentra en la encrucijada de obedecer a su corazón o al mandato de su tribu. Para el especialista “el final es trágico, con muertes, danzas e interpretaciones vocales muy exigentes”.
Se espera que la placa esté lista para el Bicentenario. Como complemento, habrá una edición en papel que se repartirá por distintos centros educativos. “En total, la grabación incluyó un coro de unas cuarenta personas, con una orquesta enorme, profesores y seis solistas”, pondera Videla, que quiere conservar el staff que armó para el registro y organizar una gira. “Lo ideal sería que éste pudiera ser el punto de partida para un programa de rescate de la música nacional de orquesta con llegada a las provincias”, sostiene. Anoche, el director ofreció en La Scala de San Telmo una muestra de las tareas que viene realizando al dirigir Los Poemas del Agua, otra creación de Casella.
pecabezas que muchos consideraban irresoluble, se fue armando la que probablemente sea la primera grabación comercial de una ópera argentina.“No fue fácil. Además de la falta de editores, hay otro motivo cultural que colaboró para que se perdieran miles de creaciones. Y es que en la España de los siglos XVIII y XIX la música no ocupaba el lugar que se le daba en Alemania o Francia. Era considerada inferior, por eso no se la resguardó”, explica el entrevistado, ya con el disco a punto de salir a la calle. “Debemos sacar a la luz el patrimonio escondido. Imaginen la potencia anímica que guardan todos esos sonidos maravillosos que están esperando encerrados en armarios y cajones”, señala Videla.
–¿Qué se sabía de Chasca antes de encontrarla?
–En principio, que había sido presentada en una única función en Tucumán, allá por 1939. Según lo que comentaron los diarios de entonces era una puesta de avanzada. No obstante, se traspapeló. Del autor sabíamos que había sido violinista, pianista, director y compositor. Que era hijo de Italo, un tano que después de tocar con Arturo Toscanini se había venido acá a probar suerte. Y además sabíamos que era un personaje atípico, capaz de agarrar el auto un fin de semana y perderse por la ruta hasta llegar a Perú, empujado por la curiosidad de conocer sonidos nuevos. O sea un loco lindo, tan interesante como difícil de seguir.
Operas incas
Nacido en Montevideo, Casella pasó parte de su infancia en Buenos Aires, y más tarde viajó a Europa para perfeccionarse. En 1914 la Primera Guerra Mundial lo devolvió al sur. No le debe haber molestado demasiado, ya que aparentemente amaba la vida en las provincias. Pasó por Goya (Corrientes), aunque era el noroeste la región que más lo seducía. Para 1921 ya había compuesto más de ochenta obras y se había establecido en Tucumán. Se ganaba la vida como docente y había fundado diferentes entidades culturales. Su profesión lo llevó por Mendoza, Salta, Córdoba y Tucumán, y más tarde hizo de las suyas por Bolivia, Colombia, Perú y Chile. Cuando no estaba tocando o componiendo pintaba cuadros, hacía muebles o se perdía por los pueblos, donde se dejaba impresionar por la vida del paisanaje.
“Era un inquieto en todo sentido. En 1925, en ocasión del aniversario de la independencia de Bolivia, presentó su Suite incaica, donde aprovechaba elementos del acervo precolombino. Utilizó escalas pentatónicas y, a diferencia de otros que también estaban inspirados por el ‘americanismo’ pero se quedaban en lo discursivo, hizo una especie de deconstrucción del lenguaje musical europeo. Eliminó, por ejemplo, el concepto de tema y desarrollo, que era la clave de la música tonal. Se mandó con temas sin desarrollo: líneas melódicas que se repetían con diversos ropajes orquestales”, recapitula Videla.
Con esa novedad la pegó. Los elogios lo envalentonaron y así llegó Corimayo, que tuvo gran aceptación en Tucumán y en el Teatro Avenida de la Capital, con el condimento de una muestra de arte incaico que contribuyó todavía más al éxito. “A la gente le gustó, y Casella se dio cuenta de que ahí había un área en la que se podía combinar lo académico con lo popular –analiza el investigador–. Dado que había hecho música para películas de Luis Moglia Barth y Mario Soffici, intentó concebir un arte multimedia ¡y lo hizo a principios del siglo XX!”
Llegaron invitaciones y propuestas, pero el artista hacía lo posible por resguardar aquellas tardes tucumanas en las que podía componer al amparo del silencio y la siesta. En Las vírgenes del sol retrató el conflicto desatado cuando los españoles tuvieron relaciones con las mujeres que los incas destinaban a la adoración del Sol. Hasta se animó con una zarzuela, La virgencita de Covadonga, que contó con la colaboración de Luis Llaneo. E incluso en 1929 se despachó con La Tapera, una ficción criolla que –a diferencia de otras, que se ambientaban en la Pampa– hacía eje en los paisajes y costumbres del norte. Hubo más: la desaparecida El país del ensueño, la nunca estrenada y surrealista El maleficio de la Luna o la ópera con saxos El embrujo de la copla aceleraron el proceso de crecimiento que alcanzó una de sus cimas en el tríptico integrado por Chasca, El Irupé y El Crespín; de las cuales sólo llegaría a estrenarse la primera, que hasta hace muy poco se consideraba inhallable y hoy ha vuelto al primer plano.
Historia de una hoja
Lo curioso es que en los setenta la familia Casella había donado un ejemplar completo de ese tríptico al Teatro Colón. Enrique Sivieri –que en aquella época estaba a cargo del Coliseo– se entusiasmó tanto con esa rareza que se la llevó a su casa sin saber que no iba a poder curiosearla mucho, porque la muerte le venía pisando los talones. “A los pocos días este hombre falleció y se armó lío. Las tres partituras quedaron en el Colón, y de ahí fueron a parar a la Biblioteca Nacional. Pero faltaba una hoja, que era precisamente un pedacito de Chasca. Yo suponía que esa parte habría quedado en lo de Sivieri. Ahí se me agotaban los datos. Había pasado demasiado tiempo como para poder recuperarla”, destaca el musicólogo.
¿Cómo acabar con el puzzle? La respuesta llegó desde el costado menos previsible. Hace tres décadas, se envió dinero desde Estados Unidos para microfilmar y conservar partituras argentinas. “Y algo pasó, porque la actividad se interrumpió y el material terminó mal archivado”, especifica Videla. A pesar de eso, en alguna parte de la Biblioteca del Congreso de Washington descansaban las escurridizas notas que completaban la serie. Juntando lo rastreado aquí con lo que se había conservado en Estados Unidos se logró la reconstrucción: “Cuando en 2005 –estando en Viena y después de siete años de averiguaciones– me postearon en Internet el escaneo de los compases que tanto había perseguido y conseguí imprimirlos, sentí que el esfuerzo había valido la pena”, suspira el compilador.
Actualmente se puede hablar de Chasca con más certezas. “Está basada en una leyenda catamarqueña e incluye nada menos que tres orquestas –se explaya Videla–. Una se ubica detrás del escenario y otras dos en plataformas elevadas, con el objetivo de generar un sonido trifónico. No hay cuerdas frotadas, porque la cultura incaica no las conoció hasta la llegada de los europeos. En su lugar, hay dos cuartetos de saxos y una percusión potente. Mirando los bocetos que dejó el autor, se comprueba que quería reemplazar la escenografía por proyecciones cinematográficas y apelar a un drama dinámico, dividido en seis cuadros que en total no ocupan más de una hora. Era un adelantado.”
El relato transcurre en el actual territorio argentino –aunque en épocas precolombinas– y cuenta las desventuras de una princesa de la nobleza incaica que se enamora de un poeta. El conflicto empieza cuando Pachacutec, el joven guerrero, pide la mano de la doncella a cambio de defender el reino. Y ahí la princesa Chasca se encuentra en la encrucijada de obedecer a su corazón o al mandato de su tribu. Para el especialista “el final es trágico, con muertes, danzas e interpretaciones vocales muy exigentes”.
Se espera que la placa esté lista para el Bicentenario. Como complemento, habrá una edición en papel que se repartirá por distintos centros educativos. “En total, la grabación incluyó un coro de unas cuarenta personas, con una orquesta enorme, profesores y seis solistas”, pondera Videla, que quiere conservar el staff que armó para el registro y organizar una gira. “Lo ideal sería que éste pudiera ser el punto de partida para un programa de rescate de la música nacional de orquesta con llegada a las provincias”, sostiene. Anoche, el director ofreció en La Scala de San Telmo una muestra de las tareas que viene realizando al dirigir Los Poemas del Agua, otra creación de Casella.
De músicos y escarapelas
“En esta parte del mundo siempre ha habido colegas que para hacer lo suyo se enfrentaron con casi todo lo que los rodeaba. Se fundían por financiar orquestas populares y tenían problemas que son interesantes de estudiar porque se asemejan a los que le surgen a cualquiera de nosotros cuando intenta concretar sus ilusiones”, destaca el entrevistado. Y remata: “Si no, mirá el caso de Pablo Beruti”. Se refiere al nieto de Don Antonio Luis de Beruti, aquel señor que la memoria histórica ha condenado a repartir escarapelas por el resto de la eternidad. La cuestión es que el hijo del prócer –Antonio Luis “junior”– perdió a varios de sus muchachos en la Guerra del Paraguay, pero alcanzó a salvar a dos y –si bien no le sobraba el dinero– hizo lo posible por mandarlos a estudiar a Europa. En consecuencia, Arturo y su hermano menor Pablo María se afincaron en el viejo continente y pronto dieron muestras de un talento excepcional. El primero se convirtió en una figura destacada, aunque fue el más chico quien logró conseguir en Leipzig el Premio Mozart, que hasta entonces había sido otorgado una sola vez a un extranjero, el recordado Camille Saint-Saëns. “Pablo era el mejor alumno del conservatorio y le pidieron que se hiciera ciudadano alemán, se estableciera allá y continuara con su prestigiosa carrera. No quiso. Prefirió volver y cultivar su arte aquí. Murió pobrísimo ¿y sabés qué? Hemos perdido toda su música, excepto unos pocos pentagramas. Como ése, te podría nombrar otros diez casos similares”, cierra Videla.
“En esta parte del mundo siempre ha habido colegas que para hacer lo suyo se enfrentaron con casi todo lo que los rodeaba. Se fundían por financiar orquestas populares y tenían problemas que son interesantes de estudiar porque se asemejan a los que le surgen a cualquiera de nosotros cuando intenta concretar sus ilusiones”, destaca el entrevistado. Y remata: “Si no, mirá el caso de Pablo Beruti”. Se refiere al nieto de Don Antonio Luis de Beruti, aquel señor que la memoria histórica ha condenado a repartir escarapelas por el resto de la eternidad. La cuestión es que el hijo del prócer –Antonio Luis “junior”– perdió a varios de sus muchachos en la Guerra del Paraguay, pero alcanzó a salvar a dos y –si bien no le sobraba el dinero– hizo lo posible por mandarlos a estudiar a Europa. En consecuencia, Arturo y su hermano menor Pablo María se afincaron en el viejo continente y pronto dieron muestras de un talento excepcional. El primero se convirtió en una figura destacada, aunque fue el más chico quien logró conseguir en Leipzig el Premio Mozart, que hasta entonces había sido otorgado una sola vez a un extranjero, el recordado Camille Saint-Saëns. “Pablo era el mejor alumno del conservatorio y le pidieron que se hiciera ciudadano alemán, se estableciera allá y continuara con su prestigiosa carrera. No quiso. Prefirió volver y cultivar su arte aquí. Murió pobrísimo ¿y sabés qué? Hemos perdido toda su música, excepto unos pocos pentagramas. Como ése, te podría nombrar otros diez casos similares”, cierra Videla.
Julio 15, 2009
PARA: Editor de Página 12
DE:Malena Kuss
PARA: Editor de Página 12
DE:Malena Kuss
La grabación de Chasca (1937-1939) de Enrique Mario Casella (1891-1948), ópera en un acto y seis cuadros con libreto el compositor basado en una leyenda tucumana, es un acontecimiento de gran trascendencia para quienes hemos estudiado el repertorio operístico de compositores argentinos en archivos y hemos soñado con buenas grabaciones de obras icónicas, como lo son El Matrero (1929) de Felipe Boero, la exquisita Marianita limeña (1957, revisada en 1970) de Valdo Sciammarella, y especialmente Don Rodrigo (1964) de Ginastera. Extiendo mis felicitaciones al profesor Lucio Bruno Videla y a Enrique Blajean, cuyo sello Tradition continúa sorprendiéndonos con excelentes grabaciones del repertorio argentino ante obstáculos que él siempre supera con admirable perseverancia. Es siempre mucho más dramático hablar de partituras supuestamente perdidas y de las hazañas para hallarlas que del trabajo minucioso de control bibliográfico que siempre nos depara resultados. De hecho, la partitura de Chasca nunca estuvo “perdida”, como lo sugiere Facundo García en un artículo publicado en Página 12 del 13 de julio de 2009. En 1974, cuando inicié la microfilmación de 46 óperas de compositores argentinos, como una iniciativa completamente privada y respondiendo a la necesidad de centralizar obras que en ese momento estaban dispersas y en su mayoría en manos de familiares de avanzada edad, el manuscrito de la partitura para orquesta de Chasca estaba en posesión del maestro Enrique Sivieri, quien me lo facilitó para microfilmarla junto al resto de esta trilogía, de la cual forman parte El Irupé y El Crespín.
Según la nota en cuestión, al tono melancólico del musicólogo buscando en vano una partitura perdida, se une la alegría al enterarse de que (y esto merece cita completa) “en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos se habían hallado (mi énfasis) unos microfilms que podían corresponder a Chasca de Enrique Mario Casella. De este modo casi novelesco, ensamblando zonas de un rompecabezas que muchos consideraban insoluble, se fue armando lo que probablemente sea la primera grabación comercial de una ópera argentina.”
Aquí partimos camino: de la admiración por el logro de grabarla, paso al asombro ante la habilidad de reinventar la historia sobre bases ficticias. La predisposición de Videla a crear una leyenda alrededor de su pretendida hazaña cobra mayores proporciones en el párrafo sobre “¿Cómo acabar con el puzzle?” Aquí simplemente inventa que “se envió dinero desde Estados Unidos para microfilmar y conservar partituras argentinas, y algo pasó, porque la actividad se interrumpió y el material terminó mal archivado.”
Comparen mi narración con la de Videla. En 1974 y en Buenos Aires con una beca Fullbright para investigar óperas de compositores argentinos estrenadas en el Teatro Colón entre 1908 y 1972 (el tema de mi disertación doctoral que completé en 1976), y con la intención de centralizar partituras dispersas, me compré un pasaje con limitados recursos de estudiante, fui a Washington DC, portando el tercer acto de Il Sogno di Alma de Carlos López Buchardo que Brígida Frías de López Buchardo accedió a donar a la Biblioteca del Congreso, y con ofrenda en mano para el Jefe de la división de Música, Donald Leavitt, pedí un subsidio de 2000 dólares para microfilmar una colección de casi 50 óperas, que hoy están en Washington DC, en la Biblioteca de la Música de la Universidad de California en los Ángeles (UCLA), y en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (donde debieran estar, pero en un momento recibí noticias de que nadie lograba encontrarlas). “Estados Unidos” no mandó ningún dinero para rescatar óperas, eso fue el resultado de mi iniciativa personal. Tampoco puede ser Chasca la primera ópera de compositor argentino grabada comercialmente porque entre las ya grabadas figuran Bomarzo (1967) de Ginastera y La voz del silencio (1970) de Mario Perusso. La microfilmación se hizo en la Biblioteca Nacional, donde llevaba partituras de noche y no me movía del lado de ellas hasta completar el trabajo, porque era mi responsabilidad restituirlas intactas a sus dueños al día siguiente. Esto tomó un año, y de hecho dilaté mi vuelta a Estados Unidos hasta 1975 para lograrlo con la ayuda técnica de la Biblioteca Nacional. Luego tuve que comparar minuciosamente cada página microfilmada con los originales, lo cual fue posible gracias al apoyo de la Biblioteca Lincoln en calle Florida, cuya directora, Anne Gurvin, era muy querida en Buenos Aires por fomentar intercambio cultural entre la Argentina y Estados Unidos en esos años. En las lectoras de microfilmes de la Biblioteca Lincoln comparé cada página microfilmada con los originales y tomé copiosas notas que incluí en la lista de 46 obras cuyos microfimes entregué a la Biblioteca Nacional en 1975, y también llevé personalmente a la Biblioteca del Congreso en Washington y a UCLA más tarde en el mismo año. Recuerdo una pequeña celebración organizada por el director de la Biblioteca Nacional y el excelente técnico que hizo la microfilmación marcando mi entrega de los 46 microfilms, o sea, nada de eso quedó ni incompleto ni mal archivado, al menos en las dos bibliotecas que hoy preservan la colección completa. Si hubo un momento dramático en mi historia fue una noche de invierno en que esperaba un taxi con la pila de manuscritos en la calle Libertad, al frente del Teatro Colón, preguntándome por qué todas tenían que tener tres actos (excepto Chasca), y empezó a llover. Recuerdo la desesperación por el taxi que no llegaba, y taparlas con mi abrigo hasta que apareció el milagroso taxi. Nada comparable con la leyenda de Videla, pero la realidad, que finalmente ha sido útil, siempre es mucho menos seductora que la ficción.
Malena Kuss. Ph. D.
Profesora Emérita de Musicología
Universidad de North Texas, Denton
Vicepresidenta. Sociedad Internacional de Musicología
Premio Konex 2009.
Según la nota en cuestión, al tono melancólico del musicólogo buscando en vano una partitura perdida, se une la alegría al enterarse de que (y esto merece cita completa) “en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos se habían hallado (mi énfasis) unos microfilms que podían corresponder a Chasca de Enrique Mario Casella. De este modo casi novelesco, ensamblando zonas de un rompecabezas que muchos consideraban insoluble, se fue armando lo que probablemente sea la primera grabación comercial de una ópera argentina.”
Aquí partimos camino: de la admiración por el logro de grabarla, paso al asombro ante la habilidad de reinventar la historia sobre bases ficticias. La predisposición de Videla a crear una leyenda alrededor de su pretendida hazaña cobra mayores proporciones en el párrafo sobre “¿Cómo acabar con el puzzle?” Aquí simplemente inventa que “se envió dinero desde Estados Unidos para microfilmar y conservar partituras argentinas, y algo pasó, porque la actividad se interrumpió y el material terminó mal archivado.”
Comparen mi narración con la de Videla. En 1974 y en Buenos Aires con una beca Fullbright para investigar óperas de compositores argentinos estrenadas en el Teatro Colón entre 1908 y 1972 (el tema de mi disertación doctoral que completé en 1976), y con la intención de centralizar partituras dispersas, me compré un pasaje con limitados recursos de estudiante, fui a Washington DC, portando el tercer acto de Il Sogno di Alma de Carlos López Buchardo que Brígida Frías de López Buchardo accedió a donar a la Biblioteca del Congreso, y con ofrenda en mano para el Jefe de la división de Música, Donald Leavitt, pedí un subsidio de 2000 dólares para microfilmar una colección de casi 50 óperas, que hoy están en Washington DC, en la Biblioteca de la Música de la Universidad de California en los Ángeles (UCLA), y en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (donde debieran estar, pero en un momento recibí noticias de que nadie lograba encontrarlas). “Estados Unidos” no mandó ningún dinero para rescatar óperas, eso fue el resultado de mi iniciativa personal. Tampoco puede ser Chasca la primera ópera de compositor argentino grabada comercialmente porque entre las ya grabadas figuran Bomarzo (1967) de Ginastera y La voz del silencio (1970) de Mario Perusso. La microfilmación se hizo en la Biblioteca Nacional, donde llevaba partituras de noche y no me movía del lado de ellas hasta completar el trabajo, porque era mi responsabilidad restituirlas intactas a sus dueños al día siguiente. Esto tomó un año, y de hecho dilaté mi vuelta a Estados Unidos hasta 1975 para lograrlo con la ayuda técnica de la Biblioteca Nacional. Luego tuve que comparar minuciosamente cada página microfilmada con los originales, lo cual fue posible gracias al apoyo de la Biblioteca Lincoln en calle Florida, cuya directora, Anne Gurvin, era muy querida en Buenos Aires por fomentar intercambio cultural entre la Argentina y Estados Unidos en esos años. En las lectoras de microfilmes de la Biblioteca Lincoln comparé cada página microfilmada con los originales y tomé copiosas notas que incluí en la lista de 46 obras cuyos microfimes entregué a la Biblioteca Nacional en 1975, y también llevé personalmente a la Biblioteca del Congreso en Washington y a UCLA más tarde en el mismo año. Recuerdo una pequeña celebración organizada por el director de la Biblioteca Nacional y el excelente técnico que hizo la microfilmación marcando mi entrega de los 46 microfilms, o sea, nada de eso quedó ni incompleto ni mal archivado, al menos en las dos bibliotecas que hoy preservan la colección completa. Si hubo un momento dramático en mi historia fue una noche de invierno en que esperaba un taxi con la pila de manuscritos en la calle Libertad, al frente del Teatro Colón, preguntándome por qué todas tenían que tener tres actos (excepto Chasca), y empezó a llover. Recuerdo la desesperación por el taxi que no llegaba, y taparlas con mi abrigo hasta que apareció el milagroso taxi. Nada comparable con la leyenda de Videla, pero la realidad, que finalmente ha sido útil, siempre es mucho menos seductora que la ficción.
Malena Kuss. Ph. D.
Profesora Emérita de Musicología
Universidad de North Texas, Denton
Vicepresidenta. Sociedad Internacional de Musicología
Premio Konex 2009.
Armando, este mensaje lo envié a la lista de correo de la Asociación Argentina de Musicología, donde Pablo Kohan envió en primera instancia el mensaje de la Dra. Malena Kuss que difundiste ayer. Dads las circunstancias creo conveniente enviar también mi respuesta a tu Forum. Muchas gracias, G.
[los encorchetados en cursiva son aclaratorios para este reenvío]
[los encorchetados en cursiva son aclaratorios para este reenvío]
Estimados listeros [de la lista de la AAM]:
Lucio Bruno VIdela no está inscripto en este momento en esta Lista de Correo [de la AAM]. Sé que está al tanto de lo que se está debatiendo y, según entiendo, hará alguna respuesta a los interrogantes que se han suscitado. Probablemente la envíe aquí por mi intermedio o de algún otro colistero [si Armando no tiene inconveniente oportunamente la reenviaré también a este Foro].
Lucio Bruno VIdela no está inscripto en este momento en esta Lista de Correo [de la AAM]. Sé que está al tanto de lo que se está debatiendo y, según entiendo, hará alguna respuesta a los interrogantes que se han suscitado. Probablemente la envíe aquí por mi intermedio o de algún otro colistero [si Armando no tiene inconveniente oportunamente la reenviaré también a este Foro].
Permítanme entretanto realizar algunos comentarios respecto del asunto, en mi carácter de músico que colaboró en el proyecto de la grabación de Chasca desde el costado del desciframiento del manuscrito y copia del mismo en soporte informático (más sobre “desciframiento” más abajo) y como amigo de LBV desde hace casi veinte años.
1) Tenemos conocimiento del trabajo de microfilmación que acompañó la tesis de la Dra. Malena Kuss, una de las mejores labores que se hayan realizado en el campo de la música académica argentina. Aún aquéllos que, como es mi caso, estuvimos relativamente lejos de la investigación -no tanto del relevamiento- y decididamente más cerca de la difusión o interpretación en el campo de la lírica, sabemos de ese trabajo y su importancia.
2) El elemento “novelesco” de la historia que se cuenta en Página 12 es en buena parte responsabilidad del redactor de la nota, como también el tono campechanamente coloquial y un poco “indecoroso” (lo del “tano que se vino a probar suerte” por ejemplo) y, por supuesto, la gaffe de Llaneo por Gianneo. Por lo que sé, el reportaje original se realizó hace dos meses aproximadamente, aunque la nota salió recién ahora. Es probable que más de un concepto se habrá confundido por el tiempo transcurrido.
3) La copia existente en la Biblioteca Nacional del microfilm realizado por la Dra. Kuss estuvo durate bastante tiempo inaccesible por extravío o “traspapelamiento”. En tiempos recientes, y en parte gracias a la continua indagación de LBV sobre el particular, se consiguió reuperarlo para su consulta. Lamentablemente dicha copia de microfilm no contiene el manuscrito completo de la obra. En efecto, faltan en ella varias páginas del final, que pudieron obtenerse desde el original en la Biblioteca del Congreso de EE. UU. (material al que, dicho sea de paso, tampoco fue fácil acceder -¿otro traspapelamiento?-). Faltaban asimismo dos páginas de una sección del Cuadro Tercero, que tampoco estaban en dicho microfilm original, posiblemente por faltar también en el manuscrito autógrafo. Esa parte faltante fue reconstruida por LBV a partir de otros materiales de la obra hallados en Tucumán (la reducción canto y piano, también original de Casella)
4) El estado de la copia de microfilm de la BN es bastante malo. Esto se debe a que, por errores en el proceso de positivado de la misma, los ácidos ennegrecieron las copias, por lo que mucho de la información contenida en los fotogramas no era visible. En otras páginas las manchas sobre la superficie del fotograma impiden realizar una buena lectura de la partitura. Incluyo en adjunto una muestra de una de las páginas del mismo (y no es la peor…).
5) Además de lo atinente a la copia de las partes, labor de por sí bastante ingrata como sabrá cualquiera que haya estado en ello, hubo que hacer un importante trabajo de “hermenéutica” o, si prefieren, de “puesta en valor”, como se dice en esta época. No sólo hubo que intentar “aclarar” página por página y compás por compás lo que se ocultaba en las secciones ennegrecidas (también hubo unas cuantas más bien “palidecidas”, todo obra de los ácidos mal empleados. ¡Dios sabe las horas que estuve dándole al Photoshop!), sino además “interpretar” lo que allí se leía.
6) Como ustedes saben, el manuscrito original de una obra a menudo es más un “punto inicial” que un “punto final” respecto de la obra; sin contar con que, a la velocidad que se escribía (los tiempos siempre son tan exiguos), son inevitables los errores de notas musicales. Un párrafo especial en este sentido lo ocupan los instrumentos transpositores, de los que Casella hace uso en cantidades industriales y donde es habitual que se cometan ese tipo de errores, no todos subsanables a simple vista. Dado que Casella era su propio copista y dirigía él mismo los ensayos y funciones, es seguro que los eventuales errores de copia, modificaciones y demás debían irse solucionando durante los ensayos. Al no contarse con los materiales de ejecución de la única función en la que se representó Chasca -y que reseña Pablo Cirio al adjuntar el afiche de la misma (¡gracias!)-, hubo que hacer todo ese trabajo nuevamente, con el agravante de no contar con la posibilidad de tener a disposición la orquesta todo el tiempo que hubiera sido necesario para la “prueba y error” que acompaña siempre a todo estreno (o “segundo estreno” en nuestro caso).
7) Si agregamos finalmente que se trata de una música nada simple, de lenguaje relativamente moderno, podrán imaginar el trabajo que implicó en muchos casos determinar el texto más o menos “definitivo” de la obra. Para que se den una idea hasta tanto puedan oír algo de la obra -si es de su agrado por supuesto- esta ópera se podría ubicar estéticamente en el terreno compartido entre el último Romanticismo, el Impresionismo y el primer Modernismo, todas tendencias en boga en aquel momento en nuestra música académica, que gozaban de buena salud en otras partes del mundo, y de las que el autor hace su propia síntesis -no buscaba imitar sino “aunar”-. A todo esto se le debe sumar el elemento incaico, ya no como simple referencia de “color local” sin integrado en el discurso musical como parte inseparable del mismo.
****
Quedan unas cuantas consideraciones más para decir, pero creo que Lucio Bruno Videla las podrá aclarar desde su posición de cabeza del proyecto.
Gracias a todos por su atención. Un saludo cordial.
Gerardo Delgado
Músico (práctico y curioso).
[PD personal para el Foro de Armando: el día en que todos los que tienen algún interés en el rescate de la música argentina académica se pongan de acuerdo en “tirar para adelante”, será un día muuuuy interesante. ¿No les parece?]
En mi envío de recién omití adjuntar la página de muestra del estado de la copia del dichoso microfilm del trabajo de la Dra. Kuss y que originó buena parte de esta polémica. Aquí te lo envío para que eventualmente lo incluyas en el mensaje o bien lo envíes a los interesados a pedido -no es un archivo pesado, lo reduje para la ocasión-.
Un abrazo, GD.
Está a disposición de los interesados (Armando).
1) Tenemos conocimiento del trabajo de microfilmación que acompañó la tesis de la Dra. Malena Kuss, una de las mejores labores que se hayan realizado en el campo de la música académica argentina. Aún aquéllos que, como es mi caso, estuvimos relativamente lejos de la investigación -no tanto del relevamiento- y decididamente más cerca de la difusión o interpretación en el campo de la lírica, sabemos de ese trabajo y su importancia.
2) El elemento “novelesco” de la historia que se cuenta en Página 12 es en buena parte responsabilidad del redactor de la nota, como también el tono campechanamente coloquial y un poco “indecoroso” (lo del “tano que se vino a probar suerte” por ejemplo) y, por supuesto, la gaffe de Llaneo por Gianneo. Por lo que sé, el reportaje original se realizó hace dos meses aproximadamente, aunque la nota salió recién ahora. Es probable que más de un concepto se habrá confundido por el tiempo transcurrido.
3) La copia existente en la Biblioteca Nacional del microfilm realizado por la Dra. Kuss estuvo durate bastante tiempo inaccesible por extravío o “traspapelamiento”. En tiempos recientes, y en parte gracias a la continua indagación de LBV sobre el particular, se consiguió reuperarlo para su consulta. Lamentablemente dicha copia de microfilm no contiene el manuscrito completo de la obra. En efecto, faltan en ella varias páginas del final, que pudieron obtenerse desde el original en la Biblioteca del Congreso de EE. UU. (material al que, dicho sea de paso, tampoco fue fácil acceder -¿otro traspapelamiento?-). Faltaban asimismo dos páginas de una sección del Cuadro Tercero, que tampoco estaban en dicho microfilm original, posiblemente por faltar también en el manuscrito autógrafo. Esa parte faltante fue reconstruida por LBV a partir de otros materiales de la obra hallados en Tucumán (la reducción canto y piano, también original de Casella)
4) El estado de la copia de microfilm de la BN es bastante malo. Esto se debe a que, por errores en el proceso de positivado de la misma, los ácidos ennegrecieron las copias, por lo que mucho de la información contenida en los fotogramas no era visible. En otras páginas las manchas sobre la superficie del fotograma impiden realizar una buena lectura de la partitura. Incluyo en adjunto una muestra de una de las páginas del mismo (y no es la peor…).
5) Además de lo atinente a la copia de las partes, labor de por sí bastante ingrata como sabrá cualquiera que haya estado en ello, hubo que hacer un importante trabajo de “hermenéutica” o, si prefieren, de “puesta en valor”, como se dice en esta época. No sólo hubo que intentar “aclarar” página por página y compás por compás lo que se ocultaba en las secciones ennegrecidas (también hubo unas cuantas más bien “palidecidas”, todo obra de los ácidos mal empleados. ¡Dios sabe las horas que estuve dándole al Photoshop!), sino además “interpretar” lo que allí se leía.
6) Como ustedes saben, el manuscrito original de una obra a menudo es más un “punto inicial” que un “punto final” respecto de la obra; sin contar con que, a la velocidad que se escribía (los tiempos siempre son tan exiguos), son inevitables los errores de notas musicales. Un párrafo especial en este sentido lo ocupan los instrumentos transpositores, de los que Casella hace uso en cantidades industriales y donde es habitual que se cometan ese tipo de errores, no todos subsanables a simple vista. Dado que Casella era su propio copista y dirigía él mismo los ensayos y funciones, es seguro que los eventuales errores de copia, modificaciones y demás debían irse solucionando durante los ensayos. Al no contarse con los materiales de ejecución de la única función en la que se representó Chasca -y que reseña Pablo Cirio al adjuntar el afiche de la misma (¡gracias!)-, hubo que hacer todo ese trabajo nuevamente, con el agravante de no contar con la posibilidad de tener a disposición la orquesta todo el tiempo que hubiera sido necesario para la “prueba y error” que acompaña siempre a todo estreno (o “segundo estreno” en nuestro caso).
7) Si agregamos finalmente que se trata de una música nada simple, de lenguaje relativamente moderno, podrán imaginar el trabajo que implicó en muchos casos determinar el texto más o menos “definitivo” de la obra. Para que se den una idea hasta tanto puedan oír algo de la obra -si es de su agrado por supuesto- esta ópera se podría ubicar estéticamente en el terreno compartido entre el último Romanticismo, el Impresionismo y el primer Modernismo, todas tendencias en boga en aquel momento en nuestra música académica, que gozaban de buena salud en otras partes del mundo, y de las que el autor hace su propia síntesis -no buscaba imitar sino “aunar”-. A todo esto se le debe sumar el elemento incaico, ya no como simple referencia de “color local” sin integrado en el discurso musical como parte inseparable del mismo.
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Quedan unas cuantas consideraciones más para decir, pero creo que Lucio Bruno Videla las podrá aclarar desde su posición de cabeza del proyecto.
Gracias a todos por su atención. Un saludo cordial.
Gerardo Delgado
Músico (práctico y curioso).
[PD personal para el Foro de Armando: el día en que todos los que tienen algún interés en el rescate de la música argentina académica se pongan de acuerdo en “tirar para adelante”, será un día muuuuy interesante. ¿No les parece?]
En mi envío de recién omití adjuntar la página de muestra del estado de la copia del dichoso microfilm del trabajo de la Dra. Kuss y que originó buena parte de esta polémica. Aquí te lo envío para que eventualmente lo incluyas en el mensaje o bien lo envíes a los interesados a pedido -no es un archivo pesado, lo reduje para la ocasión-.
Un abrazo, GD.
Está a disposición de los interesados (Armando).
Estimado Armando:
Resulta interesante leer lo relativo a la recuperación y grabación de Chasca y coincido con Gerardo Delgado en que “el día en que todos los que tienen algún interés en el rescate de la música argentina académica se pongan de acuerdo en “tirar para adelante”, será un día muuuuy interesante”.
Todo aquél que haya trabajado en Musicología en Argentina sabe cuánto hay de esfuerzo personal en reuperar lo poco que está a disposición y los escasos recursos disponibles.
De modo que no hace mucha falta que se quite méritos a quienes lo intentan. Sí, será bueno reconocer los aportes de cada uno de los que trabajaron sobre un tema puesto que ningún proyecto sale de la nada y en cada etapa del mismo.
Con atentos saludos, Eleonora Noga Alberti.
Resulta interesante leer lo relativo a la recuperación y grabación de Chasca y coincido con Gerardo Delgado en que “el día en que todos los que tienen algún interés en el rescate de la música argentina académica se pongan de acuerdo en “tirar para adelante”, será un día muuuuy interesante”.
Todo aquél que haya trabajado en Musicología en Argentina sabe cuánto hay de esfuerzo personal en reuperar lo poco que está a disposición y los escasos recursos disponibles.
De modo que no hace mucha falta que se quite méritos a quienes lo intentan. Sí, será bueno reconocer los aportes de cada uno de los que trabajaron sobre un tema puesto que ningún proyecto sale de la nada y en cada etapa del mismo.
Con atentos saludos, Eleonora Noga Alberti.
(Envío de Gerardo Delgado)
Buenos Aires, 21 de julio de 2009
Buenos Aires, 21 de julio de 2009
RESPUESTA DE LUCIO BRUNO-VIDELA
Estimados miembros del foro de discusión de la Asociación Argentina de Musicología (AAM) Con motivo de los diversos correos que se han enviado al foro a raíz de la entrevista acerca de la grabación de la ópera Chasca, aparecida en Página 12 el lunes 13 de julio pasado, y con la finalidad de aclarar dudas, procedo a comentar mi labor en pos del autor de dicha ópera, el maestro Enrique Mario Casella (1-VIII-1891 / 10-XII-1948). Ante todo, les pido disculpas por lo extenso del documento, pero Uds. entenderán la importancia de ello en este caso. Solicito paciencia. De todas maneras, trataré de ser lo más sintético posible. Mi contacto primero con la vida y la obra musical de Casella se dio sencillamente a través de unas pocas obras editadas y los escritos sobre él en los libros habituales de referencia. Luego, a través de gestiones realizadas por el Sr. Andrés Gaos (h.), y la profesora Celina Lis en Tucumán, entré en contacto con las dos ramas familiares directas del compositor. Esto último, habrá sido aproximadamente entre el año 2000 y 2001. El contacto con las nietas de Casella en Tucumán, me facilitó el acceso a una gran cantidad de manuscritos y documentos, que habían sido depositados a custodio en la Secretaría de Cultura de aquella ciudad. En el año 2001, una tarde, junto a personal voluntarioso de la Secretaría de Cultura, Patricia Rigazzio, una persona de gran sensibilidad, y yo, comenzamos a realizar un pequeño inventario que ella concluyó posteriormente. El trabajo de relevamiento comenzó en el 2001 y aún continúa, aunque más espaciado, pues existen importantes obras de Casella cuyos manuscritos aún no he podido consultar por desconocer su paradero (ejemplos: la ópera El País del Ensueño, el Concierto para violín y orquesta, y muchas otras). Este relevamiento incluyó además los archivos del diario La Gaceta; los archivos de las dos orquestas sinfónicas de Tucumán; el archivo del Teatro Colón de Buenos Aires; el Archivo de la Asociación Wagneriana; el Archivo de la Biblioteca de Unione e Benevolenza; el de la Banda Sinfónica de la Provincia de Tucumán; el archivo de la Sra. Celia Gianneo; el archivo de la Sra. María Luisa Junor; el archivo del Conservatorio de Bruselas (a través de la gentileza de Anne Creteur y del Mag. Diego Orellana); el Archivo del Liceo Rossini, en Bologna, Italia; el archivo del Sr. Luis Gianneo (h.); por nombrar sólo los más importantes,… y por supuesto, la Biblioteca Nacional en Buenos Aires y la Biblioteca del Congreso en Washington. Toda esta búsqueda, revisión de documentos, charlas y almuerzos con los familiares de Casella en Tucumán y Buenos Aires, etc., tenía por finalidad intentar hacerme una imagen del compositor, de su perfil y personalidad y poder conocer su desarrollo como artista. Mi fin último era poder difundir su obra. Es así como lo sigo haciendo, a través de diversas gestiones, grabaciones etc. Entre ellas, recuerdo gratamente la edición e interpretación del poema sinfónico Brujerías, en 2001 (previa revisión de la partitura orquestal, junto a Gerardo Delgado) dirigido por mí al frente de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Tucumán; el Homenaje a Casella realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el cual consistió en un concierto enteramente dedicado a sus obras, y la interpretación de un dúo de la ópera La Tapera en la ciudad de Viena en 2003. Un proyecto de realizar un DVD con fragmentos de la ópera Corimayo en Europa, nunca se pudo concretar. En el año 2003, con motivo del episodio que relataré a continuación, la rama familiar de Casella en Tucumán decidió retirar de manera algo intempestiva todo el material en custodia de la Secretaría de Cultura de Tucumán, y colocarlo bajo mi cuidado. El hecho, algo novelesco si se quiere, fue así: el material en custodio oficial se había deteriorado en muy poco tiempo por desidia (algunas partituras ya estaban seriamente afectadas por la humedad). Pero lo que generó la decisión de la familia de retirar el material, fue el incumplimiento de promesas de cuidado, el extravío de un libro y un disco, el gran desorden de la colección en ese momento, la falta de consideración al patrimonio cultural (a la partitura de la ópera Las Vírgenes del Sol se le adosaron sendas hojas con fechas de pago de la Municipalidad) y lo peor de todo: el extravío de la reducción para piano de la ópera Corimayo y de dos actos de la ópera Las Vírgenes del Sol, ambas partituras que yo había tenido en mi mano y que habían sido inventariadas por Patricia Rigazzio. Interrogados los empleados de la oficina, nos mostraron el derrotero por los distintos lugares de la casa (para los que no la conocen, se trata de una construcción de varios ambientes en el Parque 9 de Julio) a través de los cuales la colección fue pasando de un lado a otro, con el consiguiente deterioro y pérdida o extravío. Las partituras no aparecían… En eso estábamos, cuando un muchacho joven – no recuerdo el nombre -, me dijo que el director de Cultura había mandado quemar (sí, quemar) unos libros de actas de la Municipalidad. Suponiendo que las partituras podrían haber sido confundidas con los libros de actas, tomé entonces un libro correspondiente a una de las óperas de Casella que tenía a mano, y le pregunté si esos libros de actas que se mandaron quemar era parecidos al que yo le mostraba. Me contestó que sí, pero agregó que como a él no le gustaba quemar libros, los había dejado en una edificación abandonada que también pertenecía a la Municipalidad. Fue así, como conducido por este muchacho a la casa abandonada en medio del Parque 9 de julio, hallamos tres tomos de dos óperas de Casella. Testigos del hecho fueron los empleados de la Secretaría de Cultura y los familiares de Casella. Estos y otros hechos que no contaré para no excederme, fueron ocurriendo a través de los 8 años (2001-2008) que duró mi relevamiento e investigación. Cada tanto, la búsqueda interminable del material aún no hallado, da sus resultados: el año pasado hemos podido hallar la reducción para piano de la ópera La Vidala en el Archivo del Teatro Colón (sólo estaba accesible la partitura orquestal, mientras que la reducción no figuraba anotada en ninguno de los registros conocidos del archivo del Teatro). Esta reseña, me sirve para entrar de lleno al asunto de Chasca. Nuevamente les pido disculpas a los entendidos en la materia, pero me veo en la necesidad de explayarme en esto para que mis opiniones sean más claras posteriormente. Como probablemente todos Uds. saben, el material musical de una ópera (cuando de manuscritos se trata) consiste en dos partituras principales, la orquestal completa con canto y coros (esto que parece redundante no lo es, porque hay óperas cuyas partituras orquestales carecen de la línea de canto) y la llamada reducción para canto y piano. Teniendo sólo estos dos materiales, o incluso sólo la partitura orquestal completa y entera, la obra puede representarse y la podríamos considerar como “salvada”. Pero también son necesarios para la interpretación de la obra, los materiales complementarios –muy importantes para una edición de la partitura– que están conformados por las partes individuales de orquesta, las partes individuales de los solistas vocales, las bandas internas (si las hubiere) y las partes individuales de coro. A veces también aparecen las denominadas “guías para el maestro de baile” en los casos de fragmentos coreográficos, luego están las indicaciones escénicas, lumínicas, régie, etc. Tampoco debemos olvidar el libreto conteniendo el texto escrito, para ser más puristas. La conjunción de todos estos materiales, conforman la información codificada para montar en escena un espectáculo tan complejo como una ópera. Pero considerada la obra en su aspecto estrictamente musical, si tenemos la partitura orquestal y la reducción con canto y texto completos, podríamos resumir que la obra en cuestión está completa. Bien, ¿qué es lo que existe de todo este material posible, con respecto a Chasca? No mucho, pero sí lo suficiente como para reconstituir la obra. Veamos: hasta el momento, nada se ha podido hallar de las partes individuales de orquesta, de las partes de coro ni de las partes vocales individuales. Tampoco las guías coreográficas (Chasca contiene danzas) ni las partituras con apuntes de escena, luz, etc. Pero existe un libro, editado en Tucumán en 1936, que si bien no es fácil de hallar, tampoco es desconocido por los estudiosos. Se trata de las Leyendas Líricas, libro del mismo Enrique M. Casella. Un ejemplar de este libro lo conseguí en Tucumán. En él, Casella redacta y explica a través de conceptos, fundamentos y esquemas gráficos cómo concibe él la escenificación de su Tríptico de óperas tituladas Chasca (leyenda catamarqueña), El Irupé (leyenda guaraní) y El Crespín (leyenda santiagueña). Por medio de este libro, se llega a tener una idea de la concepción escénica del autor sobre estas tres óperas. Con esta ayuda, en cierta medida podríamos prescindir del material faltante referido a las indicaciones de escena. Nada hay fotografiado o filmado de la coreografía, ni fotos de la escenografía. Sí existe una foto del elenco del estreno que ha sido reproducida más de una vez. Sigamos con el recuento del material musical: la partitura principal (o sea, la orquestal con las voces) fue donada al Archivo del Teatro Colón por los familiares de Casella. La familia Casella depositó la partitura en manos del maestro Enrique Sivieri, quien según parece se entusiasmó con la obra. Eso debió ser un tiempo antes de que la Dra. Kuss microfilmara la partitura, pues me atrevo a suponer que la Dra. Kuss nunca supo que la partitura no era propiedad de Sivieri. El deseo de la familia Casella era integrarla al Archivo del Colón. Entonces, ¿por qué tenía Sivieri en su poder la partitura de Chasca? Aunque no tengo constancia, muy probablemente el acto donante haya incluido las otras dos partes del Tríptico antes mencionadas. Mi suposición se basa en que ambas partituras están hoy día en el Archivo del Teatro Colón. Pero la de Chasca no. Esta partitura debió haber quedado en la casa de Sivieri, porque él planeaba estrenar Chasca en el Teatro Colón, de acuerdo a una declaración personal a Gloria Casella, hija del compositor. Ella así me lo manifestó en una entrevista en el año 2001. El maestro la habría reservado para su estreno, la estaría estudiando en aquel momento, sin imaginar quizás que fallecería al poco tiempo. Mis intentos de contactar a descendientes, familiares, etc. de Sivieri, aún no han dado resultados. Y, a no ser que alguien de este foro pueda darnos una pista, al día de hoy el manuscrito original de la partitura orquestal de Chasca se considera de paradero desconocido. Sigamos el camino de las partituras: el único ejemplar conocido de la reducción para canto y piano de Chasca, lo hallé en Tucumán, en la famosa colección cedida a la Secretaría de Cultura de la cual hablé antes. No parece haber sido copiado ni microfilmado. Este ejemplar, por decisión de la familia Casella, está hoy en mis manos, y les adjunto una foto del mismo sobre el atril de mi piano: Ahora bien, ante este panorama, efectivamente la única posibilidad que yo tenía de grabar o interpretar en vivo Chasca, era accediendo al microfilm de la partitura orquestal correspondiente a la tan mentada serie de óperas microfilmadas a través de la gestión y el esfuerzo de la Dra. Malena Kuss. Para esto, yo contaba con la información que adjunto: Music Division, Library of Congress (Washington, D.C.); Biblioteca Nacional (Buenos Aires); y Music Library, University of California, Los Angeles.Llevado a cabo por Malena Kuss entre 1974 y 1975, este proyecto fue financiado por la División de Música de la Biblioteca del Congreso (Washington, D.C.) cuyo Jefe Asistente, Donald L. Leavitt, facilitó todos los trámites para obtener la suma de US$ 2,000.00 que cubrió gastos de microfilmación. Se contó en esa oportunidad con la colaboración y apoyo del Dr. Vicente Sierra y del Dr. Néstor Auza, respectivamente Director y Vice- Director de la Biblioteca Nacional (Buenos Aires); Maestro Enrique Sivieri, Director General Artístico del Teatro Colón de Buenos Aires; Edward N. Waters, Jefe de la División de Música, Biblioteca del Congreso (Washington, D.C.); Donald L. Leavitt, Jefe Asistente de la División de Música, Biblioteca del Congreso; Armando L. Dilernia, Jefe de Laboratorio de Fotoduplicación, Biblioteca Nacional (Buenos Aires); Élida Messina, Coordinadora de Programa, Comisión de Intercambio Educativo entre Estados Unidos y Argentina (Comisión Fulbright, Buenos Aires); y Anne Gurvin, Directora, Centro Lincoln, Buenos Aires. Entre las personas que permitieron acceso a las partituras y por lo tanto contribuyeron generosamente a la realización del proyecto debemos mencionar especialmente a Salvador Cánfora, Jefe del Archivo Musical, Teatro Colón; Nieves Dimarco, Jefa del Archivo Teatral, Ricordi Americana, Buenos Aires; Brígida Frías de López Buchardo; Raquel Aguirre de Castro; Carlota Boero de Izeta; Lucía Boero; Helena Boero de Valverde; Julia Gaito de Gallo; Siglinda Gaito; Lucrecia Madariaga de Gilardi; Augusta Tarnassi de Palma; Juan Pedro Franze; Claudio Guidi Drei; Juan Carlos Zorzi; Mario Perusso; Inés Gómez Carrillo y Adalberto Tortorella. Este proyecto complementa un estudio de 536 páginas sobre óperas de compositores argentinos estrenadas en el Teatro Colón de Buenos Aires. Ver: Malena Kuss, "Nativistic Strains in Argentine Operas Premiered at the Teatro Colón (1908-1972)" - (Ann Arbor, Michigan: University Microfilms International, 1976). Malena Kuss - Profesora Titular de Musicología Universidad de North Texas, DentonDirectora Ejecutiva, The Universe of Music: A History (UMH)2304 Brooklake West - Denton, Texas 76207, USA El paso a seguir entonces era el siguiente: conseguir una copia de la partitura orquestal, y paralelamente comenzar a transcribir en la computadora la reducción para piano de la ópera. En el año 2002, la gestión para conseguir el microfilm en la Biblioteca Nacional en Buenos Aires fue infructuosa. No quedaba otra solución para encarar que intentar la gestión en la Biblioteca del Congreso en Washington. En el 2002 me radiqué en la ciudad de Viena y estuve bastante ocupado principalmente en la interpretación y la composición, por lo cual la gestión del microfilm la realicé a través de amigos que desinteresadamente me ayudaron en la tarea. Y aquí comienza otro capítulo que desconocen los foristas, e incluso la Dra. Kuss, por la sencilla razón de que ella contó la historia hasta que los microfilms ingresaron en las bibliotecas aludidas, pero no la suerte que corrieron más tarde. Este es un correo electrónico de febrero del año 2002, del Sr. Kevin LaVine, de la Biblioteca del Congreso de Washington: While I was eventually able to locate in our collections some of themicrofilms of the Argentine operas which you inquired about, apparentlythis project was never completed in that this material was never fullyinventoried or assigned a catalog number. It was purely by luck that Iwas able to find these microfilms at all; even then, I was only able tolocate ten of the fourteen which Malena Kuss apparently sent to theLibrary. Needless to say, this material is, for all intents and purposes,presently unavailable for examination by researchers. Several staffmembers have already been notified of this problem, and are continuingto investigate the location of the missing microfilms in order thatbibliographic records may be eventually created for these microfilms,and their access to researchers ensured. I send my regrets at having to provide such an inconclusive response! With best wishes, Kevin LaVine - Music Reference LibrarianMusic Division, Library of Congress Como se puede apreciar, las conclusiones son las siguientes:1. El Sr. LaVine asegura que aparentemente el proyecto nunca fue completado, el material nunca fue del todo inventariado o asignado a un número de catálogo.2. De pura casualidad encontró 10 de los 14 que la Dra.Kuss aparentemente habría enviado a la Biblioteca.3. El material por aquel momento no estaba accesible al público.4. Y algo MUY importante: el hecho de haber preguntado por esos microfilms, sirvió para alertar al personal del problema, generando la búsqueda y deseo de catalogar definitivamente ese material. Una catalogación que por lo que se infiere no había sido realizada desde la entrega de la Dra. Kuss en los años ´ 70. Tiempo después, calculo que allá por agosto del año 2002, el mismo Kevin LaVineescribió (la negrita es mía): Aclaración: por motivos técnicos, no constan las letras en negrita - Armando J. Ayache. Unfortunately I am unable to report any good news about the severalmicrofilm copies of operas by South American composers which were donatedto the Library some years ago by Dr. Malena Kuss. Some of these microfilmcopies were misshelved and therefore cannot be found; the remainingmicrofilm copies that were located were in a negative image format("white" or transparent notation on a black background) and thereforevery difficult to use. (These latter copies have been sent to theLibrary's Photoduplication Service for conversion to a positive imageformat, i.e. black notation on a white background.) Until thisphotographic processing is complete, however, we will not be able todetermine which titles have been lost. The processing of these microfilmsis expected to last at least another year due to the amount of materialthat they contain. I also suspect that this material will have to bere-processed by the Library's archival staff (which includes housingand cataloging of this material), which will undoubtedly add severalmore months to this scenario. Meanwhile, I am assured, the search forthe missing microfilms from Dr. Kuss's original donation continues...In any case, I deeply regret that I'm not able to provide any encouragingnews about this material at this point. I am personally as frustratedabout this situation as I am sure that you are. The only advice I canoffer at present is to contact us again in one year to confirm the statusof the processing of this material. In the meantime, I will be happy tocontact you again in the event that the photographic processing (andsubsequent re-processing) of this material is completed earlier thanexpected.Please feel free to contact me again if I can assist in answering anyquestions that you may have about this situation.With best regards,Kevin LaVine - Reference Librarian - Music Division, Library of CongressResumo el correo anterior en algunos de sus párrafos: algunos microfilms de las óperas no se han podido hallar…. Hasta que no se realice el proceso fotográfico inverso no se sabrá con exactitud cuáles están perdidos… la búsqueda continúa….estoy personalmente frustrado por esta situación…. Este otro es del 2005, a esta altura el bueno de Kevin LaVine se deshacía en disculpas (la letra en negrita es siempre mía): Unfortunately, the microfilm copy of Enrique Casella's "Chasca" held in our collections has been missing for several years, and repeated attempts to locate it have not met with any success. If by chance this copy of the opera's score is found in the near future, I will be happy to bring it to your attention at that time.Apologies for not being able to provide a more encouraging response. With best wishes, Kevin LaVine - Reference Librarian - Music Division, Library of Congress Como podemos leer en el párrafo anterior, el microfilm de Chasca estuvo extraviado durante varios años y continuas gestiones de búsqueda no daban resultados. Paralelamente, durante el transcurso de aquellos años, desconozco gracias a quién, la colección de microfilmes en nuestra Biblioteca Nacional volvió a estar accesible. Ello me llevó a solicitar copias del microfilm de Chasca en Buenos Aires, que me costaron alrededor de unos 600$, a razón de 2$ por hoja. Tampoco fue fácil acceder a las copias, pero no imposible, y fue así como conseguí por primera vez después de años de intentos, la partitura orquestal de Chasca. ¿Había concluido la historia? Aún no: el microfilm en nuestra Biblioteca Nacional estaba en positivo, no en negativo como los originales. Durante el proceso técnico se habían borrado las últimas páginas. Además, faltaban dos del Cuadro Tercero. Con la reducción de piano original en mi mano, comencé a analizar la obra, revisé toda la música orquestal y las óperas que tenía a mano de Casella, y empecé a reelaborar la orquestación, en base al estilo del compositor analizando sus otras obras. Las dos páginas centrales faltantes pudieron ser reconstruidas fácilmente, porque gracias a la reducción para piano encontrada en Tucumán se notaba claramente que el pasaje era repetición textual de otro. En cuanto a los últimos compases faltantes, empecé a orquestarlos por mi mano. No obstante, como mi mayor deseo era completar el original del compositor, seguí insistiendo en la Biblioteca de Washington a través de buenos y voluntariosos colegas. Como ya se imaginarán, y para no cansarlos, finalmente y ante la insistencia de la gestión, el microfilm de Chasca fue hallado. Las páginas finales fueron posteadas en internet con la colaboración y gestión de Allison Weiss desde la Universidad de Chicago. La partitura de Chasca estaba ahora completa y tenía en mi poder tanto la partitura orquestal como la reducción para canto y piano. La grabación de Chasca Recordarán que al comenzar escribí que mi objetivo principal y último era hacer sonar la música de Casella (de autores argentinos en general). Mi definición de recuperación incluye la puesta sonora, y aunque sé que no todos los musicólogos opinan igual, pido por favor que se respete mi pensamiento como músico. Una música que no suena es como un cuadro que no se puede ver o un libro que no se puede leer.Por lo tanto, de acuerdo a mi parecer, todos los pasos anteriores no habían sido más que instancias preliminares del caso. Pensar en la puesta escénica de una ópera argentina desconocida, de un compositor fallecido y casi ignoto por la generación actual es algo casi quimérico. La gestión en los teatros oficiales es descorazonadora y las compañías privadas de ópera deben satisfacer a su público incluyendo obras de autores consagrados fuera de Latinoamérica…. Casi no hay chance. Entonces vi que el único camino era grabarla. El problema principal era la orquesta. Decidí que el sello discográfico Tradition, representado por el Sr. Enrique Blajean y con el cual vengo colaborando desde hace un tiempo, fuese un aliado en la gestión para la grabación. En forma personal o conjunta, intentamos todas las gestiones que pudimos, oficiales y privadas, sin éxito. Todos aplaudían la idea, pero nadie estaba dispuesto a colaborar. Entonces, cuando ya nos cansamos de “tocar timbres”, tomé una decisión: grabar Chasca con los medios económicos de los cuales disponíamos. Ante semejante desafío, el poco sustento material del proyecto sólo podría balancearse de una forma: con un equipo de trabajo que llevara adelante el proyecto estrictamente con fines artísticos (algunos los llamarían patrióticos). En este país y esta ciudad tan materialista, no sería fácil. Reestructuré la estrategia y conseguimos una persona aliada de un valor incalculable: la Sra. Susana Santillán, alma mater de la Scala de San Telmo, que quedó absolutamente entusiasmada con semejante empresa. Susana tendría a su cargo la organización de una convocatoria pública a fin de integrar las tres orquestas que requiere la ópera. Con el respaldo de un nombre prestigioso como la Scala de San Telmo, la convocatoria (finales del año 2008) empezó a dar sus resultados. No sólo participaron en la audición jóvenes instrumentistas valiosos de la capital, sino también de La Plata, Santa Fe y Misiones. Entre los extranjeros figuraron dos peruanos, un chileno y una francesa. Incluso comenzaron a llamarnos – a fin de brindar su apoyo - músicos de gran experiencia, solamente por el deseo de aportar al proyecto. Ya sea participando del jurado para las audiciones, de la orquesta, o con cualquier otro tipo de ayuda (y necesitábamos mucha) se ofrecieron músicos de varios organismos oficiales y del Teatro Colón, como los profesores Fabio Mazzitelli, Sebastián Masci, Abel Larrosa, y otros. El proyecto Chasca siguió creciendo a lo largo de la segunda mitad del año pasado: el coro se conformó bajo la guía entusiasta y profesional del maestro Juan Casasbellas, los maestros preparadores de los solistas fueron y son la profesora Estela Ojeda y el profesor Gerardo Delgado (quien realizó una tarea extenuante además como co-editor de la partitura), la joven alemana Bianca Schäfer trabajó fuertemente en la organización y también en la edición de la partitura. Los solistas vocales de los roles principales son nombres que todos conocemos: Soledad de La Rosa, Enrique Folger, Víctor Torres, Alejandro Meerapfel, Leonardo Pastore…. Un párrafo aparte merece el apoyo que obtuvimos de los Conservatorios de la Ciudad “Astor Piazzolla” y Nacional “Carlos López Buchardo”. La primera de estas instituciones aportó la autorización para la participación de su Ensamble de Percusión (directora prof. Marina Calzado Linage) y la segunda el préstamo de su juego de timbales….. el técnico de grabación fue Luis Aranosky, quien sirvió al proyecto con su gran experiencia grabando orquestas, y aceptando el desafío novedoso de grabar tres orquestas juntas.Con este equipo de gente maravillosa sacrificamos en gran medida las vacaciones de verano, ensayando en grupos parciales durante unas quince sesiones aproximadamente. Durante los ensayos generales, contamos con la presencia del musicólogo Dr. Juan María Veniard (a quien debo reconocer y agradecer que me guió, aconsejó y alentó desde el comienzo allá en el 2001), del Lic. Pablo Bardin, de familiares de Casella y representantes de la Secretaría de Cultura de la Nación. No obstante, no hay que creer que todo fueron rosas, porque hubo muchos escollos fortuitos, y otros escollos no tan fortuitos: un domingo a las 23hs, faltando un día para el comienzo de la grabación, se nos cancelaron las fechas pendientes en la sala de grabación y ensayo, sin que mediaran excusas, ni explicaciones lógicas, y lo que es peor, … sin soluciones. Pero como a esta altura nadie podía parar al proyecto Chasca, en unas escasas horas la eficacia y los nervios de acero de Susana Santillán lograron conseguir para la grabación el Teatro del Globo, imponente salón de acústica maravillosa…. Y aquí llegamos a fechas recientes, en las cuales todo el proceso de grabación y producción sigue vigente,…. Con la esperanza de poder presentar el Disco Compacto en el año del Bicentenario Argentino. Un detalle no menor: los únicos que recibieron una compensación simbólica por este proyecto fueron los instrumentistas de orquesta. Apenas unos 300$. Todo el resto del elenco trabajó ad-honorem, incluso los solistas, bajo el espíritu de homenajear al autor, su música y a nuestra cultura. Así íbamos, cuando apareció está nota en Página 12….
La nota en Página 12
En primer lugar, debo acotar a mi favor, que el nombre de la Dra. Malena Kuss fue mencionado por mí más de una vez, y puede cualquiera corroborarlo solicitando al periodista Facundo García la grabación de audio de la entrevista (aproximadamente de una hora de duración). La elección del lenguaje coloquial, las varias involuntarias inexactitudes, como así también las paráfrasis sobre lo comentado y la omisión a la mención de la Dra. Kuss fueron decisión de Facundo García, quien no obstante me entrevistó con la mejor de las intenciones y al cual estoy muy agradecido.La entrevista se realizó en mayo, y el autor y yo imaginábamos que se publicaría durante esa misma semana. Luego de consultar unos días después, me olvidé del asunto. La entrevista salió el 13 de julio, y yo me enteré ese mismo día a la mañana temprano a través de un correo electrónico que recibí del Embajador Argentino en Viena, el Sr. Eugenio Curia. Nunca tuve oportunidad de conocer el texto antes, pero para ser francos, hasta la fecha nunca recibí con antelación ningún reportaje a mi persona para efectuar una posible corrección.
Comentario personal sobre los correos mandados al foro (de la AAM)
1. MENSAJES DE LEANDRO DONOZO Y MARTÍN LIUT
Estimados Leandro y Martín:Me parece que se apresuraron un poco al emitir opiniones sobre algo que no tenían muy claro. La información que contiene este escrito creo que ya les habrá aclarado sus dudas.Les mando un cordial saludo.
2. PABLO KOHAN
Cita (la letra en negrita es mía): “Hola a todos. Hace algunos días, ustedes lo recordarán, salió una nota a Lucio Bruno Videla en Página 12 a raíz de la grabación de Chasca. Bueno, ante las inexactitudes y las posturas de heroísmo (musicológico) asumidas por Videla, Malena escribió a Página 12 la carta que les adjunto acá”. Estimado Pablo: Con respecto a las inexactitudes, ya dejé en claro que no tuve ocasión de revisar el texto del artículo y no soy responsable de lo que se publicó; en cuanto a lo del heroísmo musicológico, me parece que es una ironía fuera de lugar para un foro de estas características. Insisto, podrías haber tenido en cuenta que existía la posibilidad de que estuvieras equivocado en tu opinión. Es más, podrías haber considerado de antemano que este comentario generaría un daño moral sobre mi persona o atentaría contra la ética de mi profesionalidad. Más grave aún, teniendo en cuenta que este foro está ligado a la Asociación Argentina de Musicología. Por otra parte, me parece que teniendo un cargo tan importante como la responsabilidad de la Radio Clásica Nacional, “un acontecimiento de gran trascendencia” para usar las palabras de la Dra. Kuss, como esta grabación de Chasca, según mi personal punto de vista, debieras haberlo apoyado, aunque más no sea porque tenés un cargo oficial que es precisamente el ideal para defender y difundir la música argentina. Conozco las buenas iniciativas que has aportado a la Radio en este aspecto, incluso se han programado reiteradas veces grabaciones mías como intérprete o compositor, por lo tanto, me extraña que hayas preferido mandar una nota de la Dra. Kuss al foro, sin siquiera haberme contactado para verificar los hechos. Sé que tenés mi mail porque hemos estado en contacto a través de Silvia Glocer…. En fin, espero que tu reacción haya sido sólo un acto de precipitación y que no sea nada personal contra mí, contra la difusión de Chasca o de la música argentina en general. Te mando un cordial saludo.
3. CARTA ENVIADA POR LA DRA. MALENA KUSS AL EDITOR DE PÁGINA 12
Ante todo, es para mí un honor que una musicóloga argentina de renombre internacional festeje la grabación de Chasca, me felicite, y llame al hecho un “acontecimiento de gran trascendencia”.Si debo ser más purista, diría que la Dra. Kuss es aparentemente la única musicóloga argentina que festeja la grabación de Chasca públicamente.También debo reconocer su decoro y ética profesional, al tratar mi persona con gran respeto, pese a que en forma aparente, mis supuestas declaraciones la podrían haber ofendido. Eso demuestra cabalmente su nivel ético y académico. Agradezco además el apoyo que ella ha demostrado y sigue demostrando desde los EEUU a la causa del sello Tradition. A propósito, no tengo conocimiento de que en este foro se hayan realizado comentarios sobre alguno de los 12 Discos Compactos editados por Tradition (no estoy en el foro y puedo equivocarme, por favor háganmelo notar si es así), conteniendo música argentina, en muchos casos en primera grabación mundial, y además, interpretada frecuentemente en forma directa de copias de los manuscritos, según consta en cada caso y en cada disco. El Sr. Blajean y yo, agradecemos por lo tanto el apoyo que la Dra. Kuss está realizando desde los EEUU a nuestra labor. A continuación, haré referencias sobre algunas secciones del texto de su carta, que no deben ser consideradas de ninguna manera como una descalificación a sus comentarios, sino en gran medida como un complemento de ellos. Considero que la musicología y la investigación se construyen con la suma de aportes.Cito a la Dra. Kuss:“Es siempre mucho más dramático hablar de partituras supuestamente perdidas y de las hazañas para hallarlas que del trabajo minucioso de control bibliográfico que siempre nos depara resultados. De hecho, la partitura de Chasca nunca estuvo “perdida,” La Dra. Kuss hace esta aseveración porque desconocía que el microfilm había sido “traspapelado” y por vivir quizás lejos del ambiente local, no tenía manera siquiera de intuir que el paradero del manuscrito original de Chasca se desconoce. (Insisto, si alguien sabe algo de la colección del maestro Sivieri, agadeceré mucho la colaboración).Cita:“….cuando inicié la microfilmación de 46 óperas de compositores argentinos, …” El correo del Sr. LaVine que cité más arriba dice “ I was only able to locate ten of the fourteen which Malena Kuss apparently sent to the Library”. En ningún momento pienso en dudar de la aseveración de la Dra. Kuss, pero tenemos un problema: 46 microfilms son donados, pero el Music Reference Librarian de la Biblioteca del Congreso dice que aparentemente sólo 14 fueron recibidos (?). Y de esos 14, hacia el año 2002 se encuentran apenas 10 de ellos casi por casualidad. Supongo que a esta altura, dado el interés y empeño puesto por el Sr. Kevin LaVine, ya habrán aparecido los restantes. No estaría mal que la Asociación Argentina de Musicología corroborara el hecho. Sigo con la cita:“Según la nota en cuestión, al tono melancólico del musicólogo buscando en vano una partitura perdida, se une la alegría al enterarse de que (y esto merece cita completa) “en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos se habían hallado (mi énfasis) unos microfilms que podían corresponder a Chasca de Enrique Mario Casella. De este modo casi novelesco, ensamblando zonas de un rompecabezas que muchos consideraban insoluble, se fue armando lo que probablemente sea la primera grabación comercial de una ópera argentina.”Bueno, ya me detuve bastante en el asunto del extravío de los microfilms, pero debo agregar que a pesar de las comillas en la cita en Página 12, yo nunca hablé de “ rompecabezas”. Menos de “puzzle”, como figura en otra parte. Veamos ahora este asunto de las grabaciones de ópera argentina (les recuerdo que mis declaraciones para Página 12 han sido parafraseadas). Chasca, vendría a ser aparentemente la primera ópera argentina (en el sentido tradicional del término) que se graba completa en “estudio” en la Argentina. Si bien se grabó en un teatro, mediante el término “en estudio” nos referimos normalmente a una manera de grabar, es decir, con cortes, edición, tomas cortas y largas, superposición, etc. Es decir, de manera muy diferente a la denominada “toma en vivo” o “live recording”.Cita:“Aquí partimos camino: de la admiración por el logro de grabarla, paso al asombro ante la habilidad de reinventar la historia sobre bases ficticias. La predisposición de Videla a crear una leyenda alrededor de su pretendida hazaña cobra mayores proporciones en el párrafo sobre “Cómo acabar con el puzzle?” Aquí simplemente inventa que “se envió dinero desde Estados Unidos para microfilmar y conservar partituras argentinas, y algo pasó, porque la actividad se interrumpió y el material terminó mal archivado.” Para el párrafo anterior remito a los foristas a los correos del Sr. Kevin LaVine.Cita:“… una colección de casi 50 óperas, que hoy están en Washington, D.C., en la Biblioteca de Música de la Universidad de California en Los Angeles (UCLA), y en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (donde debieran estar, pero en un momento recibí noticias de que nadie lograba encontrarlas). Desconozco si la colección de microfilmes está completa en la Universidad de California. Supongo que sí. Sobre la Biblioteca en Washington ya hablé y sobre el material en la Biblioteca Nacional tengo esta anécdota: en el año 2005 consulté en la Hemeroteca una carpeta negra con folios plásticos, conteniendo una lista de varias óperas argentinas. Allí estaba Chasca, como dije más arriba. Ahora bien, el año pasado, consulté otra vez en la Hemeroteca acerca de los microfilmes de óperas, y me miraron como si hubiera hablado en chino. Me aseguraron que nunca hubo microfilmes de óperas en la Hemeroteca (!). Testigo a mi lado, fue la Prof. María Cristina López, archivista del Teatro Colón. Solicité consultar al equipo de profesionales y voluntariosos que se encuentra trabajando en la catalogación de partituras de la Biblioteca. Allí también pregunté por los microfilmes, sin obtener respuestas concretas. Por suerte, obtuve la buena predisposición de Silvia Glocer y Estela Escalada. Esta última, prometió ocuparse de los microfilmes. Tiempo después, ella dejó en recepción y a mi nombre una lista de 27 óperas argentinas en microfilm. 26 de ellas tienen nombre. La ópera sin nombre ya había sido consultada por mí en el 2005, justamente por la curiosidad de saber de qué obra se trataba. La primera hoja no tiene título ni autor, pero enseguida reconocí la obra por haberla estudiado, y por la grafía del autor. Se trata de El Timbre, de Juan Carlos Zorzi. De más está decir que, a pesar de que en el 2005 les di la información para que la rotularan, creo que sigue guardada como una “ópera sin título”. Nuevamente, vemos que también en la Biblioteca Nacional de la Argentina tenemos la colección aparentemente incompleta. Cita: “Estados Unidos” no mandó ningún dinero para rescatar óperas, eso fue resultado de mi iniciativa personal. Tampoco puede ser Chasca la primera ópera de compositor argentino grabada comercialmente porque entre las ya grabadas figuran Bomarzo (1967) de Ginastera y La voz del silencio (1970) de Mario Perusso.”La Dra. Kuss quiere decirnos que ella fue la gestora de la microfilmación, pero lógicamente el dinero no vino de la Argentina sino de los EEUU a través de su gestión. Esto hubiera sido conveniente que figurara en la nota en Página 12. Volviendo sobre las grabaciones: dijimos que Chasca vendría a ser la primera ópera argentina que se graba completa en “estudio” en nuestro país, para editarse comercialmente. Bomarzo, se grabó en los EEUU, La Voz del Silencio no es una grabación completa pues fue recortada para entrar en un disco Long Play, y Marianita Limeña no fue editada comercialmente. Además, las últimas dos mencionadas no fueron grabadas en estudio, sino en funciones en vivo. Aparentemente la primera grabación de una ópera completa “en estudio” en la Argentina, es La finta giardiniera, de Mozart. Grabada en el Teatro Colón, en 1969 para el sello ODEON, pero, obviamente, no es una ópera argentina. Otras grabaciones comerciales “en estudio” como las de las óperas El Matrero, en 1929 y la menos conocida Kuonyipe de Nicanor Palacios Costa, en 1987, no pasan de ser fragmentarias. Si alguien conoce otras grabaciones que no sean de funciones, y editadas comercialmente en forma completa en la Argentina, agradeceré el dato. Cita (la negrita es mía)“…comparé cada página microfilmada con los originales y tomé copiosas notas que incluí en la lista de 46 obras cuyos microfilmes entregué a la Biblioteca Nacional en 1975, y también llevé personalmente a la Biblioteca del Congreso en Washington y a UCLA más tarde en el mismo año. Recuerdo una pequeña celebración organizada por el Director de la Biblioteca Nacional y el excelente técnico que hizo la microfilmación marcando mi entrega de los 46 microfilms, o sea, nada de eso quedó ni incompleto ni mal archivado, al menos en las dos bibliotecas que hoy preservan la colección completa. “Remito una vez más a los correos de la Biblioteca de Washington. Con respecto a las hojas faltantes de Chasca, me atrevo a suponer, que dada la minuciosidad del trabajo de la Dra. Kuss, es muy probable que las páginas centrales faltantes en esta obra hayan sido extraviadas mucho antes de la microfilmación.
Conclusiones
Si mis pacientes (y quizás interesados) lectores han podido acompañar mi reseña, creo que estarán de acuerdo en lo siguiente: · Mi trabajo se realizó sobre las fuentes primarias, con excepción del microfilm de Chasca, al cual debí acceder al no poder hallar el manuscrito original.· La partitura orquestal manuscrita de Chasca es actualmente de paradero desconocido.· La reducción para piano y canto de Chasca fue hallada por mí en la colección Casella en la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Tucumán. No estaba inventariada, ha sido afectada levemente por la humedad y aparentemente nadie del ambiente musicológico había tenido anterior contacto con esta partitura. Por decisión de la familia del autor este manuscrito se encuentra hoy en mi poder.· El microfilm de la partitura orquestal está incompleto tanto en la Biblioteca del Congreso de Washington, como en la Biblioteca Nacional y muy probablemente en la Biblioteca de la Universidad de California, si es que allí también se encuentra.· La partitura orquestal quizás no se podría haber reconstruido de la manera más fehaciente posible sin mediar la comparación con la reducción para canto y piano.· La nota en Página 12 ha sido parafraseada y tiene inexactitudes y omisiones de las cuales no soy responsable.· La Dra. Kuss ha sido la gestora de la microfilmación de Chasca y de otras 45 óperas y yo nunca dije lo contrario ni intenté ocultarlo.· Hasta el año 2002, por lo menos, la Biblioteca del Congreso de Washington tenía la colección de la Dra. Kuss deficientemente inventariada o catalogada.· La última lista de microfilmes de la Biblioteca Nacional a la cual yo pude acceder por la buena voluntad del personal de esa institución contiene 27 de las 46 óperas microfilmadas. Reflexión final y propuestas El motivo de este escrito, ha sido salvar mi honestidad y ética profesional, mediante el derecho a réplica al cual todos podemos acceder en este país; pero de ninguna manera he pretendido demostrar que no he cometido errores, porque soy humano, y porque cuanto uno más intenta realizar y concretar, más errores comete. Y pido por favor que me sean señalados mis errores, porque gracias a ellos uno mejora y evoluciona, siempre y cuando las observaciones sean fundadas y expresadas con una verdadera intención de ayudar a quien se equivoca. Por ello es que no guardo ningún rencor contra nadie. Creo además, que los comentarios fueron un poco apresurados y no tuvieron en el fondo ninguna mala intención. Pero como - contrariamente a lo que yo hubiera deseado - fueron públicos y la carta de la Dra. Kuss se envió a dos foros, me encontré obligado a dilucidar todo este embrollo. Por otra parte, el domingo 19 he aclarado personalmente por vía telefónica con la Dra. Kuss los puntos principales del caso, y como conclusión ella está apoyando este proyecto totalmente, consciente de la magnitud y el esfuerzo que ha sido invertido en el mismo. Es más, me agradeció el llamado y me pidió que siga adelante con tan trascendente empresa, a través de la continuación del proyecto de grabar óperas argentinas. La Dra. Kuss sugirió continuar con la grabación del resto del Tríptico de Casella (El Irupé y El Crespín). Este honor y esta alegría, ni la podía imaginar una semana atrás. Mis más sinceros agradecimientos a la Dra. Kuss. Con este aval de la Dra. Kuss para continuar el proyecto de óperas argentinas, aprovecho la ocasión para convocar a todo aquel que quiera colaborar en este maravilloso trabajo sobre nuestro patrimonio sonoro. Mucho hay para hacer y muchas manos y cabezas se necesitan. Si alguien quiere pertenecer al grupo que está trabajando en esto (casi 100 personas), no tiene más que enviarme un mail. También me atrevo a sugerir que no estaría mal que la Asociación Argentina de Musicología consultara sobre la accesibilidad de los 27 microfilmes en nuestra Biblioteca Nacional, y averiguara dónde están los 19 restantes. Me parece que este acto sería una gran demostración de agradecimiento al trabajo de la Dra. Kuss, sin el cual Chasca no podría haberse grabado. La Dra. Kuss se lo merece. Les mando mis más cordiales saludos a todos, y quedo a vuestra disposición para todo lo que implique contribuir a preservar, rescatar y difundir la música argentina.
Lucio BRUNO-VIDELA
Director de Orquesta
PD 1: Todas las gestiones, copias, viajes, etc. mencionados en este escrito han sido “subvenciones” de mi propio bolsillo.PD 2: mi apellido paterno no es Videla, sino Bruno Videla, es decir, es un apellido compuesto.
Estimado Armando: para ser fiel a la verdad, quisiera hacer una pequeña aclaración y comentario:Cuando el profesor Lucio Bruno-Videla detalla que los manuscritos de Casella estaban en la Secretaría de Cultura, se refiere a la de la Municipalidad. En Tucumán existen dos Secretarías de Cultura: la de la Provincia, actualmente llamada Ente Cultural Tucumán, y la de la Municipalidad, con muchísima menos actividad cultural que el Ente, del cual dependen una serie bastante importante de instituciones, como la Orquesta Estable, el Ballet y Teatro Estable, Museos, etc.Me parecía oportuno hacer esta aclaración, y le agradezco su atención.
Celina Lis
Hola Armando y Forum.
Envío dos respuestas en relación a la discusión sobre "Chasca", en ambos casos a pedido de sus remitentes. Entiendo que ambas salieron (o lo harán a la brevedad) en la lista de la Asoc. Arg. de Musicología. La primera de ellas es de Facundo García, el periodista de Página12 que realizó el reportaje a LBV y que motivó la discusión referida.La segunda es la de Ana Badessi Casella, Licenciada en Artes y nieta del compositor Enrique Mario Casella.Agradezco en nombre de LBV y en el mío a todos la atención que hayan dispensado a esta serie de mensajes. En lo que a ambos respecta damos por terminada la discusión.Antes de las respuestas mencionadas, una reflexión personal y una propuesta:1) Toda esta discusión donde se puso en tela de juicio qué tan "descubierta" era la partitura de "Chasca" y por quién, y más allá de la importancia de la correcta asignación de los "créditos", no hizo sino "ocultar" u "olvidar" lo más importante que trae esta movida de más de 100 personas entre intérpretes, preparadores, investigadores, copistas, directores...: se trata de la primera grabación fonográfica comercial de una ópera argentina completa, enteramente realizada por intérpretes argentinos y en nuestro país. En efecto, ese dato no menor, y que podría comenzar a llenar el ENORME VACÍO que tenemos en el área, a tenor de la discusión realizada no parecía algo trascendente. Creo que es hora de comenzar a pensar "distinto". No ataco a nadie ni me interesa, y tampoco soy partidario del "rescate musical in toto"; pero si no se realiza el esfuerzo de hacer conocer por el público -el tradicional de conciertos y ópera y el otro- las obras que forman nuestro "pasado musical", del mismo modo que conocemos y damos amplia cabida en los programas a los nacionalistas checos, rusos, españoles, etc., NADIE lo va a hacer por nosotros.(El otro día pasaron en F&A el concierto de la Filarmónica de Berlín dirigida por el joven Gustavo Dudamel en el Waldbühne. Muy lindo, muy entretenido... ¿sabés qué extrañé? Que la única obra clásica argentina del programa eran las Danzas de "Estancia" de Ginastera, número más que habitual en muchas partes -y también en nuestro país-. Echo de menos que en una vidriera de esa importancia no aparezca alguna otra obra orquestal argentina clásica. Y no pido nada "raro": "Gaucho con botas nuevas" de Gilardi, o "El tarco en flor" de Gianneo, o la Danza de "Huemac" de De Rogatis, o inclusive con Ginastera, la suite equivalente de "Panambí"... ¿es mucho pedir?)2) Una de las derivaciones de la discusión, y que merece toma de conciencia y algo más, es la necesidad del "salvataje" de ese Patrimonio Cultural que son las partituras de los compositores nuestros -y en esto caben tanto los clásicos como los populares-, patrimonio que está desapareciendo todos los días un poco. Las instituciones dedicadas a la tarea son pocas y de acción limitada, con eternos problemas de presupuesto y, en general, más bien "ignoradas" de las autoridades (aunque no sé si eso es realmente una desventaja...).Propongo desde aquí que aquellos que tengan conocimiento o interés en el asunto se pongan en contacto conmigo (gerardo.r.delgado@gmail.com) o con Lucio Bruno-Videla (lbvidela@hotmail.com) con el objetivo de delinear algunas ideas para dicha acción (seguramente el mejor canal de comunicación será una lista de correo creada ad-hoc con aquellos que estén interesados).Muchas gracias otra vez. Un saludo cordial a todo el Foro
Gerardo Delgado
Músico papelero(que no papelonero)
[Ahora sí, las notas prometidas]
[Ahora sí, las notas prometidas]
A propósito de una entrevista a Lucio Bruno Videla.
Estimados: He sabido en estos últimos días que se armó cierta polémica a propósito de una nota que le hice a Lucio Bruno Videla. Sabiendo que Internet es uno de los ámbitos donde la agresión gratuita es moneda corriente (no es el caso de este Forum, Armando), me siento impulsado a hacer algunas precisiones. Uno. En primer lugar, quiero responsabilizarme personalmente por cualquier inexactitud que haya en el texto publicado. Hay que tener en cuenta que el periodista tiene un par de horas para elaborar los párrafos que luego el mundo académico podrá criticar y corregir “por el resto de la eternidad”. Consciente de esa asimetría, no tengo problemas en aceptar mis posibles errores, y sé que a la hora de hacer mi trabajo las claves son la sinceridad, la conciencia de lo que uno está haciendo y el compromiso con la verdad. En ese sentido estoy más que tranquilo. Por lo tanto repito: cualquier imprecisión u omisión se me debe atribuir a mí y no al entrevistado. Dos. Como descubrirá quien escuche el audio completo de la entrevista, Videla en ningún momento pretendió ser el único que había aportado a la recuperación y grabación de “Chasca”. El énfasis en su persona tiene que ver con una decisión periodística mía, que tuvo como objetivo despertar la atención sobre la noticia. Lo que se cuenta en la nota es la verdad que yo ví; y la que decidí contar con la intención de que la música argentina se acerque a los más humildes. Tres. Desde luego, todos hemos oído aquello de que “el periodismo es la primera versión de la historia”. Como tal es perfectible, está en permanente reelaboración y se configura a partir de múltiples variables que quienes no participan en sus rutinas muchas veces desconocen. Por eso quiero explicar porqué en mi nota omití la mención de Malena Kuss (contrariamente a lo que hizo durante la entrevista Videla, que se refirió a ella varias veces). La no mención de Kuss respondió al deseo de no dispersar la atención del lector común. Porque aunque a veces nos leen académicos, muchos de nosotros escribimos fundamentalmente para esas multitudes que no tienen otro espacio de lectura que el tren, el subte o el colectivo. De nada servía abundar en nombres, cuando lo importante era destacar la grabación de Chasca. A propósito: agradezco la mesura con la que Kuss ha expresado su opinión sobre el artículo. Sin embargo –y manteniendo en mi máxima consideración la opinión de una investigadora de su fuste- pido que se me dé la posibilidad de matizar sus críticas. En primer lugar, debo aclarar que los redactores no ponemos los títulos de lo que se publica. Lo hacen los editores, a quienes en el caso de la sección en que trabajo admiro y respeto como colegas y amigos. La distancia natural entre quien escribe y quien edita hace que ocasionalmente se enfaticen aspectos particulares que no siempre son los más cómodos para las partes involucradas. En consecuencia, frases como “LA INCREIBLE HISTORIA DE UN RESCATE”, que acompaña al título de la nota, debe comprenderse en el marco de un proceso de elaboración de noticias que tiene tiempos y códigos que no son los de la academia. Pasemos a otra de las críticas, la que tiene que ver con que “la partitura nunca estuvo perdida”. Eso puede ser cierto. Pero para muchos, muchísimos más que el cenáculo de quienes ocupamos nuestro tiempo en este tipo de debates, sí lo estuvo y, para ser honesto, aún lo está. Esa muerte social no es culpa de ningún individuo en particular. Es un problema sociocultural que deberemos resolver entre todos. Reconozco que hubiera sido conveniente resaltar el trabajo de Kuss; mencionar el valioso camino de investigación que la llevó a efectuar los aportes que ella misma se ha ocupado de enumerar. La doctora merece una disculpa pero insisto: desde la perspectiva de un lector no iniciado en estas lides, el detenernos en una genealogía de investigadores no sumaba demasiado a un primer contacto con la obra. Kuss también habla de “la predisposición de Videla a inventar una historia”, afirmación que considero completamente desafortunada. Por un lado, porque Videla –repito- reconoció varias veces que él no era el único involucrado en el rescate de la composición. Y por otro, porque la afirmación de que “en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos se habían hallado unos microfilms que podían corresponder a Chasca de Enrique Mario Casella” es mía. La Real Academia Española puntualiza que “hallar” es “dar con alguien o algo que se busca”. No veo la contradicción. Alguien dio con algo que buscaba, aunque ese “algo” ya estuviera catalogado. Discutir esto sería entrar en una discusión bizantina sobre la acepción que se utilizó al momento de redactar el artículo. Nadie está negando a nadie ningún mérito previo ni futuro. En cuanto a la aclaración de que “`Estados Unidos` no mandó ningún dinero para rescatar óperas” y de que ` Chasca no puede ser la primera ópera de compositor argentino grabada comercialmente porque entre las ya grabadas figuran Bomarzo (1967) de Ginastera y La voz del silencio (1970) de Mario Perusso`” no tengo mucho que decir. Salvo que, evidentemente, hay algún tipo de polémica en las versiones que dan los especialistas. Otro tanto pasa con la afirmación de que los microfilms de la Biblioteca de Washington estaban mal archivados y/o traspapelados. En ese punto también hay alguna diferencia de opiniones, que no tiene porqué llevar a la polémica virulenta. Como periodista, me enfrento todos los días de mi vida con diferentes perspectivas vinculadas no solamente con la historia de tal o cual partitura, sino –directamente- con diferentes visiones del mundo. Frente a eso, lo que uno consigue rescatar es siempre una versión provisoria, que tiene como objetivo alertar al lector de que allí hay algo que vale la pena conocer mejor. Por lo demás, nadie puede arrogarse la verdad absoluta en doscientas líneas. Cuatro: Para terminar, algunas precisiones sobre la paráfrasis. Con Videla hablamos durante más de una hora. Los espacios de la prensa gráfica hacen imposible transcribir textualmente lo que dice un entrevistado durante todo ese tiempo. En función de esa imposibilidad, mi labor consistió en parafrasear, resumir y sintetizar lo conversado. Y aquí otra vez nos encontramos con una distancia, porque lo que los entrevistados afirman no siempre coincide palabra por palabra con lo que se publica. Ningún colega tendrá inconveniente en confirmar esta evidencia. Por eso quiero destacar que todo coloquialismo debe atribuirse al tono general que doy a mis notas, y no a una supuesta informalidad de Lucio Bruno Videla. Este tono coloquial mío responde al deseo de que los hombres y las mujeres de a pie puedan acercarse más fácilmente a productos culturales que, de otra forma, seguirán siendo tema de conversación sólo entre un puñado de especialistas. Siempre que se intenta distribuir socialmente el saber que tienen unos pocos se corre el riesgo de cometer errores. Pero ése no es el mayor peligro. El mayor peligro es no intentarlo, y condenar a la ignorancia a millones de compatriotas que están esperando conocer el arte de su país. Por eso propongo no gastar energías en agresiones y buscar la mejor manera de difundir el patrimonio cultural oculto que tenemos. Quienes estén interesados en remar para ese lado, siempre van a encontrar acá a un hombre dispuesto a ayudarlos en lo que pueda. Les saluda atentamente, Facundo García Periodista/Licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA) (http://ar.mc543.mail.yahoo.com/mc/compose?to=facundoxgarcia@yahoo.com.ar).
-------------------------------------------------Hola. Con un retraso de más de sesenta años, en Tucumán comenzaron a interesarse por Casella y me avisaron de la discusión instalada allí [en el Foro de la AAM] Soy – nada más y nada menos- que la nieta mayor del Mº Enrique Mario Casella. Éste es para mí, mi mayor mérito pero como no quisiera que parezca que es el vínculo familiar lo que me impulsa a contestar lo que he leído en ese foro, me veo obligada –no es mi estilo- a proclamar mis méritos académicos y de investigación: soy Licenciada en Artes Plásticas, Profesora Titular por concurso en la Facultad de Artes de la UNT e Investigadora categorizada del Consejo de Investigaciones de la UNT (CIUNT), Especialista en Arte Contemporáneo (posgrado) Luego de la lectura de los comentarios, llego a la triste conclusión de que a pocos les ha conmovido que una ópera de Casella haya sido grabada. Resulta que la discusión parece centrarse en los microfilms realizados por la Profesora Emérita de Musicología Malena Kuss, mérito indiscutido por cierto, y que nadie sería tan necio como para negarlos. De hecho yo tomé conocimiento de su existencia y de la posibilidad de reconstruir “Chasca” a través de ellos por el propio Mº Lucio Bruno-Videla, quien me mantiene en forma constante al tanto de los progresos de sus investigaciones. Ante cierto sarcasmo de alguien que menciona “posturas de heroísmo (musicológico) asumidas por Videla”, y otro que dice “lo mejor es contactar a las fuentes primarias (cosa que, por cierto, parece que él no se ocupó de hacer………)”, quisiera aclarar lo siguiente: puedo dar fe, porque mi hermana, mi esposo y yo acompañamos al Mº Bruno-Videla en la nada grata tarea de reclamar una cantidad enorme de material donado por mi madre a la Casa de la Cultura de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán, con la promesa del Director de turno de darles un trato preferencial y hasta de dedicarle una sala y clasificar el material (partituras originales, discos grabados, fotografías). Sí puede decirse que fue “heroico” rescatar de un infame e inmundo depósito de esa Institución (donde se encontraba el material tirado, amontonado con otras cosas, maloliente, comido por las ratas y con la orden de ser quemado). Y eso lo hizo solo Lucio Bruno-Videla. Si éstas no son las “fuentes primarias”, ¿cuáles son? Desde niña tuve oportunidad de ver cómo reconocidos Directores de Orquesta que estaban en Tucumán dirigiendo nuestra Sinfónica, visitaban a mi abuela, Ángela Piccinini de Casella, para pedirle obras de mi abuelo: eran manuscritos inmensos, en esa época imposibles de fotocopiar o de pagar un copista; ante mis reclamos por deshacerse de algo tan preciado me respondía que de esa forma había una posibilidad de que las obras fueran interpretadas. También mi madre regaló (con el mismo anhelo) obras completas que nunca pudimos recuperar. Volviendo a Bruno-Videla, me constan los contactos que hizo en Tucumán con tanta gente que le facilitó el valioso material que recopiló en un DVD que contiene, además, las partituras por él reconstruidas e impresas. Este DVD ha sido copiado por mí y, con la debida autorización de su autor, de una generosidad que no vemos hoy con frecuencia, entregado a todos aquellos estudiosos interesados, recién ahora, en la obra de Casella y que ya ofrecieron conciertos. Creo que lo más destacable es que desde que comienza su investigación, pudimos asistir a eventos en Tucumán y en Buenos Aires (Museo Nacional de Bellas Artes) donde ¡por fin! distintas orquestas y solistas interpretaron obras de mi abuelo Casella, entre otros músicos también rescatados del olvido por Lucio Bruno-Videla.
¡Por favor! ¡Construyan! ¡Apoyen A LOS QUE HACEN!
ANA BADESSI CASELLA - DNI 4.767.979 - San Miguel de Tucumán
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