Proyecciones del futuro
El cine después del cine
De la pantalla grande a las películas on-line, aranceladas y "a la carta", una revolución tecnológica irreversible está modificando el modo de producir y de mirar obras audiovisuales. La muerte del celuloide y el fugaz apogeo de los soportes digitales alumbran una nueva era para una forma de expresión artística emblemática del siglo XX
Los inicios del cine están fuertemente vinculados a la Revolución Industrial, a la figura de Thomas Alva Edison y de los hermanos Lumière, entre fines del siglo XIX y los albores del XX, cuando la idea de futuro se asociaba a un modelo de bienestar ligado al crecimiento económico. Esto ocurría dentro de un Estado-Nación donde el progreso era un patrón determinante. La idea de lo nuevo se unió a la producción industrial, lo que incluía la previsión de la obsolescencia de los productos y, por lo tanto, la necesidad del reciclaje permanente y la renovación de los bienes de consumo. Así, el mundo audiovisual -puesto en marcha a través de máquinas, desde el nacimiento de la fotografía hasta la actual revolución posdigital del cine- nació acompañado por ese efecto discursivo de la novedad. Desde hace casi dos siglos se empezó a considerar que lo antiguo debía ser cancelado por efecto de la novedad, la que prometía un futuro siempre diverso y diferente. El teórico Philippe Dubois interpreta esto como "la ideología del progreso continuo. Siempre más, más lejos, más fuerte, más avanzado, etcétera. ¡Siempre adelante!". Hoy, este pensamiento se hace presente en los nexos del cine con la computadora y la telemática, la confluencia del arte con la ciencia y la tecnología. Estamos en un momento único en la historia de las artes visuales y de las comunicaciones, debido a la total desaparición del soporte fílmico en su esencia fotoquímica y electromecánica. Algo que algunos denominan "la muerte del cine", pues asocian su existencia directamente con la materialidad que la sustenta. Esto es parte de un fenómeno más amplio, en el que lo audiovisual y todas las comunicaciones analógicas están siendo reemplazadas por la computadora en una simulación cada vez más perfecta de los medios y tecnologías anteriores. Esta virtualización de los medios es irreversible y genera resultados diferentes, ya que, por tratarse de otro soporte, tiene otras características que fuerzan nuevos procesos (en la escritura de un guión, el rodaje, el laboratorio, la posproducción, la exhibición y el consumo de cine). El tema del postcinema forma parte de una historia que tiene por lo menos medio siglo de existencia. En esta primera década del tercer milenio, es un hecho que los símiles de la máquina fílmica, la imagen digital en movimiento y la computadora, como en su momento pasó con el video, están logrando el efecto de replicar el aparato fílmico, a la vez que intentan mantener la mitología expresiva que va del cine industrial de entretenimiento a ciertos desarrollos artísticos, como el llamado cine de autor y el experimental. En efecto, para muchos, el cine sigue siendo cine, aunque ya no se trabaje con la máquina del cine y su producción sea enteramente digital. A la vez, también encontramos toda una serie de desarrollos que responden a procesos creativos donde la convergencia del cine y la tecnología digital ofrecen espacios profundamente innovadores, que proponen diversas formas expresivas y narrativas e incluyen una reflexión sobre cuestiones fundacionales del cine y su relación con la computadora. En este caso, se advierte que en lugar de la imitación de la realidad se busca el desarrollo de teatros virtuales, instalaciones interactivas o propuestas de un cine telemático. Convivimos, y navegamos, en corrientes de pensamiento que convierten el ciberespacio y la computadora en la clave de un fascinante universo. En ese mundo, el imaginario del hombre se potencia a través de la informática y la comunicación, mientras se ampara en un discurso lleno de eufemismos -optimista y superficial- sobre las posibilidades que brindan las "nuevas tecnologías". Hay varios conceptos y prácticas fascinantes que nos pueden servir de pistas para comprender el cruce del cine con otras tecnologías. Esto nos lleva a repensar el concepto de "audiovisual tecnológico", ya constituido en un campo de estudio fecundo, que excede los límites de los estudios cinematográficos y del género audiovisual específico, expandido a los ámbitos de los estudios culturales, las artes y las ciencias. Varios casos muy difundidos por el periodismo especializado saludaron la aparición de películas hechas en soporte digital. En realidad, eran experiencias que habían sido producidas anteriormente en el campo del cine y el video experimental. Así fue como se comenzó a hablar del cine digital a partir de las experiencias del grupo Dogma en Dinamarca y Suecia, de Leonardo Favio y Fernando Spiner en la Argentina, y de Arturo Ripstein en México, quienes ofrecieron obras de interés a partir de las novedosas instancias de rodaje y posproducción de sus films a través del video digital o de la computadora. Algunos ejemplos en ese sentido son La celebración , de Thomas Vinterberg; La sonámbula , de Fernando Spiner; Perón, Sinfonía del Sentimiento , de Leonardo Favio; La perdición de los hombres , de Arturo Ripstein; Bailarina en la oscuridad y Dogville , de Lars von Trier. Luego ya fueron Mike Figgis y Pat O Neill en Estados Unidos, Fabián Hofman en México, Alexander Sokurov en Rusia, y Juan Antín, Gustavo Galuppo, Iván Marino y Marcello Mercado en la Argentina quienes marcarían un punto de inflexión al presentar nuevas obras (¿películas?) registradas -si es válido el término- con una cámara de video digital que guarda información original de variables de luz, convertida en bits, en el disco duro de una computadora. La producción del realizador argentino-mexicano Fabián Hofman, Pachito Rex (2001), es un punto de inflexión en el cine de América latina, pues no solo se trata del primer largometraje digital del continente estrenado en salas sino que también fue parte de un proyecto pionero de investigación narrativo e interactivo, que se cuestionaba sobre las posibilidades creativas del género, realizado por el prestigioso Centro de Capacitación Cinematográfico de México. Pero recordemos que en los Estados Unidos de los años sesenta, los hermanos James y John Whitney, Jacqueline Blum, Larry Cuba y Gary Whitney ya habían realizado las primeras experiencias con computadoras en la manufactura de películas experimentales. Su importancia equivale a la de Nam June Paik y Woody Vasulka, dos referentes del videoarte quienes, a mediados de los años setenta, también experimentaron con procesadores matemáticos de datos audiovisuales cuando al mercado aún le faltaba una década para decidirse a lanzar las primeras máquinas digitales que permitieran la manipulación audiovisual. En esta línea, hay un caso fundamental, notable y poco estudiado: el gran proyecto de Francis Ford Coppola a finales de la década del 70. Durante sus años jóvenes e impulsivos, el director se enfrentó al sistema de las grandes compañías de Hollywood con una serie insólita de proyectos desde su empresa Zoetrope. Con ella, a principios de los ochenta, se puso al frente de un centro de investigaciones y creación de proyectos cinematográficos. Una iniciativa que, por su magnitud, queda como única en la historia del cine. Coppola, con poco más de 40 años, se lanzó como empresario de un gran proyecto para toda una serie de laboratorios de producción de películas, donde ya se trabajaba la diversidad tecnológica integrada por el cine, el video y la TV de alta definición para la realización de un film. Desde la escritura del guión a la posproducción, pasando por el diseño absoluto de un film en estudio, todas las propuestas apuntaban a los procesos experimentales de producción y de puesta en escena. Esto ya incluía trabajar con nuevas tecnologías (el video y la computadora), recuperar y distribuir películas, por ejemplo, Napoleón , de Abel Gance, y pensar en un centro de emisión satelital desde Belice, entre otros sueños. El proyecto molestó profundamente al mundo de las majors , y tras las deudas dejadas por los fracasos en taquilla de Golpe al corazón , de Coppola, y Hammett , de Wim Wenders (ambas de Zoetrope), aquella experiencia única se terminaría. No así su recuerdo y su impronta en la historia del cine. Ilustres referentes que han marcado la historia del cine, como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, David Lynch y Chris Marker, por solo citar algunos, han producido experiencias fascinantes basadas en la combinación de imágenes electrónicas y digitales en diversos experimentos formales y narrativos. Antonioni dirige en video El misterio de Oberwald (1980; considerada el primer transfer a 35 mm estrenado en sala en la historia del cine comercial); Godard reformula el discurso sobre el cine y el documental con sus experiencias digitales, las Historia(s) del Cine (1988-98); en 1998 Chris Marker creó el notable CD-ROM interactivo Immemory (y actualmente trabaja en la serie The Hollow Men , un conjunto de instalaciones con imágenes producidas en el lenguaje JAVA); David Lynch produce Inland Empire (2006) en digital, el gran manifiesto sobre la decadencia de la ficción fílmica en Hollywood, y Greenaway se dedica a las videoinstalaciones y a los espectáculos en vivo como VJ [ disc jokey , pero de imágenes]. En la Argentina, Rafael Filippelli es el primer cineasta que ha incursionado en el tema. Estamos frente a algo que podemos llamar "cine expandido", experiencias de vanguardia en el uso de las tecnologías realizadas por autores de largas y notables trayectorias, cuya edad en el momento de efectuar esas experiencias innovadoras superaba en todos los casos los 60 años. Otros autores contemporáneos, como Eija Liisa Ahtila, Rejane Cantoni, Iván Marino y Jeffrey Shaw tienen una larga lista de trabajos para ámbitos que trascienden la situación del espectador en su butaca frente a la pantalla de la sala oscura. La finlandesa Ahtila filma películas que se convierten en instalaciones destinadas a espacios de museos, el australiano Shaw y la brasileña Cantoni generan obras para teatros virtuales e interactivos, y el rosarino Iván Marino es el principal realizador de experiencias de cine interactivo para Internet. Marcello Mercado y Gustavo Galuppo son dos autores argentinos que también tienen una amplia trayectoria en un trabajo que puede ser considerado como un cine hecho con tecnologías no cinematográficas, lo cual les ha valido un alto reconocimiento internacional. Hacia el final de la primera década del tercer milenio, todo el espectro del espectáculo cinematográfico se presenta definitivamente determinado por esta búsqueda titánica -o mejor dicho, corporativa- de la gran industria del espectáculo para lograr parámetros altamente exigentes como base de un cine simulado en el que los procesos de realización no resulten visibles y evidentes. Este reemplazo hoy puede tener dos facetas según el soporte utilizado: el HD (la alta definición) y el DV (video digital). Beowulf (2007) , de Robert Zemeckis es el resultado más notable de la confrontación de un imaginario digital limitado por el molde real de los actores que dan referencia a las animaciones; sin embargo, The World (2004) de Jia Zhang-ke, es una de las variables interesantes al elegir el HD para configurar diversas texturas del alienado y falso mundo del parque de diversiones de Beijing, donde transcurre la historia. Inland Empire (2006), de David Lynch, en cambio, elige la baja definición del DV para violar la transparencia de la calidad exigida por los parámetros del cine imitado para la emisión broadcast de la industria de Hollywood. Esa ruptura de la imagen de baja definición es la forma eficaz con la que Lynch transfigura el relato del espectáculo de la industria del cine. En la mayoría de los casos, el soporte digital reemplaza definitivamente al celuloide, desde la captación de imágenes hasta la proyección en sala. Recordamos como lejana la novedad La guerra de los clones (2002), un proyecto enteramente digital, que marcó un hito en la historia del cine-espectáculo, porque en ninguna de las etapas de su realización se utilizó material fílmico. Resulta en cambio muy cercana conceptualmente, a cuarenta años de su producción, 2001, odisea del espacio (1968), el antológico film de Kubrick que reinventa la manera de concebir un film sobre un viaje espacial, lo presenta como una experiencia de creación ligada a las computadoras que crean un mundo virtual simulado. En estos momentos, hablar de un film, más que de rollos de positivo con 130.000 fotogramas, o de duraciones clásicas, por ejemplo de 90 minutos, es hablar de soportes virtuales que contienen los largometrajes que deseamos ver. La simulación digital que comenzó con el disco láser, un soporte noble de gran calidad pero oneroso, continuó en los años noventa con el dominio del DVD (videodisco digital). El DVD tiene sus días contados en un mediano plazo, para dejar paso a información virtual que circulará por las redes y se alojará permanente o temporariamente en discos duros. Frente al advenimiento de la denominada Catch Up TV (televisión a la carta) y de una Internet que permitirá descargar en tiempo real materiales de alta definición, se advierte otra tendencia en propuestas pensadas como un negocio para el consumo domiciliario a través de una conectividad digital paga. Esto pone el foco en el futuro de las salas, y también en la idea del cine como acontecimiento social. Ocurre que sin el espectador, el cine no es tal. El cine logra su verdadero sentido en la proyección, donde se concreta la percepción a través de la mirada del público. El largo proceso que implica hacer un fi lm, en su producción material, y en su efecto de relato y espectáculo, se verifica con la proyección en la sala oscura. El cine solo es cine en el efecto que produce en la conciencia del público que asiste a su proyección. Durante un siglo, ese público solamente podía consumir cine desplazándose a una sala para observar la luz de las imágenes proyectadas en la tela blanca del espacio teatral. Sin embargo, el VHS y el DVD cambiaron esos hábitos al transferir una simulación del cine al televisor hogareño, al proyector de video, y luego a la computadora y a los teléfonos portátiles. Este aislamiento del consumo se intensificará definitivamente cuando el VHS y el DVD desaparezcan, y se establezca un sistema de distribución on-line, para almacenar en discos de memoria. Este cine virtual telemático producirá otro tipo de secuelas en la memoria del público, variando también los efectos de emoción en los seres humanos. La pérdida del soporte y del efecto cine no necesariamente conduce a la muerte del cine y a la pérdida de los espectadores, aunque sí supone la desaparición de la platea colectiva original de la sala como la única arena de ilusión y consumo del cine. Tal vez nada muy diferente de la situación actual, en la que la mayoría de la población, ciudadanos de periferia convertidos en televidentes compulsivos (por razones económicas, territoriales, sociales) que desde hace tiempo no concurren a los complejos multisalas, se mantienen en contacto con el cine a través de esas interfaces electrónicas o digitales, hogareñas y portátiles donde pueden (y podrán), al menos, seguir viendo otro cine fuera del cine. El programa eMule, con calidad precaria pero con extrema utilidad, desde hace tiempo permite bajar películas de la red eDonkey. Esto ha determinado que, como nunca antes, cantidad de material sobre la historia del cine esté disponible para el consumo y el estudio en forma gratuita. Es un hecho que el consumo del cine será digital al menos por un tiempo y que la predominancia de esos soportes dejará lugar al consumo on-line, arancelado y a la carta, caro y expandido en su alcance y oferta. Acerca de los nuevos rumbos tecnológicos y estéticos, Peter Greenaway ha dicho: “No debemos desear un cine de apropiación, de mimesis o de reproducción del mundo conocido, ni siquiera un cine de realidad virtual, sino más bien un cine de irrealidad virtual”. Y durante su reciente visita a Buenos Aires, el pensador inglés Roy Ascott pareció contestarle: “Seamos claros, el digital ya fue ”. Cuando Ascott, que desde hace más de cuatro décadas investiga y escribe sobre cibernética y realidad virtual, pronunciaba tal sentencia en sus conferencias porteñas, muchos recordaban una famosa boutade suya, retomada por Pierre Lévy para abrir su libro ¿Qué es lo virtual?: “La realidad virtual corrompe, la realidad absoluta corrompe absolutamente”. Su discurso se centra actualmente en áreas de creación que relacionan definitivamente la ciencia y las tecnologías con el género audiovisual, que se amplía al bioarte, las nanotecnologías, la realidad virtual y la robótica. Estas áreas retoman el antiguo discurso que busca la recreación del mundo, y plantean la recuperación de aquel estado adánico perdido por el hombre. La fascinante idea de Occidente acerca de la trascendencia del cuerpo o de la mente deriva en experiencias sensoriales nuevas, en las que participa la idea de consumo. Matrix podría ser el gran manifiesto insuperable de esa tendencia. También hay artistas y autores que trabajan, piensan y crean obras, que mantienen viva la tradición y las obsesiones de la búsqueda en pos de un cine sin límites. Hoy, para algunos, el videojuego en red Second Life parece canalizar ese espíritu de representación absoluta de la abolición del cuerpo, a través de un neoentretenimiento, banal y perverso, basado en la conectividad. Pero la idea de un teatro de realidad virtual audiovisual, inmersivo e interactivo, con vertientes en diseños biológicos y multisensoriales, late especialmente en el trabajo de la artista Rejane Cantón (www.rejanecantoni.com). El gran desafío de sus iniciativas, que ella considera el cine del futuro, es conectar lúdicamente al hombre con un mundo virtual en el que toda sensación parezca posible. Cantoni busca una combinación entre lo físico real y lo virtual, una tercera posición frente a otras más extremistas, en las que la virtualidad prevalece como única opción. Finalmente debemos recordar una serie de acontecimientos que se han desarrollado alrededor de esta temática, en la que se trata de pensar el cine más allá de su propio soporte. La exposición Future Cinema. El imaginario del cine después del cine, realizada en el centro de artes mediáticas Z.K.M ( www.zkm.de ), de Karlsruhe, en Alemania, fue uno de losn mayores actos dedicados al tema, a partir del cual se generó una exposición de vanguardia con instalaciones, eventos y experiencias de navegación virtual y cine panorámico interactivo de 360 grados. Algo similar propuso la edición número 16 de la exposición Videobrasil (2007) en San Pablo, denominada Límite, como marca de una zona de corte, pero también de cruces entre el cine del pasado y el devenir que trae sus variables de creación y consumo tecnológico. “Límite” también implica el homenaje al film de 1931 de Mario Peixoto, el inicio de la historia el cine de autor y experimental en América latina. El estival se abrió con la performance VJ Lupper Tulse, a crgo de Peter Greenaway, que proyectó acontecimientos programados en vivo en la calle sobre tres pantallas igantes, al mejor estilo de Napoleón (1927), la película de Abel Gance, pero esta vez en directo y desde una inmensa touchscreen aplicada en un plasma. A su vez, la sesión inaugural del evento en San Pablo se realizó con la proyección en sala de Límite, la película blanco y negro de Peixoto en 16 mm. La aparente paradoja entre el pasado y las nuevas tendencias de un cine del futuro, digital interactivo, aleatorio y ejecutado en directo fue uno de los ejes de discusión durante todo el encuentro. De todos modos, la sofi sticada tecnología utilizada por el director inglés en su novedoso espectáculo en vivo perdía frente a la vigencia del film de Peixoto o al recuerdo de Napoleón de Abel Gance. Por Jorge de la Ferla Para LA NACION
Rainer Werner Fassbinder
Fiscal y víctima de un mundo enfermo de hipocresía
Fue el mayor cineasta alemán de la posguerra. Sus películas son hitos que impiden el olvido del horror nazi, denuncian el fasto corrupto del milagro alemán y muestran hasta qué punto el sexo y el amor se han convertido en cauces para el deseo mortífero, la humillación y las luchas de poder
En ese espejo monumental que es la obra de Rainer Werner Fassbinder destella una época (los años sesenta, con los esplendores de la revuelta estudiantil y un espíritu liberal que alienta la exploración de una nueva sexualidad y la experimentación con las drogas), pero sobre todo asoman las pestilencias de un pasado ominoso y silenciado, una historia pútrida y reciente que solo la literatura se ha atrevido a revisar con franqueza mediante autores como Heinrich Böll y Günter Grass. Fassbinder es el gran cineasta alemán de la posguerra, espíritu atormentado y creador de una obra de marcados rasgos autobiográficos, dispuesto a hurgar conciencias en una sociedad de memoria adormecida y a tajear ese manto que cubre hipocresías durante los años del "milagro alemán", cuyos fastos en materia de prosperidad económica y capacidad de renacimiento colectivo han venido a renovar la energía y el orgullo de todo un pueblo, pero también a sepultar el pasado sin dejar lugar a demasiadas preguntas. Fassbinder rasga esa tela con su estilete de artista comprometido con su tiempo y siembra interrogantes con violencia inusitada. Su ojo penetrante observa la angustia, el desconsuelo y los temores que anidan en el cuerpo social. "¿Qué miedos deben asaltar a un buen burgués para que se convierta en un fascista?", parece el interrogante central de su trilogía sobre la posguerra: El matrimonio de Maria Braun , Lola y La ansiedad de Veronika Voss . Años después, Jean-Luc Godard asociará el gesto revisionista del realizador alemán con el de Roberto Rossellini en films como Roma, ciudad abierta : ambos estuvieron allí cuando la Historia necesitó escuchar sus voces. Del cine underground ( El frutero de las cuatro estaciones ) al melodrama (la mencionada trilogía de la República Federal Alemana); de los films de militancia política ( Alemania en otoño ) al ascenso del nazismo ( Lili Marleen ); de la República de Weimar ( Berlin Alexanderplatz ) al milagro -económico- alemán ( Lola ), ese cuerpo artístico edificado en apenas trece años es una de las cumbres del denominado nuevo cine alemán. Una corriente artística nacida para derribar las convenciones burguesas de la época y que tuvo sus voces más personales en Volker Schlöndorff, Werner Herzog y Wim Wenders, quienes terminaron por dar forma a un impulso de ruptura estética e ideológica que había nacido con el Manifiesto de Oberhausen en 1962. La mirada furibunda de Fassbinder, su vehemencia creadora, descarnada y brutal, aunque por momentos envuelta en un raro preciosismo formal, se posa sobre la naturaleza del nazismo y descubre el modo en que sus mecanismos de humillación y sometimiento penetran en el tejido social y modelan los vínculos personales. En muy buena parte de esa filmografía esencial -desde Lili Marleen hasta El matrimonio de Maria Braun y Lola , pero también en dramas más íntimos como Katzelmacher , Desesperación , La angustia corroe el alma y Las amargas lágrimas de Petra von Kant -, Fassbinder devela el intrincado laberinto de las relaciones humanas con sus juegos de sojuzgamiento y estallidos de violencia, sus instrumentos de vigilancia e intimidación y su incontenida voluntad de aniquilamiento. El afán no es puramente psicologista: en el registro de esa intimidad de extraña perversión, Fassbinder quiere reproducir la opresión que ejerce el orden económico y social y denunciar la presencia de un Estado que promueve la violencia y la marginación. La virulencia que se percibe en la pantalla, y que muchas veces hiere la sensibilidad del espectador, es una prolongación de la atmósfera que Fassbinder construye minuciosamente en el estudio de filmación durante extenuantes jornadas de trabajo. Se filma rápido en un clima de tensión constante. Beligerante, presa de un humor cambiante y siempre dispuesto a acudir al chantaje emocional, Fassbinder somete brutalmente a sus actores hasta enfrentarlos al límite de su capacidad emocional, y disfruta de poner a prueba sus celos y su vulnerabilidad, en la certeza de que ese juego de manipulación le permitirá extraer lo mejor de ellos. Abundan las escenas de llanto y abatimiento, y luego sobreviene el entusiasmo. "Eso era precisamente lo que él quería", evocará años más tarde Renate Leiffer, su ayudante de producción. "Era capaz de destrozarte y al cabo de dos minutos sentía lástima. Entonces te abrazaba, te decía que no había sido su intención hacerte daño y volvía a apreciarte porque llorabas por su culpa." Son frecuentes las escenas de despecho, la agresión psicológica y la tensión erótica, y sin embargo su fiel equipo de actores -Hanna Schygulla, Günther Kaufmann, HarryBaer, Ulli Lommel, Kurt Raab, todos reunidos por primera vez en un teatrito de Múnich y algunos de ellos responsables de la dirección artística de varios films- se entregará a los excesos de ese liderazgo perverso. Entre esos intérpretes está la madre de Fassbinder, Liselotte Eder, a quien el realizador le concede personajes de mujeres desleales y autoritarias, a menudo fracasadas, manteniéndola bajo su dominio psicológico. Está también Irm Hermann, una actriz que, además, se desempeña como asistente personal y se encarga de llevar los guiones del artista a las productoras cinematográficas en busca de inversores. La dependencia de Hermann ( Katzelmacher , Fontane Effi Briest ) es enfermiza tanto en el estudio como en la vida cotidiana, pero Fassbinder entiende que el sadismo que despliega con tanto gozo es una herramienta que sirve para edificar su liderazgo. "Irm sólo encuentra su propia identidad u obtiene placer cuando sufre y es oprimida", señala en una entrevista. El estilo interpretativo de ese equipo de actores tiene raíz teatral: buena parte de ellos se ha conocido, en efecto, en 1967, en el Action Theater, un colectivo artístico underground que pone en escena algunos clásicos (Ferdinand Bruckner, Peter Weiss, Alfred Jarry) con los que Fassbinder llama la atención de los primeros críticos interesados en su singular impronta artística, puesta a prueba en la traducción escénica de dramas que llevan su propia firma y que años más tarde serán trasladados a imágenes: Katzelmacher , Las amargas lágrimas de Petra von Kant . Desde sus tempranos films en blanco y negro hasta sus construcciones finales más complejas y sofisticadas, el tono de las interpretaciones se mantiene inmutable: Fassbinder marca el desplazamiento de los intérpretes con precisión coreográfica y les pide una contención emocional que recuerda el teatro del distanciamiento de Brecht, como si mediante esa ausencia de sentimientos quisiera concederle al espectador la oportunidad de que juzgue los hechos de manera objetiva y reflexione en torno a ellos sin que su entendimiento se nuble con emociones que lo distraigan. En muchos de sus "melodramas distanciados" Fassbinder hace visibles las huellas que ha trazado en su visión estética el cine de Douglas Sirk, el realizador de Ángeles sin alas , quien en la segunda posguerra abandonó Alemania para trabajar en Hollywood. A esos primeros años asociados al antiteater pertenecen El amor es más frío que la muerte , Katzelmacher , Solo quiero que me amen , Rio das Mortes , Whity, La angustia corroe el alma y Atención a esa prostituta tan querida . Son piezas en las que asoman algunos temas que reaparecerán una y otra vez (la soledad, la familia, la búsqueda de la identidad y el precio que debe pagarse para obtener amor de los demás), pero uno de ellos tiene un peso singular: los prejuicios sociales e individuales que promueve la inmigración. La presencia de ese extranjero -el griego recién llegado a la ciudad en Katzelmacher , el hijo ilegítimo mestizo en Whity ,el negro africano en La angustia corroe el alma - despierta sentimientos de marginación y hostilidad en la comunidad, y esos sentimientos reproducen la compleja trama ideológica y emocional que dio cabida al nacimiento del nacionalsocialismo y su doctrina de la purificación. Fassbinder examina con mirada de entomólogo las consecuencias del desarraigo y la marginalidad, y aun las grietas que ajan espíritus aparentemente estables hasta conducirlos a la demencia. Sucede en Desesperación , de la que su realizador ofrece una síntesis reveladora: "Esel itinerario de un hombre que escapa de la jungla de una honorable existencia y penetra en el mundo libre y bello de la locura", dice. Y no es menos aguda la reflexión que promueve en el realizador ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R.? , un estudio sobre la violencia y el suicidio. "Sólo tenemos nociones imperfectas de la anarquía, que en el mundo de la locura se traducen en sensaciones de libertad", advierte. Del mismo modo en que la mirada de Fassbinder pasa del proletariado a los círculos de la burguesía, también con el paso de los años su narrativa se vuelve algo más compleja y sofisticada. En muchos films en los que indaga el tema de la identidad, los personajes se multiplican en espejos o son entrevistos por el espectador a través de persianas; la cámara acentúa sus movimientos develando el artificio cinematográfico (otro modo de distanciamiento) y muchas veces aprisiona a los personajes para dar cuenta del encierro y la incomunicación. Además, el tratamiento estético de la imagen, sobrecargada y barroca, imprime algunas notas kitsch . Fassbinder mantiene con mano firme el estilo, cuya temprana austeridad deriva en construcciones recargadas y excesivas y por eso acaso faltas de rigor, y contribuye con esa consistencia la presencia de un equipo de colaboradores habituales. Además de sus actores, a lo largo de los trece años que durará su carrera, la permanencia del equipo técnico será su principal respaldo: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xaver Schwarzenberger serán sucesivamente responsables de la dirección de fotografía, y Thea Eymész y Juliane Lorenz, del montaje. Lorenz, quien trabajó en el montaje desde El matrimonio de Maria Braun hasta Querelle , seguirá ligada a la obra de Fassbinder: a partir de la muerte del realizador, en 1982, organizará retrospectivas en todo el mundo, para que varias generaciones de espectadores se aproximen a una obra fecunda que ha sido mayormente ignorada por el circuito comercial. En ese espacio de fronteras donde se unen las vidas privadas y el artificio de la ficción, Fassbinder mantendrá varias relaciones sentimentales de distinto compromiso con sus actores (Günther Kaufmann, El Hedi Ben Salem, Kurt Raab, Harry Baer, Armin Meier) y esa intensa corriente de deseo, atravesada con violencia por el erotismo, alimentará la hoguera de la creación. El examen del deseo homosexual está cargado de crudeza (desde Whity hasta Querelle ) o de una deliberada sofisticación ( Las amargas lágrimas de Petra von Kant , donde retrata una relación lesbiana con una discreción que infunde al relato un intenso espesor dramático), pero en todos los casos Fassbinder consigue un estudio hondo de las leyes del deseo, los juegos de posesión, el abismo de la soledad y la batalla por el poder. Un crítico alemán de la época lo compara con Pier Paolo Pasolini y Yukio Mishima. "Los tres fueron hijos no conciliados de anteriores regímenes fascistas", escribe. "Y los tres vivían la homosexualidad como protesta política, inspiración poética y autoafirmación personal." Con 37 años, murió como había vivido: en el exceso. La leyenda de sus abusos y adicciones es tan extensa como su obra, si no más. En los últimos tiempos comía sin pausa, tomaba bourbon y varios Bloody Mary por día, y era un consumidor consecuente de somníferos, marihuana y hachís. La prensa alemana lo despidió así: "Ha muerto nuestro Balzac". Dejaba como legado una nueva, densa y provocadora comedia humana. Por Víctor Hugo Ghitta Para LA NACION
RETROSPECTIVA. Hasta el lunes 25 se proyecta en la sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín un ciclo de films del realizador de Las lágrimas amargas de Petra von Kant y Lili Marlene. www.teatrosanmartin.com.ar
Glamour y adicción
Sueños sobre el "lienzo de plata"
Por Román Gubern Revista de Occidente La aparición del cinematógrafo permitió que las clases populares accedieran a escenarios de un lujo desbocado, donde se movían seres de una belleza irresistible, como nuncase habían visto. El público ya no pudo prescindir de esa droga
Jean Jaurès, apóstol del socialismo francés decimonónico, bautizó al cine en sus orígenes como "teatro del proletariado", porque veía en este espectáculo una forma de teatro mecánico, industrializado, barato y popular que cumplía para la clase obrera una función socializadora similar a la que el teatro había cumplido durante siglos para la aristocracia primero y para la burguesía después. Este calificativo fue bastante exacto hasta la Primera Guerra Mundial, tras la que se configuró en las grandes ciudades -gracias a la aparición de salas de cine céntricas, cómodas y lujosas- un público interclasista, lo que demostró que la cosmovisión pequeñoburguesa constituía el punto geométrico de convergencia del gusto de las masas, fenómeno que corroboraría más tarde la radio y la televisión. Y no es baladí recordar que aquellas salas de cine grandes y lujosas, con mármoles, espejos, dorados y cortinajes, se denominaron Picture Palaces , una designación que no solo señalaba la vocación del continente, sino que pretendía abarcar también el contenido de las pantallas. Como buen espectáculo para las masas, el llamado significativamente "lienzo de plata" se convirtió en un gozoso anzuelo para la mirada, a la que se debía gratificar a toda costa con golosinas visuales, alejando los motivos de preocupación y de agobio. El cine parecía destinado a permitir que el público pudiera soñar despierto. Y si la angustia podía utilizarse como estrategia dramática en las películas, era solo para desembocar en un desenlace de felicidad acrecentada. Con razón escribiría Hans Richter en The Struggle for the Film , en 1939, que "el trabajo en el cine parece existir solamente para ser interrumpido". Las escenografías Uno de los primeros cineastas norteamericanos que entendió cabalmente las leyes que rigen la gratificación de las masas fue Cecil B. DeMille, quien realizó tras la Gran Guerra un ciclo de exitosas "comedias matrimoniales", en confortables ambientes burgueses, cuya filosofía predicaba, más o menos, que era culpable de un adulterio quien había desatendido a su pareja y con ello la había empujado a la infidelidad. Cuando hoy leemos las crónicas de la época nos asombra constatar la admiración general que produjeron en el público sus escenas en las que aparecían cuartos de baño. En una época en que bastantes pueblos norteamericanos carecían todavía de agua corriente, la aparición en la pantalla de unas suntuosas salas con grandes bañeras y relucientes grifos cromados no podía producir más que asombro. Los cuartos de baño con equipos modernos constituían ciertamente un lujo en los años veinte, pero también cosquilleaban al público las connotaciones sexuales de aquellos recintos, en los que las personas se desnudan y tocan todos los rincones de sus cuerpos. Cuando en 1931 irrumpió el famoso Código Hays de censura, sus preceptos prohibieron tajantemente el desnudo y las escenas de higiene sexual. También Hays impuso en los dormitorios las camas separadas, incluso para las parejas unidas en santo matrimonio bendecido por la Iglesia, como puede comprobarse al revisar hoy las películas producidas en Hollywood hasta bien entrados los años cincuenta. Esto no ocurría en las películas norteamericanas de los años veinte, mucho más permisivas que el cine surgido en la era sonora. Baste con contemplar los palacios centroeuropeos inventados por la fantasía desbocada de Erich von Stroheim, con sus lujosos dormitorios y sus amplios lechos que parecen diseñados a la medida de orgías multitudinarias (y es fama que alguna orgía real tuvo lugar en aquellos suntuosos decorados aristocráticos). Desde hace unos cuantos años ya sabemos que Stroheim no procedía de la aristocracia vienesa, como él pretendía, pero su superchería hace que sus fantasías desbocadas, entre mármoles y pieles de armiño, nos resulten todavía más interesantes. Su mirada delirante batió en toda regla a los palacios de Ernest Lubitsch, quien nunca ocultó que era hijo de un comerciante textil berlinés. Cuando Maurice Chevalier recorría sus estancias disfrazado de príncipe, no podíamos olvidar que era solamente un chansonnier de Montmartre. Durante la mayor parte de la historia del cine ha existido, por otra parte, un imperativo técnico que ha explicado el gigantismo anómalo de sus decorados y que el gran público desconoce. Veamos un ejemplo clásico. El El séptimo cielo ( Sevent Heaven , 1927), de Frank Borzage, su protagonista (Charles Farrell) interpreta a un humildísimo limpiador de cloacas parisino, que vive en una modestísima buhardilla en un séptimo piso, obviamente sin ascensor. Pero el día en que lleva a su amada (Janet Gaynor) a su humilde morada, el espectador descubre que su casa es tan grande como un lujoso salón burgués, por el que se entra a través de una puerta enorme. La explicación radica en que el voluminoso equipo técnico de rodaje, y las exigencias de la movilidad de la cámara en el decorado, obligaron durante muchos años a hipertrofiar el tamaño de los decorados, tanto de los pisos burgueses como de los pisos supuestamente humildes. Esta exigencia técnica se sumaba a la voluntad de opulencia y de lujo de los productores, guionistas y escenógrafos del cine de Hollywood. Esto no ocurría en todas partes. Cuando Manuel Noriega rodó en 1925 su película fantástica Madrid en el año 2000 , las penurias materiales impidieron levantar los decorados fastuosos que se preveían y hubo que aprovechar una exposición de muebles y decorados modernos en los Almacenes Madrid-París, para rodar en ellos de prestado. Madrid, obviamente, no era Hollywood. Cuando el cine norteamericano ya dominaba con su gratificador y suntuoso look los mercados mundiales, el presidente Herbert Hoover, al que le estalló la Depresión entre las manos, sentenció un famoso dictum : "Allí donde penetren las películas norteamericanas, allí venderemos más coches americanos, más gorras norteamericanas y más productos de nuestro país". Se trataba, en definitiva, de vender un estilo de vida caracterizado por el confort y la opulencia consumista. André Bazin lo diagnosticaría años más tarde, al afirmar que el cine sustituye a nuestra mirada mostrándonos un mundo que se acomoda a nuestros deseos. Pero la película que tal vez más ejemplarmente ilustró el contraste entre la opulencia burguesa y la austeridad proletaria provino de Berlín, de El último ( Der letzte Mann , 1924), realizada por F. W. Murnau, cuyo protagonista, el portero del lujoso Hotel Atlantis (Emil Jannings), investido de poder simbólico gracias al engalanado abrigo de su uniforme, regresa cada noche, al final de su trabajo, a su modesto barrio obrero. Este trayecto diario entre la barriada pobre y el hotel cosmopolita tiene como nexo de unión al trabajador nómada, que acaba por convertir su suntuoso uniforme en símbolo engañoso de estatus social. El último es además una película importante en la historia de la técnica cinematográfica por la movilidad de su cámara, por sus travellings , que inmediatamente fueron adoptados por el cine de Hollywood. Y fue también un productor alemán establecido en California, Erich Pommer, el responsable de Hotel Imperial (1926), realizado en los estudios Paramount por el sueco Mauritz Stiller, en cuyas instalaciones se erigió un complejo de ocho habitaciones con carriles en lo alto, para que la cámara pudiera desplazarse por el conjunto. El lujo escenográfico de las películas se fue acomodando a los estilos estéticos dominantes en cada período. Los hiperestésicos y grandilocuentes melodramas italianos de la Gran Guerra, con unas divas que oscilaban entre la languidez dannunziana y el ataque histérico, fascinaron a Salvador Dalí, según propia confesión, y no resulta extraño, pues se emparentaban con la estética decadentista y floreal del art nouveau o modern style que tanto le fascinó. Fue un cine de pasiones desatadas, que tenían como eco escenográfico suntuosos salones con cortinajes y surtidores. A la extroversión anímica le correspondía una efusión ornamental. También el cubismo contaminó algunas películas, la más famosa de las cuales fue, a través de las formas del art déco , La inhumana ( L Inhumaine , 1924), de Marcel L Herbier, con decorados de Fernand Léger y Mallet-Stevens, cuyos interiores lucieron una hipermodernidad elegante, entre acordes de una orquesta de jazz . En este mismo año se produjo en la Unión Soviética Aelita , de Yakov Protazanov, que relató una revolución social en el planeta Marte, entre asombrosos decorados "constructivistas" por los que paseaba la reina del planeta, la Aelita del título. Su palacio, ciertamente, contrastaba entonces con las penurias de las viviendas moscovitas. El expresionismo fue también, como es notorio, un potente inspirador de la imaginación cinematográfica. Cuando Fritz Lang fotografió en el estudio el bosque que atraviesa Sigfrido sobre su caballo en Los nibelungos ( Die Nibelungen , 1923), los troncos de sus árboles parecían columnas de una catedral cósmica, que anticiparon involuntariamente las "catedrales de luz" que Albert Speer inventó, lanzando haces verticales de luz al cielo, para ornamentar los fastos del nazismo. Y cuando Raoul Walsh dirigió la primera versión en El ladrón de Bagdad ( The Thief of Bagdad , 1924), William Cameron Menzies diseñó unos decorados monumentales cuyo orientalismo coqueteaba a ratos con el art nouveau y a ratos con el expresionismo. No era fácil mantener el equilibrio en la fina membrana que a veces separa el arte del kitsch . Y el kitsch , como es sabido, es la manifestación más palmaria del conformismo acomodaticio, que ha amamantado a la mayor parte del cine de Hollywood. Y hoy no nos parece raro que el más exuberante esfuerzo escenográfico del cine mudo francés procediera de la productora Albatros, formada por rusos blancos, fugitivos de la revolución comunista. En contraste con la "cultura proletaria" de su patria, levantaron suntuosos salones en los estudios parisinos, que todavía causan admiración a los historiadores de arte.
Las estrellas Si las películas cinematográficas ofrecen a su público proyectos de vida, las estrellas ofrecen en cambio proyectos de personalidad. La star nació como punto de encuentro entre la mercancía y el mito en el proceso industrial del cine y pronto generó una galería de arquetipos que invitaban a la identificación personal por parte de los espectadores. Su poder creció rápidamente en paralelo con sus salarios y si en 1925 Mae Murray hizo expulsar de la dirección de La viuda alegre ( The Merry Widow , 1925) a Stroheim, muchos años después Elizabeth Taylor haría lo mismo con Rouben Mamoulian de la de Cleopatra (1963). El lujo fue uno de los vectores principales del star-system. Theda Bara, la primera vampiresa norteamericana, gustaba de exhibirse con atavíos barrocos, entre terciopelos, e interpretó ante las cámaras a Salomé y a Cleopatra. Su sexualidad depredadora e ingenua a la vez fue el último espasmo de un enfermizo erotismo decimonónico y declinó al acabar la Gran Guerra. Su equivalente masculino fue el latin lover , que encarnó de modo supremo el actor italoamericano Rodolfo Valentino, proponiendo a las mujeres anglosajonas su superávit de sexualidad producto de la represión católica. También se lució en ambientes suntuosos y barrocos, como los marcos exóticos proporcionados por El sheik ( The Sheik , 1921), de George Melford, El rajá de Dharmagar ( The Young Rajad, 1922), de Phil Rosen, y El hijo del sheik ( The Son of the Sheik , 1926), de George Fitzmaurice. A partir de 1918 Coco Chanel liberó el cuerpo de la mujer de sus anteriores corsés y extensas coberturas epidérmicas, operando un retorno a la naturaleza paralelo al de Isadora Duncan en el baile. Así se acuñó, durante la próspera Era del Jazz , la nueva morfología de una mujer liberada de las antiguas constricciones, lo que tuvo su mejor plasmación en la flapper alegre y faldicorta, trasnochadora y picante. Esta nueva feminidad, en buena parte idealizada, fue encarnada por la actriz Clara Bow, protagonista de Ello ( It , 1927), de Clarence Badger, pronombre inglés que había popularizado la escritora Elynor Glyn en su novela It , publicada en la revista Cosmopolitan , y que definió este término como "un extraño magnetismo que atrae a ambos sexos", puntualizando que "ha de haber atracción física, pero la belleza no es necesaria", aserto consolador para un vasto sector del público. Clara Bow era pelirroja, rasgo que gozaba de poco prestigio erótico en los años veinte, pero gracias a la imagen pública y a los roles de esta actriz, este color de pelo se convirtió pronto en intensamente sexuado, y las personas pelirrojas adquirieron fama de apasionadas y sexualmente activas. El it fue pronto eclipsado por el más franco sex-appeal y ya se sabe que los pobres raramente tienen sex-appeal, de modo que este atributo erótico fue casi monopolizado por las gentes elegantes que vivían en ambientes suntuosos. Este rasgo contaminó la vida privada de las estrellas. La actriz Pola Negri, después de su matrimonio con dos condes, se acabó casando con el príncipe Serge Mdivani. Pero Greta Garbo, que alcanzó su cenit haciendo de protagonista en Reina Cristina ( Queen Christina , 1933), de Mamoulian, no quiso renunciar ni a su bisexualidad ni a su independencia y su enigmática soltería la colocó sobre un altar mítico. Para no ser menos que ella, Marlene Dietrich se paseó por la corte imperial rusa en la piel de la emperatriz Catalina la Grande en Capricho imperial ( Scarlet Empress , 1934), de Josef von Sternberg. La Garbo procedía de la elegante Europa, de Suecia, del mismo modo que Marlene Dietrich llegó a Hollywood desde Berlín, pero ninguna de las dos emuló la proeza de la princesa Grace Kelly, que saltó desde las pantallas norteamericanas hasta un trono europeo, en olor de multitudes. También el atildado chevalier Adolphe Menjou podía presumir de ascendencia francesa y supo lucirla en películas elocuentemente tituladas La gran duquesa y el camarero ( The Grand Duchess and the Waiter , 1926), Fígaro en sociedad ( A Social Celebrity , 1926), Vestido de etiqueta ( Evening Clothes , 1927), Un caballero de París ( A Gentleman of Paris , 1927) y La sirena del Palace ( Diamon Cut Diamond , 1932). Fue en los años treinta cuando se acuñó el concepto de glamour , que desbordaba el tradicional de fotogenia y que filológicamente procedía de una corrupción de grammar (gramática: en el sentido de aprendizaje oculto), lo que convirtió en ciencias el maquillaje, la iluminación de los rostros, el diseño del vestuario, etc., creando un nuevo star-system profesional de modistos, maquilladores, operadores, etc. Algunos géneros, como las comedias y revistas musicales, con su optimismo dogmático, se convirtieron en escaparates de un mundo feliz, gracias a las contorsiones hedonistas de los cuerpos de Al Jolson, Fred Astaire, Ginger Rogers, Betty Grable, Cyd Charisse o Gene Kelly. Después de 1945, mientras en Italia los cineastas reaccionaban contra el lujo evanescente de las "comedias de teléfonos blancos" del fascismo, al que opusieron el miserabilismo proletario del neorralismo italiano, que reemplazó aquellos esmóquines impolutos por colas de desempleados, Hollywood reanudó su discurso consolador para el imaginario mundial. Le ayudaron algunos modistos, como el francés Christian Dior, quien regaló a la mujer surgida de las privaciones bélicas la elegancia del new look de la falda larga. Resultó una operación rentable para la industria textil. Aquí resulta difícil no evocar la imagen de Rita Hayworth, provocativamente enfundada en seda negra en Gilda (1946), de Charles Vidor, y empuñando una larga boquilla fálica para seducir la libido masculina. Nunca antes un guante de satén había servido para tanto, ni había acumulado tanta carga simbólica, como cuando la actriz se desprendía de él para iniciar un número de striptease que nunca concluyó en la pantalla, pero sí en la imaginación de los espectadores. Gilda se movía como una serpiente seductora, nueva Lulú hollywoodense, sobre la pista de baile de un elegante casino en Buenos Aires. Cada país administró su imaginario con su star-system local y España, que no tenía una Rita Hayworth (de verdadero nombre Margarita Cansino y de ascendencia española), tuvo en cambio a Sara Montiel, quien en El último cuplé (1957), de Juan de Orduña, mostró un registro melodramático en el ascenso de una humilde corista a la cúspide de la fama como cupletista, para caer luego en el abismo. Este es el esquema estructural que los anglosajones denominan rise-and-fall y que también es frecuente en las películas de gánsteres y que nos recuerda lo efímero de las glorias humanas. Sara Montiel fue una estrella importante en el mercado hispanohablante, aunque su seducción latina no pudo parangonarse con la de su contemporánea Audrey Hepburn, una estrella rutilante en una era en que todavía no se había demonizado la anorexia, y que hoy nos resulta difícilmente disociable de los diamantes neoyorquinos de Tiffany s, gracias a su deslumbrante presencia en Desayuno en Tiffany s ( Breakast in Tiffany s , 1961), de Blake Edwards y basada en el famoso libro de Truman Capote. La técnica y los mecanismos de fascinación En los años cincuenta, el dictador populista indonesio Achmed Sukarno, enemigo confeso del imperalismo norteamericano, declaró que daba la bienvenida a las películas de Hollywood, pues así su pueblo podría ver que se le privaba del lujo y hasta del bienestar del que gozaban los norteamericanos y que lucía en sus películas. Y de este modo -razonaba- el pueblo indonesio tomaría conciencia de la injusticia social a la que estaba sometido y reafirmaría su fe antiimperialista. Por entonces ya se había acuñado en España la expresión genérica "piso de cine" para designar las suntuosas viviendas que aparecían en las películas norteamericanas, espaciosas y dotadas de todos los elementos del confort electrodoméstico de la época. Sukarno demostró con su previsión ideológica una gran ignorancia de la psicología colectiva y, en particular, de lo que en la jerga marxiana se denomina "conciencia posible" y que determina la respuesta humana ante determinados mensajes. Los indonesios probablemente se sintieron frustrados al comparar sus condiciones de vida con las que admiraban en las películas norteamericanas, pero seguramente la consecuencia de ello fue intentar huir de su país o buscar métodos expeditivos, y seguramente ilegales, para enriquecerse rápidamente. El poder de Sukarno empezaba a declinar cuando Federico Fellini estrenó La dolce vita (1960), tal vez el mejor retrato cinematográfico del lujo vanidoso y la ostentación ociosa de las elites romanas del poder social, aves nocturnas y ojerosas de Via Veneto, observadas con fascinación y repugnancia a la vez por los ojos provincianos del director de Rímini, que los delegó en el paparazzo interpretado soberbiamente por Marcello Mastroianni. Es cierto que en una película tan excepcional como El ciudadano ( Citizen Kane, 1941), Orson Welles había explicado de manera elocuente que el poder económico y el lujo no garantizan necesariamente la felicidad y que un palacio puede convertirse en un nicho de soledad. El tema del triunfador social fracasado en su intimidad sería recurrente en su carrera y reaparecería en los protagonistas poderosos que también interpretó Welles en Mr. Arkadin (1955) y en Una historia inmortal ( The Inmortal Story, 1968). Pero el punto de vista moral de Welles, artista extraordinario, incorformista y extravagante, no representó jamás los criterios de la opinión popular reflejada por la pantalla, a saber, que el ascenso en la pirámide social conduce a la felicidad. El impulso de "llegar a más" fue un tema frecuente, en efecto, en la cinematografía norteamericana. Una de sus muestras más ejemplares apareció en la película Fiebre del sábado por la noche ( Saturday Night Fever , 1977), producción de Paramount dirigida por John Badham y con música del grupo Bee Gees. Su protagonista era Tony Manero (John Travolta), un inmigrante italiano en Nueva York de condición modesta, que vivía con su estricta familia católica pero que soñaba con llegar a más. Compensaba las frustraciones cotidianas de su vida gris triunfando los fines de semana como rey de las pistas de las discotecas - locus paradigmático del falso lujo-, gracias a su habilidad para el baile y su capacidad para seducir a las chicas. Pero no conseguía instalarse más allá del Puente de Brooklyn, frontera simbólica de una vida mejor lejos de su barrio humilde... El enorme éxito popular de la película, que desencadenó el ciclo de los llamados disco-films , demostró que su discurso había encontrado una audiencia receptiva. Cuando se estrenó Fiebre del sábado por la noche empezaba a instalarse en la industria audiovisual la técnica de producción de imágenes digitales, que abría un nuevo capítulo en la industria del cine. Con la producción digital de imágenes todo resulta posible, los escenarios más lujosos no ofrecen problemas de producción y hasta el director chino Wong Kar-wai se permitió crear una ciudad fantástica en su film 2046 (2004). Aunque a estas alturas de la tecnología cinematográfica hay que recordar que cuando todo es posible, ya nada produce asombro. La imaginería digital, que con poco esfuerzo hace realidad nuestros sueños, ha irrumpido en una remodelación radical de nuestro ecosistema audiovisual, en la sociedad de las cinco pantallas: la pantalla fundacional del cinematógrafo basada en la imagen fotoquímica; la pantalla electrónica y polifuncional del televisor, que sirve tanto para contemplar noticias o telenovelas como obras de videoarte o el plano-secuencia de una colonoscopia; la pantalla de la computadora, conectada a la red planetaria de Internet; la pantalla del teléfono móvil y la pantalla de los videojuegos. En este paisaje de opulencia audiovisual, las cinco pantallas aparecen interconectadas en procesos de gran sinergia, tanto estética como informativa, comercial e industrial. De este modo se está generando un nuevo star-system transgenérico, fruto de tal opulencia mediática, del que es buena prueba la Angelina Jolie que en Tomb Raider (2001) dota de cuerpo carnal a Lara Croft, una estrella virtual nacida en las entrañas de los videojuegos. El lujo sigue siendo un gran anzuelo para la mirada de las masas de espectadores en la era de la "opulencia comunicacional" (Abraham Moles dixit ), pero el lujo virtual de las representaciones audiovisuales se ha devaluado rápidamente por la facilidad de su producción técnica. En pocas palabras, en los inicios del siglo XXI ya puede afirmarse que el lujo en el cine ya no es lo que era varias décadas atrás.
El cine después del cine
De la pantalla grande a las películas on-line, aranceladas y "a la carta", una revolución tecnológica irreversible está modificando el modo de producir y de mirar obras audiovisuales. La muerte del celuloide y el fugaz apogeo de los soportes digitales alumbran una nueva era para una forma de expresión artística emblemática del siglo XX
Los inicios del cine están fuertemente vinculados a la Revolución Industrial, a la figura de Thomas Alva Edison y de los hermanos Lumière, entre fines del siglo XIX y los albores del XX, cuando la idea de futuro se asociaba a un modelo de bienestar ligado al crecimiento económico. Esto ocurría dentro de un Estado-Nación donde el progreso era un patrón determinante. La idea de lo nuevo se unió a la producción industrial, lo que incluía la previsión de la obsolescencia de los productos y, por lo tanto, la necesidad del reciclaje permanente y la renovación de los bienes de consumo. Así, el mundo audiovisual -puesto en marcha a través de máquinas, desde el nacimiento de la fotografía hasta la actual revolución posdigital del cine- nació acompañado por ese efecto discursivo de la novedad. Desde hace casi dos siglos se empezó a considerar que lo antiguo debía ser cancelado por efecto de la novedad, la que prometía un futuro siempre diverso y diferente. El teórico Philippe Dubois interpreta esto como "la ideología del progreso continuo. Siempre más, más lejos, más fuerte, más avanzado, etcétera. ¡Siempre adelante!". Hoy, este pensamiento se hace presente en los nexos del cine con la computadora y la telemática, la confluencia del arte con la ciencia y la tecnología. Estamos en un momento único en la historia de las artes visuales y de las comunicaciones, debido a la total desaparición del soporte fílmico en su esencia fotoquímica y electromecánica. Algo que algunos denominan "la muerte del cine", pues asocian su existencia directamente con la materialidad que la sustenta. Esto es parte de un fenómeno más amplio, en el que lo audiovisual y todas las comunicaciones analógicas están siendo reemplazadas por la computadora en una simulación cada vez más perfecta de los medios y tecnologías anteriores. Esta virtualización de los medios es irreversible y genera resultados diferentes, ya que, por tratarse de otro soporte, tiene otras características que fuerzan nuevos procesos (en la escritura de un guión, el rodaje, el laboratorio, la posproducción, la exhibición y el consumo de cine). El tema del postcinema forma parte de una historia que tiene por lo menos medio siglo de existencia. En esta primera década del tercer milenio, es un hecho que los símiles de la máquina fílmica, la imagen digital en movimiento y la computadora, como en su momento pasó con el video, están logrando el efecto de replicar el aparato fílmico, a la vez que intentan mantener la mitología expresiva que va del cine industrial de entretenimiento a ciertos desarrollos artísticos, como el llamado cine de autor y el experimental. En efecto, para muchos, el cine sigue siendo cine, aunque ya no se trabaje con la máquina del cine y su producción sea enteramente digital. A la vez, también encontramos toda una serie de desarrollos que responden a procesos creativos donde la convergencia del cine y la tecnología digital ofrecen espacios profundamente innovadores, que proponen diversas formas expresivas y narrativas e incluyen una reflexión sobre cuestiones fundacionales del cine y su relación con la computadora. En este caso, se advierte que en lugar de la imitación de la realidad se busca el desarrollo de teatros virtuales, instalaciones interactivas o propuestas de un cine telemático. Convivimos, y navegamos, en corrientes de pensamiento que convierten el ciberespacio y la computadora en la clave de un fascinante universo. En ese mundo, el imaginario del hombre se potencia a través de la informática y la comunicación, mientras se ampara en un discurso lleno de eufemismos -optimista y superficial- sobre las posibilidades que brindan las "nuevas tecnologías". Hay varios conceptos y prácticas fascinantes que nos pueden servir de pistas para comprender el cruce del cine con otras tecnologías. Esto nos lleva a repensar el concepto de "audiovisual tecnológico", ya constituido en un campo de estudio fecundo, que excede los límites de los estudios cinematográficos y del género audiovisual específico, expandido a los ámbitos de los estudios culturales, las artes y las ciencias. Varios casos muy difundidos por el periodismo especializado saludaron la aparición de películas hechas en soporte digital. En realidad, eran experiencias que habían sido producidas anteriormente en el campo del cine y el video experimental. Así fue como se comenzó a hablar del cine digital a partir de las experiencias del grupo Dogma en Dinamarca y Suecia, de Leonardo Favio y Fernando Spiner en la Argentina, y de Arturo Ripstein en México, quienes ofrecieron obras de interés a partir de las novedosas instancias de rodaje y posproducción de sus films a través del video digital o de la computadora. Algunos ejemplos en ese sentido son La celebración , de Thomas Vinterberg; La sonámbula , de Fernando Spiner; Perón, Sinfonía del Sentimiento , de Leonardo Favio; La perdición de los hombres , de Arturo Ripstein; Bailarina en la oscuridad y Dogville , de Lars von Trier. Luego ya fueron Mike Figgis y Pat O Neill en Estados Unidos, Fabián Hofman en México, Alexander Sokurov en Rusia, y Juan Antín, Gustavo Galuppo, Iván Marino y Marcello Mercado en la Argentina quienes marcarían un punto de inflexión al presentar nuevas obras (¿películas?) registradas -si es válido el término- con una cámara de video digital que guarda información original de variables de luz, convertida en bits, en el disco duro de una computadora. La producción del realizador argentino-mexicano Fabián Hofman, Pachito Rex (2001), es un punto de inflexión en el cine de América latina, pues no solo se trata del primer largometraje digital del continente estrenado en salas sino que también fue parte de un proyecto pionero de investigación narrativo e interactivo, que se cuestionaba sobre las posibilidades creativas del género, realizado por el prestigioso Centro de Capacitación Cinematográfico de México. Pero recordemos que en los Estados Unidos de los años sesenta, los hermanos James y John Whitney, Jacqueline Blum, Larry Cuba y Gary Whitney ya habían realizado las primeras experiencias con computadoras en la manufactura de películas experimentales. Su importancia equivale a la de Nam June Paik y Woody Vasulka, dos referentes del videoarte quienes, a mediados de los años setenta, también experimentaron con procesadores matemáticos de datos audiovisuales cuando al mercado aún le faltaba una década para decidirse a lanzar las primeras máquinas digitales que permitieran la manipulación audiovisual. En esta línea, hay un caso fundamental, notable y poco estudiado: el gran proyecto de Francis Ford Coppola a finales de la década del 70. Durante sus años jóvenes e impulsivos, el director se enfrentó al sistema de las grandes compañías de Hollywood con una serie insólita de proyectos desde su empresa Zoetrope. Con ella, a principios de los ochenta, se puso al frente de un centro de investigaciones y creación de proyectos cinematográficos. Una iniciativa que, por su magnitud, queda como única en la historia del cine. Coppola, con poco más de 40 años, se lanzó como empresario de un gran proyecto para toda una serie de laboratorios de producción de películas, donde ya se trabajaba la diversidad tecnológica integrada por el cine, el video y la TV de alta definición para la realización de un film. Desde la escritura del guión a la posproducción, pasando por el diseño absoluto de un film en estudio, todas las propuestas apuntaban a los procesos experimentales de producción y de puesta en escena. Esto ya incluía trabajar con nuevas tecnologías (el video y la computadora), recuperar y distribuir películas, por ejemplo, Napoleón , de Abel Gance, y pensar en un centro de emisión satelital desde Belice, entre otros sueños. El proyecto molestó profundamente al mundo de las majors , y tras las deudas dejadas por los fracasos en taquilla de Golpe al corazón , de Coppola, y Hammett , de Wim Wenders (ambas de Zoetrope), aquella experiencia única se terminaría. No así su recuerdo y su impronta en la historia del cine. Ilustres referentes que han marcado la historia del cine, como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, David Lynch y Chris Marker, por solo citar algunos, han producido experiencias fascinantes basadas en la combinación de imágenes electrónicas y digitales en diversos experimentos formales y narrativos. Antonioni dirige en video El misterio de Oberwald (1980; considerada el primer transfer a 35 mm estrenado en sala en la historia del cine comercial); Godard reformula el discurso sobre el cine y el documental con sus experiencias digitales, las Historia(s) del Cine (1988-98); en 1998 Chris Marker creó el notable CD-ROM interactivo Immemory (y actualmente trabaja en la serie The Hollow Men , un conjunto de instalaciones con imágenes producidas en el lenguaje JAVA); David Lynch produce Inland Empire (2006) en digital, el gran manifiesto sobre la decadencia de la ficción fílmica en Hollywood, y Greenaway se dedica a las videoinstalaciones y a los espectáculos en vivo como VJ [ disc jokey , pero de imágenes]. En la Argentina, Rafael Filippelli es el primer cineasta que ha incursionado en el tema. Estamos frente a algo que podemos llamar "cine expandido", experiencias de vanguardia en el uso de las tecnologías realizadas por autores de largas y notables trayectorias, cuya edad en el momento de efectuar esas experiencias innovadoras superaba en todos los casos los 60 años. Otros autores contemporáneos, como Eija Liisa Ahtila, Rejane Cantoni, Iván Marino y Jeffrey Shaw tienen una larga lista de trabajos para ámbitos que trascienden la situación del espectador en su butaca frente a la pantalla de la sala oscura. La finlandesa Ahtila filma películas que se convierten en instalaciones destinadas a espacios de museos, el australiano Shaw y la brasileña Cantoni generan obras para teatros virtuales e interactivos, y el rosarino Iván Marino es el principal realizador de experiencias de cine interactivo para Internet. Marcello Mercado y Gustavo Galuppo son dos autores argentinos que también tienen una amplia trayectoria en un trabajo que puede ser considerado como un cine hecho con tecnologías no cinematográficas, lo cual les ha valido un alto reconocimiento internacional. Hacia el final de la primera década del tercer milenio, todo el espectro del espectáculo cinematográfico se presenta definitivamente determinado por esta búsqueda titánica -o mejor dicho, corporativa- de la gran industria del espectáculo para lograr parámetros altamente exigentes como base de un cine simulado en el que los procesos de realización no resulten visibles y evidentes. Este reemplazo hoy puede tener dos facetas según el soporte utilizado: el HD (la alta definición) y el DV (video digital). Beowulf (2007) , de Robert Zemeckis es el resultado más notable de la confrontación de un imaginario digital limitado por el molde real de los actores que dan referencia a las animaciones; sin embargo, The World (2004) de Jia Zhang-ke, es una de las variables interesantes al elegir el HD para configurar diversas texturas del alienado y falso mundo del parque de diversiones de Beijing, donde transcurre la historia. Inland Empire (2006), de David Lynch, en cambio, elige la baja definición del DV para violar la transparencia de la calidad exigida por los parámetros del cine imitado para la emisión broadcast de la industria de Hollywood. Esa ruptura de la imagen de baja definición es la forma eficaz con la que Lynch transfigura el relato del espectáculo de la industria del cine. En la mayoría de los casos, el soporte digital reemplaza definitivamente al celuloide, desde la captación de imágenes hasta la proyección en sala. Recordamos como lejana la novedad La guerra de los clones (2002), un proyecto enteramente digital, que marcó un hito en la historia del cine-espectáculo, porque en ninguna de las etapas de su realización se utilizó material fílmico. Resulta en cambio muy cercana conceptualmente, a cuarenta años de su producción, 2001, odisea del espacio (1968), el antológico film de Kubrick que reinventa la manera de concebir un film sobre un viaje espacial, lo presenta como una experiencia de creación ligada a las computadoras que crean un mundo virtual simulado. En estos momentos, hablar de un film, más que de rollos de positivo con 130.000 fotogramas, o de duraciones clásicas, por ejemplo de 90 minutos, es hablar de soportes virtuales que contienen los largometrajes que deseamos ver. La simulación digital que comenzó con el disco láser, un soporte noble de gran calidad pero oneroso, continuó en los años noventa con el dominio del DVD (videodisco digital). El DVD tiene sus días contados en un mediano plazo, para dejar paso a información virtual que circulará por las redes y se alojará permanente o temporariamente en discos duros. Frente al advenimiento de la denominada Catch Up TV (televisión a la carta) y de una Internet que permitirá descargar en tiempo real materiales de alta definición, se advierte otra tendencia en propuestas pensadas como un negocio para el consumo domiciliario a través de una conectividad digital paga. Esto pone el foco en el futuro de las salas, y también en la idea del cine como acontecimiento social. Ocurre que sin el espectador, el cine no es tal. El cine logra su verdadero sentido en la proyección, donde se concreta la percepción a través de la mirada del público. El largo proceso que implica hacer un fi lm, en su producción material, y en su efecto de relato y espectáculo, se verifica con la proyección en la sala oscura. El cine solo es cine en el efecto que produce en la conciencia del público que asiste a su proyección. Durante un siglo, ese público solamente podía consumir cine desplazándose a una sala para observar la luz de las imágenes proyectadas en la tela blanca del espacio teatral. Sin embargo, el VHS y el DVD cambiaron esos hábitos al transferir una simulación del cine al televisor hogareño, al proyector de video, y luego a la computadora y a los teléfonos portátiles. Este aislamiento del consumo se intensificará definitivamente cuando el VHS y el DVD desaparezcan, y se establezca un sistema de distribución on-line, para almacenar en discos de memoria. Este cine virtual telemático producirá otro tipo de secuelas en la memoria del público, variando también los efectos de emoción en los seres humanos. La pérdida del soporte y del efecto cine no necesariamente conduce a la muerte del cine y a la pérdida de los espectadores, aunque sí supone la desaparición de la platea colectiva original de la sala como la única arena de ilusión y consumo del cine. Tal vez nada muy diferente de la situación actual, en la que la mayoría de la población, ciudadanos de periferia convertidos en televidentes compulsivos (por razones económicas, territoriales, sociales) que desde hace tiempo no concurren a los complejos multisalas, se mantienen en contacto con el cine a través de esas interfaces electrónicas o digitales, hogareñas y portátiles donde pueden (y podrán), al menos, seguir viendo otro cine fuera del cine. El programa eMule, con calidad precaria pero con extrema utilidad, desde hace tiempo permite bajar películas de la red eDonkey. Esto ha determinado que, como nunca antes, cantidad de material sobre la historia del cine esté disponible para el consumo y el estudio en forma gratuita. Es un hecho que el consumo del cine será digital al menos por un tiempo y que la predominancia de esos soportes dejará lugar al consumo on-line, arancelado y a la carta, caro y expandido en su alcance y oferta. Acerca de los nuevos rumbos tecnológicos y estéticos, Peter Greenaway ha dicho: “No debemos desear un cine de apropiación, de mimesis o de reproducción del mundo conocido, ni siquiera un cine de realidad virtual, sino más bien un cine de irrealidad virtual”. Y durante su reciente visita a Buenos Aires, el pensador inglés Roy Ascott pareció contestarle: “Seamos claros, el digital ya fue ”. Cuando Ascott, que desde hace más de cuatro décadas investiga y escribe sobre cibernética y realidad virtual, pronunciaba tal sentencia en sus conferencias porteñas, muchos recordaban una famosa boutade suya, retomada por Pierre Lévy para abrir su libro ¿Qué es lo virtual?: “La realidad virtual corrompe, la realidad absoluta corrompe absolutamente”. Su discurso se centra actualmente en áreas de creación que relacionan definitivamente la ciencia y las tecnologías con el género audiovisual, que se amplía al bioarte, las nanotecnologías, la realidad virtual y la robótica. Estas áreas retoman el antiguo discurso que busca la recreación del mundo, y plantean la recuperación de aquel estado adánico perdido por el hombre. La fascinante idea de Occidente acerca de la trascendencia del cuerpo o de la mente deriva en experiencias sensoriales nuevas, en las que participa la idea de consumo. Matrix podría ser el gran manifiesto insuperable de esa tendencia. También hay artistas y autores que trabajan, piensan y crean obras, que mantienen viva la tradición y las obsesiones de la búsqueda en pos de un cine sin límites. Hoy, para algunos, el videojuego en red Second Life parece canalizar ese espíritu de representación absoluta de la abolición del cuerpo, a través de un neoentretenimiento, banal y perverso, basado en la conectividad. Pero la idea de un teatro de realidad virtual audiovisual, inmersivo e interactivo, con vertientes en diseños biológicos y multisensoriales, late especialmente en el trabajo de la artista Rejane Cantón (www.rejanecantoni.com). El gran desafío de sus iniciativas, que ella considera el cine del futuro, es conectar lúdicamente al hombre con un mundo virtual en el que toda sensación parezca posible. Cantoni busca una combinación entre lo físico real y lo virtual, una tercera posición frente a otras más extremistas, en las que la virtualidad prevalece como única opción. Finalmente debemos recordar una serie de acontecimientos que se han desarrollado alrededor de esta temática, en la que se trata de pensar el cine más allá de su propio soporte. La exposición Future Cinema. El imaginario del cine después del cine, realizada en el centro de artes mediáticas Z.K.M ( www.zkm.de ), de Karlsruhe, en Alemania, fue uno de losn mayores actos dedicados al tema, a partir del cual se generó una exposición de vanguardia con instalaciones, eventos y experiencias de navegación virtual y cine panorámico interactivo de 360 grados. Algo similar propuso la edición número 16 de la exposición Videobrasil (2007) en San Pablo, denominada Límite, como marca de una zona de corte, pero también de cruces entre el cine del pasado y el devenir que trae sus variables de creación y consumo tecnológico. “Límite” también implica el homenaje al film de 1931 de Mario Peixoto, el inicio de la historia el cine de autor y experimental en América latina. El estival se abrió con la performance VJ Lupper Tulse, a crgo de Peter Greenaway, que proyectó acontecimientos programados en vivo en la calle sobre tres pantallas igantes, al mejor estilo de Napoleón (1927), la película de Abel Gance, pero esta vez en directo y desde una inmensa touchscreen aplicada en un plasma. A su vez, la sesión inaugural del evento en San Pablo se realizó con la proyección en sala de Límite, la película blanco y negro de Peixoto en 16 mm. La aparente paradoja entre el pasado y las nuevas tendencias de un cine del futuro, digital interactivo, aleatorio y ejecutado en directo fue uno de los ejes de discusión durante todo el encuentro. De todos modos, la sofi sticada tecnología utilizada por el director inglés en su novedoso espectáculo en vivo perdía frente a la vigencia del film de Peixoto o al recuerdo de Napoleón de Abel Gance. Por Jorge de la Ferla Para LA NACION
Rainer Werner Fassbinder
Fiscal y víctima de un mundo enfermo de hipocresía
Fue el mayor cineasta alemán de la posguerra. Sus películas son hitos que impiden el olvido del horror nazi, denuncian el fasto corrupto del milagro alemán y muestran hasta qué punto el sexo y el amor se han convertido en cauces para el deseo mortífero, la humillación y las luchas de poder
En ese espejo monumental que es la obra de Rainer Werner Fassbinder destella una época (los años sesenta, con los esplendores de la revuelta estudiantil y un espíritu liberal que alienta la exploración de una nueva sexualidad y la experimentación con las drogas), pero sobre todo asoman las pestilencias de un pasado ominoso y silenciado, una historia pútrida y reciente que solo la literatura se ha atrevido a revisar con franqueza mediante autores como Heinrich Böll y Günter Grass. Fassbinder es el gran cineasta alemán de la posguerra, espíritu atormentado y creador de una obra de marcados rasgos autobiográficos, dispuesto a hurgar conciencias en una sociedad de memoria adormecida y a tajear ese manto que cubre hipocresías durante los años del "milagro alemán", cuyos fastos en materia de prosperidad económica y capacidad de renacimiento colectivo han venido a renovar la energía y el orgullo de todo un pueblo, pero también a sepultar el pasado sin dejar lugar a demasiadas preguntas. Fassbinder rasga esa tela con su estilete de artista comprometido con su tiempo y siembra interrogantes con violencia inusitada. Su ojo penetrante observa la angustia, el desconsuelo y los temores que anidan en el cuerpo social. "¿Qué miedos deben asaltar a un buen burgués para que se convierta en un fascista?", parece el interrogante central de su trilogía sobre la posguerra: El matrimonio de Maria Braun , Lola y La ansiedad de Veronika Voss . Años después, Jean-Luc Godard asociará el gesto revisionista del realizador alemán con el de Roberto Rossellini en films como Roma, ciudad abierta : ambos estuvieron allí cuando la Historia necesitó escuchar sus voces. Del cine underground ( El frutero de las cuatro estaciones ) al melodrama (la mencionada trilogía de la República Federal Alemana); de los films de militancia política ( Alemania en otoño ) al ascenso del nazismo ( Lili Marleen ); de la República de Weimar ( Berlin Alexanderplatz ) al milagro -económico- alemán ( Lola ), ese cuerpo artístico edificado en apenas trece años es una de las cumbres del denominado nuevo cine alemán. Una corriente artística nacida para derribar las convenciones burguesas de la época y que tuvo sus voces más personales en Volker Schlöndorff, Werner Herzog y Wim Wenders, quienes terminaron por dar forma a un impulso de ruptura estética e ideológica que había nacido con el Manifiesto de Oberhausen en 1962. La mirada furibunda de Fassbinder, su vehemencia creadora, descarnada y brutal, aunque por momentos envuelta en un raro preciosismo formal, se posa sobre la naturaleza del nazismo y descubre el modo en que sus mecanismos de humillación y sometimiento penetran en el tejido social y modelan los vínculos personales. En muy buena parte de esa filmografía esencial -desde Lili Marleen hasta El matrimonio de Maria Braun y Lola , pero también en dramas más íntimos como Katzelmacher , Desesperación , La angustia corroe el alma y Las amargas lágrimas de Petra von Kant -, Fassbinder devela el intrincado laberinto de las relaciones humanas con sus juegos de sojuzgamiento y estallidos de violencia, sus instrumentos de vigilancia e intimidación y su incontenida voluntad de aniquilamiento. El afán no es puramente psicologista: en el registro de esa intimidad de extraña perversión, Fassbinder quiere reproducir la opresión que ejerce el orden económico y social y denunciar la presencia de un Estado que promueve la violencia y la marginación. La virulencia que se percibe en la pantalla, y que muchas veces hiere la sensibilidad del espectador, es una prolongación de la atmósfera que Fassbinder construye minuciosamente en el estudio de filmación durante extenuantes jornadas de trabajo. Se filma rápido en un clima de tensión constante. Beligerante, presa de un humor cambiante y siempre dispuesto a acudir al chantaje emocional, Fassbinder somete brutalmente a sus actores hasta enfrentarlos al límite de su capacidad emocional, y disfruta de poner a prueba sus celos y su vulnerabilidad, en la certeza de que ese juego de manipulación le permitirá extraer lo mejor de ellos. Abundan las escenas de llanto y abatimiento, y luego sobreviene el entusiasmo. "Eso era precisamente lo que él quería", evocará años más tarde Renate Leiffer, su ayudante de producción. "Era capaz de destrozarte y al cabo de dos minutos sentía lástima. Entonces te abrazaba, te decía que no había sido su intención hacerte daño y volvía a apreciarte porque llorabas por su culpa." Son frecuentes las escenas de despecho, la agresión psicológica y la tensión erótica, y sin embargo su fiel equipo de actores -Hanna Schygulla, Günther Kaufmann, HarryBaer, Ulli Lommel, Kurt Raab, todos reunidos por primera vez en un teatrito de Múnich y algunos de ellos responsables de la dirección artística de varios films- se entregará a los excesos de ese liderazgo perverso. Entre esos intérpretes está la madre de Fassbinder, Liselotte Eder, a quien el realizador le concede personajes de mujeres desleales y autoritarias, a menudo fracasadas, manteniéndola bajo su dominio psicológico. Está también Irm Hermann, una actriz que, además, se desempeña como asistente personal y se encarga de llevar los guiones del artista a las productoras cinematográficas en busca de inversores. La dependencia de Hermann ( Katzelmacher , Fontane Effi Briest ) es enfermiza tanto en el estudio como en la vida cotidiana, pero Fassbinder entiende que el sadismo que despliega con tanto gozo es una herramienta que sirve para edificar su liderazgo. "Irm sólo encuentra su propia identidad u obtiene placer cuando sufre y es oprimida", señala en una entrevista. El estilo interpretativo de ese equipo de actores tiene raíz teatral: buena parte de ellos se ha conocido, en efecto, en 1967, en el Action Theater, un colectivo artístico underground que pone en escena algunos clásicos (Ferdinand Bruckner, Peter Weiss, Alfred Jarry) con los que Fassbinder llama la atención de los primeros críticos interesados en su singular impronta artística, puesta a prueba en la traducción escénica de dramas que llevan su propia firma y que años más tarde serán trasladados a imágenes: Katzelmacher , Las amargas lágrimas de Petra von Kant . Desde sus tempranos films en blanco y negro hasta sus construcciones finales más complejas y sofisticadas, el tono de las interpretaciones se mantiene inmutable: Fassbinder marca el desplazamiento de los intérpretes con precisión coreográfica y les pide una contención emocional que recuerda el teatro del distanciamiento de Brecht, como si mediante esa ausencia de sentimientos quisiera concederle al espectador la oportunidad de que juzgue los hechos de manera objetiva y reflexione en torno a ellos sin que su entendimiento se nuble con emociones que lo distraigan. En muchos de sus "melodramas distanciados" Fassbinder hace visibles las huellas que ha trazado en su visión estética el cine de Douglas Sirk, el realizador de Ángeles sin alas , quien en la segunda posguerra abandonó Alemania para trabajar en Hollywood. A esos primeros años asociados al antiteater pertenecen El amor es más frío que la muerte , Katzelmacher , Solo quiero que me amen , Rio das Mortes , Whity, La angustia corroe el alma y Atención a esa prostituta tan querida . Son piezas en las que asoman algunos temas que reaparecerán una y otra vez (la soledad, la familia, la búsqueda de la identidad y el precio que debe pagarse para obtener amor de los demás), pero uno de ellos tiene un peso singular: los prejuicios sociales e individuales que promueve la inmigración. La presencia de ese extranjero -el griego recién llegado a la ciudad en Katzelmacher , el hijo ilegítimo mestizo en Whity ,el negro africano en La angustia corroe el alma - despierta sentimientos de marginación y hostilidad en la comunidad, y esos sentimientos reproducen la compleja trama ideológica y emocional que dio cabida al nacimiento del nacionalsocialismo y su doctrina de la purificación. Fassbinder examina con mirada de entomólogo las consecuencias del desarraigo y la marginalidad, y aun las grietas que ajan espíritus aparentemente estables hasta conducirlos a la demencia. Sucede en Desesperación , de la que su realizador ofrece una síntesis reveladora: "Esel itinerario de un hombre que escapa de la jungla de una honorable existencia y penetra en el mundo libre y bello de la locura", dice. Y no es menos aguda la reflexión que promueve en el realizador ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R.? , un estudio sobre la violencia y el suicidio. "Sólo tenemos nociones imperfectas de la anarquía, que en el mundo de la locura se traducen en sensaciones de libertad", advierte. Del mismo modo en que la mirada de Fassbinder pasa del proletariado a los círculos de la burguesía, también con el paso de los años su narrativa se vuelve algo más compleja y sofisticada. En muchos films en los que indaga el tema de la identidad, los personajes se multiplican en espejos o son entrevistos por el espectador a través de persianas; la cámara acentúa sus movimientos develando el artificio cinematográfico (otro modo de distanciamiento) y muchas veces aprisiona a los personajes para dar cuenta del encierro y la incomunicación. Además, el tratamiento estético de la imagen, sobrecargada y barroca, imprime algunas notas kitsch . Fassbinder mantiene con mano firme el estilo, cuya temprana austeridad deriva en construcciones recargadas y excesivas y por eso acaso faltas de rigor, y contribuye con esa consistencia la presencia de un equipo de colaboradores habituales. Además de sus actores, a lo largo de los trece años que durará su carrera, la permanencia del equipo técnico será su principal respaldo: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xaver Schwarzenberger serán sucesivamente responsables de la dirección de fotografía, y Thea Eymész y Juliane Lorenz, del montaje. Lorenz, quien trabajó en el montaje desde El matrimonio de Maria Braun hasta Querelle , seguirá ligada a la obra de Fassbinder: a partir de la muerte del realizador, en 1982, organizará retrospectivas en todo el mundo, para que varias generaciones de espectadores se aproximen a una obra fecunda que ha sido mayormente ignorada por el circuito comercial. En ese espacio de fronteras donde se unen las vidas privadas y el artificio de la ficción, Fassbinder mantendrá varias relaciones sentimentales de distinto compromiso con sus actores (Günther Kaufmann, El Hedi Ben Salem, Kurt Raab, Harry Baer, Armin Meier) y esa intensa corriente de deseo, atravesada con violencia por el erotismo, alimentará la hoguera de la creación. El examen del deseo homosexual está cargado de crudeza (desde Whity hasta Querelle ) o de una deliberada sofisticación ( Las amargas lágrimas de Petra von Kant , donde retrata una relación lesbiana con una discreción que infunde al relato un intenso espesor dramático), pero en todos los casos Fassbinder consigue un estudio hondo de las leyes del deseo, los juegos de posesión, el abismo de la soledad y la batalla por el poder. Un crítico alemán de la época lo compara con Pier Paolo Pasolini y Yukio Mishima. "Los tres fueron hijos no conciliados de anteriores regímenes fascistas", escribe. "Y los tres vivían la homosexualidad como protesta política, inspiración poética y autoafirmación personal." Con 37 años, murió como había vivido: en el exceso. La leyenda de sus abusos y adicciones es tan extensa como su obra, si no más. En los últimos tiempos comía sin pausa, tomaba bourbon y varios Bloody Mary por día, y era un consumidor consecuente de somníferos, marihuana y hachís. La prensa alemana lo despidió así: "Ha muerto nuestro Balzac". Dejaba como legado una nueva, densa y provocadora comedia humana. Por Víctor Hugo Ghitta Para LA NACION
RETROSPECTIVA. Hasta el lunes 25 se proyecta en la sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín un ciclo de films del realizador de Las lágrimas amargas de Petra von Kant y Lili Marlene. www.teatrosanmartin.com.ar
Glamour y adicción
Sueños sobre el "lienzo de plata"
Por Román Gubern Revista de Occidente La aparición del cinematógrafo permitió que las clases populares accedieran a escenarios de un lujo desbocado, donde se movían seres de una belleza irresistible, como nuncase habían visto. El público ya no pudo prescindir de esa droga
Jean Jaurès, apóstol del socialismo francés decimonónico, bautizó al cine en sus orígenes como "teatro del proletariado", porque veía en este espectáculo una forma de teatro mecánico, industrializado, barato y popular que cumplía para la clase obrera una función socializadora similar a la que el teatro había cumplido durante siglos para la aristocracia primero y para la burguesía después. Este calificativo fue bastante exacto hasta la Primera Guerra Mundial, tras la que se configuró en las grandes ciudades -gracias a la aparición de salas de cine céntricas, cómodas y lujosas- un público interclasista, lo que demostró que la cosmovisión pequeñoburguesa constituía el punto geométrico de convergencia del gusto de las masas, fenómeno que corroboraría más tarde la radio y la televisión. Y no es baladí recordar que aquellas salas de cine grandes y lujosas, con mármoles, espejos, dorados y cortinajes, se denominaron Picture Palaces , una designación que no solo señalaba la vocación del continente, sino que pretendía abarcar también el contenido de las pantallas. Como buen espectáculo para las masas, el llamado significativamente "lienzo de plata" se convirtió en un gozoso anzuelo para la mirada, a la que se debía gratificar a toda costa con golosinas visuales, alejando los motivos de preocupación y de agobio. El cine parecía destinado a permitir que el público pudiera soñar despierto. Y si la angustia podía utilizarse como estrategia dramática en las películas, era solo para desembocar en un desenlace de felicidad acrecentada. Con razón escribiría Hans Richter en The Struggle for the Film , en 1939, que "el trabajo en el cine parece existir solamente para ser interrumpido". Las escenografías Uno de los primeros cineastas norteamericanos que entendió cabalmente las leyes que rigen la gratificación de las masas fue Cecil B. DeMille, quien realizó tras la Gran Guerra un ciclo de exitosas "comedias matrimoniales", en confortables ambientes burgueses, cuya filosofía predicaba, más o menos, que era culpable de un adulterio quien había desatendido a su pareja y con ello la había empujado a la infidelidad. Cuando hoy leemos las crónicas de la época nos asombra constatar la admiración general que produjeron en el público sus escenas en las que aparecían cuartos de baño. En una época en que bastantes pueblos norteamericanos carecían todavía de agua corriente, la aparición en la pantalla de unas suntuosas salas con grandes bañeras y relucientes grifos cromados no podía producir más que asombro. Los cuartos de baño con equipos modernos constituían ciertamente un lujo en los años veinte, pero también cosquilleaban al público las connotaciones sexuales de aquellos recintos, en los que las personas se desnudan y tocan todos los rincones de sus cuerpos. Cuando en 1931 irrumpió el famoso Código Hays de censura, sus preceptos prohibieron tajantemente el desnudo y las escenas de higiene sexual. También Hays impuso en los dormitorios las camas separadas, incluso para las parejas unidas en santo matrimonio bendecido por la Iglesia, como puede comprobarse al revisar hoy las películas producidas en Hollywood hasta bien entrados los años cincuenta. Esto no ocurría en las películas norteamericanas de los años veinte, mucho más permisivas que el cine surgido en la era sonora. Baste con contemplar los palacios centroeuropeos inventados por la fantasía desbocada de Erich von Stroheim, con sus lujosos dormitorios y sus amplios lechos que parecen diseñados a la medida de orgías multitudinarias (y es fama que alguna orgía real tuvo lugar en aquellos suntuosos decorados aristocráticos). Desde hace unos cuantos años ya sabemos que Stroheim no procedía de la aristocracia vienesa, como él pretendía, pero su superchería hace que sus fantasías desbocadas, entre mármoles y pieles de armiño, nos resulten todavía más interesantes. Su mirada delirante batió en toda regla a los palacios de Ernest Lubitsch, quien nunca ocultó que era hijo de un comerciante textil berlinés. Cuando Maurice Chevalier recorría sus estancias disfrazado de príncipe, no podíamos olvidar que era solamente un chansonnier de Montmartre. Durante la mayor parte de la historia del cine ha existido, por otra parte, un imperativo técnico que ha explicado el gigantismo anómalo de sus decorados y que el gran público desconoce. Veamos un ejemplo clásico. El El séptimo cielo ( Sevent Heaven , 1927), de Frank Borzage, su protagonista (Charles Farrell) interpreta a un humildísimo limpiador de cloacas parisino, que vive en una modestísima buhardilla en un séptimo piso, obviamente sin ascensor. Pero el día en que lleva a su amada (Janet Gaynor) a su humilde morada, el espectador descubre que su casa es tan grande como un lujoso salón burgués, por el que se entra a través de una puerta enorme. La explicación radica en que el voluminoso equipo técnico de rodaje, y las exigencias de la movilidad de la cámara en el decorado, obligaron durante muchos años a hipertrofiar el tamaño de los decorados, tanto de los pisos burgueses como de los pisos supuestamente humildes. Esta exigencia técnica se sumaba a la voluntad de opulencia y de lujo de los productores, guionistas y escenógrafos del cine de Hollywood. Esto no ocurría en todas partes. Cuando Manuel Noriega rodó en 1925 su película fantástica Madrid en el año 2000 , las penurias materiales impidieron levantar los decorados fastuosos que se preveían y hubo que aprovechar una exposición de muebles y decorados modernos en los Almacenes Madrid-París, para rodar en ellos de prestado. Madrid, obviamente, no era Hollywood. Cuando el cine norteamericano ya dominaba con su gratificador y suntuoso look los mercados mundiales, el presidente Herbert Hoover, al que le estalló la Depresión entre las manos, sentenció un famoso dictum : "Allí donde penetren las películas norteamericanas, allí venderemos más coches americanos, más gorras norteamericanas y más productos de nuestro país". Se trataba, en definitiva, de vender un estilo de vida caracterizado por el confort y la opulencia consumista. André Bazin lo diagnosticaría años más tarde, al afirmar que el cine sustituye a nuestra mirada mostrándonos un mundo que se acomoda a nuestros deseos. Pero la película que tal vez más ejemplarmente ilustró el contraste entre la opulencia burguesa y la austeridad proletaria provino de Berlín, de El último ( Der letzte Mann , 1924), realizada por F. W. Murnau, cuyo protagonista, el portero del lujoso Hotel Atlantis (Emil Jannings), investido de poder simbólico gracias al engalanado abrigo de su uniforme, regresa cada noche, al final de su trabajo, a su modesto barrio obrero. Este trayecto diario entre la barriada pobre y el hotel cosmopolita tiene como nexo de unión al trabajador nómada, que acaba por convertir su suntuoso uniforme en símbolo engañoso de estatus social. El último es además una película importante en la historia de la técnica cinematográfica por la movilidad de su cámara, por sus travellings , que inmediatamente fueron adoptados por el cine de Hollywood. Y fue también un productor alemán establecido en California, Erich Pommer, el responsable de Hotel Imperial (1926), realizado en los estudios Paramount por el sueco Mauritz Stiller, en cuyas instalaciones se erigió un complejo de ocho habitaciones con carriles en lo alto, para que la cámara pudiera desplazarse por el conjunto. El lujo escenográfico de las películas se fue acomodando a los estilos estéticos dominantes en cada período. Los hiperestésicos y grandilocuentes melodramas italianos de la Gran Guerra, con unas divas que oscilaban entre la languidez dannunziana y el ataque histérico, fascinaron a Salvador Dalí, según propia confesión, y no resulta extraño, pues se emparentaban con la estética decadentista y floreal del art nouveau o modern style que tanto le fascinó. Fue un cine de pasiones desatadas, que tenían como eco escenográfico suntuosos salones con cortinajes y surtidores. A la extroversión anímica le correspondía una efusión ornamental. También el cubismo contaminó algunas películas, la más famosa de las cuales fue, a través de las formas del art déco , La inhumana ( L Inhumaine , 1924), de Marcel L Herbier, con decorados de Fernand Léger y Mallet-Stevens, cuyos interiores lucieron una hipermodernidad elegante, entre acordes de una orquesta de jazz . En este mismo año se produjo en la Unión Soviética Aelita , de Yakov Protazanov, que relató una revolución social en el planeta Marte, entre asombrosos decorados "constructivistas" por los que paseaba la reina del planeta, la Aelita del título. Su palacio, ciertamente, contrastaba entonces con las penurias de las viviendas moscovitas. El expresionismo fue también, como es notorio, un potente inspirador de la imaginación cinematográfica. Cuando Fritz Lang fotografió en el estudio el bosque que atraviesa Sigfrido sobre su caballo en Los nibelungos ( Die Nibelungen , 1923), los troncos de sus árboles parecían columnas de una catedral cósmica, que anticiparon involuntariamente las "catedrales de luz" que Albert Speer inventó, lanzando haces verticales de luz al cielo, para ornamentar los fastos del nazismo. Y cuando Raoul Walsh dirigió la primera versión en El ladrón de Bagdad ( The Thief of Bagdad , 1924), William Cameron Menzies diseñó unos decorados monumentales cuyo orientalismo coqueteaba a ratos con el art nouveau y a ratos con el expresionismo. No era fácil mantener el equilibrio en la fina membrana que a veces separa el arte del kitsch . Y el kitsch , como es sabido, es la manifestación más palmaria del conformismo acomodaticio, que ha amamantado a la mayor parte del cine de Hollywood. Y hoy no nos parece raro que el más exuberante esfuerzo escenográfico del cine mudo francés procediera de la productora Albatros, formada por rusos blancos, fugitivos de la revolución comunista. En contraste con la "cultura proletaria" de su patria, levantaron suntuosos salones en los estudios parisinos, que todavía causan admiración a los historiadores de arte.
Las estrellas Si las películas cinematográficas ofrecen a su público proyectos de vida, las estrellas ofrecen en cambio proyectos de personalidad. La star nació como punto de encuentro entre la mercancía y el mito en el proceso industrial del cine y pronto generó una galería de arquetipos que invitaban a la identificación personal por parte de los espectadores. Su poder creció rápidamente en paralelo con sus salarios y si en 1925 Mae Murray hizo expulsar de la dirección de La viuda alegre ( The Merry Widow , 1925) a Stroheim, muchos años después Elizabeth Taylor haría lo mismo con Rouben Mamoulian de la de Cleopatra (1963). El lujo fue uno de los vectores principales del star-system. Theda Bara, la primera vampiresa norteamericana, gustaba de exhibirse con atavíos barrocos, entre terciopelos, e interpretó ante las cámaras a Salomé y a Cleopatra. Su sexualidad depredadora e ingenua a la vez fue el último espasmo de un enfermizo erotismo decimonónico y declinó al acabar la Gran Guerra. Su equivalente masculino fue el latin lover , que encarnó de modo supremo el actor italoamericano Rodolfo Valentino, proponiendo a las mujeres anglosajonas su superávit de sexualidad producto de la represión católica. También se lució en ambientes suntuosos y barrocos, como los marcos exóticos proporcionados por El sheik ( The Sheik , 1921), de George Melford, El rajá de Dharmagar ( The Young Rajad, 1922), de Phil Rosen, y El hijo del sheik ( The Son of the Sheik , 1926), de George Fitzmaurice. A partir de 1918 Coco Chanel liberó el cuerpo de la mujer de sus anteriores corsés y extensas coberturas epidérmicas, operando un retorno a la naturaleza paralelo al de Isadora Duncan en el baile. Así se acuñó, durante la próspera Era del Jazz , la nueva morfología de una mujer liberada de las antiguas constricciones, lo que tuvo su mejor plasmación en la flapper alegre y faldicorta, trasnochadora y picante. Esta nueva feminidad, en buena parte idealizada, fue encarnada por la actriz Clara Bow, protagonista de Ello ( It , 1927), de Clarence Badger, pronombre inglés que había popularizado la escritora Elynor Glyn en su novela It , publicada en la revista Cosmopolitan , y que definió este término como "un extraño magnetismo que atrae a ambos sexos", puntualizando que "ha de haber atracción física, pero la belleza no es necesaria", aserto consolador para un vasto sector del público. Clara Bow era pelirroja, rasgo que gozaba de poco prestigio erótico en los años veinte, pero gracias a la imagen pública y a los roles de esta actriz, este color de pelo se convirtió pronto en intensamente sexuado, y las personas pelirrojas adquirieron fama de apasionadas y sexualmente activas. El it fue pronto eclipsado por el más franco sex-appeal y ya se sabe que los pobres raramente tienen sex-appeal, de modo que este atributo erótico fue casi monopolizado por las gentes elegantes que vivían en ambientes suntuosos. Este rasgo contaminó la vida privada de las estrellas. La actriz Pola Negri, después de su matrimonio con dos condes, se acabó casando con el príncipe Serge Mdivani. Pero Greta Garbo, que alcanzó su cenit haciendo de protagonista en Reina Cristina ( Queen Christina , 1933), de Mamoulian, no quiso renunciar ni a su bisexualidad ni a su independencia y su enigmática soltería la colocó sobre un altar mítico. Para no ser menos que ella, Marlene Dietrich se paseó por la corte imperial rusa en la piel de la emperatriz Catalina la Grande en Capricho imperial ( Scarlet Empress , 1934), de Josef von Sternberg. La Garbo procedía de la elegante Europa, de Suecia, del mismo modo que Marlene Dietrich llegó a Hollywood desde Berlín, pero ninguna de las dos emuló la proeza de la princesa Grace Kelly, que saltó desde las pantallas norteamericanas hasta un trono europeo, en olor de multitudes. También el atildado chevalier Adolphe Menjou podía presumir de ascendencia francesa y supo lucirla en películas elocuentemente tituladas La gran duquesa y el camarero ( The Grand Duchess and the Waiter , 1926), Fígaro en sociedad ( A Social Celebrity , 1926), Vestido de etiqueta ( Evening Clothes , 1927), Un caballero de París ( A Gentleman of Paris , 1927) y La sirena del Palace ( Diamon Cut Diamond , 1932). Fue en los años treinta cuando se acuñó el concepto de glamour , que desbordaba el tradicional de fotogenia y que filológicamente procedía de una corrupción de grammar (gramática: en el sentido de aprendizaje oculto), lo que convirtió en ciencias el maquillaje, la iluminación de los rostros, el diseño del vestuario, etc., creando un nuevo star-system profesional de modistos, maquilladores, operadores, etc. Algunos géneros, como las comedias y revistas musicales, con su optimismo dogmático, se convirtieron en escaparates de un mundo feliz, gracias a las contorsiones hedonistas de los cuerpos de Al Jolson, Fred Astaire, Ginger Rogers, Betty Grable, Cyd Charisse o Gene Kelly. Después de 1945, mientras en Italia los cineastas reaccionaban contra el lujo evanescente de las "comedias de teléfonos blancos" del fascismo, al que opusieron el miserabilismo proletario del neorralismo italiano, que reemplazó aquellos esmóquines impolutos por colas de desempleados, Hollywood reanudó su discurso consolador para el imaginario mundial. Le ayudaron algunos modistos, como el francés Christian Dior, quien regaló a la mujer surgida de las privaciones bélicas la elegancia del new look de la falda larga. Resultó una operación rentable para la industria textil. Aquí resulta difícil no evocar la imagen de Rita Hayworth, provocativamente enfundada en seda negra en Gilda (1946), de Charles Vidor, y empuñando una larga boquilla fálica para seducir la libido masculina. Nunca antes un guante de satén había servido para tanto, ni había acumulado tanta carga simbólica, como cuando la actriz se desprendía de él para iniciar un número de striptease que nunca concluyó en la pantalla, pero sí en la imaginación de los espectadores. Gilda se movía como una serpiente seductora, nueva Lulú hollywoodense, sobre la pista de baile de un elegante casino en Buenos Aires. Cada país administró su imaginario con su star-system local y España, que no tenía una Rita Hayworth (de verdadero nombre Margarita Cansino y de ascendencia española), tuvo en cambio a Sara Montiel, quien en El último cuplé (1957), de Juan de Orduña, mostró un registro melodramático en el ascenso de una humilde corista a la cúspide de la fama como cupletista, para caer luego en el abismo. Este es el esquema estructural que los anglosajones denominan rise-and-fall y que también es frecuente en las películas de gánsteres y que nos recuerda lo efímero de las glorias humanas. Sara Montiel fue una estrella importante en el mercado hispanohablante, aunque su seducción latina no pudo parangonarse con la de su contemporánea Audrey Hepburn, una estrella rutilante en una era en que todavía no se había demonizado la anorexia, y que hoy nos resulta difícilmente disociable de los diamantes neoyorquinos de Tiffany s, gracias a su deslumbrante presencia en Desayuno en Tiffany s ( Breakast in Tiffany s , 1961), de Blake Edwards y basada en el famoso libro de Truman Capote. La técnica y los mecanismos de fascinación En los años cincuenta, el dictador populista indonesio Achmed Sukarno, enemigo confeso del imperalismo norteamericano, declaró que daba la bienvenida a las películas de Hollywood, pues así su pueblo podría ver que se le privaba del lujo y hasta del bienestar del que gozaban los norteamericanos y que lucía en sus películas. Y de este modo -razonaba- el pueblo indonesio tomaría conciencia de la injusticia social a la que estaba sometido y reafirmaría su fe antiimperialista. Por entonces ya se había acuñado en España la expresión genérica "piso de cine" para designar las suntuosas viviendas que aparecían en las películas norteamericanas, espaciosas y dotadas de todos los elementos del confort electrodoméstico de la época. Sukarno demostró con su previsión ideológica una gran ignorancia de la psicología colectiva y, en particular, de lo que en la jerga marxiana se denomina "conciencia posible" y que determina la respuesta humana ante determinados mensajes. Los indonesios probablemente se sintieron frustrados al comparar sus condiciones de vida con las que admiraban en las películas norteamericanas, pero seguramente la consecuencia de ello fue intentar huir de su país o buscar métodos expeditivos, y seguramente ilegales, para enriquecerse rápidamente. El poder de Sukarno empezaba a declinar cuando Federico Fellini estrenó La dolce vita (1960), tal vez el mejor retrato cinematográfico del lujo vanidoso y la ostentación ociosa de las elites romanas del poder social, aves nocturnas y ojerosas de Via Veneto, observadas con fascinación y repugnancia a la vez por los ojos provincianos del director de Rímini, que los delegó en el paparazzo interpretado soberbiamente por Marcello Mastroianni. Es cierto que en una película tan excepcional como El ciudadano ( Citizen Kane, 1941), Orson Welles había explicado de manera elocuente que el poder económico y el lujo no garantizan necesariamente la felicidad y que un palacio puede convertirse en un nicho de soledad. El tema del triunfador social fracasado en su intimidad sería recurrente en su carrera y reaparecería en los protagonistas poderosos que también interpretó Welles en Mr. Arkadin (1955) y en Una historia inmortal ( The Inmortal Story, 1968). Pero el punto de vista moral de Welles, artista extraordinario, incorformista y extravagante, no representó jamás los criterios de la opinión popular reflejada por la pantalla, a saber, que el ascenso en la pirámide social conduce a la felicidad. El impulso de "llegar a más" fue un tema frecuente, en efecto, en la cinematografía norteamericana. Una de sus muestras más ejemplares apareció en la película Fiebre del sábado por la noche ( Saturday Night Fever , 1977), producción de Paramount dirigida por John Badham y con música del grupo Bee Gees. Su protagonista era Tony Manero (John Travolta), un inmigrante italiano en Nueva York de condición modesta, que vivía con su estricta familia católica pero que soñaba con llegar a más. Compensaba las frustraciones cotidianas de su vida gris triunfando los fines de semana como rey de las pistas de las discotecas - locus paradigmático del falso lujo-, gracias a su habilidad para el baile y su capacidad para seducir a las chicas. Pero no conseguía instalarse más allá del Puente de Brooklyn, frontera simbólica de una vida mejor lejos de su barrio humilde... El enorme éxito popular de la película, que desencadenó el ciclo de los llamados disco-films , demostró que su discurso había encontrado una audiencia receptiva. Cuando se estrenó Fiebre del sábado por la noche empezaba a instalarse en la industria audiovisual la técnica de producción de imágenes digitales, que abría un nuevo capítulo en la industria del cine. Con la producción digital de imágenes todo resulta posible, los escenarios más lujosos no ofrecen problemas de producción y hasta el director chino Wong Kar-wai se permitió crear una ciudad fantástica en su film 2046 (2004). Aunque a estas alturas de la tecnología cinematográfica hay que recordar que cuando todo es posible, ya nada produce asombro. La imaginería digital, que con poco esfuerzo hace realidad nuestros sueños, ha irrumpido en una remodelación radical de nuestro ecosistema audiovisual, en la sociedad de las cinco pantallas: la pantalla fundacional del cinematógrafo basada en la imagen fotoquímica; la pantalla electrónica y polifuncional del televisor, que sirve tanto para contemplar noticias o telenovelas como obras de videoarte o el plano-secuencia de una colonoscopia; la pantalla de la computadora, conectada a la red planetaria de Internet; la pantalla del teléfono móvil y la pantalla de los videojuegos. En este paisaje de opulencia audiovisual, las cinco pantallas aparecen interconectadas en procesos de gran sinergia, tanto estética como informativa, comercial e industrial. De este modo se está generando un nuevo star-system transgenérico, fruto de tal opulencia mediática, del que es buena prueba la Angelina Jolie que en Tomb Raider (2001) dota de cuerpo carnal a Lara Croft, una estrella virtual nacida en las entrañas de los videojuegos. El lujo sigue siendo un gran anzuelo para la mirada de las masas de espectadores en la era de la "opulencia comunicacional" (Abraham Moles dixit ), pero el lujo virtual de las representaciones audiovisuales se ha devaluado rápidamente por la facilidad de su producción técnica. En pocas palabras, en los inicios del siglo XXI ya puede afirmarse que el lujo en el cine ya no es lo que era varias décadas atrás.
Marilyn Monroe, un emblema de la sexualidad femenina, en "La comezón del séptimo año" Foto: Corbis
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