Contar para vivir
"Las mil y una noches" es una historia de "salvación por el relato", pues el encantamiento de sus historias evita la ejecución de la narradora. Además define, según su traducción, la visión de Oriente por Occidente. En esto se ocupa De Santis, en tanto Hamurabi Noufouri habla de las relaciones del libro con la literatura en lengua española.
Por: Pablo De Santis




LA NUEVA VERSION DE UN CLASICO. De Santis, autor de Enigma de Paris, ganadora del Premio Planeta Casa de América 2007, discute en profundidad este infinito libro de la literatura universal.

Las mil y una noches es la historia de la salvación por el relato. El famoso cuento de Sherezade funciona como prólogo: el poderoso rey Shariyar descubre que su esposa aprovecha sus ausencias para acostarse con uno de los sirvientes. La hace decapitar, pero esto no atempera su dolor. ¿De qué le sirve ser el rey del mundo si apenas se ausenta para ir de cacería, la traición y el desenfreno se hacen dueños de su propio palacio? No sólo su esposa lo ha traicionado: el mundo entero le ha sido infiel. Pero es un rey y debe alcanzar un equilibrio que le permita gobernar. Decide entonces suprimir toda posibilidad de engaño: cada día toma por esposa a una muchacha, se acuesta con ella a la noche, y a la mañana la hace decapitar por su visir. Todas las noches el rey tiene en su lecho una esposa nueva, todas las mañanas tiene el visir una nueva muchacha para ejecutar. El terror se expande por el reino. Los padres sufren por sus hijas en peligro. Sherezade, hija del visir, quiere detener la inútil matanza. Le pide a su padre que la ofrezca por esposa, y como el visir se niega, temeroso de verse obligado a matar a su propia hija, lo amenaza con denunciarlo ante el rey. El visir cede y Sherezade, que es hermosa, consigue casarse con el rey. Pero ha ideado un plan: apenas la noche de bodas haya acabado, su hermana debe interrumpirla, con el ruego de que le cuente una historia. El rey permite el relato: no está mal que alguien cuente un cuento antes de morir. Pero esa historia pronto se termina y se transforma en otra que queda sin su conclusión. Sherezade promete terminar para la noche siguiente. El rey, cautivado con la historia, pospone la ejecución un día más. La estrategia se repite por mil y un días; al fin, ya madre de tres hijos, Sherezade obtiene del rey la promesa de que no la matará, ni a ella ni a nadie más. Los relatos le han hecho ver el mundo no sólo a partir de la lente de su propia experiencia, sino de los antiguos saberes ocultos en los cuentos. Así lo han arrancado de su obsesión con la infidelidad y el engaño. Sherezade cuenta las historias con su voz como único instrumento, pero su saber no proviene sólo de las historias oídas en su infancia. No es una muchacha simple, sino culta y sofisticada. "Sherezade había leído toda clase de libros y escritos, y hasta había estudiado las obras de los sabios y tratados de medicina. Guardaba en su memoria infinidad de poemas y relatos y había aprendido refranes populares, sentencias de filósofos y máximas de reyes ". Su genio para l relato oral proviene de la palabra escrita. También en el interior de las mil y una noches la palabra salva. La escena se repite de cuento en cuento: alguien a punto de morir posterga la ejecución por su propio relato, o por el de otro, o por una ocurrencia. En la edición que acaba de publicar Edhasa no encontramos a Aladino (ni a Alí Babá ni a Simbad, que pertenecen a tradiciones anteriores) pero sí a un genio encerrado en una lámpara. Un pescador recoge con sus redes la lámpara y despierta al genio de su prisión. Este, en lugar de premiarlo, amenaza con matar al pescador que lo encerró. Pero el pescador antes de morir, le pide que lo saque de una duda: ¿Cómo es posible que un genio tan grande entre en un sitio tan pequeño? El pescador se muestra desconfiado de que tal cosa pueda suceder. Para probar su poder el genio se vuelve a meter en la lámpara y allí queda prisionero. El pescador no sólo se salva, sino que tendrá al genio a su merced. ¿Y cómo es posible que tantas historias, provenientes de tradiciones distantes en la geografía y en el tiempo, entren en un solo libro? La pregunta no ha dejado de preocupar a los traductores, que al frotar la lámpara piden un único deseo: que sea su versión la que domine Perdure en la Imaginación de los hombres. Guerra de traductores Las mil y una noches son además una guerra de relatos. Para convencer los personajes se cuentan historias, y estas, además de entretener, buscan persuadir. Sherezade no sólo sabe contar historias: también sabe resistir el poder de las historias. Cuando su padre le cuenta una fábula para convencerla que debe cejar en su intento por casarse con el rey, ella le responde: "¡Ni así habría de renunciar a mis intenciones!No será tu historia la que me impida insistir en mi petición, porque, si quisiera, podría contarte muchas otras que llevan a conclusiones diferentes ". Porque la misión de los cuentos a menudo consiste en desterrar otras ficciones. James Ballard, el gran escritor de ciencia ficción escribió: "La misión del escritor es cada vez menos la de agregar ficciones al mundo, como la de despojar el mundo de ficiones ". Scherezade hubiera estado de acuerdo con Ballard. Pero a la guerra de los relatos se le agrega otra: la guerra de los traductores. Los más nombrados han sido Antoine Galland (1646-1715), Richard F. Burton (1821-1890) y Joseph Charles Mardrus (1868-1949). Borges dedicó un célebre artículo a la historia de estas traduccciones. Varias cosas se juegan en esta guerra: cuestiones de pertinencia (qué relatos incluir y cuáles no), de decoro (se sabe que Galland, primer traductor, omitió capítulos escabrosos, que luego Burton y el doctor Mardrus incorporaron)y, sobre todo, la visión de Oriente que se quiere dar. René R. Khawam (1917-2004), autor de esta edición (y que del francés tradujo Gregorio Cantera), es por ahora el último protagonista de esta guerra, cuyo escenario es el tiempo: así se propone desterrar cuentos que pertenecen a otras épocas y fijar el texto fuera de toda duda. Su labor le llevó más de veinte años: en 1966 publicó las primeras partes de esta obra, que completó en 1986. Khawam sostiene que diversos indicios en el libro le permiten situar el texto en Bagdad entre los siglos XII y XIII. Y en uno de los prólogos que escribió para las distintas partes de la obra anuncia que está en camino de averiguar la verdadera identidad del autor. Pero murió en 2004, sin alcanzar el nombre vedado. La disputa de los traductores se libró también en terrenos del más allá. Cónsul inglés, viajero incansable, el Capitán Burton fue uno de los más desprejuiciados traductores de la obra. Su última y póstuma aventura parece un cuento de Henry James. A su muerte en 1890, quedó inédito un volumen titulado The Scented Garden, donde Burton habría reunido diarios, relatos de costumbres non sanctas, pasajes suprimidos de sus traducciones y textos vinculados con Las mil y una noches . Pero su contenido era tan escandaloso que su viuda, Isabel, no sabía qué hacer con él. Varias editoriales ofrecieron sumas interesantes por el libro. La viuda estaba a punto de entregarlo, pero una noche el espectro de Burton se le apareció y le dijo: "Quémalo ". Isabel no se decidía a arrojar los papeles al fuego. Pero a la tercera visita del fantasma, se decidió y quemó los escritos a mano y la versión mecanografiada (El Capitán Richard F. Burton, Edward Rice, Siruela, 1999). El relato y la muerte En a historia e la literatura han abundado las recopilaciones de cuentos conectados entre sí por un relato-marco que los engloba o mecanismos narrativos que se repiten: desde los Cuentos de Canterbury de Chaucer hasta Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki o De noche, bajo el puente de piedra, de Leo Perutz. Pero hay tres clásicos en los que se relaciona el acto de narrar con la muerte. Una es por supuesto Las mil y una noches; otra el Decamerón de Boccaccio. Recordemos que sus personajes huyen de la peste que gobierna Florencia y se reúnen para contar historias que los aparten del pensamiento de la pérdida y el duelo. Y la tercera es quizás a más curiosa: se trata de los Cuentos del vampiro, una de las más famosas recopilaciones de relatos de la India, que datan del siglo XI. En esta historia, un rey debe cumplir una singular misión: sacar del cementerio el cuerpo de un ahorcado. Pero el cadáver está poseído por un vampiro. Mientras el rey carga el cuerpo para sacarlo del cementerio, el vampiro le cuenta una historia. Al final de cada relato, el vampiro le pide al rey que resuelva el acertijo planteado por la historia: como el rey no acierta, el cuerpo regresa a su soga y su árbol. Hasta que el rey en l último e los 25 cuentos a con la respuesta correcta y su macabra misión queda cumplida. Tanto en los Cuentos del vampiro como en Las mil y una noches las historias se escuchan o se cuentan en una situación de amenaza, no en la comodidad. Y Khawam sostiene, con indiscutible audacia, que el anónimo autor nació en la ciudad de Kashgar (actualmente K 'Oshe, en China)y que viajó a Bagdad para huir de la invasión de los mongoles. Testigo y cronista de la caída de un imperio, sus relatos habrían sido escritos bajo el peligro: su vida amenazada, su mundo transformado. El relato como condena Las mil y una noches no habla sólo de las ficciones como instrumento de salvación: también nos cuenta que los relatos, los textos, los libros pueden ser armas de venganza, de condena, de maldición. Uno de los relatos que aparecen en Las mil y una noches nos habla de un libro que bien puede inscribirse en la tradición de libros malditos, que recorren la literatura, cuyo ejemplo más conocido es el ficticio Necronomicón de H. P. Lovecraft (quien atribuyó el libro imaginario a un árabe loco). El lector memorioso notará a relación entre el relato que sigue y la resolución de El nombre de la rosa de Umberto Eco: El rey de los griegos sufría una enfermedad terrible: la lepra. Pero como oyó hablar de un gran médico llamado Dubán, lo llamó al palacio. Este se encerró en su casa para preparar un medicamento: lo que fabricó fue una pala (así nos lo cuenta la historia, pero podemos imaginar una especie de palo de hóckey) y una pelota. El rey debía ir pegando a la pelota con el palo tantas veces como fuera necesario, hasta que el sudor lo bañara. El rey cumplió con la prescripción, se dio un baño y se fue a dormir. A la noche estaba curado. El rey llenó a Dubán de dones, lo que desagradó a su principal consejero. Este empezó a concebir un odio absoluto hacia el médico, y logró convencer al rey de que era un traidor. El rey llamó a palacio al médico, esta vez para matarlo. Al darse cuenta de que nada servía rogar por su vida, Dubán le dijo al rey que lo salvara, aunque sólo fuera para que pudiera ir a su casa y regalarle un libro titulado "De la particularidad de las esencias ". Como el rey porfiaba en su decisión, el médico se resignó: "Son tantas las revelaciones que en él se hacen que no me considero capaz de dar cuenta de ellas. Sin embargo, este es el primer secreto con el que tal vez te enfrentes: si alguna vez te decides a que me decapiten, si acto seguido abres dicha obra por la sexta página, te bastará con leer las tres líneas que están escritas en el lado izquierdo de dicha página y dirigirme luego la palabra. . . Comprobarías cómo mi cabeza comienza a hablar y responder tus preguntas. . . " El rey ordenó que lo decapitaran e hizo poner la cabeza del médico en una bandeja. La cabeza, tal como el médico había prometido, comenzó a hablar. El rey envió a buscar el libro de los secretos, y siguiendo las instrucciones de la cabeza leyó tal página y tal otra. Las páginas estaban pegadas y el rey debía mojarse el pulgar con la lengua para despegarlas. Pronto el veneno que pegaba las páginas hizo su efecto y el rey cayó muerto. Cumplida su venganza, la cabeza se apagó. No podemos decir que Las mil y una noches inicie la tradición de los libros misteriosos pero sí que ocupa un lugar fundamental en esta biblioteca de horrores. A esa tradición podemos sumar El rey de amarillo (obra de teatro que vuelve locos a sus lectores) imaginada por Robert Chambers y también, por supuesto, los volúmenes imaginados por Borges, como El Libro de arena, de páginas infinitas. La novela contemporánea ha aceptado las dos tradiciones que nos plantea Las mil y una noches: el libro que encadena las historias y los días, el libro que se escribe para vivir, y también la otra, la obra oscura, inaccesible, condenada, el libro que es un negativo de la vida. Cada página que se escribe está disputada por esos dos principios antagónicos que dominan la narración. Las mil y una noches, con sus historias fantásticas, sus laberintos textuales y su erotismo desaforado pone en escena una y otra vez ese conflicto entre las historias contadas por la vida y las susurradas por la muerte.



Borges, Tuñon, Arlt
"Teatrillos de utilería. Detrás de turbios cristales hay una sala sombría de paraísos artificiales. Estampas, luces, musiquillas, misterio de los reservados donde entrarán a hurtadillas los marineros alucinados. "Y fiesta, esta casi idiota, tragicómica y grotesca, pero otra esperanza remota de vida miliunanochesca.
Raúl González Tuñón , "El violín del diablo", 1926.
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"Recordé también esa noche que está en el centro de 'Las mil y una noches', cuando la reina Shahrazad (por una mágica distracción del copista)se pone a referir textualmente la historia de 'Las mil y una noches', con riesgo de llegar a la noche en que la refiere, y así hasta el infinito".
Jorge Luis Borges, "El jardín de los senderos que se bifurcan", "Ficciones", 1941.
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"La obra, a pesar de su multitud de personajes y aventuras es un libro quieto, estático. Sus pájaros vuelan, pero siempre os conducen a palacios encantados. Podría afirmarse que la imaginación del oriental gira siempre en torno de un diván. Sale de una ciudad sentado encuclillas sobre una alfombra encantada, y se mete en otra."
Roberto Arlt, Marruecos, 1935.
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"De un rey que entrega, al /despuntar el día, Su reina de una noche a /la implacable Cimitarra, os cuenta el /deleitable Libro que el tiempo hechiza, /todavía."
Borges, "Ariosto y los árabes", "El hacedor", 1960.
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"De la misma forma y con idénticas convicciones pensamos la Reina y yo, en el momento de hacer entrega del Premio 'Miguel de Cervantes' a Adolfo Bioy Casares, por su larga y venturosa decisión de deleitarnos con invenciones y fantasías. Así lo hicieron siempre sus antecesores, desde los anónimos narradores de 'Las mil y una noches' a la larga y feliz lista de grandes fabuladores, a los que nunca honraremos lo bastante; ni agradeceremos en lo que se merecen, las horas de felicidad que nos proporcionan."
Juan Carlos de Borbón, abril de 1991.

El "planeta de los árabes"
Tan aparentemente lejana en el tiempo y el espacio, la cultura árabe está sin embargo imbricada con el origen mismo del idioma castellano y con la literatura española.
Por: Hamurabi Noufouri
En la medida que el contexto forma parte del texto y su lectura, la comprensión de éstos queda empañada cuando no se tiene en cuenta al primero. Y si ello es condición para las literaturas en lenguas que el lector no domina, en el caso de la árabe se hace indispensable, dada la distancia simbólica con la cual los discursos locales cargan al adjetivo. Esa magnitud hace que una niña argentina de seis años, con abuelos sirios, gallegos y ucranianos, que habla árabe y vive festividades cristianas a la par de las islámicas entre el baréneke, el pulpo a la gallega y el kebbe crudo, cuando una compañera de escuela le pregunta "¿Qué es Siria?", responda sin dudar: "Es el planeta de los árabes". Ante semejante lejanía interplanetaria es razonable que nos suenen inaceptables constataciones como las de Luce López Baral acerca de que Santa Teresa y San Juan de la Cruz describieron y cantaron sus sentimientos cristianos con metáforas musulmanas. La imagen de ámbitos que incluyen otros es compartida por la estructura del diseño espacial de la Alhambra y por el textual de la cuentística árabe, como se ve en Las mil y una noches . O el que por la lengua y literatura árabes la lengua de "Castilla ", de ser un dialecto local adquiriera su dimensión de idioma peninsular y continental de creación, desde Cervantes hasta Saer, merced a "El Proyecto Cultural Alfonsí ", como bien dice Márquez Villanueva. Sobre la profundidad de los arabismos vivos o extintos, o de los préstamos, giros, calcos e hibridaciones estructurales como los de la adopción de la preposición "hasta " (prob. ar. "hatta ") dan cuenta los ensayos de A. Castro y Juan Goytisolo o Felipe Maíllo Salgado en su libro "Los arabismos del español en la Baja Edad Media ". Ni qué hablar de la incredulidad que causa que, en pleno Siglo de Oro, el español también se escriba en árabe. Castellano transliterado en caracteres árabes en el que se produce una literatura "aljamiada ", tan clandestina ayer como clandestinizada hoy por inédita, en la que se constata el universo común de relatos fantásticos y modelos morales que árabe hablantes nativos de la Península comparten con sus paisanos de dialectos romances. Parece un cuento de Las mil y una noches que sus relatos reaparezcan en el "Clavileño " de Cervantes, comedias de Lope de Vega y hasta en La vida es sueño de Calderón. Una "polinización literaria" que además incluye a los hermanos Grimm y a Shakespeare, entre otros, como bien señaló Juan Vernet, tal vez el más riguroso de sus traductores al español. Si bien Las mil y una noches pertenece al registro popular de la cuentística árabe, visible en El Lazarillo de Tormes , técnicamente sigue la estructura del subgénero de la "morada" ( maqama ): obras misceláneas en prosa rimada caracterizada por historias breves, sucesivas y engarzadas que ilustran mensajes morales, independientes entre sí, cuyo hilo conductor es un personaje dotado de alguna cualidad admirable. El primer ejemplo es Calila y Dimna (Ibn alMuqaffa, 750), que influirá, por ejemplo, en El Conde Lucanor . La obra andalusí que representa este modelo es El collar único de Ibn Abd Rabbih (860940), guía de "arabidad " tanto literaria como moral de los andalusíes (ádab)en la que se inscriben también las de paremiología y paraliteratura. Retrato de una cultura Mas allá de sus virtudes textuales, Las mil y una noches retrata la transculturalidad, transdisciplinariedad enciclopédica y al modelo de civilidad con que se define a la literatura en árabe: "ádab". Inverosímil gracias a las connotaciones de barbarie asignadas al adjetivo "árabe" por la matriz de pensamiento orientalista descrita por Edward Said, desde Ernest Renán a Samuel Huntington. Pocos casos hay en donde la identidad cultural y la conducta social del individuo se estructuren en torno de la palabra, la escritura y la lectura, como definición de humanidad, al grado de que sean designados con el mismo vocablo ("ádab"), significando a un tiempo "literatura", "educación", "cultura" y "conducta decorosa". De allí esa finalidad moralista, que signa a su narrativa como una forma de definición de identidad colectiva basada en la lengua, independiente de la historia, la geografía, de los lazos de sangre o en la comunidad de fe. Al profeta del islam se le atribuye este dicho: "arabidad no depende del linaje sino del lenguaje. " Las mil y una noches propone la victoria de la cultura de Sherezade sobre la crueldad de Shariyar, destinatario principal de los cuentos, y siguiendo el retrato de "Futuwa" del modelo caballeresco de la épica árabe, invierte las lecturas machistas de Aristóteles, que depositan la racionalidad en la masculinidad en tanto entiende a la mujer como un proceso trunco de la naturaleza, un "homus imperfectus". Adab también significa "humanidades o ciencias humanas ", pues la prosa rimada será vehículo del pensamiento religioso, místico y filosófico, de la ciencia, el derecho, la historia, la geografía, la gramática y la crítica literaria. La lengua árabe se presta al juego poético y preciosista como pocas. Se venera la capacidad poética de los individuos y, a los personajes de Las mil y una noches, esta capacidad los libra de peligros y los hace merecedores de favores sexuales y premios materiales. Pero lo que le va a otorgar a la literatura en esa lengua su altísimo registro expresivo será la interculturalidad que cualquier otra obtiene cuando se convierte en encrucijada de las literaturas producidas fuera de ella gracias a la fiebre traductora con que rivalizaban mecenas privados y soberanos de Damasco y Bagdad entre los siglos VIII y XIII, provocada por una avidez de conocimiento y curiosidad legitimadas religiosamente. Reflejo de ello son la diversidad de orígenes y multiplicidad de temas, estructuras e injertos contenidos en Las mil y una noches , transformada ella misma en encrucijada del mestizaje de literaturas entre Oriente y Occidente, sin que ello le reste un ápice de arabidad ni se contradiga con los ideales y modelos morales islámicos que la signan. Característica que, sumada a la ausencia de autorías, funciona de acicate para que la haga suya cada narrador que la cuenta o cada lengua a la que se traduce. Es lo que la convierte en un género en sí misma, pues deja a cada relator-transcriptor apropiarse de ella a través de lenguas y culturas en tanto va de lo oral a lo escrito y de lo escrito a la oralidad. Se trata de una región en la que se da la invención temprana de diversos sistemas e escritura y graficación del habla, lo cual instala una conciencia alfabética colectiva de larga duración que dota de una certeza social sobre formas de comunicación, alternativas a la figuración, que depende más del esfuerzo que el talento, garantizando la trascendencia del mensaje al espacio y al tiempo. Escritos sagrados Sin embargo, lo que hace que la difusión masiva de la literatura en lengua árabe –y por consiguiente su incidencia interdisciplinar y translinguística – se incremente es la aparición de la "lectura " como mandato religioso (literalmente " Kur'án "=Corán), en tanto que no puede haber intermediaciones entre creyente y Creador. De aquí que esta literatura adquiera su segunda formalización del Corán, considerado por propios y ajenos como el primer monumento literario y modelo inigualable de la lengua árabe clásica, antes que por su carácter sagrado, por la perfección literaria que ostenta. La tercera será la de su sistematización gráfica (caligrafía)y sonora (recitado)como disciplinas universitarias y profesiones liberales. Quien no comprenda la lengua árabe, mediante la contemplación de sus monumentos de diseño gráfico y epigráfico (muros y superficies públicas)y de los artefactos sonoros para "publicar " sus textos (minaretes), podrá adquirir una noción visual y auditiva de las dimensiones sociales y urbanas de esta obsesión literaria. El cuadro explicativo se completa con la importación de la técnica china de fabricación del papel, adaptándola para producir en cantidades industriales aquel apto para escribir, y la organización de la reproducción manual de originales mediante talleres de copistas, lo cual implica una socialización de la lectoescritura. Por eso no extraña la aparición de un ideal de persona que debe ser poeta primero, para poder ser luego general, estadista, carpintero, juez, labrador, médico, alarife o cualquier otra cosa. Tampoco debería extrañarnos que sean los materiales de la poesía: la metáfora, la ficción, el deseo, la fantasía, la belleza y el amor –como nunca antes había sido concebido entre hombre y mujer – con los que se dan los primeros pasos de la operación de diseño sobre los ámbitos, la indumentaria y los objetos. La arquitectura ya no se inspirará en sí misma. Los alarifes acumularán sus conocimientos técnicos y recursos de diseño para levantar la narrativa de los poetas. De allí que el hablar y el habitar compartan términos que designan géneros y partes (como bab que es puerta y a la vez capítulo)y que los textos hayan excedido los limites de la privacidad del acto de leer y la bidimensionalidad del libro y el papel, al punto de producir objetos, indumentarias y espacios que llegan a hablarnos en primera persona, como en la Alhambra de Granada. Entonces, mientras no se opte por una alternativa a la concepción de la historia como disciplina fundamental al servicio de la construcción de las identidades, las pistas dadas hasta aquí seguirán viviéndose como una amenaza a la estabilidad de las fronteras trazadas entre ellas, aceptándose a lo sumo, como si se tratase de una obligada concesión táctica, como algo colorido y exótico, mero injerto foráneo en un tronco occidental y cristiano que había concluido por rechazarlo (como dijo Goytisolo). A diferencia de lo que sucede en el resto de los ámbitos occidentales, en el nuestro no podemos abordar el tema sin sentir la misma incertidumbre y sobrecogedora perplejidad de no saber si hablamos de "ellos o nosotros " al recorrer la obra de Goytisolo, cuya mayor parte está dedicada a esta negación de larga duración. Hasta que la enseñanza de la literatura española no asuma la descripción de textos en su contexto, las pistas que hemos esbozado hasta aquí seguirán percibiéndose como estática de otro planeta pues, para el estereotipo, aquello que no lo confirma suena a ruido o incoherencia. No cambian los textos, cambian las miradas con las que los leemos.