Pappo/Malvinas

Domingo, 27 de marzo de 2011

Pappo bebé. Nació el 10 de marzo de 1950.

Sucio y desprolijo

A seis años de su muerte, cuando ya era hacía tiempo una leyenda del rock nacional, finalmente llega una biografía que reconstruye la monumental vida de Norberto Napolitano, alias Pappo, alias El Carpo. Guitarrista de Los Abuelos de la Nada, Los Gatos, Pappo’s Blues y Riff, entre otros tantos grupos que forjaron una vida de rutas, guitarras y mujeres, a la par que una obra fundamental para entender la raíz suburbana del rock argentino. Con casi cien entrevistas, Sergio Marchi (autor de una biografía de Charly García) ofrece un libro indispensable tanto para fans como para neófitos.

Por Mariano del Mazo

En el impreciso límite de la leyenda urbana y la ficción, como corresponde a un mito de una solidez fraguada en una era en que el muro no era el de Facebook sino el de cualquier esquina de barrio, la vida de Pappo está atravesada por la contradicción y el misterio. Aquellos graffiti de principios de los ’70 en La Paternal, Flores, Floresta, con el mensaje breve y concreto de Dale Pappo (remedo local del Clapton is God de Londres) fueron los primeros tornillos y tuercas ajustadas en la construcción de un Frankenstein demasiado criollo, demasiado caricaturesco, como para ser así nomás como dicen que fue. Para algunos, un monstruo de la incorrección política; para otros, un personaje hecho de nobleza, áspero y tierno al mismo tiempo; para todos, la gran bestia rock. Pero, ¿quién fue al fin y al cabo Norberto Aníbal Napolitano?

Sin que medie ninguna efeméride redonda (nació el 10 de marzo de 1950, murió el 24 de febrero de 2005), acaban de salir dos libros: 100 veces Pappo (Ed. Norma), esto es, cien anécdotas sobre el guitarrista compiladas por los periodistas José Bellas y Fernando García o, como dice el subtítulo, Las increíbles historias del último rocker argentino, y El hombre suburbano (Ed. Planeta), una ambiciosa biografía escrita por Sergio Marchi. Si bien son trabajos de diferente aliento y naturaleza, lo que domina ambos libros es el carácter documental basado en relatos orales antes que cualquier intención analítica; un gigantesco recorrido por un anecdotario grueso que ante ciertas aberraciones convoca más a una mirada piadosa y de complicidad rocker que al cuestionamiento o la condena. Un monumento al pintoresquismo. Así es con los mitos.

El hombre suburbano contiene a 100 veces Pappo. En su rastrillaje de datos, Marchi (a la sazón, biógrafo de Charly García) se desliza por un elenco de músicos, novias y managers que apuntala, reconstruye, deforma y vuelve a apuntalar los ribetes legendarios del guapo de La Paternal desde un punto de vista pasional, al menos cariñoso, y muchas veces desenfocado: la mayoría de los testimonios están contaminados por el final de Pappo, por su muerte en la ruta, y es de esa manera cómo se superponen engañosamente frases del tipo “él siempre dijo que quería vivir hasta los 50, que nunca dejaría los fierros”, etcétera. Declaraciones con el diario del lunes publicado.

El hallazgo de Marchi es el de historias realmente ocultas bajo las capas y capas de grasa de los mamelucos del taller mecánico de los Napolitano. Un punteado no cronológico y en apariencia contradictorio podría ir desde los dolores ocasionados por su estómago perforado por una úlcera hasta sus temerarias borracheras; el peronismo duro que reflejó magistralmente en temas como “El hombre suburbano” o “Trabajando en el ferrocarril” y su amistad con el Tata Yofre, el Corcho Rodríguez y otras joyas; esa pureza de postal tanguera, casi un sainete, que transmitía a partir de su núcleo familiar –la esencia italiana, los ravioli, la casa abierta, la familia numerosa, la madre comprensiva, el padre laburante y, bueno, la hermana mayor maternal y estudiosa y hasta un perro, Cactus– y sus derrapes por el jet set de Punta del Este; su condición de figura del rock argentino y su penar en 1987 por Los Angeles donde tuvo que trabajar de carpintero y mecánico para comer. Y más. Un paladín de la clase marginada por el mismo rock argentino made in Plaza Francia que coló su vozarrón en el corazón de la farándula cholula y que enterneció a una audiencia de tevé masiva en el cañoncito de Pol-ka Carola Casini, audiencia que poco antes había empezado a escudriñarlo a través de “Mi vieja”, su participación en el programa de Tato Bores, una canción de coyuntura craneada por Sebastián Borensztein que Pappo detestaba. Adrián Suar vio el filo de lo que el personaje proyectaba y diseñó un papel a su medida, casi un reality.

En fin, el tipo que violó, o casi, a una chica de 14 años que después fue su novia, el tipo que desfiguró de una piña a Lucas Martí, podía ser todo ternura y embelesar a la mismísima Martha Argerich en un extraño Año Nuevo de 1975 en Londres: por una serie de coincidencias, Pappo terminó en una mesa larga en la casa del pianista clásico Alberto Portugheis, hermano del pionero del rock nacional Isa Portugheis. Pappo e Isa improvisaron después un blues de media hora “mientras Argerich los escuchaba con atención, recostada en una cama”, cuenta Marchi. “Dio la impresión de que ese blues improvisado le había gustado.”

Esta clase de reconstrucción son las perlas que se imponen por sobre un derrotero por momentos redundante de “pedos, cabaret y groupies”. La palabra pedo aquí habrá que tomarla en su doble acepción, flatulencia y borrachera, y se enmarca en un tono muy Marcelo Tinelli que llega a límites insospechados como el duelo que tuvo con la Mona Jiménez para ver “quién la tenía más grande”. Va textual del libro:

–Mona, me dijeron que la tenés muy grande. ¿Es verdad? –preguntó El Carpo.

–Seeee, así dicen –contestó el cuartetero.

–Te apuesto 100 dólares a que la mía es más larga.

–Si vos querés perder...

Quedaron solamente los varones y procedieron a la medición. Pappo, que había sido el de la apuesta, tuvo que tomar el primer turno, y mostró lo suyo, que era algo de considerables dimensiones de acuerdo a diversos testigos. El séquito de La Mona comenzó a reírse.

–Ay negrito –le dijo La Mona–. Por ser vos, esta vez no te voy a cobrar.

Pappo no pudo creer lo que vio. Y se declaró perdedor de aquella apuesta. Entre risas, todos fueron a ver el show de La Mona, que contó con Pappo como invitado especial.

Pappo. El hombre suburbano. Sergio Marchi Planeta 512 páginas

La “respiración” del libro, tal vez en sintonía con la vida de Pappo, se debate entre lo que Andrés Calamaro llamó el spinaltapismo (Spinal Tap fue la película de Rob Reiner que narró magistralmente el patetismo de las estrellas de rock) y la cultura popular más profunda, genuina y brutal que conlleva nuestro querido y meandroso rock. Porque si por momentos esa respiración, ese ritmo, abruma como un viaje de egresados a Bariloche, una despedida de soltero o alguna otra calamidad por el estilo, oculto debajo de estas historias mínimas y máximas late un artista formidable. Un músico enorme que no necesitaba la mano redentora de B. B. King para ser quien fue. Es cierto que el profuso anecdotario es insoslayable y de algún modo completa la obra y sirve para galvanizar el mito, pero el genio ya estaba definido en los primeros cuatro discos de Pappo’s Blues o, si se quiere, en las dos primeras grabaciones en las que cantó temas propios: “La estación” y “Nunca lo sabrán”. ¿Cómo un hijo de inmigrantes con más conocimiento de bujes y rulemanes que de música popular lograba tanta solidez compositiva, tanta cohesión poética, tanta destreza instrumental? A Pappo lo salvó su inmensa curiosidad y ambición. Sin ser hippie, se camufló en el ambiente de Plaza Francia y alrededores para aprender (él veía en los collares del símbolo de la paz el isotipo de Mercedes-Benz); orejeó el lirismo de Pipo Lernoud y después el de Javier Martínez y Luis Alberto Spinetta; escuchó con rigor los discos de Cream y de Jimi Hendrix; aprendió yeites de Claudio Gabis y cada vez que pudo, con mucho dinero o nada, viajó por Europa y los Estados Unidos en plan de bohemia, conquista y búsqueda de información.

Ahora que está canonizado, no hay que olvidar que en los ’70 Pappo representó, digamos, la pata en la fuente de un rock bien pensante aún en su contracultura. Lo de él era “rock cuadrado”, “rock cabeza” se diría ahora. En el desprecio, que incluía una poderosa dosis de descalificación clasista, se agigantaban la erudición de Charly García (los arreglos vocales del último Sui Generis o de Porsuigieco, el sinfonismo de La Máquina de Hacer Pájaros), la lírica de Spinetta (en su arista más heavy con Pescado Rabioso o más porteña y jazzera con Invisible y Jade), el compromiso y la apertura rítmica de León Gieco, la actualización sonora de Raúl Porchetto, etcétera. Pappo se fue fortaleciendo con una propuesta monolítica de rock y blues: el público de los márgenes, los desangelados del Rodrigazo, advertían que “Siempre es lo mismo, nena”, “Fiesta cervezal”, “Sucio y desprolijo”, “Tren de las 16” o “Trabajando en el ferrocarril”, tenían más que ver con sus vidas rotas que una nota de divulgación ecológica del Expreso Imaginario sobre cómo lograr humus en el jardín de tu casa. A su vez, la lírica intuitiva de Pappo alcanzaba en aquellos años niveles sorprendentes, tal vez por la ausencia de tics intelectuales y de toda forma contaminante. En un notable texto de vindicación poética escrito por el periodista Pablo Schanton, publicado en la revista La Mano en 2008 e incluido en su totalidad en 100 veces Pappo, luego de citar la extraordinaria frase “No soy quién para ser / todo lo que soy” (del tema “Algo ha cambiado” del disco Pappo’s Blues I), se lee: “Aparenta decir una pavada, pero en el contexto de una experiencia alucinógena cobra un sentido ontológico, algo parecido a darse cuenta en un desayuno de que Ser no es sólo una marca de yogur. El Lernoud más whitmaniano seguro que envidia esa compleja simpleza de Pappo”.

Esos años, esos primeros discos, fueron los cimientos exclusivamente musicales del mito. Un repertorio sin artificios. Hay otros, extraartísticos, que sirven para diferenciarlo del lote de mártires del rock argentino. Si bien de casi todos –Tanguito, Miguel Abuelo, Luca Prodan y Federico Moura– se puede aplicar esa frase oblicua y algo turra que es “murió en su ley”, el caso de la leyenda Pappo está abonada por una condición argentinísima, que el tango reflejó extendidamente: su relación con la madre y con el barrio. Ocurrió con Gardel, el Abasto y doña Berta; ocurrió con Sandro, el sur (Valentín Alsina y Banfield) y Nina; ocurrió con Pappo, La Paternal y Angelita. Es cierto que viajó, vivió, formó bandas e intentó la legitimación en los Estados Unidos e Inglaterra, pero siempre volvía: su casa de Artigas y Camarones fue el Aleph donde diseñó la truca de la adolescencia eterna. Esa clase de lealtad, galvanizada por Troilo en su célebre poema que empieza “dicen que me fui de mi barrio; pero cuándo, si siempre estoy llegando”, es uno de los soportes ideológicos más imperturbables de las murgas, las hinchadas de fútbol y el rock chabón. Y, particularmente, de Pappo: la casa, el taller, la vieja.

Pappo merecía una biografía; ya la tiene. Entre la revelación de aspectos inverosímiles (el día que tocó para el padre Mugica en la Villa 31 desde el techo de una casilla con Spinetta en el bajo y Pomo en batería, por caso) y el relato de las maratones de cabaret, drogas, fierros, riñas y alcohol, El hombre suburbano vuelve a poner en la palestra las idas y vueltas y los círculos de un hombre que pagó con su cuerpo las contradicciones del mismo género que enalteció: el rock. Entre aristas poco difundidas (la muerte de un hermano, su casamiento en 1977, un hijo que no llegó a nacer) y tópicos más clásicos como la violencia alrededor de Riff o los celos artísticos con Jaf, el libro tiene ritmo, data, se lee como una larga cronología comentada y, al pasar, opera como un relato de la mutación del rock argentino en rock nacional: es decir, de ser ghetto perseguido a ocupar el centro del poder. La parábola de Pappo es clara: aunque apolítico, en los ’70 fue junto a Billy Bond y otros una manifestación asépticamente peronista; en los ’90, como Charly, se dejó cautivar por el menemismo más rancio.

En 100 veces Pappo se reconstruyen unos diálogos que marcan su compromiso político:

En 1995, al día siguiente de la votación que determinó la segunda presidencia de Menem, Pappo almorzaba con Alvaro Villagra y el técnico asistente, “Manza” Esaín. En pleno mastique, le pregunta a “Manza”:

–¿Vos a quién votaste?

–A Bordón.

Ahora mirando a Villagra, suelta:

–¿No ves que es un pelotudo?

A Manza, de nuevo:

–A ver, decime: ¿con qué presidente volvió la Fórmula 1? ¿Y con qué presidente vinieron los Rolling Stones?

Este héroe de la clase trabajadora que fue ovacionado en el Madison Square Garden se quejaba poco antes de su muerte de que nadie lo reconocía como artista, de que la Argentina era un país injusto. “Mucha leyenda, pero los discos no se venden”, decía amargamente. Aspiraba a resurgir con Buscando un amor, el disco que le produjo el Corcho Rodríguez. Ansiaba que ocurriera un déjà vu del suceso desatado en 1992 con Blues local, álbum que a través de “Mi vieja” lo transversalizó, lo rescató de cierto olvido y lo elevó a un muñeco Jack de sí mismo, apto para todo público.

En una de las últimas entrevistas dijo que el blues era un buen género para envejecer. No pudo ser: jugando en la ruta con su hijo Luciano se pegó el palo con la moto.

Entonces se dijo, se escribió, se repitió hasta el cansancio la frase ladina: que murió en su ley.

Pappo no tenía ley.

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Todos los fragmentos de estas páginas están tomados de Pappo. El hombre suburbano de Sergio Marchi.

Piano y tartas de atún

Vitico, Pappo, Michel Peyronel y Boff: los no tan contenidos Riff

Fue aproximadamente en 1954 cuando a Liliana, la hermana de Pappo, le agarró la locura del piano. En la casa se escuchaba algo de música clásica porque el papá de Angelita, la madre, era tenor y había pertenecido al Teatro Colón. Su muerte prematura, a los 46 años, impidió que Liliana lo conociera. “A mi mamá le gustaban las óperas, las arias; a mí también me gustaban. Había una chica enfrente que se llamaba Mimí, tenía piano y lo tocaba. Un día, una amiga me dijo que era el cumpleaños de Mimí y fuimos. Ella tocaba el piano, entonces a mí me agarró una locura y quise ir a la profesora de Mimí, a la vuelta de casa. No tenía piano, pero a los dos años vine del colegio y había uno en el living. Sorpresa de mi papá.” De esa manera, Liliana comienza a escuchar piano. Y su hermano Norberto a escucharla desde el patio donde jugaba. Siempre recordó que “cuando era chico mi hermana estudiaba en la misma pieza donde yo dormía, entonces a las nueve de la mañana yo me ponía dos almohadas en las orejas para no escuchar el piano. Era terrible, pero creo que eso me ayudó”. Cuando se familiarizó con algunas piezas, comenzó a marcarle errores a su hermana. “Nena, te equivocaste”, le gritaba mientras daba vueltas con su bici en el patio. “Y tenía razón”, se sigue maravillando hoy Liliana. “Norberto tenía oído absoluto. A mí me ponía loca cuando me marcaba los errores. Pero por lo general, era verdad.” Cuando fue más grande y pudo ponerles nombres a las notas que reconocía, Norberto comenzó a afinarle el piano a Liliana. “Claro, eso después me lo cobraba: tenía que hacerle tartas de atún, lustrarle las botas, hacerle masajes. Pero yo lo hacía con gusto porque era mi hermano.”

Ningún hippie

Diciembre de 1971, Pappo’s Blues frente al cine Metro: Black Amaya, Pappo y David Lebon.

Pappo se sentía cómodo con los hippies de Plaza Francia porque de algún modo intuía que ése era el lugar al que quería pertenecer, pero había cosas que no le cerraban. No estaba muy seguro de la paz y el amor tan a ultranza. En aquellos tiempos estaban los “firestones”, que eran como una suerte de pandilla urbana no politizada que sería un equivalente a los “fieritas” de hoy, un escalón por debajo de un “barrabrava”. Una barra de firestones conocida como “Los pibes de Pompeya” se tomaba un colectivo a Retiro con la única intención de patotear a los hippies. No los entendían, les parecían maricones y tarados, en una mirada que era compartida por sus mayores. Sin embargo, apetecían a sus chicas. Y como sabían que nadie les hacía frente, se divertían pegándoles. No es que los hippies les tuvieran miedo (tal vez un poco), sino que había una cuestión ideológica de no-violencia que sostenían con la jeta. Sonia, la princesa dorada, Pedro Pujó, el Colorado Rabey y Pipo Lernoud eran los que iban a intentar frenarlos, diciéndoles que la violencia no era el camino. Y también los que recibían los insultos y los tortazos. “Cuando había problemas de ese tipo”, explica Pipo, “los únicos dos tipos que iban al frente a cagarse a trompadas eran Pappo y Miguel Abuelo. Pappo no le tenía miedo a nada y quería ir a pelear, no entendía nuestra posición: él entendía los códigos de los de Pompeya”.

La Bestia que llevaba dentro

Con un falso cigarrillo en la boca, el niño Norberto bromea para la cámara abrazado a su madre. A su lado, su tía Elvira y su hermana Liliana.

Pappo disfrutó mucho aquel verano de delirio en Mar del Plata y deleitó a los hippies de la casa con su faceta de comediante, que venía con un buen surtido de personajes. “Uno era El Chacho –se ríe Susana Pose–, que era como un gaucho muy guapo que siempre andaba con el cuchillo. Pero era tan guapo que no usaba vaina, y se lo clavaba directamente en el cuerpo para guardarlo.” Otra de sus creaciones era El Lito, que tenía personalidad concluyente: sus frases eran breves, imperativas, y todas eran cerradas con un ademán de la mano, que consistía en bajarla frente a su rostro, vertical y autoritaria. “Aquí estoy yo”, era el lema del Lito. Pero no había nada más divertido que La Bestia. Se trataba de un extraterrestre que había caído a la Tierra y actuaba con la personalidad de un simio en tierra desconocida. “La Bestia no conocía el mar”, explica Susana. “Entonces lo miraba extasiado y lo exploraba metiendo un cachito el dedo gordo del pie. Y Norberto emitía gruñidos y se echaba para atrás.” “¿Y esto qué es?”, vociferaba La Bestia, que entraba despacito en el agua, para rematar la secuencia con una ola que lo revolcaba y la posterior defensa bestial, a trompazo limpio contra las olas que lo atacaban. Pappo era un espectáculo no sólo para sus amigos, sino para toda la playa, desconcertada ante su representación.”

El blues de Martha Argerich

Post-glam y pre-metal con Aeroblus, 1977.

Antes de que 1974 llegase a su término, Pappo emprendió un nuevo viaje a Inglaterra. Pasó la Navidad en un pub, absolutamente solo, y el 31 de diciembre decidió llamar a un amigo: Isa Portugheis, quien le había dejado el teléfono de la casa de su hermano, en donde iba a estar viviendo. Era mediodía. “En Inglaterra las cosas son mucho más estructuradas”, cuenta Isa. “Pero cuando llamó Pappo le pregunté a mi hermano si lo podía invitar, y justo había un lugar disponible.” El hermano de Isa era Alberto Portugheis, un pianista de renombre mundial y aclamado pedagogo. Su perfil no tenía nada que ver con el rock. Por lo que, cuando Pappo llegó para sumarse a la celebración de Año Nuevo, se encontraba gente como Bruno Gelber y una jovencísima Martha Argerich. En un momento de la noche, Isa lo invita al cuarto donde él dormía porque tenía una guitarra Gibson y sabía que le iba a interesar hacer alguna zapada, ya que además en la habitación había un piano. Para sorpresa de ambos, cuando llegan al cuarto se encuentran con que, sentada en la cama, se encuentra Martha Argerich, que se había retirado a descansar un poco, ya que estaba embarazada. Pappo sabía perfectamente quién era Martha Argerich, que si bien no era la figura mundial que es hoy, ya era una importante personalidad musical, tal vez un poco por Liliana, que había estado a punto de ser concertista. Y como para romper el hielo y la sorpresa, le dirige unas palabras: “Oiga, tóquese algo”, le propone. “No, mejor toquen ustedes, yo estoy un poco cansada”, declina con gentileza Argerich. Entonces Isa agarró su guitarra Gibson y Pappo se sentó al piano. Se pusieron a tocar un blues eterno que duró media hora, mientras Martha Argerich los escuchaba con atención, recostada en la cama. Cuando terminaron, ella comenzó a hablar de la música y de los límites que se autoimponen los músicos clásicos, para terminar reflexionando que ella, en verdad, no estaba muy segura de cuál música se debía tocar y cuál no. Dio la impresión de que ese blues improvisado le había gustado.

Rock para el padre Mugica

La primera formación de Los Abuelos de la Nada, el primer grupo de Pappo en la historia grande del rock nacional. Arriba, Mayoneso y Pomo. Abajo, de izquierda a derecha: Alberto Lara, Pappo, Miki Lara y Miguel Abuelo.

Pappo empezó a caer por Conesa, donde Miguel Cantilo vivía en comunidad con algunos miembros de su nuevo grupo, Bola de Destrucción. Pegó muy buena onda con Miguel. “Como había una gran sala de ensayo abierta a zapadas, él caía y se sumaba”, ilustra Cantilo. “También sabía que yo estaba grabando un disco, entonces me ofreció tocar en algún tema. Yo le mostré el ‘Blues del éxodo’, que había compuesto unos meses antes, después de mi primer viaje a El Bolsón, y me dijo: ‘¿Eso querés grabar? Esa onda nosotros la hacemos de taquito’. Prácticamente armó el arreglo solo en la sala de grabación, tocó el piano en una toma y luego grabó el solo de guitarra. Luego me obligó a poner la voz ahí nomás, a pesar de que yo quería hacerlo en otra sesión.” La relación entre Cantilo y Pappo produjo un pequeño milagro adicional y no es broma. El célebre sacerdote Carlos Mugica, conocido por su trabajo evangélico y social en la Villa 31 de Retiro, le pidió a Miguel, que tenía relación confesional con él y a menudo acudía a su consejo, que convocase a algunos músicos para tocar en la villa, en un festival que se celebró un día que coincidía con una fecha patria boliviana. Tocaron Pedro y Pablo, Marilina Ross, Roque Narvaja y, desde el techo de una casa, atronó el aire un trío ultrarrockero con Pappo en la guitarra, Luis Alberto Spinetta en el bajo y Pomo en la batería. El padre Mugica agarró el micrófono y le dijo a la pequeña multitud: “Así tenemos que estar, juntos, porque el pueblo unido jamás será vencido”.

Mi vieja

Pappo era un bromista incansable. Con pasamontaña y curiosos anteojos, este personaje es de 2003.

La participación de Pappo en el programa de Tato Bores cantando “Mi vieja” fue un boom. Pero en el mundo rockero nadie lo percibió, salvo Bobby Flores, que habló con la gente del sello Radio Trípoli porque quería el tema para pasarlo en su programa. “Nos dijo que tenía un gancho tremendo, pero nosotros ya teníamos el disco fabricado y la canción no figuraba”, explica Chuchu Fasanelli, de Trípoli. “Con mi socio Walter Kolm llamamos a Pappo para decirle que queríamos poner la canción.” “¿Queeé? ¡Ni en pedo!”, bramó Pappo. “Esa canción no va en el disco, no tiene nada que ver.” Walter le dice a Chuchu que le ofrezca diez mil dólares por aceptar incluir “Mi vieja” en Blues local. “Decile al pelotudo ese que lo escuché. Que no me interesa”, dijo Pappo en un tono que daba para la insistencia. Walter sube la apuesta y llega a ofrecerle veinte mil dólares. Cabeza dura como era, volvió a decir que no. Walter amenazó con devolverle el contrato y no editar el álbum. “Bueno, traeme las veinte lucas”, acepta Pappo. “Mañana nos juntamos y lo firmamos”, contesta Walter. “No, traémelas ahora y si no, está bien, no hacemos el disco”, sube El Carpo la apuesta. Walter y Sergio corrieron a los bancos a intentar conseguir veinte mil dólares en cash. Cuando lo hicieron, subieron a un auto y enfilaron para Artigas. “Pappo pensó que lo estábamos jodiendo”, explica Chuchu. “No pudo creerlo cuando vio las veinte lucas verdes una sobre la otra. ‘¡Con esta guita me voy mañana a Los Angeles!’, nos dijo.” No tenía ni idea de lo que estaba hablando: era sólo el adelanto de un disco que iba a vender doscientas mil copias. Blues local se iba a transformar en el mayor éxito de la carrera de Pappo. Y en gran parte fue gracias a “Mi vieja”.

Domingo, 3 de abril de 2011

> Foto x foto según el autor

La tierra baldía

Poemas, películas, investigaciones, memorias: la producción cultural de los últimos años alrededor de Malvinas ha ido echando nueva luz sobre los relatos clásicos que se construyeron de la guerra. A ellos –escritos incluso por ex combatientes o descendientes– se suman los viajes a las islas y las políticas de derechos humanos, y ese hecho traumático, silenciado y revestido de lo más rancio del patriotismo, empieza a complejizarse cada vez más. Federico Lorenz, especialista en el tema y autor de Fantasmas (el libro del 2007 para el que viajó a las islas y para el que sacó las extraordinarias fotos de estas páginas), recorre las películas, los libros y los episodios recientes para plantear los conflictos y paradojas que expone a la vista de todos, aunque no muchos los quieran ver.

Por Federico Lorenz

El pecio del Jhelum era una compañía viva cada vez que caminábamos rumbo a los cerros donde estaban las antiguas posiciones argentinas. Parece vivo. En cualquier momento podría zarpar como si fuera la goleta Huamblín, de Francisco Coloane. Puedo imaginarme al vacilante y buen Starbuck, como si esa osamenta náutica fuera el ominoso Pequod. El contraste con otros restos más recientes de la historia humana en Malvinas es desolador: dentro de poco tiempo, pensaba, las marcas de la guerra serían rastros casi ininteligibles del pasado. Mala cosa que las cosas resistan más al tiempo que los hombres.

Cuando terminó la guerra de Malvinas, Desiderio García, padre de Ramón, un soldado conscripto, viajó hasta el cuartel de Mercedes, en la provincia de Corrientes. A través de una intérprete, pues sólo hablaba guaraní, supo por boca de un subteniente que su hijo había muerto combatiendo en el monte Tumbledown. “¿Y tiene alguna cosa de él?”, preguntó Desiderio. El oficial no pudo darle nada: fueron los británicos los que revisaron los despojos en el campo de batalla, y las ropas civiles de Ramón, “que todavía no sabía ni leer ni escribir”, tampoco estaban en el cuartel. La historia cierra Pradera del Ganso. Una batalla de la guerra de Malvinas, de Oscar Teves, un libro editado por el autor en 2006, después de un trabajo de recopilación impresionante por su minuciosidad. Uno de los tantos esfuerzos sostenidos y a veces solitarios en relación con Malvinas, que comparten con otros actores de la Argentina reciente la tenacidad contra el olvido, aunque tal vez no su suerte.

Nada más inútil ni patético que el tubo oxidado del cañón. Me pregunto cómo se habrá sentido entonces, en los últimos días.

Sabemos muy poco, todavía, de las vidas de quienes combatieron en Malvinas. Esto facilita las generalizaciones, alimenta la macrocefalia interpretativa porteño-céntrica del pasado. No obstante, hay desde hace un tiempo una serie de esfuerzos de investigación y divulgación por reconstruir la historia de Malvinas –en general realizados en las provincias– desde una perspectiva regional. El Museo del Hombre Chaqueño editó en 2010 Malvinas Chaco, un CD que distribuye en las escuelas provinciales, y que ofrece datos para pensar el desigual impacto que la guerra tuvo en las distintas provincias: murieron 650 combatientes en Malvinas; de ellos, 57 eran correntinos y 60, chaqueños. La Capital Federal tuvo 67 muertos, y concentraba el 10,4 por ciento de la población nacional, mientras que las poblaciones sumadas de Corrientes y Chaco, el 4,9 por ciento. El Museo, con la participación de los ex combatientes chaqueños, también armó una muestra itinerante: uno de sus paneles muestra el mapa provincial salpicado de nombres de los muertos; aún no consiguen las fotos de todos. Es que muchos de los combatientes de Malvinas provenían de zonas rurales, como Ramón García. Muchos, además, son descendientes de los pueblos originarios. Historias parecidas narra Los peones rurales de Malvinas, de Roberto García Lerena (2009).

A casi tres décadas de la guerra, ¿qué accidentes se agregaron al mapa de las memorias? Requiere un esfuerzo conceptual extra imaginar respuestas, ya que cuando hablamos de “memoria” es casi automático pensar en la dictadura militar, últimamente en la militancia setentista y, aún y sobre todo, en las víctimas.

De repente, allí estaban. Las fotografías en gris y sepia de la tierra de nadie. Los cráteres de la artillería como señales de que todo lo leído y escuchado, o sea vivido, era cierto. Cavados por topos de hierro, cada uno encerrando su secreto de muerte y salvación, intactos, fundidos ya en un paisaje del que sólo son un instante, tan efímero como eterno en las memorias de los que esquivaron las explosiones. Esa tarde la luz jugó con ellos.

El estreno de Iluminados por el fuego en 2005 tuvo un efecto profundo en las luchas simbólicas por la guerra. La película de Tristán Bauer, basada en las memorias del ex combatiente Edgardo Esteban, no agregaba mucho a lo que ya se había dicho sobre la guerra, en particular en los primeros años de la posguerra, aunque usaba un lenguaje más crudo. Pero fue estrenada en un contexto político muy diferente, marcado por la revisión del pasado estimulada por el primer kirchnerismo. Su efecto fue notable. Un grupo de ex combatientes correntinos, ante la escena del estaqueo de un conscripto, reaccionaron: “Eso también me pasó a mí”. La película impulsó un proceso de recopilación de testimonios de ex soldados del nordeste y la Mesopotamia, y la apertura de una causa por delitos de lesa humanidad. Un libro, Corrientes en Malvinas (2008), reúne muchos de los testimonios de un proceso judicial aún abierto.

Figuras de los ex combatientes estereotipadas durante la década del 80 (los “chicos de la guerra” están tan congelados en el tiempo como los desaparecidos, “siempre jóvenes”) o la imaginería patriótica militar son cuestionadas por otras representaciones de Malvinas: historias campesinas atravesadas por la guerra, los rostros maduros que forman parte de la muestra del fotógrafo Juan Travnik, Malvinas. Retratos y paisajes de una guerra (2008), o las Imágenes de un naufragio, de Diego Paruelo (2006), la historia fotográfica de la muerte de Sergio Gasco, ex combatiente.

Dudamos en plantar el borceguí sobre la roca para hacer la foto. Los ejércitos fantasmales son uno de los motivos literarios más antiguos. Parecía un sacrilegio. No es exagerado. No pude en ningún momento sacarme esa idea de la cabeza. Visitar un campo de batalla es darse un baño de atavismo.

¿Dónde se traza la línea a la hora de plantear la idea de la experiencia como alimentadora de la literatura de guerra? Es difícil plantear esto, sobre todo porque a la hora de pensar la literatura sobre Malvinas, apartarse de dos textos fundamentales como Los pichiciegos, de Fogwill, y Las islas, de Carlos Gamerro, textos que la crítica ubicó en un espacio canónico en relación con las formas de representar literariamente la guerra de 1982, es un ejercicio que pocos realizan. Pero hay libros que producen miradas literarias diferentes y con otras formas de complejidad. Los viajes de Penélope, de Roberto Herrscher (2007), despliega la memoria del escritor, marinero conscripto, pero también es una posibilidad de pensar la historia de la guerra por fuera de la lógica de la herida profunda que cancela el tiempo (y las interpretaciones). Al escribir la historia del barco en el que sirvió en Malvinas, Herrscher no sólo exorciza sus fantasmas, sino que nos cuenta los múltiples lazos históricos, sociales, familiares, entre las islas y el continente: la goleta Penélope, decomisada por las tropas argentinas, tenía una historia más antigua: con el nombre de Feuerland, había sido construida para la expedición patagónica de Günther Plüschow. Antes de hacer sus viajes entre las distintas guarniciones argentinas y ser bombardeado por los Sea Harriers, el barquito del alemán había navegado ya ese Atlántico Sur que la cercanía de la herida de 1982 a veces hace aparecer como sin historia.

Con la naturalidad de Tim O’Brien y la parquedad de Ungaretti, los poemas de Soldados (2007) del poeta y ex combatiente Gustavo Caso Rosendi nos arrojan la paradoja a la cara: “Mercenarios de perfil bajo/ (los únicos que los vieron/ ya no están)/ Cuchillos fantasmales/ cortando los sueños / ¿Pero acaso nosotros/ no veníamos del país de/ las picanas sobre panzas/ embarazadas?/ ¿Quién le tenía que tener/ miedo a quién?” (Gurkas).

El día que fuimos al cementerio de Darwin, después de visitar la primera fosa común argentina, ahora vacía, se nos aparecieron unos caballos que se restregaron contra nosotros. Un rato antes, el viento feroz había hecho rechinar estas hamacas en Darwin, y pensé en soldados niños jugando un juego eterno lejos de la guerra que los había tronchado. Malvinas, sobre todo, es esa sensación de que no hay límites estrictos ni entre el pasado y el presente, ni entre los vivos y los muertos.

Desobediencia debida, un documental de Victoria Reale (2010), suma en esa dirección. Es la historia del único prisionero de guerra británico pero, sobre todo, de las grietas en la transmisión (el padre de la directora fue médico militar en Puerto Howard, Gran Malvina). El film relata que los superiores le ordenaron al doctor que torturara al piloto capturado, para conocer la posición de un portaaviones, a lo que este se negó. Victoria, que pasó su infancia en barrios militares, se pregunta: “¿Qué habría pasado en la Argentina si más militares se hubieran negado a cumplir esas órdenes?”

Si conmueve el Comiqueo del boleto de Leonidas Lamborghini para pensar a las víctimas de la represión, ¿cómo no encontrar sus ecos en el teniente atormentado por la visita de sus soldados muertos en batalla que susurran los versos de Rosendi? Salida de la experiencia de la guerra por un túnel que, a diferencia del sueño de Akira Kurosawa, no conduce a ningún cierre con el pasado: “Qué quieren de mí repite/ todas las mañanas el teniente/ con la esperanza de que/ alguna vez los soldados se/ cansen de estar muertos/ Pero cada noche de todos los/ días en la vida del teniente/ ellos están ahí puntualmente/ firmes/ parados frente a su cama/ y lo miran”. En todo caso, estos esfuerzos artísticos y documentales conforman un mapa en el que podemos destacar dos ideas fuerza: aquella que muestra el gran peso y las densas significaciones que la guerra de 1982 tiene en las distintas geografías de este país (y deberíamos incluir al mismo archipiélago al enunciarla) y la necesaria mutilación que significa cualquier aproximación al conflicto austral que no contemple el contexto histórico en el que se produjo, es decir la dictadura militar.

Bien british, la señora McCallum, la dueña del jardín, ponía todas las mañanas un rollo de papel higiénico celeste y otro blanco en el baño para nosotros. Era cordial y amable. Recordaba muchas cosas de la guerra, pero no era fácil sentarse a hablar con ella al respecto. Para los isleños, más allá de nuestros estereotipos, la guerra es una herida de una profundidad que desconocemos, no sólo en relación con los argentinos, sino porque cavó trincheras también entre ellos.

Desde el año 2007 los viajes de argentinos a las islas ganaron visibilidad, en un proceso que también trabaja sobre las memorias de Malvinas. No solamente los deudos visitan las tumbas de sus muertos, sino que los ex soldados regresan a sus viejas posiciones. Las condiciones del viaje obligan al visitante de Malvinas a permanecer allí por lo menos una semana. Tiempo suficiente no sólo para remover las piedras en busca de recuerdos, sino para hablar con los isleños, tarea necesaria, ya que solemos olvidar que muchos malvinenses se quedaron anclados en la Argentina de 1982. Algunos ex combatientes publicaron relatos de sus viajes. Tal vez el más conocido es el de Edgardo Esteban, pero otros, como La lluvia curó las heridas (2007), de Gabriel Sagastume, tuvieron una gran influencia para que otros se animaran a volver. El fluir de viajeros es constante y tendrá consecuencias en las relaciones con los isleños. Cuestiones como estas refuerzan la idea de la guerra como una marca en la vida de personas que siguieron viviendo, sin que eso signifique olvidar.

Las denuncias por estaqueos y abusos no son nuevas. El dato de que las primeras agrupaciones de ex combatientes hicieron de ellas una de sus banderas es utilizado para descalificarlas hoy. En todo caso, vale preguntarse por qué, si añejas, nunca encontraron una respuesta judicial ni estatal, y de allí el potencial de nuevas miradas como las que describimos, en un proceso de densificación de las discusiones sobre la guerra. Hay en ellas notorios agujeros negros. Pensemos, por ejemplo, en la comparación entre dos informes emblemáticos y sus destinos: el Nunca Más, transformado en catecismo simbólico y conceptual de la primavera democrática, y el Informe Rattenbach, producido por el Estado, durísimo, pero jamás publicado oficialmente (fueron los ex combatientes los que se ocuparon de que tuviera forma impresa).

Durante la década del ’80, la mayor parte de las agrupaciones de ex combatientes sostenía posturas radicales. Cantaban: “Somos de la gloriosa juventud argentina/ la que hizo el Cordobazo y combatió en Malvinas”. Es interesante pensar qué resonancias tendrían esas consignas en el contexto de revisión del pasado reciente que el kirchnerismo estimula desde hace ya ocho años. Sucede que entre 1982 y los primeros años del tercer milenio pasaron muchas cosas. Dos de las más notorias, y profundamente relacionadas: la fragmentación del movimiento de ex combatientes, y el regreso de la guerra de Malvinas al panteón sagrado de la Patria. En ese camino fue clave una creación menemista: la Federación de Veteranos de Guerra, que declaró presidente honorario a Mohammed Alí Seineldín, preso a la sazón por sus alzamientos golpistas, y entre otros logros facilitó que “engordara” el padrón de ex combatientes. La Federación, asimismo, se unió en sus acciones a sectores que reivindican la guerra solamente en su carácter patriótico.

“POW: Prisioners of War.” Prisioneros de Guerra. Las grandes letras eran para que los aviones de la Fuerza Aérea no atacaran a sus compatriotas. Pensé que había terminado de leer esta fotografía cuando empecé a trabajar en la ESMA, en 2008. Los hierros en ángulo, los remaches son los mismos que se ven en el altillo del antiguo campo de exterminio. Pero tampoco es así. Hay estructuras como éstas en tantos lugares del país, en cualquier páramo patagónico, en las instalaciones abandonadas de La Forestal, marcas de hierro de una historia mayor. Los prisioneros albergados en el mismo lugar que las ovejas, una mala metáfora precisamente por ser eficaz.

De este modo, el resurgimiento de las denuncias por malos tratos, estimulado por la política de derechos humanos vigente desde 2003, fue enfrentada desde lo más rancio del repertorio patriótico: desde calificar a los denunciantes de “maricones” hasta afirmar que mancillaban la memoria de los caídos. El pico público de este conflicto de interpretaciones fue en 2007, en el 25º aniversario de la guerra, cuando el Ministerio de Defensa organizó una muestra en el Edificio Libertador. Para hacerla, convocaron a diferentes actores: organizaciones de ex combatientes, las Fuerzas Armadas, investigadores. Pero durante el acto de inauguración, la Comisión de Familiares de Caídos en Malvinas presentó una nota a la ministra Garré y se retiró del evento con los objetos que había ofrecido para exhibir. El motivo del enojo fue que una agrupación de ex combatientes, el Cecim La Plata, representó un estaqueo con un maniquí. La Comisión consideró esto como un ataque a la memoria sagrada de la guerra: “Pueden existir muchas miradas sobre Malvinas; nuestra entidad no niega ninguna, aunque hayamos elegido la que entendemos como la más valiosa para construir el futuro de nuestra Nación (...) La Muestra organizada por usted abona el camino de la confusión, deshonra la memoria de nuestros Héroes, reduce la complejidad a una mirada prejuiciosa y lejana a la verdad de los hechos”.

Hay aquí una situación extorsiva que el trabajo crítico y acumulativo de la memoria puede superar: que Malvinas sea intocable porque es una guerra patriótica y hay muertos que honrar. Es también un dilema para el gobierno nacional, encarnado en permanentes paradojas: en su voluntad de honrar a los héroes de Malvinas un decreto de Kirchner (886/05) habilitó que cobraran pensiones honoríficas de guerra notorios represores. Pero al mismo tiempo la política de hacer públicos los archivos de la represión en nombre de la memoria permitió descubrir, en marzo de 2010, que el presidente de la Comisión de Familiares que había “escrachado” a Garré era un agente de inteligencia del Batallón 601 entre 1981 y 1983, y que fuera él quien, en nombre de los argentinos, hablara en la inauguración del cementerio de Darwin en 2009, tras ser despedido por una presidenta emocionada.

Peligrosas trampas y ambigüedades que encarnan en injusticias concretas. Llamadas a no dejar espacios vacíos para que medre la impunidad bajo el manto del dolor y la pérdida.

En los aniversarios despierta el gigante patriótico: creación de otra época, habitante de un territorio mítico. Cuestionados o reivindicados con igual pasión, los feriados son su feudo, anclados en el calendario escolar pero también en la vida cotidiana de millares de argentinos.

Cuesta arriba, alejándose de la Ross Road, la costanera, la muestra del Victory Bar se burla de nosotros. ¿De qué se burla? ¿De los argentinos que perdieron la guerra? ¿De los ingleses anacrónicos que sostienen un reducto imperial? ¿De los humanos que intentan poblar lugares como ése? ¿De los que tenemos que seguir caminando sin poder entrar a tomar algo? ¿De los muertos? “Victory” resuena sólo de un modo en la cabeza de algunos argentinos. Pero qué diferentes recuerdos puede convocar en un hijo del imperio; victorias en las dos guerras mundiales, en 1982, en rincones de nombres difíciles de pronunciar aprendidos en los libros de aventuras en la niñez, hasta que una muestra, tal vez, diga La venganza de Gunga Din. “Se burla de nosotros.” ¿Qué quiere decir nosotros? En Malvinas, remite fundamentalmente a individuos forzados a la introspección.

Las élites argentinas construyeron una historia nacional a su medida, en las que el culto a los héroes y los muertos por la patria, esos santos laicos, desempeñó un lugar central. La guerra de Malvinas entra en esa lógica conmemorativa, pero esto no quiere decir que lo único que se pueda o se deba decir sobre la guerra abreve en ese imaginario, construido antes de que el terrorismo de Estado y la derrota ignominiosa dejaran sus marcas en las memorias argentinas. Sin embargo, la inercia de ciertos relatos, la inacción crítica de algunos actores, la acción consciente de otros, está llevando la discusión política sobre Malvinas, de la mano de los protagonistas de la guerra y sobre todo de sus muertos, al terreno de lo sagrado e intangible. Lo vimos en los desfiles del Bicentenario. Soldados marchando que, tras una explosión, se transformaron en un túmulo cubierto de cruces. Subyacente a esa escena emotiva hay una imposibilidad de emplazar a los muertos de Malvinas en un lugar políticamente claro. No debería alcanzar con decir que murieron por la patria, porque esa patria, en 1982, era una madre genocida.

Suele criticarse que solamente se habla de Malvinas en los aniversarios. Pero no queremos escapar a la posibilidad de discutir. Los aniversarios no escapan a las luchas políticas; más bien son, o deberían ser, una puerta abierta al debate. El historiador Eric Hobsbawm escribió que los historiadores son “matadores de mitos”. Pero esto es tan cierto como que la muerte de cada uno de esos mitos produce otros. Desde esta certeza es que pensamos la guerra de Malvinas como una disputa política en función de la forma en la que la narremos, pensando en un futuro que entre otras cosas reconozca a sus justos y castigue a sus culpables.

A finales de marzo de 1982, un cabo del Batallón de Infantería de Marina N° 5, en Río Grande, reunió a sus soldados para informarles que serían enviados a Buenos Aires a reprimir una manifestación de la CGT. El conscripto David Zambrino acordó con otros compañeros que al llegar a la capital desertarían: no iba a reprimir a trabajadores. Se lo había enseñado su padre, movilizado en 1955 durante el golpe contra Perón: si le ordenaban disparar contra sus hermanos, se escaparía a Uruguay.

Pero David combatió en Malvinas. Lo condecoraron por arriesgar su vida en varias ocasiones. Una de ellas durante un bombardeo, para rescatar bajo el fuego a un compañero herido que finalmente murió.

El decreto por el que lo condecoran también es una paradoja. “Fijate en el listado”, me escribió hace poco, “hay varios represores de la Armada”.

Definitivamente, no debería ser todo lo mismo.

David Viñas, el último argentino del siglo XX

Cosas concretas

Su trayectoria atraviesa la historia cultural argentina de la segunda mitad del siglo XX: después de formarse en el Liceo Militar y presidir la FUBA, fue uno de los fundadores de Contorno, la revista iconoclasta de los ’50 que se enfrentó al grupo Sur. Ganó el Premio Nacional con Dar la cara (1956), la primera de las novelas con las que reflexionaría sobre la historia y la ideología nacional. Su ensayo en dos tomos Literatura argentina y realidad política (1964) cambió la manera de entender la crítica literaria en el país. Se exilió durante la dictadura que secuestró y desapareció a sus dos hijos. Durante la democracia, sus clases en la Facultad de Letras fueron memorables para casi todos los que pasaron por ellas. En los ’90, acuñó el término “menemato” y ganó y rechazó la Beca Guggenheim. Polemista furibundo de la vida pública, además de ensayista, dramaturgo y escritor, David Viñas (1927-2011) ejerció durante cincuenta años su rol de intelectual en la primera fila de la batalla de las ideas.

Ademanes

Por Horacio González

David Viñas convocaba en sus últimos tiempos a ciertas reuniones en el bar La Paz. Eramos espectros; hijos póstumos de una persistencia. Debieron ser ésas de las últimas reuniones en algún cafetín de Buenos Aires para idear una revista. Pensaba una que se llamase Rodolfo, aludiendo a Walsh y Ortega Peña. Los dos Rodolfos lo acosaban desde su panteón repleto de monólogos asombrosos, salidos de una memoria que exhumaba detalles que serían obsesivos si no saludara cada pieza recobrada del tiempo con una risa que se dedicaba a sí mismo. Como si fuera ridículo ese formidable proustismo de fonda o como si quisiera probar que el tiempo estaba quebrado desde siempre, pero era posible la melancolía de un par de nombres para acompañar un vacío inconsolable.

Hombre de izquierda independiente, Viñas siempre manifestó su cercanía eventual a coaliciones políticas que en los años pasados tuvieron como centro los intentos frentistas de una izquierda clásica. Pero lo que es Viñas, en verdad, implica reconocer que él inventó la crítica literaria contemporánea. Lo hizo frente a Borges, Jauretche, Martínez Estrada, Mansilla, Arlt y Roland Barthes. ¿Demasiados púgiles en el cuadrilátero? Es que Viñas hizo de todos esos nombres un motivo de análisis fenomenológico, una reducción a las esencias. Tomó de Mansilla la oralidad memorística, el relato del pasado como recuento moral del melancólico; tomó de Arlt la ética del juguete rabioso, esto es, la alta vida del espíritu como burla pero conectada con la sapiencia del duro oficio del vivir; tomó de Martínez Estrada la mirada analítica para descifrar los signos alegóricos de los poderes que se inscriben en las fachadas urbanas; tomó de Barthes la interpretación del imperio de los signos que acosan la vida nacional; tomó de Jauretche el agregado criollista del duelo corporal como forma literaria existencialista. El propio Jauretche, en Los profetas del odio, dice del joven David Viñas que “pinta para intelectual sin despintar para hombre”. Tomó de todos ellos y de otros más, y todo lo hizo de nuevo.

Viñas escribió novelas fundamentales, desde Los dueños de la tierra hasta Tartabul y su lenguaje se fue enrareciendo, entrecortando, tratando de captar silencios y resoplidos, llegando al grado más anegado de la lengua, al tartajeo, la verdad de lo que se habla convertido en interjección, o en vasallaje, o en valentía. La literatura era un raro orden moral frente a la muerte. Buscó un imposible: fusionar el cuerpo vital de los hombres con la literatura efectiva, y si esa fusión nunca ofrece su última gota de sudor y sangre, por lo menos deja una colección de alegorías extraordinarias. Así, para David, pensar suponía “ademanes”, “respiraciones”. Sus libros de crítica han fundado un nuevo ciclo para mirar la acción literaria argentina; aun los que renegaron de sus énfasis corporal-sociales, de sus categorías politizantes, de sus arrebatos para combinar la reflexión estilística como un rasgo autónomo de las luchas de clases, no pudieron dejarlo de lado. El rechazo a Viñas fue también viñesco.

Su duelística, su payadoresca, su hermetismo crucial, su desciframiento de la ciudad a través de sus “sistemas de la moda” y de los lenguajes realmente hablados, lo hicieron un cronista esencial de lo que significa ser un hombre de honor: alguien pensando en el secreto de lo que puede hacernos meramente sumisos y zalameros, simplemente hablando. Para Viñas hablar era el arte del insumiso, de ahí sus planos difíciles, sus soliloquios que cortaban a pico el teatro del mundo. Contra la ventana, en el cubículo de fumadores del bar, subrayando con sus nerviosas pulsaciones jeroglíficas las páginas La Nación, continuaba un antiguo combate repleto de rezongo, monólogos soplados en diversas tonalidades y en los últimos tiempos, acompañado de un bastón que se olvidaba en los respaldos de las sillas y al cual maldecía con gracia.

Una lección

Por Guillermo Saccomanno

Viñas en el bar La Paz

Fue una noche de domingo de verano a fines de los ’90. El país se hundía. La ciudad se recalentaba. Con Pedro Orgambide veníamos de Güerrín. Hacía calor. Mucho. Para caminar había que ir sorteando la mendicidad errabunda, los cuerpos tirados. Orgambide consideraba la situación con una expresión entre triste y piadosa. Rabia también. Me contó que estaba escribiendo con todo. Todavía la enfermedad no lo había doblado. Y aun cuando más tarde lo dobló, siguió escribiendo hasta el último aliento para pagarse los remedios. Pero faltaba todavía para eso. La avenida Corrientes ahora, en esa noche caliente, era marginalidad, lumpenaje y miseria. Porteñazo, a Orgambide le dolía ver así Corrientes. Y no sólo. Buscamos un lugar para tomar un café. Contra la vidriera de La Paz lo vimos a Viñas. Solo estaba, leyendo La Nación. A esa hora, fumando, inclinado sobre el diario y un café. Orgambide había compartido con Viñas el exilio en México. Nos sentamos a su mesa. Casi redundante su explicación de por qué leía el diario de Mitre: “Ver en qué anda el enemigo”, dijo. En eso consistía su persistencia en leer La Nación: se leía el diario de punta a punta. Y no se perdía nunca las necrológicas. Viñas leía La Nación con más atención que sus propios lectores. Y que sus detractores, ni hablar. Pero no leía lo mismo que todos ellos. Leía, sin maniqueísmo, la historia. La interpretaba. Y sus comentarios tenían tanto de picardía criolla como de análisis marxista. Como profesor de literatura, pero antes como escritor, sabía que la teoría literaria es teoría política. Le pregunté, me acuerdo, en qué andaba con su Mansilla, el ensayo que venía prometiendo. “Tiempo –dijo–. Todo llega.” Las calles de la ciudad amontonaban basura, surgían las sombras de los cartoneros, la miseria había salido de los pantanos del suburbio, de las villas, y ganaba la madrugada. Fumando sin parar, en algún momento, Viñas se volvió hacia la vidriera, hacia las sombras: pibas, pibes, familias, que empujaban un carrito cargado de cartón, y se llevó una mano a la oreja, como para escuchar mejor: “La calle, hermanito. Hay que escuchar la calle”. La sonrisa de Viñas, sus mostachos manchados de nicotina, su voz gruesa. “Paremos la oreja.”

Si esa no fue toda una lección de literatura entonces, ¿qué es la literatura?

Oír su voz

Por Federico Jeanmaire

David Viñas fue un exceso de tipo. Uno de esos lujos que, cada tanto, nos damos los argentinos. Un tipo atravesado. Por los libros, por el siglo, por la política y por la muerte. Atravesado, también, en el sentido que mis abuelos le otorgaban a esa palabra: malhumorado y peleador, a veces hasta la intolerancia. Un tipo que nos supo enseñar cosas. Por las buenas o por las malas, como suelen enseñar los que tienen algo para enseñar. Un lindo tipo, en definitiva. ¿No es una lástima que se haya ido sin haber tenido la posibilidad de hacer, jamás, el discurso inaugural de la Feria del Libro de Buenos Aires?

Viñas, con eñe

Por Juan Sasturain

Como a tantos, no me tocó ser amigo de Viñas; ni siquiera frecuentarlo; prácticamente no lo conocí. Una lástima (para mí, claro). Mi vínculo pasa por otros brillantes lugares compartidos por una / otra gran mayoría: las libros de Viñas y las clases (que no recibí) de Viñas. Puedo hablar un poco de eso, mientras los cables hacen malabares con un teclado sin “ñ” para malnombrarlo.

De los libros de Viñas, de las ficciones que fui leyendo de pibe, de estudiante de Letras en los ‘60, me gustaron entonces y sobre todo –es raro, acaso– los cuentos poco reeditados de Las malas costumbres y el fresco de Dar la cara, esa coral de muchachos que fue película. (Viñas tenía mucho que ver con el cine, al principio.) Los dos libros tenían tapa de Alonso, dibujo de Alonso, creo. Era marca revulsiva, y no debe ser casual que me acuerde más de las tapas y de las ilustraciones que de las editoriales... Antes, quiero decir las novelas de la Libertadora-Frondizi, las de antes de cumplir sus treinta años (aunque sabemos que se sacaba) tanto Un Dios cotidiano como (la mejor, visto ahora) Los dueños de la tierra, habían salido por sellos grandes: Kraft, entonces, y Losada, con tapas de colección, adocenadas, adaptadas a los criterios de la serie. En los 60 sale de ahí, “por izquierda”. En Viñas y en otros se puede leer también –y a él le hubiera gustado– el recorrido editorial de los autores. Lo suyo es ejemplar.

De mediados de esos mismos ’60 hasta pisar la década siguiente son las cosas que me parecen –me reconozco mal lector, reitero– más acabadas: me gustaron mucho la nouvelle En la semana trágica (variaciones sobre las limitaciones del radicalismo que ya estaban en Los dueños...) y la notable Jauría (sobre el asesinato del claudicante Urquiza, alevosamente “El Viejo”, y de nuevo con Alonso en la tapa) en otra editorial anómala, rara para la ficción: Granica. Jauría, me acuerdo, me gustó más que Cosas concretas, novedosa incluso desde el diseño y acaso más pretenciosa. Esa salió por otro sello nuevo de entonces: Tiempo Contemporáneo.

Y en el medio de las ficciones –en la colección de crítica literaria que inauguró para el por entonces incipiente Jorge Alvarez Editor– los textos de Literatura argentina y realidad política, que nos permitieron acceder al Viñas ensayista/profesor que la Facultad nos negaba (aún) por entonces. El análisis de las descripciones en Amalia (el cuarto de ella, el despacho de Rosas y las elecciones de Mármol), su corte longitudinal con el tema del viaje a Europa –un tema de su predilección– con los paseos de Echeverría, Sarmiento, el Mansilla –que aprendimos a leer–, Payró y compañía, fueron reveladores. Como fue reveladora su tarea de director de colección reeditando al primer Masotta analista de Arlt, dando espacio a Jorge B. Rivera y aire al Sebreli que le volvía a pegar a Martínez Estrada. En fin...

Ese, quiero decir aquél, es el Viñas que me vuelve hoy, en el balance. A los cuarenta años, apenas alguno más. El porteño no portuario, de ceño fruncido en la foto, de guiño elíptico en la prosa telegráfica del ensayo. Un Viñas con eñe, definitivamente extrañable.

La mesa vacía

Por Susana Cella

“Qué le pasa, compañerita”, dijo una noche cuando una expresión de desacuerdo cuestionaba algo que, con su clara contundencia, estaba diciendo sobre el peronismo. No sin juntar coraje, la compañerita respondió apartando el juego del usteteo habitual: “No es así, vos mismo lo escribiste en tu cuento La señora muerta”. “¡Ese cuento es una porquería!”, retrucó y ahí nomás empezó el toma y daca, como le gustaba que fuera, lejos de la “comunión de los santos” o la hipocresía del consenso que el retobado Viñas denunciaba para susto de timoratos. Una escena entre muchas, imborrable, con esa marca de estilo que convertía en Salieri a cualquier aspirante a competidor. Huella que dejó en sus magníficos relatos, en sus obras teatrales y ensayos, como espesor escrito de la tierra y sus dueños, lugares y circunstancias, imágenes nítidas, un suelo que siguió siempre ahí, con exilio y pérdidas, obsesión inscripta en el cuerpo a cuerpo, cabal experiencia. En esas mismas mesas, que, en este caso siempre preguntaban, quedó flotando como “tu mejor novela” (idea acatada por él discretamente, con una semisonrisa) Literatura argentina y realidad política, (o sea, y para no abundar, y para citarlo), un texto que lo coloca como hito ineludible en las interpretaciones de la literatura, historia y política argentinas, junto a Juan María Gutiérrez y Ricardo Rojas (compañías que pese a refutaciones y rechazos, Viñas no habría desdeñado por la talla de los contrincantes). Cuando podía pensarse que esa inmensa obra estaba más que cumplida, surgió en 2006 Tartabul, y con esa novela, de “flashes, furcios, caricaturas y epitafios”, logró desbaratar aún la más delirante expectativa sobre lo que Viñas podría ofrecer. Texto hecho carne, tajo, hendidura y voces arracimadas y como siempre le gustó, en continuo pólemos sobre las mesas que interrogan.

El hombre solo

Por María Moreno

Su lectura de la literatura argentina no ha sido superada y la zarpa de sus logros alcanza aun a sus enemigos. El método es bipolar (Criados y favoritos, Negreros y literatos, Mitristas y Roquistas): rico en iluminaciones que invitan a la complicidad risueña. Radica más en explotar instrumentos de eficacia lograda que en explorar remoces cosméticos o vueltas de tuerca bajo nuevas lecturas, como quien ha adquirido algo de una vez y para siempre y deja que se someta sólo a los cambios propios de la práctica. Usa el marxismo como una heráldica. En la intervención mediática, Viñas argumentaba menos de lo que increpaba, no exhumaba archivos para otra justicia, ocupaba una posición y procedía por ráfagas retóricas. Lo que iba a decir se sabía de antemano, lo que importaba era el estilo. En ese sentido tiene razón Saccomanno, al remarcar cómo la figura del polemista ha empañado la del escritor de ficciones.

Hijo del Yo acuso, ejercía su mismo totalitarismo del nombrar donde señalaba a los de la parroquia al mismo tiempo que distribuía penitencias. Su arte de la injuria era notable: llamó a Neruda “un boludo con vista al mar”.

Como muchos miembros de izquierdas, era fóbico al otro en cuerpo presente –proletario, “cabecita”, gay, homeless, tilingo, cualquiera– y prefería moverse en el campo de las ideas. Era debido al fantasma viril de la humillación a ese otro o por parte de ese otro a cuyo servicio imaginó su pluma y era el fondo neurótico, aunque no la sustancia, de su antipopulismo. Es que espontáneamente se ofendía como un señorito, por eso su obra adquiere valor precisamente en su condición de conjuro –una de sus palabras favoritas– y sobreponerse de la razón.

No era grupal, hacía lo que quería, podía comportarse como Silvio Astier. Sus enemistades solían ser ex amistades. En la cátedra sedujo con la puesta en escena de sus pasiones a través de los gestos de la comedia del arte cuya escuela no ignoraba: grandes paseos por la escena hasta conquistarla, movimientos de cejas, oportunos “morcilleos”, remates espectaculares. Los personajes más antípodas se confiesan fascinados por él, incluso los más radicales posmodernos, que lo festejan como excepción. Es por eso que en un blog de fans de la facu, su nombre puede convivir con el de Daniel Link o el de Tomás Abraham.

En la parroquia su huella furiosa es visible aun en las cortesías barrocas de Horacio González, tajea el Martínez Estrada de Cristian Ferrer, es homenaje declarado en María Pía López, tal vez su mejor discípula –puesto que el maestro eficaz transmite sobre todo lo que le falta, esta joven intelectual es comprensiva y hasta curiosa de lo que la pone en cuestión, orejera de las diferencias.

Muchos que lo han leído poco agradecen devotamente su parada en diversos bares de la calle Corrientes. No hay que equivocarse por la cabellera que adelantó en canas como la de Andy Warhol, no encarnó el mito del padre sino el del hombre solo, de cuño militar o curial, más allá de las queridas, los favoritos y las izquierdas, que identifica a la Patria y no a la familia.

Alguna vez se lo vio en Plaza de Mayo disponiendo granos de maíz sobre sus brazos. Las palomas no tardaron en posarse como si él fuera una estatua. La escena es candorosa pero significativa.

UNA

Por María Moreno

Adelaida Gigli y David Viñas

El 14 de octubre de 2010 murió Adelaida Gigli, aquella intelectual de Contorno, a la que Beba Piglia llama la mayor trágica de su época, de la que Ismael Viñas dice que arrojaba frases arriesgadas como si fueran bombas, en cuyo mal de Alzheimer León Rozitchner leyó no la falta de memoria sino un ir al fondo último de sí misma. Basta ojear la recopilación de Contorno para comprobar las piezas maestras y escuetas de un estilo que se advertía como al sesgo del corazón apolíneo de la revista aun antes de leer la firma.

Dicha por otros como la más radical o prueba encarnada del proyecto, como suele decirse de las excepciones femeninas de toda coalición viril, vivió y murió en Recanati, Italia, adonde recaló finalmente luego de la desaparición de sus hijos, María Adelaida y Lorenzo Ismael, durante el gobierno militar de 1976/1983. Allí, mientras custodiaba esas ausencias terribles, amasó, palpó, horneó –se hizo ceramista notable–, dio forma a todo lo que no era ellos: cántaros, rostros, animales. En 2006, la editorial Alción publicó Paralelas y solitarias, su obra escrita módica, sin familia, un testimonio que se desea a sí mismo hermético, que hace incluso caer la palabra “testimonio” pero que tranquiliza por su formato aparente: cuentos. Durante la presentación, León Rozitchner dijo: “Los cuentos de Adelaida no son literatura: son testimonio. Pero me equivoco: tampoco es testimonio, porque testimonio es decirles a los otros y decirse a sí misma lo que han hecho para denunciar el crimen, para que no sea olvidado y se haga justicia. Pero no es eso lo que me parece que ha hecho Adelaida con eso incomprensible que nadie puede figurarse, porque sólo la experiencia inenarrable de perder a sus dos hijos asesinados lo produce, y ese es un descalabro que lo trasmuta todo, que transforma el mundo, que abre espacios y sensaciones y sentimientos insospechados, por lo que ese dolor tiene de irreductible en cada uno, pese a que por lo menos 30.000 personas lo hayan padecido al perder a alguien. ¿Cómo aprehender ese dolor en lo que tiene de único para cada uno?”.

Adelaida no decía “todos los desaparecidos son mis hijos”. La ausencia de Lorenzo Ismael y María Adelaida hace astillas el símbolo, descree de la ley, no hay memoria que se transmita “de memoria” y de generación en generación, no se inscribe en la historia sino que se lleva en la carne hasta el propio fin; como si Adelaida no quisiera nada de la lengua en que se dio la orden de secuestro, se administró la tortura, se renovó la injuria sobre los cuerpos supliciados y se planeó el “traslado” seguido de muerte.

Dice Adelaida de uno de sus personajes: “A Julia sus muertos no la perturbaban, cada uno de ellos seguía girando su vida y ella los seguía sosteniendo. Los llevaba a cuestas y sentía sus codazos (...) Las cosas dejadas por sus muertos (ombligos fosilizados) a los cuales había amado y por los cuales había sido amada, las llevaba encima, para nada encerradas en escapularios, las llevaba dentro de su cuerpo, entreveradas en su rodete, sostenidas en sus dobladillos”.

No es que Adelaida no haya buscado a sus hijos, sólo que para ella palabras como “castigo a los culpables”, “aparición con vida”, lo sugiere Rozitchner, son limitadas, puesto que quiere una separación radical del mundo en donde ellos faltan, de cualquiera de sus condiciones. En el final del cuento Una hay una frase inquietante: “Ningún torturador tendrá mi boca”. Y dijo Rozitchner: “Leídos sus cuentos por nosotros, como si hubieran sido escritos para ser leídos por otros que no eran ella, nos van dando cuenta de las zozobras y los enfrentamientos, las desdichas y los desencuentros, la soledad en fin aun en el abrazo compartido de una mujer a través de los momentos fulgurantes o anodinos de sus relaciones, sus impulsos, etc... Todo se ha metamorfoseado, pero sigue siendo mujer-madre para expresar aun en esta ocasión la permanencia femenina de un cuerpo de mujer sintiente, que sigue verificando allí el sentido de lo que nunca será hollado: lo que el asesino se pierde. El asesino pierde a la mujer entera, nunca podrá ya ser amado por nadie, le dice Adelaida. Nunca podrá ser amado por una mujer entera, no tendrá nunca una boca como la suya. Y con ello, creo, expresa el más profundo desprecio pero al mismo tiempo la más íntima degradación y fracaso del asesino. Es como si hubiera querido ir, a partir de ese instante en que su vida de mujer-madre se ha quebrado, a ponerse en juego nuevamente como mujer, y reconocer la metamorfosis que ese nuevo modo de ser ha producido en su vida. Y descubre que ya no habrá boca de ningún hombre que la suya pueda besar: las bocas de los hombres son para siempre bocas de torturadores”.

Si la lengua toda se transformó en la del extermino de sus hijos, por eso había que irse de su territorio, los hombres serán uno: el torturador. Darse al sexo era para Adelaida enrostrar su reserva de sí, aquello no alcanzable por el enemigo (antes de solía hacer fiestas en donde la performance política hacía bailar militantes del Frente de Liberación Sexual con montoneros venidos de una acción, bailes de disfraz en que ella elegía la desnudez, no la de un cuerpo soberano en su sensualidad sino la de uno ya afectado por la maternidad y el tiempo, la propia piel como disfraz, la identidad como aquello a lo que se accedería en carne viva como lo que fue su vida después de...) Pero la frase enigmática “Ningún torturador tendrá mi boca” deja resonancias definitivas. Se dice que las putas niegan la boca, que se reservan esa región de su carne para el amor, que aun públicas no entregan. Adelaida copió esa reserva y la hizo suya aunque o porque su cuerpo llevaba la carga de sus muertos.

El 10 de marzo de 2011 murió David Viñas, el padre de Lorenzo Ismael y María Adelaida. Cuántos que vivieron una pasión y se separan siguen vueltos a distancia hacia el otro, a través de una telepatía de enfrentamiento que sigue siendo amor de otra manera o de culposa veneración por más que rehúya la prueba del reencuentro y en donde la muerte de uno hace vencer la prórroga de la vida del otro. Quién sabe si David Viñas no comenzó a irse en ese octubre, cuando ya no existía en un lugar de este mundo la entraña de la que nacieron Lorenzo Ismael y María Adelaida. Si fue en ese mes en donde habrá comenzado a vencer su gran cansancio hasta hacerle doblar el cuerpo, ese que solía confundir en sus relatos con el de Patria hasta murmurar en su lecho de muerte “Caseros”, como si en esa palabra se condensara una confesión personal.

Quién sabe si no fue voluntad de Adelaida, ese silencio en torno de su muerte, el de una lengua culpable.

Y este homenaje sea un sacrilegio entre ateos.

Poesía > La obra incompleta de Wislawa Szymborska

Polonia mía

Sobrevivió al nazismo, al stalinismo y al escepticismo. Su obra y su vida están atravesadas por algunos de los hechos más dolorosos del siglo XX. Sus poemas acompasan con naturalidad la política y la intimidad. Y el Premio Nobel que le dieron en 1996 –el segundo a Polonia tras la guerra, luego del de Czeslaw Milosz en 1980– fue un reconocimiento no sólo a su trabajo, sino que parece honrar también a un país que se vale de la poesía para expresar sus tragedias, sus dolores y sus escasas alegrías. La edición de una Poesía no completa con introducción de Elena Poniatowska permite volver sobre la sobria y deslumbrante Wislawa Szymborska.

Por Guillermo Saccomanno

La mujer debe andar por los ochenta y siete. Escribo la mujer y no la anciana. No escribo anciana por diplomacia políticamente correcta hacia la edad “avanzada”. Tampoco con la intención de reivindicar “la eterna juventud”. La mujer no lo disculparía. Tiene la edad que tiene. Ha vivido lo que ha vivido y en sus poemas siempre deja clara una conciencia de su historicidad. Ha vivido acontecimientos sociales dolorosos. De lo personal, como lo amoroso, prefiere no hablar: que se lean sus poemas si se quiere saber de ella. En “Amor feliz” escribe: “Un amor feliz. ¿Es normal,/ serio, útil?/ ¿Qué saca el mundo de dos personas/ que no ven el mundo?// Un amor feliz. ¿Es necesario?// El tacto y el sentido común nos obligan a callar al respecto/ como si de un escándalo en las altas esferas de la vida se tratara.// Que la gente que no conoce un amor feliz/ afirme que no existe un amor feliz en ningún sitio.// Con esta creencia les será más llevadero vivir y también morir”. En sus últimas fotos tiene una mirada dulce y penetrante, una sonrisa suave. Es la expresión de alguien que pregunta, busca respuestas que a veces no encuentra y, no obstante, no pierde una capacidad de comprensión. Si la existencia fuera una materia posible de aprender, con seguridad uno la elegiría como la maestra más sabia. La mujer se llama Wislawa Szymborska, la Szymborska, como la llaman muchos, y en 1996 fue galardonada con el Premio Nobel. “Una catástrofe”, reflexionó ella. “Más llamados que atender, más cartas que escribir, la invasión de desconocidos”. Porque la Szymborska no le teme a la soledad: la elige.

Y si se observa de nuevo su mirada, uno comprobará que no finge ni miente. Cuando los periodistas irrumpieron en su departamento en Cracovia, el departamento en que ha vivido casi toda su vida en la ciudad donde también pasó toda su vida, los recibió con galletitas, café y coñac. También con coñac, pero a solas, contó, brindó cuando supo de la caída del Muro que fue, al comienzo una alegría y más tarde una decepción: el capitalismo tampoco la convencía. Los periodistas buscaban arrinconarla con preguntas, pero la Szymborska se las ingeniaba para responderlas con un filo delicado y, como contragolpe sutil, les devolvía sus preguntas. Quería saber si el reportero, por ejemplo, había hecho el servicio militar, si estaba casado, cómo era su vida. Y de esta forma, como en un judo invisible, aprovechaba la fuerza del contrario, lo daba vuelta, pero no era su intención ni zafar ni burlarse del otro: a ella siempre le preocuparon más los otros, el otro, y este gesto es típico de su poesía. Se dice que la poesía, especialmente desde el romanticismo hasta acá, constituye una de las expresiones máximas del individualismo, el despliegue de las plumas de pavo real. Sin embargo ella, la Szymborska, nada que ver. Más bien, la suya es una poética de mujer realista. La Szymborska ha escrito: “Morir lo necesario, sin exagerar. / Crecer lo necesario, de lo que se ha salvado. Sabemos dividirnos, es verdad, también nosotros./ Pero sólo en cuerpo y susurro interrumpido./ En cuerpo y poesía.// El precipicio no nos corta en dos. El precipicio nos rodea”.

Hace semanas que entro y salgo de su Poesía no completa, la hermosa y cuidada compilación de siete de sus libros de poemas más algunos posteriores a fines de los ’90. Lo he leído ichineando. Y también cronológicamente. Después, en sentido contrario. Subrayo, anoto. Y no paro de sentirme redundante en los apuntes que tomo. Cuando uno se encuentra con una poesía mayor es retórica toda anotación. Nada se puede agregar a lo que el poema ya dice. Y éste es el rasgo que define una poesía como única. Es sabido también que no se puede leer poesía como se lee narrativa. Lejos del vértigo de un rally, un buen poema obliga a detenerse, meditar las palabras, pensar en su significado, pensar, por ejemplo, por qué el poeta eligió una palabra y no otra, qué nos quiso decir. Podría pensarse que ensalzar la poesía en lugar de la narrativa implica una distinción de categorías. La poesía no es superior ni inferior, mejor ni peor. Es otra cosa. Está más cerca del pensamiento que del velocímetro. Y no es necesario ser Paul Virilio para ratificar que la velocidad implica el aniquilamiento, la destrucción masiva y allá vamos. En su discurso de recepción del Nobel la Szymborska leyó: “El poeta contemporáneo es escéptico y desconfía incluso de sí mismo. Con desgano confiesa públicamente que es poeta como si se tratara de algo vergonzoso. En estos tiempos bulliciosos es más fácil que admitamos los vicios propios, con tal de causar efectos fuertes; mucho más difícil es reconocer las virtudes, ya que están escondidas más profundamente, y hasta uno mismo no cree tanto en ellas. En las encuestas o en los encuentros con amigos ocasionales, cuando el poeta se ve forzado a definir su profesión, acude al término genérico ‘escritor’ o al de alguna otra profesión que adicionalmente ejerza. El empleado público o los eventuales compañeros de viaje reciben con cierta perplejidad e inquietud la noticia de que están tratando con un poeta. Sospecho que los filósofos también producen semejante inquietud. No obstante, ellos se encuentran en mejor situación, ya que generalmente pueden adornar su profesión con algún grado académico. Profesor de Filosofía –ya suena mucho más serio–. No existen profesores de poesía, lo que haría suponer que esta actividad requiere de estudios especializados, exámenes presentados en fechas precisas, disertaciones teóricas rematadas con bibliografía y notas y, finalmente, los diplomas recibidos con solemnidad. Todo esto, a su vez, significaría que para graduarse de poeta no bastarían las hojas de papel, aun cuando estuvieran llenas de excelentes versos, sino que se necesitaría, sobre todo, un papel con sello y firma. Recordemos que justamente ésta fue la razón por la que condenaron al destierro a Josef Brodsky, orgullo de la poesía rusa, quien más tarde fue galardonado con el Premio Nobel. A Brodsky se le clasificó como ‘parásito’, por no contar con un certificado oficial que le permitiera ser poeta... Hace un par de años tuve el honor y la alegría de conocerlo en persona. Me di cuenta de que solamente a él, entre todos los poetas que he conocido, le gustaba llamarse a sí mismo ‘poeta’; pronunciaba esta palabra sin conflictos internos y hasta con cierta desafiante desenvoltura. Pienso que se debía al recuerdo de las violentas humillaciones que sufrió en su juventud. En países más dichosos, donde la dignidad humana no es transgredida tan fácilmente, los poetas, obviamente, quieren ser publicados, leídos y entendidos, pero ya no hacen nada o casi nada en su vida cotidiana para destacar entre la gente. Sin embargo, hace poco, en las primeras décadas de nuestro siglo, a los poetas les gustaba escandalizar con su ropa extravagante y con un comportamiento excéntrico. Aquellos no eran más que espectáculos para el público, ya que siempre tenía que llegar el momento en que el poeta cerraba la puerta, se quitaba toda esa parafernalia: capas y oropeles, y se detenía en el silencio, en espera de sí mismo frente a una hoja de papel en blanco, que en el fondo es lo único que importa”. Traducido en términos poéticos, en “Miedo escénico”, escribió: “Poetas y escritores. Porque así es como se dice: Los poetas entonces no son escritores sino qué. // Al poeta la poesía, al escritor la prosa. // En la prosa puede haber de todo, hasta poesía, // en la poesía tiene que haber sólo poesía”. Esta declaración, que suena un tanto a grito de guerra y que puede ser rebatida por prosas de Virginia Woolf o William Faulkner, tiene no obstante un sentido y es la cuestión nacional. La poesía polaca dispone de una historia que la justifica, una historia que no presentan otros países europeos.

El crítico Jaroslav Klejnocki desarrolla una explicación: “La poesía es un componente muy importante de la literatura polaca desde hace, al menos, doscientos años. Desde la pérdida de la independencia en 1795, cuando la nación polaca perdió su Estado y sus instituciones, fue la poesía durante más de un siglo, hasta la recuperación de la independencia en 1918, el vehículo más importante de la identidad nacional. Fue la poesía el instrumento que mantuvo la conciencia cívica de los polacos, dándoles apoyo en los momentos más dramáticos de su historia. El poeta goza en Polonia de una estima muy especial, esperándose de él un escrito “serio”. No es arriesgado afirmar que aun cuando el poeta bromea, lo hace sobre temas importantes: cívicos, sociales o existenciales. La lírica de pura diversión es tratada en ese país con cierta reserva. Se puede decir que los polacos respetan a sus prosistas, pero aman a sus poetas, y esperan de ellos un mensaje importante. El destacado puesto de la poesía en la cultura es un rasgo muy polaco, atribuible a los condicionamientos históricos. Alguien ha dicho que la diferencia entre la literatura francesa y la polaca se ve en el hecho de que en Francia se editan anualmente 300 novelas y 30 tomos de poesía, mientras que en Polonia esto es a la inversa. Los polacos desde siempre han recurrido a la poesía para expresar sus emociones. Jan Blonski, decano de los críticos literarios polacos, dice que “la literatura contemporánea polaca se debe a la poesía”.

En los últimos veinte años tuvieron lugar dos acontecimientos de gran significación para las letras polacas. El primero fue la concesión del Premio Nobel a Czeslaw Milosz en 1980, el segundo la misma distinción a Wislawa Szymborska en 1996. Los dos premios concedidos a poetas parecen confirmar la importancia de la lírica a orillas del Vístula. Sobre todo el hecho de que los laureados no hayan dejado la pluma y sigan estando presentes en las letras nacionales. Así, al menos se puede interpretar el significado del premio para Szymborska (sin olvidar que el laurel expresa admiración a la creación personal de la escritora). El premio de Milosz ha tenido una dimensión adicional, ya que coincidió con trascendentales acontecimientos políticos. Después de la Segunda Guerra Mundial Polonia se encontró dentro de la órbita soviética; todo el quehacer cultural estaba sometido al dictado comunista. La oposición, tanto política como literaria, funcionaba en la emigración, sobre todo en Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia desde 1945, es decir desde el comienzo mismo de la división de Europa y la Guerra Fría. La oposición en el país tardó más en organizarse y se hizo presente a mediados de los ’70, encontrándose con una dura represión por parte del régimen comunista. En agosto de 1980, coincidiendo con una ola de protestas sociales con favorables circunstancias políticas (el pontificado de Juan Pablo II, el deshielo Este-Oeste y la intervención soviética en Afganistán), tuvo lugar la creación del sindicato independiente Solidaridad y un relajamiento general del control del Estado sobre la vida cultural del país. El Premio Nobel para Milosz, quien desde 1951 vivía en la inmigración y estaba terminantemente prohibido en Polonia, vino a reforzar las aspiraciones de libertad de los escritores polacos. Es cierto que en diciembre de 1981 el poder comunista puso coto a este festival de libertad implantando la ley marcial, pero la simiente de la libertad ya estaba echada. El conflicto político entre la sociedad y el poder se solucionó vía negociaciones y en 1989 Polonia pudo retornar a la familia de los países democráticos. Todos estos acontecimientos, año y medio de relativa libertad después de la noche de la ley marcial y, finalmente, la gran transición de finales de los ochenta, con la caída de todo el bloque comunista, marcaron claramente la poesía contemporánea polaca. Esta tiene la posibilidad de reaccionar con mayor rapidez a los acontecimientos corrientes, aunque su naturaleza misma conlleva silencio, sutileza y subjetividad. Y éstos son los polos de la poesía contemporánea polaca en la última veintena del siglo XX.

Szymborska no es ajena a esta historia. Y lo reconoce: “Somos hijos de la época/La época es política.// Todos tus asuntos, los nuestros, los vuestros,/ asuntos diurnos, asuntos nocturnos/ son asuntos políticos”. Lo dice de manera directa, frontal, sin retórica ni amaneramiento: “Caminando por el bosque, por la selva/ son políticos tus pasos/ sobre un fundamento político”. Quizá conviene recordar que la historia de su país, y la personal –ambas inseparables– han sido invadidas, masacradas y encajonadas por dos figuras temibles: Hitler, primero, Stalin después. Hay que tener en cuenta también que decir Polonia es nombrar Auschwitz-Birkenau y Treblinka. En el prólogo a esta compilación Elena Poniatowska señala que la Szymborska tenía diecinueve años cuando estudiaba Letras en la Universidad Jagellona y era testigo del exterminio: “En vagones sellados/ van los nombres del país,/ ¿hasta dónde irán así, bajarán alguna vez?/ no pregunten, no lo diré, no lo sé. // Así es. Por el bosque va un transporte de gritos/ Así es. Despertada en la noche, oigo,/ eso es, el retumbar del silencio en el silencio”. No hay que pedirle a la Szymborska que eche paños fríos sobre la cuestión religiosa. Por si no queda clara su relación con Dios, allí está el poema “Noche”, un cuestionamiento, si se quiere, a la fe kierkegaardiana: Isaac es encarnado en una niña que increpa al padre que la sacrificará como prueba de su fe: “Dios finge/ que entró volando sin querer/ que no, que para nada es aquí,/ y luego se lleva a papá hasta la cocina/ para ponerse de acuerdo;/ desde una gran trompa le sopla al oído./ Y cuando mañana, apenas amanezca, papá me lleve consigo,/ iré, iré/ negra de odio”.

Las tragedias sociales, los males que se suponía serían desterrados en el siglo XX (el hambre, la guerra), son sus preocupaciones solitarias y a la vez solidarias. Una poesía suya puede tanto evocar Kosovo como captar un terrorista que espera el estallido del artefacto explosivo que termina de instalar.

Después de un período inicial influido por el realismo socialista (la Szymborska relega su poesía anterior a 1945 y rescata de entonces unos pocos versos), su poesía adquirió un vuelo más libre, una independencia que le ha permitido jugar a su antojo con personajes bíblicos, homéricos y la mitología. En cada oportunidad, el juego no es nunca inocente ni ignorante de sus efectos. En este punto, conviene detenerse: la Szymborska suele repetir el “no sé” socrático tal como lo ha formulado al recibir el Nobel. Lo ha repetido en Estocolmo, en entrevistas y en su poesía. Ese “no sé” en el que subyace una interrogación punzante se lee en su mirada desde sus fotos juveniles en las que se la ve espigada, pícara, asumiendo alguna pose intelectual que, con su cigarrillo humeante y esos anteojos redondos tiene bastante de parodia de sí, de no tomarse demasiado en serio. Vuelvo a fijarme una y otra vez en la foto de tapa de la edición azul de Obra incompleta. Me está mirando. Y me gusta que lo haga porque en esa mirada contagia la interrogación que, para ella, es condición de ser de su escritura. Me descoloca, me cuestiona, me enfrenta, como a todo lector, conmigo mismo.

Uno podría etiquetarla cómodamente como poeta “comprometida”, pero sería un facilismo. Existencialista, en todo caso. “Cuatro mil millones de seres en esta tierra/ y mi imaginación sigue siendo la misma. // A una llamada atronadora, respondo con un susurro./ Cuando callo, no lo diré nunca. Ratón a los pies de la montaña madre./ La vida dura unos cuantos rasguños en la arena.”

Su actividad en el periodismo cultural fue, a lo largo de años, uno de sus trabajos principales. Fue editora de poesía y también crítica de libros. Sus reseñas fueron reunidas bajo el título Lecturas optativas. Este dato indica una relación experta con el lenguaje. Si su primer poema publicado se tituló “Busco la palabra”, uno de sus últimos es “Las tres palabras más extrañas”: “Cuando pronuncio la palabra Futuro/ la primera sílaba pertenece ya al pasado.// Cuando pronuncio la palabra Silencio,/ lo destruyo.// Cuando pronuncio la palabra Nada,/ creo algo que no cabe en ninguna no-existencia”.

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Poesía no completa
Wislawa Szymborska
Introducción de Elena Poniatowska
Edición y traducción de Gerardo Beltrán
y Abel A. Murcia
Fondo de Cultura Económica, México

412 páginas

Emilia Ferreiro, la argentina que revolucionó la lectoescritura

SociedadLunes, 29 de septiembre de 2003

“No es un pecado capital cometer un error de ortografía”

Su tesis de doctorado, dirigida por Jean Piaget en la Universidad de Ginebra, estableció un antes y un después en la enseñanza de la lectoescritura. Vino a la Argentina a presentar un innovador CD-Rom “Los niños piensan sobre la escritura”. Defiende el papel de los chicos en la enseñanza, y destaca la importancia de mantener el nivel sobre todo en la escuela pública. “porque los sectores más postergados no tienen otra instancia para hacer el despegue en la vida”.

Por Nora Veiras

–Usted presenta el CD con una frase muy provocadora: “Los chicos tienen la mala costumbre de no pedir permiso para empezar a aprender”. Esto quiere decir que la escuela se molesta ante esa actitud.
–Una de las cosas siempre difíciles para dialogar con el ámbito escolar es que la escuela tradicional parte de la suposición de que los que recibe son oficialmente ignorantes y en caso de saber alguna cosa, eso es irrelevante respecto de los contenidos escolares. Todo mi trabajo de investigación ha consistido en mostrar que los chicos cuando llegan a la escuela ya tienen un camino andado y ese camino no es irrelevante respecto del contenido fundamental del primer año de primaria, que es la alfabetización. Convencer a los maestros que esos chicos vienen pensando desde hace un tiempo, que se interesan en la escritura porque se dan cuenta rápidamente de que es un objeto valioso del entorno y, curiosos como son, hacen preguntas y se interesan en todo aquello que ven que tiene valor para la sociedad en la cual viven. Ese es el sentido de la frase, es irónica porque eso de que el chico no pide permiso es claro para jugar pero para empezar a aprender tampoco piden permiso.
–Hace años que viene batallando con la necesidad de reconocer lo que los chicos saben, ¿ahora ve un cambio de actitud de los maestros en ese sentido?
–Hay vaivenes. Para ser positivos, en sentido general, la dirección es hacia reconocer que así no se puede seguir haciendo, pero la tradición educativa es tan fuerte que todo sirve como excusa para volver atrás: o son muchos chicos, o son muy pobres, o no hay libros. En este país hay experiencias fantásticas con maestras que se han animado a dialogar intelectualmente con sus chicos. Todos hablamos del respeto hacia la infancia. El respeto más difícil es el respeto intelectual porque supone reconocer que el chico es un interlocutor válido y yo adulto inteligente puedo dialogar con un pequeño que también es inteligente. Ese respeto intelectual es muy difícil en el ámbito escolar, en donde se tiende a perdurar la imagen clásica de la autoridad y la incapacidad del otro lado. Yo soy autoritario porque tú eres incompetente.
–Es decir, el lugar del saber es el del docente.
–Tiene el lugar del saber, de la palabra consagrada, se reserva un montón de roles que es lamentable que se los reserve: por ejemplo el rol de corrector. En las experiencias que he podido seguir más de cerca se socializan muchos de los roles que eran solamente propiedad del docente y eso es complicado para el docente. Pero si yo quiero formar un escritor autónomo y por escritor entiendo al que produce textos y no al escritor consagrado, tiene que hacerse cargo de su texto y esto supone que antes de entregarlo, de hacerlo público, se lo revise. La revisión es parte de la responsabilidad del autor. Eso no es espontáneo, requiere todo un trabajo docente para que se instale esa responsabilidad frente al texto que va a ser público de alguna manera. Mientras el docente conserve para sí mismo el rol de corrector impide que los chicos trabajen esta cosa tan importante que es hacerse responsable de su texto.
–Por ejemplo...
–Primero los textos se producen con algún propósito. No es un texto para nadie o para la maestra pero sabiendo que la maestra después de corregirlo no hace nada, sino que es con algún propósito, parte de algún proyecto que puede ser montar una exposición sobre algo que han investigado o entrar en comunicación con chicos de otra escuela. Eso que se produce a veces pasa a una situación de revisión colectiva donde la maestra elige algún texto, generalmente de alguien que no sea ni el mejor ni el peor de la clase pero que sepa defender su texto frente a otro, entonces se discute si se entiende o no, si se puede decir así, si se podría decir mejor y eso funciona un poco como modelo de qué es lo que hay que mirar y después se forman grupos donde dos o tres chicos se intercambian los textos, opinan pero dejando siempre al autor el derechode incorporar o no revisiones. Hay muchas cosas que son propias de la revisión, por ejemplo, la puntuación aparece mucho más fácilmente en la revisión que en la producción. Ciertas reflexiones ortográficas también. En el momento de la producción están centrados en qué quieren decir. La revisión es el momento para revisar la forma...
–Eduardo Galeano dice que para saber si un texto tiene armonía lo lee en voz alta y por la cadencia del relato va corrigiendo la puntuación y las palabras que resultan altisonantes en esa especie de melodía que tenía que surgir del texto si estaba bien escrito y con sentido.
–Uno descubre cuál es el mejor procedimiento de revisión que conviene al tipo de texto que está haciendo. Revisar es lo que es propio de una escritura responsable. Cuando la maestra se reserva para sí algunas de las funciones propias de un usuario de la lengua escrita impide ciertos aprendizajes que son esenciales. No se han analizado suficientemente todos los roles que tenemos cuando somos lectores y productores de textos. La escuela no puede seguir formando gente que escriba en dictado. Eso era propio de la antigüedad clásica.
–¿Se sigue usando el dictado como método para que el chico aprenda?
–El dictado es un ejemplo típico de una situación que perdura por tradición sin que se sepa muy bien para qué sirve. En los análisis efectivos de dictados realizados uno encuentra cosas curiosas: de pronto la maestra dice estoy haciendo dictado para ver cómo está la ortografía pero da claves ortográficas, es como si no quisiera que aparecieran los errores que está anticipando. Hoy día no se justifica. Yo digo que si alfabetizar no es introducir a la cultura escrita del tiempo que vivimos, no se entiende cuál es la función de la escuela. Y el tiempo que vivimos es tiempo de Internet, computadoras, y perduran prácticas que solamente la tradición las justifica.
–Usted hace hincapié en respetar el proceso de anticipación y verificación que hacen los chicos en función de las hipótesis que se plantean pero muchos padres se desesperan ante ese proceso cuando los chicos escriben de una forma que parece otro idioma...
–Cuando los chicos empiezan a hablar también parecería que hablan otro idioma. Todavía no es español, claro que no lo es, pero hacemos la hipótesis de que se quiere comunicar entonces en lugar de decirle “hasta que no pronuncies bien no avanzamos”, hacemos la hipótesis de que ahí hay un significado, que hay una intención comunicativa y probamos: “¿qué quiere, quiere agua, quiere la pelota? quiere algo y por eso habla”. Con la escritura ya no hacemos más hipótesis, eso ya es otra cosa. No quiere comunicar nada, lo que tiene que hacer es copiar bien las letras y asumir la escritura como algo ya hecho que se copia y una vez que se ha convertido en un buen copista la sociedad lo autoriza a hacer algo más con la escritura. La idea es un poco revertir las prioridades, hoy día hay un montón de máquinas que se encargan del cuidado en la ejecución gráfica de las formas. La máquina de escribir ya lo hacía, la computadora lo hace de manera espectacular. Yo escribo y después decido si quiero que sea mayúscula o minúscula, cursiva o no.
–Pero el rol de las máquinas tiene un límite...
–¿De qué no se encargan las máquinas? Todavía no se encargan de expresar bien las intenciones comunicativas. Yo no digo que no haya que aprender a utilizar pertinentemente las letras, ¿cómo voy a decir eso? Lo que digo es que no nos olvidemos de los otros aspectos y no pongamos todos los aspectos formales por delante porque eso no introduce bien a la cultura escrita. Y el problema de la introducción a la cultura escrita es sumamente complicado y nunca ha sido focalizado justamente por esta fijación en las formas. No avanza, no avanza, quiere decir no estoy viendo los indicadores que utilizamos desde hace siglos para percibir avances. O sea, tiene en su cuaderno ma-me-mi-mo-mu, el abecedario, y cuando le digo cosas que no tienen ningún sentido como foca, fito, flaco, las escribe con “f”, ¿eso es avance? Yo digo: es apenas uno de los indicadores, a mí meimporta también que distinga lo que es una poesía de una narrativa, que sepa que una definición de un diccionario no se realiza como un cuento, que sepa qué es buscar información, que sepa cuándo la encontró. Una cosa es decir estoy buscando información pero puedo seguir así... sino tengo la menor idea de cuándo llegué a algo parecido a la respuesta a la pregunta que tenía inicialmente. Hay un montón de saberes vinculados con la escritura que han sido relegados siempre para después: para cuando llegue a quinto, para cuando llegue a sexto y la gente los ha ido incorporando. Yo he visto hacer cosas impresionantes con chicos de preescolar que siempre han sido tomados como bobitos... se les puede contar cuentos pero hasta ahí y lo que se puede hacer en preescolar es fantástico sin la intención de hacer enseñanza precoz sino pensando que son chicos inteligentes, interesados y que pueden abordar a cierto nivel los objetos de la escritura. Si hoy día nadie se asusta de que un chico de cinco años quiera entrarle a la computadora por qué nos vamos a asustar si quiere entrarle a un libro. La verdad no me parece correcto.
–Muchas veces se ha criticado esta concepción de dejar hacer al chico porque no se han corregido los errores ortográficos.
–Pensemos las cosas como corresponden al siglo en el que vivimos. Con las nuevas tecnologías están pasando cosas muy interesantes, algunas las sabemos pero no hemos reflexionado quizá lo suficiente sobre ellas. En la misma pantalla tengo una tecnología instalada que me permite la comunicación a distancia, que me sugiere “escribe y mándalo rápido. No revises. Esto está hecho para que no pienses mucho sino para que contestes de inmediato”, es decir el correo electrónico. El medio suscita la rapidez y la no revisión. Ahí aparece cualquier cantidad de errores de ortografía y ni hablemos del chat porque en el chat se produce además ortografía desviante a propósito. Ahora, con la misma pantalla, el mismo teclado, entramos en el procesador de palabras y ahí tengo un corrector ortográfico que lo puedo activar y me alerta. Entonces frente a algo que llamamos la computadora en algunos casos suscita “ni te ocupes de la ortografía” y en otros suscita “ocúpate o yo me ocupo por ti. Yo estoy alerta, tú sigue, pero luego revisa porque yo te estoy diciendo aquí pasa algo”. ¿Qué es lo que pasa? Ahí depende del corrector que uno tenga. Nunca ha habido esta situación de escribir con alguien que alerte “mirá lo que está pasando”. Y ese alguien no es un humano, es una máquina. La escuela tendría que aprender a usar inteligentemente los correctores, los chicos lo están haciendo sin problemas. Me parece que con los correctores de ortografía se está teniendo la misma reacción de rechazo que hubo con las calculadoras de bolsillo. Cuando llegaron dijeron eso va a arruinar el cálculo, el chico no va a saber más calcular, van a delegar en la máquina. Pasaron varios años para que la escuela descubriera que se podía hacer un uso inteligente de las calculadoras. Cuando estaban en todos los bolsillos se descubrió que no podían prohibir que los chicos llegaran con calculadora. Lo mismo pasa con estas cosas: en lugar de pelearse con la tecnología, la escuela debería preocuparse por hacer un uso inteligente de ella, sobre todo cuando son tecnologías que llegaron para quedarse. A mí no es que no me importe la ortografía, lo que me pregunto es si seremos capaces algún día de pensar inteligentemente sobre la ortografía en lugar de asustarnos de los errores. Pero asumamos también que la comunicación por Internet está instalando, no importa que me guste o no, una tolerancia ortográfica que era desconocida. Creo que cualquiera de nosotros ha recibido mensajes en donde alguien muy cuidadoso de sus mensajes comete errores de ortografía que jamás cometería si fuera en papel, y yo receptor no empiezo diciendo “te fijaste el error de ortografía”, no, tolero ¿por qué? porque sé que en la mensajería electrónica lo importante es el contenido más que la forma.
–Esto puede marcar una evolución de la lengua en cuanto a que palabras se empiecen a escribir distinto...
–Puede ser, de hecho toda lengua tiene alguna zona de fluctuación. Por ejemplo, la palabra preescolar se la puede ver escrita de tres maneras distintas –prescolar, preescolar, pre-escolar– y ¿cuál es la correcta? Cuando se trata de transcribir una palabra que no está en el léxico es impresionante la variación. Ahora con la guerra de Irak hubo que poner en la prensa términos referidos a jerarquías religiosas de las cuales no tenemos la menor idea o lugares que no conocemos. Uno compara la prensa de España, de México, de la Argentina, y ve que la misma palabra se ortografía de maneras completamente distintas y nadie se asusta. Precisamente porque la situación es de urgencia, hay que escribir sobre eso y no tenemos la menor idea de cómo ponerlo. Sabemos que en muchos casos no pasa nada con palabras que tienen variantes ortográficas. La ortografía es importante para mantener la intercomunicabilidad entre hablantes hispanos que pronunciamos de maneras muy diferentes las cosas, pero no es un pecado capital cometer un error de ortografía. Me parece que en muchos casos la ortografía es inhibitoria y no le veo la ventaja. Si un chico no escribe porque tiene miedo de cometer un error de ortografía, yo prefiero distenderlo y que escriba porque además sé que hoy día hay otros recursos para controlar la ortografía que, eventualmente cuando ese chico crezca tendrán una disponibilidad mayor. Y eso a pesar de que a mí me molestan los textos con errores de ortografía.
–Muchas veces, los profesores del primer año de la universidad se quejan porque los chicos no comprenden lo que leen o escriben textos en los que no logran desarrollar una idea, ¿en esto influye la forma en que aprendieron a expresarse por escrito?
–Me parece que pasan dos cosas. Estamos un poco cansados del discurso que le echa la culpa siempre al nivel anterior. En esas cadenas de responsabilidades hay algo de cierto: efectivamente cada nivel educativo está cumpliendo mal con su función alfabetizadora, pero si digo eso es porque estoy suponiendo que cada nivel educativo tiene cierta responsabilidad en un proceso de alfabetización que no termina. Si yo pienso que la alfabetización es cosa de primer y segundo grado y ahí acabo, es que no estoy viendo la alfabetización como ingreso a la cultura escrita. Si la veo así sé que en cada nivel educativo voy a tener que enfrentar a los estudiantes con textos que son desafíos nuevos porque es propio del saber acumulado que quiero transmitirles en ese momento. La idea de que la alfabetización acaba en los dos primeros años de la primaria impide ver cuál es la tarea alfabetizadora propia de los niveles siguientes, impide ver que la alfabetización es un proceso y no un estado que se logra de una vez por todas. Entonces seguiremos quejándonos de que el nivel anterior no hace lo que hace y nunca haremos lo que nos toca hacer. Efectivamente llegan mal pero también es cierto que aunque lleguen bien yo tengo que seguir alfabetizando. Ese asunto de llegan mal, cada vez saben menos, no me parece un diagnóstico correcto. Cada vez que alguien usa la escritura para algo y pide que se escriba algo para algo está vinculado con la alfabetización. Cualquier profesor, el de Historia, Ciencias Naturales, el que sea tiene que preguntar si entendieron o no y si no lo entendieron qué pasó. Y no, simplemente no lo entendieron “profesor de lengua ocúpese”. No.
–Por qué usted pone el acento en difundir esta concepción en la escuela pública...
–La respuesta está clara en un hecho de mi propia vida personal cuando empecé a difundir estos resultados –el CD es un esfuerzo de difusión también–, los primeros que se animaron a ponerlo en práctica, a decir esto quiere decir cambiar muchas cosas de la escuela, fueron las escuelas privadas. Primero en Brasil. Cuando me empezaron a mostrar los resultados yo dije “si solamente la escuela privada lo toma, yo voy a contribuir a ensanchar la brecha que ya existe entre público y privado”, entonces fue cuando me concentré furiosamente en hablar para el sector público, insistir en la responsabilidad del sector público, porque son los sectoresmás postergados los que necesitan más de la escuela. Si la escuela no cumple bien su misión no hay otra instancia de reemplazo, no tienen más que a la escuela para hacer el despegue en esta vida. A medida que la distribución de la riqueza en América latina está cada vez menos bien distribuida, muy concentrada en un lado y la pobreza en otro, la brecha se ensancha y la llegada de la computadora contribuye también a ensancharla. Uno vive en el tiempo que le toca vivir y seguiré insistiendo en que la educación pública es lo más prioritario a condición de que no bajen los objetivos educativos.
–¿Cómo es eso?
–”Como son pobres, con que sepan esto, está bien”, yo lo he escuchado así tal cual. “Con éstos se puede hacer más pero con éstos, ¿qué querés?, gracias con que llegaron hasta acá.” Eso a mí no me sirve. Justamente, cuando los tengo en situación de precariedad educativa tengo que levantar los objetivos educativos, tengo que hacer el máximo esfuerzo para no conformarme con el “hasta acá”. Si yo asumo que si no está la escuela no hay ninguna cosa de reemplazo alrededor, la responsabilidad escolar es mayor. No hay nada peor que el achatamiento de los objetivos educativos y eso está pasando.
–Si el docente tiene el preconcepto de que el chico llega hasta acá termina condicionando las posibilidades del chico...
–Absolutamente. Hay maestros que dicen “si todos sus hermanos repitieron... éste también”. La muerte escolar anunciada. Por eso yo insisto en que todos los chicos pueden aprender. Entonces me dicen “vos decís que parece que no hay patología en este campo”. No, son dos cosas distintas. Una maestra que tiene delante veinticinco o treinta chicos, mejor que piense que todos pueden aprender y no que esté pensando cuáles son los cinco o seis disléxicos que tengo en el grado porque va a terminar encontrándolos. Por ése es el efecto de la profecía autocumplida. Es mucho más sano desde el punto de vista del accionar docente el pensar “todos pueden” que el pensar “vamos a ver quiénes pueden”. El maestro que consigue generar entusiasmo, compromiso, que se sorprende con las preguntas de los chicos, los deja hablar, toma nota de sus dificultades, de la información que van trayendo, ese maestro es un compañero en el aprendizaje, además enseña, ¡ojo! no deja de enseñar. Yo no quiero un maestro que se hace el bebote, pero se niega a escuchar. Hablan, hablan, hablan, no escuchan nunca.

POR QUE EMILIA FERREIRO

Una innovadora

Por Nora Veiras

Doctorada en Psicología en la Universidad de Ginebra, Suiza, con la tesis “Las relaciones temporales en el lenguaje del niño”, dirigida por Jean Piaget, revolucionó la enseñanza de la lectoescritura con sus investigaciones sobre la forma en que los niños construyen el conocimiento sobre la lengua.
Emilia Ferreiro es la referencia obligada de ese cambio que empezó en 1979 con la publicación de Los sistemas de escritura en el desarrollo del niño. Pasaron veinticuatro años y no son pocos los padres que todavía se siguen horrorizando por la forma en que los chicos aprenden a escribir. El tiempo que pasa hasta que normalizan la ortografía descoloca a los adultos acostumbrados a la copia de sílabas y letras. Y, sobre todo, ajenos a la teoría que respeta las hipótesis de que el chico va elaborando sobre ese universo de lo escrito.
Radicada en México, esta investigadora que llegó a la máxima categoría del Centro de Estudios Avanzados del Instituto Politécnico Nacional de ese país, y es invitada habitual de las más prestigiosas universidades de Europa, América latina y Estados Unidos, llegó a Buenos Aires para presentar un innovador CD-Rom Los niños piensan sobre la escritura,editado por Siglo XXI. La voz de esta profesora, doctorada Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires, entre otras, se combina con videos de momentos de aprendizaje de los chicos, con textos escritos por los alumnos y con fragmentos de sus libros. Hay hallazgos como el de un nene italiano que le escribe una carta al Lobo Feroz (ver aparte).
El CD-Rom es una muestra más de la vocación de aprendizaje de la propia autora. “Hace dos años dije quiero aprender qué se puede hacer con estas nuevas tecnologías que no podría hacer con soportes anteriores”, cuenta al explicar por qué eligió este soporte y aclara que es una forma también de tentar a los docentes para que superen los miedos y se zambullan en una tecnología que “llegó para quedarse”.

Leyendas: Taneda Santoka, el poeta peregrino (1882-1940)

Cómo me hice monje

Hijo de madre suicida y padre borracho. Casado en un matrimonio arreglado. Puesto a cargo de una fábrica de sake siendo alcohólico. Intelectual socialista llevado preso. Golpeado por los pasajeros del tren bajo el que quiso matarse. La lista de fracasos, rechazos y derrotas de Taneda Santoka sólo pareció interrumpirse cuando fue ordenado monje en 1929. Pero al poco tiempo abandonó el monasterio y se entregó al desapego absoluto de caminar, aceptar lo que pusieran en su cuenco y escribir haikus inauditos que, con humor y libertad, nacieron del corazón de la soledad. La antología El monje desnudo, publicada en España, rescata para Occidente la obra inédita en castellano de este japonés leído con devoción por las generaciones japonesas post Hiroshima.

Por Guillermo Saccomanno

Santoka not dead . A los numerosos y devotos lectores que Santoka tiene entre los japoneses contemporáneos se suma su imagen en las calles. Este graffiti en una pared de Tokio es un trabajo de Gomyo, un artista callejero, monje budista y uno de los cuatro fundadores de Los Monjes Encapuchados, en honor a las capuchas de sus buzos, organizados con el propósito de llevar el Dharma a la calle a través del graffiti.

Un chico de once años observa cómo extraen a su madre muerta del pozo de agua de la casa. El padre, un terrateniente borracho y putañero, ha sido la causa del suicidio. Así puede empezar el camino poético de Taneda Santoka (1882-1940). “En mi principio está mi fin”, escribe en sus cuartetos T. S. Eliot. Y ésta puede ser también una explicación, de principio a fin, del camino elegido por el monje trashumante. La conjunción de monje y poeta puede resultar contradictoria, sin embargo refiere una coherencia si se entiende la vida como camino, al monje como peregrino y al poeta como responsable de una elección en la que pesan el desapego y la comprensión de la naturaleza como carente de moral. “El Cielo y la Tierra no reconocen benevolencia”, ha escrito Lao Tsé en el Tao Te Ching (según la inteligente edición a cargo de Leonor Calvera). Camino, en este caso, carece también del significado que Dante le otorga a su vida como trayecto culposo interesado en redención y recompensa. Camino en Santoka es el Tao. Y un trabajo constante con el silencio. “La abundancia de palabras pronto se agota/ lo mejor es mantenerse en el centro”, dice Lao Tsé. Por su parte, Santoka escribe: “Penetra la luz de la luna/ hasta la cocina/ Estoy solo”. La soledad que trasunta su poesía es insondable. En japonés, “luz de luna” se dice “sombra de luna”. Pues bien, Santoka escribe desde este lado de la luz, el de la sombra. Lo que explica también por qué es uno de los poetas más leídos por las nuevas generaciones japonesas post Hiroshima junto con Sinichi Isakana, más conocido como Takuboku, cuya obra, una colección de tankas, fue antologizada bajo el título “Un puñado de arena”. Al acercarnos a esta poesía cabe preguntarse cuál es el secreto de su aura en superficie enigmática, que ha inspirado, por ejemplo, a Roland Barthes, a iniciar su seminario sobre “La preparación de la novela” con un análisis del haiku que, dicho sea de paso, no logra atenuar su eurocentrismo. ¿Acaso Barthes, que proyecta su curso con Proust como paradigma novelesco, no está sugiriendo que todos los tomos de A la búsqueda del tiempo perdido pueden concentrarse en dos o tres versos? En El libro del haiku el crítico Alberto Silva define: “El haiku es algo que ocurre fuera de la lengua”. A la vez, en el haiku, como paradoja, lo que importa es la lengua, su uso, el decir que contiene el misterio y también el satori. Para la revelación es necesario un empeñoso, no forzado, desapego absoluto: “Rodeado por arbustos de té/ llevando una existencia/ anónima”, escribe Santoka insinuando que lo que cuenta es esa verdad intuida y no su propiedad intelectual. Nada más distante del Tao que los conceptos de propiedad y de intelectualidad: bloqueo total del yo y una fusión con lo cotidiano que no es antagónica con el desapego. “Cuando trabajo la tierra/ a solas/ surge una canción”, escribe Santoka.

El monje desnudo. 100 haikus Edición y traducción de Vicente Haya, Akiko Yamada y José Manuel Portales. Prólogo de Chantal Maillard Miraguano Ediciones, Barcelona 203 páginas

La visión del cuerpo materno extraído del pozo atormentará al chico y complicará su vínculo con las mujeres, pero si Santoka debe elegir entre una noche de erotismo y escribir un haiku, Santoka no dudará. En su crack-up, los componentes trágicos que lo justifican no son escasos: además del suicidio materno, el derrumbe del padre y su economía, el suicidio de otro de sus hijos, el alcoholismo precoz del mismo Taneda. El padre procura diversos negocios para recuperar la posición económica, desde un almacén hasta una librería de usados, y, tratando de ayudar a su hijo, le busca una esposa y lo pone al mando de una fábrica de sake. El matrimonio y la destilería, inexorable, tienen fecha de vencimiento. No obstante, a pesar de que la suerte le falla una y otra vez, Taneda lucha contra una profecía de su abuela: “Es tu karma, decía mi abuela. Pero cuando yo lo digo significa otra cosa. Es una revelación en solitario. Después de todo, mi camino es el de seguir mi estupidez hacia el final”, escribe en su diario.

Si la poesía se transforma en sacramental, la misión del poeta consiste en el sacrilegio. Esta y no otra pareciera ser la lección hierofante de Santoka, el bonzo borracho que, en su recorrido autodestructivo, irá derrapando hasta el fin de sus días sin abandonar ni el sake ni la poesía. “Mi cuenco de mendigar/ ha aceptado/ las hojas que le han caído”, escribe. Su austeridad no es pose sino un estilo existencial. “Está lloviznando/ No hay quien lea/ la señal del camino.” Es que Santoka pide abandonar todo enfoque prejuicioso: una estética del despojamiento, eso. El mejor ejemplo, el primer haiku que inaugura esta antología: “En la más honda espesura/ de la montaña/ llegar a la desnudez”.

Al tratarse de la forma haiku, los occidentales padecemos la inequívoca tendencia de convertir esta poesía en una pagoda a la que acceden sólo elegidos. El haiku, en su compleja sencillez, conectando el uno con el todo, está ahí, al alcance de quien se le arrime.

Hay que subrayar el lúcido y ameno prólogo de Chantal Maillard, estudiosa del género, a El Monje desnudo: “Se ha dicho que el haiku es como una piedra lanzada en el estanque del espíritu del que escucha, imagen, ésta, extremadamente parecida a la que utilizó en el siglo IX el autor del primer gran Tratado de Poética que se conoce, el Dhvanayaloka o “Teoría de la resonancia”. “La palabra poética”, decía Anandavardhana en este tratado, “tiene, a diferencia de la palabra en su uso coloquial, la facultad de sugerir. La sugerencia poética semeja las ondas que se propagan concéntricamente en la superficie cuando una piedra cae en un estanque, o las que transmiten por el aire después de que el badajo haya golpeado el bronce de una campana. La resonancia alcanza el corazón del oyente y, cuanto más ancho sea el radio desde el lugar del impacto al de la recepción, tanto mayor será el espacio de resonancia. La resonancia no ha de ser entendida aquí tan sólo como connotación, es decir, como ampliación de la significación a nivel semántico por sugerencia analógica, sino también, y sobre todo, como la capacidad de modificar anímicamente al receptor y de evocar en él estados sentimentales. La resonancia tiene, más que nada, el carácter de inducción empática.” Maillard desacartona el tufito elitista que se le ha impregnado en Occidente a esta poesía. Titula su ensayo: “Orinar en la nieve”. Y así resume el irónico y desacartonado sentido existencial de la obra de Santoka, quien burla las reglas del género violentándolas al huir de la métrica convencional y reducir a veces un poema a una sola línea, con un humor a veces piadoso y otras destemplado.

Una secuencia de tres haikus narra: 1) “En la más honda espesura/ de la montaña/ llegar a la desnudez”; 2) “Un revolcón en la hierba/ Los calzoncillos/ Ya están secos”; y 3) “Libélula,/ estoy en pelotas,/ a ver dónde vas a posarte”. No hace falta demasiada perspicacia para advertir que el monje desnudo tendió a secar su calzoncillo y el lugar donde fue a posarse el insecto fueron sus genitales. “Un manotazo a una mosca/ otro a un mosquito/ y otro a mí mismo”, bromea consigo. De este modo el haiku, proponiendo que únicamente la desnudez accede a lo evidente, se ofrece como una poesía donde lo táctil y los sentidos todos tienen más trascendencia que los revoloteos metafísicos.

En su diario, Santoka anota: “Si escribiese una autobiografía tendría que comenzar de este modo: ‘Los infortunios de mi familia comenzaron con el suicidio de mi madre cuando yo tenía once años. Fue el gran acontecimiento de mi vida, tal vez el único que tuvo importancia. Mi madre no puede ser culpada. Nadie puede serlo. Si se ha de culpar a alguien, se tiene que culpar a todos. Es la condición humana a la que se tiene que culpar. Oh mi madre! Qué recuerdo’”. Pero no son en ocasiones estos autorreproches en el diario los que expresan y revelan sus sentimientos tal vez con mayor poder de síntesis y desgarramiento. Como ejemplo, dos haikus referidos a la madre, el primero escrito en el 47º aniversario de su muerte: 1) “Ofrendando fideos/ Madre / Yo también comeré”; 2) “Dientes de león cayendo,/ la muerte de mi madre,/ aquello en lo que pienso incesantemente”.

Pero Santoka, a pesar del humor con que juega con las formas tradicionales, no es jamás un improvisado. En su juventud ha estudiado Letras –habrá de contarlo en su diario– y comenzado sus primeras búsquedas literarias al publicar, en 1911, una serie de traducciones de Turgenev y Maupassant en la revista literaria Seinen. Ese mismo año, integra un grupo de poetas abocados al estudio y la experimentación del haiku. “No busco el camino de los antiguos. Busco lo que ellos buscaban”, había escrito Basho. Santoka adopta su ejemplo. Le apasiona encontrar un verso afilado que respire libertad. En este camino, no anda lejos de los transgresores occidentales de su tiempo jugados al verso libre: Eliot, Ungaretti, Apollinaire, entre otros. El siguiente poema de Pound, aunque extenso, bien podría pertenecer a Santoka: “Cuando considero detenidamente los curiosos hábitos de los perros/ me veo forzado a sacar la conclusión/ de que el hombre es el animal superior.// Pero cuando considero los curiosos hábitos del hombre,/ confieso, amigo mío, que me quedo perplejo”. Hay que destacarlo, el compromiso de Santoka con la vida lo induce al compromiso, y en lo político se hace socialista como otros jóvenes intelectuales contemporáneos: Takiji Kobayashi, el autor de Kanikosen, el pesquero, y el ya citado Takuboku. Entonces, además de todos los dramas que lo acosan, como el fracaso conyugal y el rechazo familiar, la cárcel. Al recuperar la libertad, continúa su peregrinaje solitario. En este punto, cabe recalcarlo aunque parezca obvio. Santoka no escribe sobre la soledad. El mismo es la soledad. Ejercicio de introspección que mantiene zonas de contacto con los aforismos de Wittgenstein, zonas donde la escritura poética expande lo filosófico.

En su registro sin autocompasión del desapego absoluto, Santoka describe a lo largo de los años y los poemas cómo va perdiendo los dientes: “No tengo dinero, no tengo cosas,/ No tengo dientes.../ Estoy completamente solo”. En su diario anota: “Mendigar debiera ser como las nubes fluyendo y como el agua fluyendo. Si permanezco en un lugar aunque sea por un momento, me enredo. ¡Que mi mente sea como el agua! ¡Que mi mente sea como el cielo! Me gusta el sake y también el agua. Me gustaba el sake más que el agua hasta ayer. Hoy me gusta el agua tanto como el sake. Mañana podría gustarme el agua más que el sake. A veces siento que he vivido diez años en uno. Lúcido o borracho, cada vez que escribo un poema lo hago vacío de cuerpo y mente. Es el poema quien me escribe”. También: “Me sirvo sake. Del sake sale mi poesía: ‘Sake es el haiku de la carne,/ haiku es el sake del alma’”.

“No soy otra cosa que un monje errante”, anota en el diario. “No hay nada que se pueda decir de mí excepto que soy un peregrino loco que ha gastado toda su vida de aquí para allá, como las plantas que flotan en el agua que va discurriendo de una orilla a otra. Parece patético pero he encontrado la felicidad en esta vida miserable y tranquila. El agua fluye, las nubes pasan, sin nunca pararse ni establecerse. Cuando sopla el viento, caen las hojas. Como nadan los peces o vuelan los pájaros, yo ando y ando, y sigo adelante...” En el transcurso de su vagar, no faltan los estallidos de angustia, las catástrofes mentales y un intento de suicidio. “Paso a paso, pareciéndome/ en las manías a mi padre.../ que ya no está”, escribe. Se acuesta sobre la vía de un tren. Pero la locomotora frena a tiempo. Los empleados del ferrocarril y los pasajeros lo agarran a golpes. Un bonzo lo rescata y le propone ingresar a un monasterio. “En febrero de 1929 fui ordenado monje y me convertí en residente en Mitori Kannon-do. Era una verdadera vida solitaria en el bosque, en lo que concierne a la quietud era quieta, y a la soledad era sola, tal era allí la vida.”

Pero la disciplina monástica no lo convence. Y se marcha: “He retornado al ‘mundo de la existencia’ después de una larga lucha y siento como si hubiera ‘vuelto a mi propio hogar y estuviese cómodamente sentado’. He estado a la deriva por un largo tiempo –no solamente mi cuerpo sino también mi mente–. He sufrido por cosas que debieran existir, y me he atribulado por cosas que no puedo evitar que existan, y ahora finalmente puedo estar en paz con las cosas que existen. Ahí es donde me encuentro ahora. Tanto las cosas que debieran existir y las cosas que no puedo evitar que existan, están contenidas en las cosas que existen. Cuando uno conoce las cosas que existen, conoce todas las cosas. No estoy tratando de abandonar las cosas que debieran existir, ni tampoco estoy tratando de escapar de las cosas que no puedo evitar que existan, ésta es mi actitud presente que busca entender el ‘mundo de la existencia’. Lo esencial para alguien que escribe poesía es escribir poesía en sí misma. Debo expresarme a mí mismo como poesía: es mi deber tanto como mi esperanza. Las piedras de granizo al golpear, y la convicción de que el granizo golpeándome es un azote divino. Debería encontrar la forma de expresarlo, de encontrar palabras para expresar ‘golpeando’ o ‘azotando’”, escribe en su diario en el otoño de 1934.

El deterioro, del que a veces emerge con asombro, hace su trabajo de zapa: “Profundamente emocionado/ por seguir vivo/ Es hora de remendar mis ropas”. Si bien interpreta el declive como un proceso natural, es también cierto que muchas veces Santoka zafa a través de la solidaridad de sus admiradores, que se irán volviendo legión, como habrán de serlo, en la actualidad japonesa, sus lectores. “El largo puente/ que nunca volveré a cruzar/ Viento de eternidad”, escribe. Una de las últimas entradas a su diario: “En diciembre 15, 1939, gracias a mis amigos en Matsuyama, y por las siguientes circunstancias, he decidido quedarme aquí por algún tiempo, o quizás, hasta que muera. Un buen amigo, Ichijun, me cargó sobre sus espaldas desde la posada en Dogo a esta nueva casa al pie del Mikizan. La casa está en una altura y es muy tranquila. La montaña es bella, el agua sabe bien, y la gente aquí parece ser agradable. En realidad es una casa demasiado buena para un viejo vagabundo. Es más de lo que merezco pero la he aceptado agradecido. Esta ‘casa para vagabundo’ es más hermosa y cálida que la de Yamaguchi (Gochu-an)”. Un último haiku parece indicar que ha quemado buena parte del diario: “El diario que tiré al fuego/ ¿Sólo estas cenizas?”. Y después, ¿qué? “Sin pensar en nada/ rompiendo ramitas secas”. Después también escribe este otro haiku: “Ya que las montañas están en calma /Me quito mi kasa”.

Sus libros

Los primeros 70 haikus de Santoka fueron publicados por primera vez en España en el 2002, por Maremoto. La edición se agotó en tiempo record. Una segunda, conteniendo 100 haikus, fue la de Hiperión en 2004: Saborear el agua. La presente incluye entre sus 100 haikus, 50 hasta ahora inéditos en castellano. Además, el equipo traductor ayuda, con notas y comentarios, a la comprensión de aquellos poemas que pueden presentarse herméticos. Otro detalle para apreciar: cada poema está citado en tipografía y también en fonética japonesa. No es poco.