Aguas de Marzo/El escritor solo (Rabanal)

Cerrando el verano

Por MARIANO DEL MAZO

Un hombre y una mujer: Jobim y Elis Regina en 1974, el año en que la grabaron y que era lo más cercano a la perfección para Sinatra. Foto: Fernando Duarte

Hace 40 años, Tom Jobim se sentó en un banco de su finca carioca frente al río Preto y comenzó a escribir la canción que, según Frank Sinatra, en la versión del disco Elis & Tom, “es lo más cercano a la perfección”. “Aguas de marzo” es, efectivamente, una de las más hermosas catedrales de la bossa nova y la canción que refleja el intento de Jobim de una nueva vida. Ya había conquistado los Estados Unidos con la versión en inglés de “Garota de Ipanema” y arrastraba una vida bohemia prototípica que no podía domar. Los médicos le habían aconsejado que parara. “Mi papá había decidido dejar de fumar y de tomar”, dice Paulo Jobim, también músico, para UOL de San Pablo. Tom tenía 45 años y aspiraba a reformularse con una nueva casa y un retiro espiritual en las afueras de su adorado Río.

La letra habla de eso, de la construcción, del “proyecto de una casa”: “el palo, la piedra, el fin del camino” y también “la noche, la muerte”, el aparente contraste de “es un ave en el cielo, es un ave en la tierra / es arroyo y es fuente y un poquito de pan / es el fondo del pozo, el final del camino / y en el rostro la sombra de la soledad”. Paulo dice que su padre atravesaba una crisis existencial y que se sentía muy solo. Las “aguas de marzo cerrando el verano” eran la metáfora de una ilusión, la esperanza de una etapa diferente, un plan.

Hay un testigo insospechado de esta historia: Claudio Gabis. Después de Manal, el guitarrista se radicó varios años en Brasil y, por esas cosas del destino, compró una casita en esa misma finca. Allí, dice, fue feliz. Cuenta los orígenes del predio: “A unos 130 kilómetros de Río, en la sierra de Teresópolis, la familia Jobim, perteneciente a la alta burguesía carioca, poseía una propiedad rural que originalmente se destinó a la cría de aves. Como el negocio fracasó, la finca se dividió en parcelas entre sus miembros (madre y tía de Tom, su hijo Paulinho, su hermana Helena, y primos y sobrinos), que construyeron sencillas pero primorosas casas de fin de semana recorridas por un tranquilo río de montaña que desciende, formando cascadas y piletas naturales. En marzo, el río Preto crece y se vuelve más impetuoso con el agua de las lluvias que cierran el verano. En la parte más alta del terreno, en el fin de un pequeño camino, Tom construyó con piedra y madera su casa, un lugar de retiro que amaba profundamente”.

Tom Jobim mostró la canción terminada en la casa del arquitecto José de Caldas Zanine, acompañándose con una guitarra. Todas las frases comenzaban con “é”. Los testigos, Paulo Jobim y su tía Helena incluidos, quedaron impresionados. Era una genialidad. Tom leía la letra garabateada en un papel. La grabó relativamente rápido y la publicó en su álbum Matita Peré junto a otras bellezas como “Ligia”. El disco es uno de los mejores de su carrera, sin embargo no tuvo reconocimiento en Brasil. Según el crítico Nelson Motta, el motivo es que el compositor había estado demasiado tiempo fuera de Brasil, trabajando en Estados Unidos. Además, escribió, “en los ’70, la bo-ssa empezaba a ser parte del pasado. Eran tiempos de la MPB”.

La consagración llegaría en 1974, con el extraordinario Elis & Tom. “Aguas de marzo” abría el álbum que fascinó a Frank y quedó consolidado como el cenit de la interpretación a dos voces entre un hombre y una mujer. Ese maravilloso contrapunto con Elis Regina de algún modo clausuró el tema, a pesar de algunos intentos vocales interesantes, como el de Marisa Monte y David Byrne editado en el primer Red Hot + Rio.

Antonio Carlos Jobim murió en 1994. En 2010, una terrible inundación barrió Teresópolis. El caserío no existe más. La finca es un pantano de lodo. Una de las pocas personas que resiste es el casero de las cabañas de los Jobim. Manda otro mail Gabis: “Se llama Tito y prácticamente se crió con Tom, entre los matorrales del valle. Perdió todo lo que tenía en la inundación. Llora desconsoladamente cada vez que escucha o le mencionan ‘Aguas de marzo’”.

Se cumplen 40 años de una profecía: palo, piedra y el fin del camino.

Es bueno que el escritor esté solo

¿Escribir es una elección? Y si lo es, ¿por qué conlleva la soledad? No sólo porque el escritor escribe solo, sino porque además ejerce la absoluta independencia de criterio al hacerlo. En este artículo, Rodolfo Rabanal plantea la relación de la novela con la soledad y la pone en espejo con otro quehacer de la modernidad: el fragmento, un estallido del sentido que persiste en la literatura como un misterio a descifrar.

Por Rodolfo Rabanal

Habría que escribir un tratado sobre la soledad y la novela.

Y habría que establecer si, en efecto, existe una relación factible y sobre todo funcional entre una cosa y otra. No me refiero tanto a la soledad en términos de aislamiento físico, fácilmente alcanzable, como a la soledad en términos de absoluta independecia de criterio ejercido libremente en el trabajo de producir una ficción cualquiera, en rigor mucho más difícil. Pero, mejor aun, podría igualmente hablarse de la soledad de la elección de escribir. Porque aunque el mundo me rodee en todo momento y donde sea, cuando pienso y escribo lo hago en soledad. Como si el mundo no estuviera donde está, y también como si yo pensara contra el mundo pero en el mundo, irremediablemente. Se trata, por supuesto, de una paradoja o, dicho de otro modo de una verdad que solamente alcanza a expresarse mediante la paradoja, tanto desde el punto de vista "filosófico" como desde el punto de vista retórico.

Puedo decirlo también de este modo. Empiezo a escribir una novela y me hundo en la soledad de la novela. En su exclusividad. En la malla exclusiva de su textura. En su idea que es un vértigo de soledad, o un plano de soledad, como la página en blanco cada mañana o cada tarde, o cada noche. Es decir, otra paradoja: la soledad vociferante de la página en blanco cada vez que se emprende la escritura. La soledad incitante, la que convoca y reúne las porciones de nuestra atención dispersa.

Luego está la soledad de escribir novelas. Esta actividad no solicitada, necesitada de un cuidadoso aislamiento, esta actividad vista por los otros como ociosa, como improductiva, innecesaria, y no demasiado recomendable. En fin, la soledad de escribir novelas. Confieso que me gusta la frase no sólo por sus tonos y resonancias sino por la promesa de sentido que parece guardar. O abrir, más bien abrir que guardar. Sí.

¿Es difícil hoy escribir novelas que no sean narraciones más bien convencionales, de pulcra escritura y entretenido argumento? Sí, es muy difícil, y seguramente siempre lo ha sido, pero hoy parece que es más difícil y, en consecuencia, también es difícil escribir sobre la novela como género que se renueva oscuramente hacia planos de significación estética cada vez menos "correctos" o, dicho con mayor justeza, más "poéticos". Me pregunto de qué modo funcionaría hoy una novela como Bajo el Volcán, por no hablar de la trilogía de Beckett Molly, Malone Muere y El Innombrable, textos que, ya en su tiempo entre 1945 y 1950 enfrentaron penurias interminables de incomprensión y rechazo por parte de muchos editores europeos y norteamericanos.

Los estragos antirupturistas (imposibilidad de toda vanguardia) producidos por el aplastante amoldamiento estético que parecen acarrear consigo las ideologías complascientes más o menos exitosas han abaratado la noción de diferencia, de búsqueda, de talento y originalidad en beneficio del libro o del autor más vendido o el más votado. Si el lector de hoy es ahora cliente y consumista antes que lector a secas, y está sometido a un mercado muy vasto que garantiza falsamente su libertad de elección, entonces Isabel Allende es tan novelista como Juan Carlos Onetti, ejemplo afortunado que hace unos años eligió Juan José Saer como una forma del escándalo "posmoderno". Es la insensata aprobación de esa malsana analogía políticamente correcta y extremadamente falsa la que anima a los ingenuos y desconcierta a los despiertos. Juan Carlos Onetti fue y será siempre algo que no fue ni será nunca Isabel Allende, digamos.

Expuestas estas reservas que no carecen de algún peso tal vez se pueda escribir sobre la novela.

Habría que escribir asimismo un tratado sobre el fragmento como alternativa ficcional a la novela tal cual se la entiende de manera ordinaria y más o menos general.

Pero antes que nada convendría atacar una obviedad auxiliadora y decir algo aproximadamente así. Una novela es un relato de ficción constituido por una sucesión de anécdotas ficticias o verdaderas pero destinadas a narrar un acontecimiento imaginado e imaginario.

Ahora llaman novelas a lo que antes llamaban teleteatro. De modo que cuando uno dice novela no es improbable que una persona desinformada piense naturalmente en una cosa televisiva. Y no es que no haya "cosas" literarias. Las hay. Ya el mismo hecho de articular anécdotas para conseguir un relato unívoco implica un riesgo importante en todos los sentidos, incluido el riesgo de cometer tonterías.

Pero todo es riesgo, en definitiva. No hay comodidad extrema, no hay seguridad extrema y tal vez por eso se escriba. Tal vez no tengamos nada y por eso escribamos. El músico del silencio, John Cage, dice en alguna parte: "No bien comprendemos que no poseemos nada, empieza la poesía". Es, por lo menos, una idea interesante.

Wallace Stevens, por su lado, dice que necesitamos "la suprema ficción" porque la realidad nunca es suficiente y porque la inestable imaginación siempre la traiciona. Veo que siempre rondamos la carencia, las zonas vacías, las áreas de insatisfacción permanente. En algún punto, Cage y Stevens se tocan.

Y por otro lado, aunque se escriba por las razones señaladas arriba, en definitiva no se sabe para qué se asume la tarea loca de escribir. No se sabe nunca del todo, para nada. Es l'anima folle, de Dante, nuestra perdición y esperanza.

Ahora pienso que debería disponer de una razón extraordinaria para escribir una novela insuperable. Qué absurdo. No hay razones extraordinarias y quizá tampoco novela insuperable, sólo hay motivos privados, íntimos, brillantes y efímeras relaciones en la superficie, tropismos sazonados de esperanzas de excepcionalidad en la cocina ordinaria. Me pregunto siempre me lo he preguntado si es a partir de esos destellos que se despierta el deseo de zambullirse en las aguas de la ficción.

Ahora quiero averiguar de dónde proviene (en mí) este fluctuante interés por algo tan poco normativo y tan poco asible como el fragmento.

Entiendo que el fragmento es más bien accidental que deliberado.

No parece frecuente, en el orden natural, que la voluntad produzca un fragmento de cualquier cosa, porque parece difícil o poco corriente que algo fragmentario sea fabricado con alguna finalidad utilitaria. De ninguna manera. Los propósitos, los intentos de producir un objeto determinado cualquiera, propenden a la completud aunque la completud no sea más que un deseo de equilibrios o una ilusión matemática.

Pero digamos entonces para ser más claros que la voluntad busca realizar cosas enteras; la voluntad anhela la forma, traza un círculo, tiende una línea, pone límites a la expansión temida, define una estructura y articula relaciones confinadas a un espacio posible, a un espacio perceptual.

¿Y por qué es así y no de otro modo? Tal vez porque lo completo se articula y y nos da la impresión de que funciona y entonces porque aparentemente funciona se puede creer en el sentido de las cosas, y tal creencia puede eventualmente calmar o disipar nuestras horribles zozobras filosóficas con respecto a la vida y a la existencia de todo y de nosotros mismos, principalmente. No obstante, tal creencia puede, perfectamente, ser una ilusión, una más, una de tantas, como bien se sabe.

Cabe decir que al fragmento se lo encuentra a veces sin buscarlo.

La definición de la Real Academia opta por priorizar los aspectos materiales, casi toscos del término, y dice: fragmento es parte o porción pequeña de algunas cosas quebradas o partidas. Trozo o resto. Parte conservada de un libro o escrito.

Es a partir de esta última acepción que nos vamos acercando a nuestra presa, como cuando se habla de los fragmentos presocráticos.

Los famosos fragmentos presocráticos, desde Tales de Mileto a Empédocles, o de Diógenes de Apolonia a Demócrito son el resultado de innumerables pérdidas, son lo que resta de un todo inhallable, son un accidente y, por lo tanto, un hecho indeliberado. Son, además, notablemente escasos y por eso notablemente valiosos, son, si se quiere, las riquezas inesperadas que nos propuso el azar.

Lo cierto es que ni Tales de Mileto, ni Empédocles, ni Diógenes, ni Demócrito escribieron de forma fragmentada, numerando sus párrafos para complacer a la posteridad, no, se supone que escribieron de manera completa, obviamente, y que el tiempo y la desidia general de la humanidad extravió y deterioró esos escritos salvando sólo pedazos, como lo que queda después de una ruptura, un incendio o cualquier otra catástrofe semejante.

Ahora bien, yo puedo producir un fragmento con toda la intención de hacerlo. Yo puedo producir un texto de naturaleza "fragmentaria" aplicando mi voluntad formativa y teniendo en cuenta, previamente, un cierto repudio crítico hacia la idea de obra total, o completa o acabada. Ya que (me digo) los modelos de la naturaleza son vivos procesos hacia una completud inalcanzable, por lo tanto no hay obra completa y cerrada por más completa y cerrada que parezca. Eso sería una ilusión provocada por la observación deficiente o la necia arrogancia, o ambas juntas y no otra cosa. En el prólogo a su poema "El cementerio marino", Paul Valéry defiende lo inconcluso y al trabajo por el trabajo mismo al sugerir que una obra nunca es una cosa acabada sino en todo caso una cosa abandonada.

Podemos caer en el cómodo engaño de suponer la completud de la obra homérica pero sabemos que se trata de una impresión falsa, salvo que a partir de la obra homérica podemos derivar la fábula mitológica y toda la tragedia posterior y si se quiere gran parte de la poesía y de la narrativa y de la temática artística que vendría más tarde, sin olvidar es fundamental la obra platónica, construida sobre el rechazo de Homero, por lo menos en gran parte.

En este caso, es decir si pensamos de este modo, es como si la obra homérica hubiera estallado en miles y miles de fracciones llenando el mundo y el tiempo de "fragmentos" literarios, de fragmentos de sentido. Es la deflagración de las formas expandidas hacia diversos y nuevos géneros a lo largo y a lo ancho del mundo helénico primero y de todo Occidente después. Hasta cierto punto no sería desacertado decir que todavía nos alcanzan las esquirlas inagotables de esa explosión milenaria.