EL GUION DE SARTRE SOBRE EL COLONIALISMO
Los condenados de la Malasia
Los condenados de la Malasia
En 1943, la Liberación de París podía olerse pero no verse aún. Las naciones imperialistas de Europa todavía tendían sus tentáculos sobre Africa y Asia. Y el cine estaba en su cumbre como arma de propaganda y propagación de ideas entre las masas. Fue entonces cuando Jean-Paul Sartre recibió el encargo de un guión. Inédito y sin filmar durante décadas, Tifus es rescatado en forma de libro. José Pablo Feinmann lo leyó, lo celebra como una pieza maestra sobre la libertad, le imagina directores y lo compara con las películas de su época.
Por José Pablo Feinmann
Por José Pablo Feinmann
Nelly Dixmier no aparece definida desde el principio. Se va eligiendo (más sartreano imposible) a través de la trama. Nos preguntamos: ¿llegará hasta la prostitución? Depende de ella. Todo indica que sí, pero un acto de libertad puede arrancarla de ese destino. Y otro acto (también de libertad) puede hundirla en él. Los dos actos serán libres. La libertad es el fundamento del ser.
Qué pena: nadie se animó a filmar este poderoso guión. Era demasiado para 1943. No por el costo. No porque no fuera atractivo para cualquier productor. Menos aún porque fuera hermético. Al contrario, se entendía todo y posiblemente se entendiera más de lo conveniente. Sartre fue un hombre de una coherencia filosófica y moral notables. Murió, con él, todo posible acercamiento entre la filosofía y la política, la historia, la injusticia, el hambre. Me detengo con alguna frecuencia a ver la foto del 19 de abril de 1980 que exhibe la biografía de Annie Cohen Solal. Es la foto de los funerales de Sartre. Gobernaban aquí los guerreros de la peste. La muerte del gran filósofo fue anunciada como la de otro “subversivo” caído en un enfrentamiento. Las frases eran horribles, asqueantes: “Ideólogo de la subversión marxista, de notable influencia en las guerrillas que asolaron el continente americano, amigo del régimen de Fidel Castro, admirador del Che Guevara y de Mao Tsé Tung...” Hablaban del autor de El ser y la nada, Saint Genet, comediante y mártir, Crítica de la razón dialéctica, El idiota de la familia, del novelista de La náusea, del exquisito, sensible literato de Las palabras. En París –que fue su ciudad, su ciudad-situación– fueron a despedirlo 50.000 personas. Miro otra vez la foto. Difícil creerlo: ¿toda esa gente va a despedir a un filósofo? Algunos dicen: “Es el último acto del Mayo francés”. Sí y no, como le gustaba escribir a Sartre en la Crítica. Es, en 1980, el entierro de la política. El fin de la voluntad de cambiar el mundo. Es, también, como si se hubiera dicho: enterremos a Sartre, enterrémoslo de una vez por todas, ya estamos hartos de él, no queremos que nadie nos recuerde que el mundo es injusto y que nada hacemos para que no lo sea, que en el mundo hay hambre, guerras, que el imperialismo sigue existiendo, el racismo, la tortura, que nuestros héroes militares de Argelia dan clases en países como Chile y Argentina, donde se masacra a miles de seres luego de interrogarlos según el método de nuestros pares, del héroe de la Resistencia Paul Aussaresses, donde se los tortura para obtener información y a eso se le llama tarea de inteligencia. Enterremos a Sartre: ya no vende bien. No lo quieren en la academia americana. Toleran más a Michel Foucault, que demuestra tan exhaustivamente la magnificencia del Poder que no quedan vericuetos para la rebelión contra él. Toleran más a Derrida y a todos los posmodernos. Enterremos a Sartre y –con él– a Marx. ¿Quieren una crítica a la modernidad? Búsquenla en Heidegger. Es despiadado con el tecnocapitalismo. Pero de su crítica no extrae la antipática, incómoda –especialmente esto: incómoda–, necesariedad de enfrentarlo en el campo de la política, de la lucha social, o de clases. No: derrotaremos al tecnocapitalismo, saldremos de la modernidad desde el lenguaje, desde el claro del bosque y el Ereignis, nuestra propiación del Ser, nuestro pathos de la escucha. Echen a Sartre del canon. Es cierto que Adorno dijo que él asume el pathos de la escucha al sufrimiento de los otros en lugar del pathos de la escucha en lo abierto, en nuestra propiación del Ser. Pero Adorno es nuestro: cambió el eje del marxismo. Pasó de la lucha de clases al dominio del hombre sobre la naturaleza. Ahí entró en Heidegger. La razón instrumental surge de la crítica al tecnocapitalismo del segundo Heidegger. Adorno y Horkheimer no lo dicen. Pero tampoco citan las Tesis de filosofía de la historia de Benjamin, y eso que eran sus amigos, y Benjamin murió en la frontera española, suicidándose, y ellos escribieron Dialéctica del Iluminismo en la soleada California, en tanto Adorno dialogaba sobre el atonalismo con Schoenberg, tarea a la que dedicó años de su vida. Todo está muy bien sin Sartre. El mundo académico es lo que es y el resto es la maravilla de la pura diferencia, jamás entendida como conflicto. Todo conflicto lleva –de un modo u otro– a la dialéctica, a Hegel, a Marx y a Sartre. Y Sartre, para colmo, rechaza la dialéctica como teleología, huye de los determinismos del Manifiesto y de la conciliación final de la Fenomenología y de la Lógica hegelianas. Mejor editemos la Dialéctica negativa de Adorno. Digamos todo el tiempo que Adorno dijo lo más genial que filósofo alguno dijo sobre la dialéctica: que el momento negativo no debía suprimirse nunca, que la conciliación es la negación de ese momento. Callemos, olvidemos decir que lo dijo en 1966 y que Sartre ya había publicado hacía una década casi Cuestiones de Método y luego la Crítica, una summa metodológica insuperable. No importa: Sartre fue el único filósofo que pudo hablar a los jóvenes durante el Mayo francés, en tanto, en Alemania, Adorno llamaba a la policía porque una alumna decidió mostrar sus tetas en una de sus clases. Sartre la hubiera aplaudido.
Además, Adorno, curioso marxista, terminó escribiendo un libro tras otro sobre Schoenberg y Alban Berg. Lo admito: Sartre también nos pegó una buena patada enloqueciéndose con su Flaubert cuando esperábamos otra cosa de él. ¡Cuatro tomos y ni siquiera llegó a Madame Bovary! Pero la muerte nos negó la obra que planeaba: Sujeto y poder. ¡Ah, lo que eso hubiera sido! No importa: es un legado, un mandato. Tendrá que escribirla alguno de nosotros.
El guión de Tifus, que edita Edhasa sobre un original que lanzó Gallimard en 2007 (¿otra vez las editoriales se interesan por Sartre, incluso por este guión olvidado, casi inexistente?), es una joya, un puro placer de lectura. Una lectura que convoca sin cesar imágenes. Que es la función esencial del guión de cine. La casa Pathé se lo encargó a Jean-Paul en 1943. No le faltaban ideas sobre el cine, sobre su función y sobre cómo debía hacerse. La “Liberación” de París estaba a la mano y todos eran proyectos para el nuevo tiempo que se abría. “Sartre (escribe Arlette Elkaïm-Sartre, la encargada de publicar sus textos póstumos, joven de menos de treinta años cuando Sartre la adoptó y le dijo: ‘Cuando me haga viejo, empujarás mi carrito’) tenía su propio punto de vista, que había expresado en la prensa clandestina: sólo el cine tenía la capacidad de hacer reflexionar al mismo tiempo que distraer y emocionar, y de llegar así al gran público; tras la aparición del cine sonoro, creía, habíamos olvidado el poder de evocación del séptimo arte, la ampliación del horizonte que éste es capaz de ofrecer, y que los grandes realizadores del cine mudo habían sabido llevar tan bien a la práctica (...). Sartre soñaba con equivalentes modernos de Metrópolis, de El nacimiento de una nación, que dieran a los espectadores plena conciencia de que existían no sólo como individuos, sino también como colectivos; había que ‘hablar de la multitud a la multitud’”.
Tifus es una película anticolonialista de aventuras. Sucede en Malasia. Un territorio bajo el poder del Imperio Británico. De pronto, la mala noticia: se desata una epidemia de tifus. El guión –desde ahí– establece dos categorías de seres humanos: los colonos y los malayos. Los colonos quieren irse, salvarse. Los malayos son los que más contraen el mal. De modo que la presencia de un nativo es la de la peste, la del contagio y la muerte. El punto de partida es atractivo: un autocar está a punto de partir con una serie de europeos. En el techo están las pertenencias, atadas con fuerza, seguras. Adentro, un calor intolerable. Todos quieren partir. Falta sólo una pareja: Tom y Nelly Dixmier. Han trabajado en distintos lugares nocturnos. Ella canta. El es un aventurero sin gloria ni dignidad, un pobre tipo. Por fin, llegan. El autocar se prepara para partir. El chofer retira una escalera por medio de la que colocó en el techo los equipajes. De pronto aparece un malayo, trepa por la escalera y se queda en el techo del autocar. Nadie consigue que baje. Emprenden el viaje con él. Los europeos se horrorizan. Llevan la peste en el techo del autocar. Una mujer, que viaja en los últimos asientos, muy fina, muy europea, tiene una crisis de nervios: “¡Sí, y nuestras maletas también están en el techo, y mi bicicleta, y un cochecito de niño, los piojos van a meterse en todos lados, en nuestros vestidos, en nuestra ropa blanca, en todos lados, en todos lados!”. Que nadie crea –como se ha dicho al aparecer este texto– que tiene algo que ver con La peste de Camus. Si bien el diálogo de la señora burguesa desesperada que acabamos de citar tiene semejanzas con el texto que cierra la novela de Camus, con el sentencioso doctor Rieux advirtiendo a la humanidad que la peste siempre espera, el guión de Sartre no pretende funcionar como alegoría de nada. La peste es la peste y punto. No es el stalinismo, ni el nacionalsocialismo ni ninguna dictadura imaginable. Siempre me irritó esa carga metafórica de la novela de Camus, a la que nunca estimé como –por ejemplo– a El extranjero. Sus pretensiones alegóricas erosionan gravemente a La peste. Por el contrario, la enfermedad, en Tifus, es sólo una enfermedad. Sirve para demarcar una situación: la contraen sobre todo los malayos y los europeos buscan huir a la civilización para salvarse. Tal como habrá ocurrido varias veces en la historia colonial de Europa. El autocar sigue su marcha. Penetra en el desierto. El juego entre los que viajan recuerda a La diligencia de John Ford. Nelly Dixmier sería Claire Trevor, la mujer de vida incierta pero buena, generosa. Thomas Mitchell, el médico quebrado, borracho sin retorno, que se reencuentra con su dignidad cuando tiene que atender a un moribundo y pide, imperioso: “¡Coffee! ¡Coffee!”, John Carradine, el caballero misterioso, indescifrable. El comerciante y... John Wayne, que no está en Tifus. Ford habría dirigido genialmente esta secuencia de Sartre. Aunque: no sé. Porque hay algo que reclama más a Wes Craven que a Ford. La cosa viene así: el autocar marcha velozmente a través del desierto. Adentro, los europeos se abanican, beben agua o alcohol. Sudan interminablemente. Pero Sartre –que da indicaciones a la cámara– pide un plano en picado arriba del autocar: el malayo se está rascando, se arranca la piel, se retuerce, gime de dolor. No podemos dudarlo: tiene la peste. Otra vez vamos dentro del autocar. El conductor mira fijamente a través del amplio vidrio delantero. Sólo el desierto se dilata ante su mirada. De pronto, el parabrisas se inunda de sangre. El tipo grita como loco, sin poder evitarlo. ¿Qué haría acá Wes Craven? Haría aparecer la cara del malayo pegada al vidrio, ante la mirada de todos, con los ojos desorbitados, escupiendo sangre. ¿Qué tal? ¿No es mala la escena, eh? Mírenlo a Sartre: miren cómo disfrutó con un efectismo escalofriante. No lo hace aparecer al malayo, pero la sangre que cubre el parabrisas es la de un vómito suyo, signo irrefutable de su condición de apestado. Falta todavía. El chofer y Tom, el compañero de Nelly, toman coraje y bajan para liberarse del malayo. Con asco, con miedo al contagio, lo bajan del techo y lo tiran sobre el desierto.
Chofer: ¿Aún vive?
Tom: No tengo idea. Ayúdame.
“El malayo (escribe Sartre) está tendido sobre el camino, con los ojos en blanco, la boca abierta y los puños crispados. Tom y el chofer están inmóviles ante ese cuerpo inanimado y lo miran con repugnancia. Tom se enjuga el sudor de la frente con el pañuelo.”
Chofer: ¡Oye, todavía está caliente!
Tom: ¡Oh, no importa! Es él o nosotros, ¿eh? Dirás que estaba muerto. Además, tal vez lo esté.
Tom regresa al autocar. Nelly le pregunta por el malayo.
Tom: Estaba muerto, Nelly.
Nelly: ¿Estás seguro?
Tom: Ya estaba frío.
Tal vez Tifus exhiba un par de arquetipos que luego serían muy transitados por el cine. El mayor, el de Nelly Dixmier. Pero no aparece definida desde el principio, como Claire Trevor en La diligencia. Se va eligiendo (más sartreano imposible) a través de la trama. Nos preguntamos: ¿llegará hasta la prostitución? Depende de ella. Todo indica que sí, pero un acto de libertad puede arrancarla de ese destino. Y otro acto (también de libertad) puede hundirla en él. Los dos actos serán libres. Porque se sabe: la libertad es el fundamento de la alienación. Si el hombre no fuera libre, la alienación no existiría. Ergo, la libertad es el fundamento del ser.
Sartre se detiene morosamente en describirnos honras fúnebres de malayos. Marchas de seres oscuros, entre la resignación y la rebeldía. Cantos malayos, bailes malayos. Son los condenados de la tierra, condenados, también, por la peste. Entre todo este aquelarre hay un personaje central, indefinible: George. Ha sido médico, pero lo extravió la bebida. Ahora se viste de malayo y disfruta con su bajeza. Es –entre otras cosas peores– informante de la policía. De tanto en tanto, algún viejo orgullo aflora en él. Un inspector le dice:
Inspector: Jamás te negué un whisky. Mira, incluso en marzo pasado, viniste a darme una información, no gran cosa, y bien, te fuiste con tres botellas. ¡Ah, mi viejo cochino!
George: ¡No me toque! Soy un cochino, eso está claro. Pero no su viejo cochino.
Inspector: Como quieras, George. Lo importante para mí, sabes, es que seas un cochino.
Sí, George y Nelly se encuentran. Los dos arquetipos. La cantante que se derrumba en la prostitución. Y el ex médico que está en el abismo. Recordemos, sin embargo, esto es de 1943: algunas (muchas) películas funcionan muy bien con los arquetipos que instrumentan. ¿Alguien cree que Casablanca (1942, Michael Curtiz) no es un desaforado muestrario de arquetipos? Bogart (Rick Blaine), el tipo desengañado. El que no arriesga su cuello por nada. Ni por nadie. El que está de regreso de todas las pasiones de este mundo. Sobre todo del amor, que lo perdió en París. Ilsa Lund (Bergman), la mujer noble que sigue al hombre que encarna una gran causa pero ama al aventurero que sólo encarna la suya. El capitán Louis Renault (Claude Rains), el corrupto policía que se vende al mejor postor, pero, en el final, hace lo correcto y se aleja con Bogart en busca de una perdurable amistad. Victor Laszlo (Paul Heinreid), el héroe de la Resistencia francesa (inventada en gran medida por este gran film), tan noble y puro... ¡que viste de blanco en medio de nazis que lo persiguen! Conrad Veidt, el toque alemán, el monstruo de El gabinete del doctor Caligari, transformado aquí en el temible, malvadísimo, Major Heinrich Strasser. Peter Lorre, el pícaro ladronzuelo que paga caros sus compromisos con la Resistencia. Madeleine LeBeau, que se ha entregado a los alemanes, pero cuando escucha “La Marsellesa” la acompaña fieramente con su guitarra, y canta y llora... y se redime. Y el buenazo del negro Dooley Wilson, el prototipo del negro de los ‘40, fiel a su patrón, a quien sigue en medio de la lluvia y la desdicha rumbo a Casablanca. ¿Se pueden concebir más arquetipos? Todo, sin embargo, funciona, y Leonard Maltin la considera la mejor película que hizo Hollywood.
¡Qué bueno habría sido el film basado en el guión de Sartre! Lo que asombra –insisto– es la pasión del maestro por contar sucesos, acciones, hechos. Y si George es un arquetipo, no es cualquiera. Tiene sus buenas complejidades. Su capacidad de autodestrucción supera la de cualquier personaje de Hollywood de la época y aun de otras cinematografías. Será Nelly la que lo desenmascare, la que lo hiera y le exija que vuelva a ser un hombre, a encontrarse con algunos pedazos de vieja dignidad.
Nelly: Ha bebido.
George: ¿Y qué? (...) Con el dinero que usted me arrojó a la cara, ¿creía que iba a hacer confeti?
Nelly: ¿Se ha bebido ese dinero?
George: ¡Pues claro!
Nelly: ¡Miente! Miente. Empiezo a conocerlo. No lo ha tocado (...) Y esta noche, ¿cree que no he comprendido la comedia que representaba? Pero, ¿qué es ese asco que lo lleva a empeñarse en ser más abyecto de lo que es? Está ahí, como un pusilánime, un sucio, un borracho, me miente y yo... Me avergüenzo de usted.
Si llegara a surgir un amor entre George y Nelly no pareciera tener tonalidades rosadas, sino oscuras y hasta sanguinarias. Tal vez, ellos dos, europeos, son tan víctimas como los malayos y los acompañarán en su desgracia. El momento decisivo que marca la diferencia entre colonizadores europeos y colonizados malayos es cuando el gobernador de la colonia pregunta:
El Gobernador: (A los médicos.) Los barrios europeos no han sido afectados, ¿no es cierto?
El doctor Thomas: Aún no.
El Gobernador: Bien. Entonces hay todavía muchas esperanzas.
Para ellos, sí. Para los nativos, para los malayos, no. Creo que será inevitable adosar este notable guión cinematográfico del gran maestro del sujeto, de la libertad y la praxis contra el poder, a las líneas poderosas, feroces a veces, del Prólogo a Los condenados de la tierra, completándolo, entregándole mayor carnadura aún. Será ése su lugar más adecuado, el que le entregará su más honda transparencia.
El guión de Tifus, que edita Edhasa sobre un original que lanzó Gallimard en 2007 (¿otra vez las editoriales se interesan por Sartre, incluso por este guión olvidado, casi inexistente?), es una joya, un puro placer de lectura. Una lectura que convoca sin cesar imágenes. Que es la función esencial del guión de cine. La casa Pathé se lo encargó a Jean-Paul en 1943. No le faltaban ideas sobre el cine, sobre su función y sobre cómo debía hacerse. La “Liberación” de París estaba a la mano y todos eran proyectos para el nuevo tiempo que se abría. “Sartre (escribe Arlette Elkaïm-Sartre, la encargada de publicar sus textos póstumos, joven de menos de treinta años cuando Sartre la adoptó y le dijo: ‘Cuando me haga viejo, empujarás mi carrito’) tenía su propio punto de vista, que había expresado en la prensa clandestina: sólo el cine tenía la capacidad de hacer reflexionar al mismo tiempo que distraer y emocionar, y de llegar así al gran público; tras la aparición del cine sonoro, creía, habíamos olvidado el poder de evocación del séptimo arte, la ampliación del horizonte que éste es capaz de ofrecer, y que los grandes realizadores del cine mudo habían sabido llevar tan bien a la práctica (...). Sartre soñaba con equivalentes modernos de Metrópolis, de El nacimiento de una nación, que dieran a los espectadores plena conciencia de que existían no sólo como individuos, sino también como colectivos; había que ‘hablar de la multitud a la multitud’”.
Tifus es una película anticolonialista de aventuras. Sucede en Malasia. Un territorio bajo el poder del Imperio Británico. De pronto, la mala noticia: se desata una epidemia de tifus. El guión –desde ahí– establece dos categorías de seres humanos: los colonos y los malayos. Los colonos quieren irse, salvarse. Los malayos son los que más contraen el mal. De modo que la presencia de un nativo es la de la peste, la del contagio y la muerte. El punto de partida es atractivo: un autocar está a punto de partir con una serie de europeos. En el techo están las pertenencias, atadas con fuerza, seguras. Adentro, un calor intolerable. Todos quieren partir. Falta sólo una pareja: Tom y Nelly Dixmier. Han trabajado en distintos lugares nocturnos. Ella canta. El es un aventurero sin gloria ni dignidad, un pobre tipo. Por fin, llegan. El autocar se prepara para partir. El chofer retira una escalera por medio de la que colocó en el techo los equipajes. De pronto aparece un malayo, trepa por la escalera y se queda en el techo del autocar. Nadie consigue que baje. Emprenden el viaje con él. Los europeos se horrorizan. Llevan la peste en el techo del autocar. Una mujer, que viaja en los últimos asientos, muy fina, muy europea, tiene una crisis de nervios: “¡Sí, y nuestras maletas también están en el techo, y mi bicicleta, y un cochecito de niño, los piojos van a meterse en todos lados, en nuestros vestidos, en nuestra ropa blanca, en todos lados, en todos lados!”. Que nadie crea –como se ha dicho al aparecer este texto– que tiene algo que ver con La peste de Camus. Si bien el diálogo de la señora burguesa desesperada que acabamos de citar tiene semejanzas con el texto que cierra la novela de Camus, con el sentencioso doctor Rieux advirtiendo a la humanidad que la peste siempre espera, el guión de Sartre no pretende funcionar como alegoría de nada. La peste es la peste y punto. No es el stalinismo, ni el nacionalsocialismo ni ninguna dictadura imaginable. Siempre me irritó esa carga metafórica de la novela de Camus, a la que nunca estimé como –por ejemplo– a El extranjero. Sus pretensiones alegóricas erosionan gravemente a La peste. Por el contrario, la enfermedad, en Tifus, es sólo una enfermedad. Sirve para demarcar una situación: la contraen sobre todo los malayos y los europeos buscan huir a la civilización para salvarse. Tal como habrá ocurrido varias veces en la historia colonial de Europa. El autocar sigue su marcha. Penetra en el desierto. El juego entre los que viajan recuerda a La diligencia de John Ford. Nelly Dixmier sería Claire Trevor, la mujer de vida incierta pero buena, generosa. Thomas Mitchell, el médico quebrado, borracho sin retorno, que se reencuentra con su dignidad cuando tiene que atender a un moribundo y pide, imperioso: “¡Coffee! ¡Coffee!”, John Carradine, el caballero misterioso, indescifrable. El comerciante y... John Wayne, que no está en Tifus. Ford habría dirigido genialmente esta secuencia de Sartre. Aunque: no sé. Porque hay algo que reclama más a Wes Craven que a Ford. La cosa viene así: el autocar marcha velozmente a través del desierto. Adentro, los europeos se abanican, beben agua o alcohol. Sudan interminablemente. Pero Sartre –que da indicaciones a la cámara– pide un plano en picado arriba del autocar: el malayo se está rascando, se arranca la piel, se retuerce, gime de dolor. No podemos dudarlo: tiene la peste. Otra vez vamos dentro del autocar. El conductor mira fijamente a través del amplio vidrio delantero. Sólo el desierto se dilata ante su mirada. De pronto, el parabrisas se inunda de sangre. El tipo grita como loco, sin poder evitarlo. ¿Qué haría acá Wes Craven? Haría aparecer la cara del malayo pegada al vidrio, ante la mirada de todos, con los ojos desorbitados, escupiendo sangre. ¿Qué tal? ¿No es mala la escena, eh? Mírenlo a Sartre: miren cómo disfrutó con un efectismo escalofriante. No lo hace aparecer al malayo, pero la sangre que cubre el parabrisas es la de un vómito suyo, signo irrefutable de su condición de apestado. Falta todavía. El chofer y Tom, el compañero de Nelly, toman coraje y bajan para liberarse del malayo. Con asco, con miedo al contagio, lo bajan del techo y lo tiran sobre el desierto.
Chofer: ¿Aún vive?
Tom: No tengo idea. Ayúdame.
“El malayo (escribe Sartre) está tendido sobre el camino, con los ojos en blanco, la boca abierta y los puños crispados. Tom y el chofer están inmóviles ante ese cuerpo inanimado y lo miran con repugnancia. Tom se enjuga el sudor de la frente con el pañuelo.”
Chofer: ¡Oye, todavía está caliente!
Tom: ¡Oh, no importa! Es él o nosotros, ¿eh? Dirás que estaba muerto. Además, tal vez lo esté.
Tom regresa al autocar. Nelly le pregunta por el malayo.
Tom: Estaba muerto, Nelly.
Nelly: ¿Estás seguro?
Tom: Ya estaba frío.
Tal vez Tifus exhiba un par de arquetipos que luego serían muy transitados por el cine. El mayor, el de Nelly Dixmier. Pero no aparece definida desde el principio, como Claire Trevor en La diligencia. Se va eligiendo (más sartreano imposible) a través de la trama. Nos preguntamos: ¿llegará hasta la prostitución? Depende de ella. Todo indica que sí, pero un acto de libertad puede arrancarla de ese destino. Y otro acto (también de libertad) puede hundirla en él. Los dos actos serán libres. Porque se sabe: la libertad es el fundamento de la alienación. Si el hombre no fuera libre, la alienación no existiría. Ergo, la libertad es el fundamento del ser.
Sartre se detiene morosamente en describirnos honras fúnebres de malayos. Marchas de seres oscuros, entre la resignación y la rebeldía. Cantos malayos, bailes malayos. Son los condenados de la tierra, condenados, también, por la peste. Entre todo este aquelarre hay un personaje central, indefinible: George. Ha sido médico, pero lo extravió la bebida. Ahora se viste de malayo y disfruta con su bajeza. Es –entre otras cosas peores– informante de la policía. De tanto en tanto, algún viejo orgullo aflora en él. Un inspector le dice:
Inspector: Jamás te negué un whisky. Mira, incluso en marzo pasado, viniste a darme una información, no gran cosa, y bien, te fuiste con tres botellas. ¡Ah, mi viejo cochino!
George: ¡No me toque! Soy un cochino, eso está claro. Pero no su viejo cochino.
Inspector: Como quieras, George. Lo importante para mí, sabes, es que seas un cochino.
Sí, George y Nelly se encuentran. Los dos arquetipos. La cantante que se derrumba en la prostitución. Y el ex médico que está en el abismo. Recordemos, sin embargo, esto es de 1943: algunas (muchas) películas funcionan muy bien con los arquetipos que instrumentan. ¿Alguien cree que Casablanca (1942, Michael Curtiz) no es un desaforado muestrario de arquetipos? Bogart (Rick Blaine), el tipo desengañado. El que no arriesga su cuello por nada. Ni por nadie. El que está de regreso de todas las pasiones de este mundo. Sobre todo del amor, que lo perdió en París. Ilsa Lund (Bergman), la mujer noble que sigue al hombre que encarna una gran causa pero ama al aventurero que sólo encarna la suya. El capitán Louis Renault (Claude Rains), el corrupto policía que se vende al mejor postor, pero, en el final, hace lo correcto y se aleja con Bogart en busca de una perdurable amistad. Victor Laszlo (Paul Heinreid), el héroe de la Resistencia francesa (inventada en gran medida por este gran film), tan noble y puro... ¡que viste de blanco en medio de nazis que lo persiguen! Conrad Veidt, el toque alemán, el monstruo de El gabinete del doctor Caligari, transformado aquí en el temible, malvadísimo, Major Heinrich Strasser. Peter Lorre, el pícaro ladronzuelo que paga caros sus compromisos con la Resistencia. Madeleine LeBeau, que se ha entregado a los alemanes, pero cuando escucha “La Marsellesa” la acompaña fieramente con su guitarra, y canta y llora... y se redime. Y el buenazo del negro Dooley Wilson, el prototipo del negro de los ‘40, fiel a su patrón, a quien sigue en medio de la lluvia y la desdicha rumbo a Casablanca. ¿Se pueden concebir más arquetipos? Todo, sin embargo, funciona, y Leonard Maltin la considera la mejor película que hizo Hollywood.
¡Qué bueno habría sido el film basado en el guión de Sartre! Lo que asombra –insisto– es la pasión del maestro por contar sucesos, acciones, hechos. Y si George es un arquetipo, no es cualquiera. Tiene sus buenas complejidades. Su capacidad de autodestrucción supera la de cualquier personaje de Hollywood de la época y aun de otras cinematografías. Será Nelly la que lo desenmascare, la que lo hiera y le exija que vuelva a ser un hombre, a encontrarse con algunos pedazos de vieja dignidad.
Nelly: Ha bebido.
George: ¿Y qué? (...) Con el dinero que usted me arrojó a la cara, ¿creía que iba a hacer confeti?
Nelly: ¿Se ha bebido ese dinero?
George: ¡Pues claro!
Nelly: ¡Miente! Miente. Empiezo a conocerlo. No lo ha tocado (...) Y esta noche, ¿cree que no he comprendido la comedia que representaba? Pero, ¿qué es ese asco que lo lleva a empeñarse en ser más abyecto de lo que es? Está ahí, como un pusilánime, un sucio, un borracho, me miente y yo... Me avergüenzo de usted.
Si llegara a surgir un amor entre George y Nelly no pareciera tener tonalidades rosadas, sino oscuras y hasta sanguinarias. Tal vez, ellos dos, europeos, son tan víctimas como los malayos y los acompañarán en su desgracia. El momento decisivo que marca la diferencia entre colonizadores europeos y colonizados malayos es cuando el gobernador de la colonia pregunta:
El Gobernador: (A los médicos.) Los barrios europeos no han sido afectados, ¿no es cierto?
El doctor Thomas: Aún no.
El Gobernador: Bien. Entonces hay todavía muchas esperanzas.
Para ellos, sí. Para los nativos, para los malayos, no. Creo que será inevitable adosar este notable guión cinematográfico del gran maestro del sujeto, de la libertad y la praxis contra el poder, a las líneas poderosas, feroces a veces, del Prólogo a Los condenados de la tierra, completándolo, entregándole mayor carnadura aún. Será ése su lugar más adecuado, el que le entregará su más honda transparencia.
Tifus. Un guión
Edhasa, Barcelona, 2009
216 páginas
Introductor de la obra de Lacan en castellano, lúcido lector de Roberto Arlt en pleno borgismo y personaje clave en la formación de toda una generación, desde hace años la figura de Oscar Masotta pertenece al ámbito de las mejores leyendas orales de la intelectualidad argentina y a la vez se trata de un autor cuya obra parece siempre estar a punto de revelar su oculto secreto. Guillermo Saccomanno aborda su producción interrogando la posibilidad de hablar del escritor despojado de la armadura de su propia leyenda.
Por Guillermo Saccomanno
1 ¿Por qué no considerar estas anotaciones sobre Oscar Masotta escritor a la manera de sus “Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt”? Si algo obliga la imitación, es pensar desde el otro su voz. Pero, ¿en qué consiste la frustración de escribir sobre Masotta? En principio, en que no parece haber únicamente un Masotta sino varios. Pocos escritores se han buscado en expresiones tan diferentes y a la vez tan complementarias. Como un detective de sí mismo, Masotta se subyuga por un género, una corriente de moda y, cuando cree haber dominado su mecanismo, al igual que el chico que desarma un juguete (¿rabioso?) lo vuelve a armar, lo abandona y pasa a otra cosa. En su Introducción a la lectura de Jacques Lacan pone su propia escritura en entredicho: “Con un breve seminario de seis clases sobre un seminario de Lacan sobre un cuento de Poe, una conferencia pronunciada en un instituto de música y una nota periodística, no se puede pretender que el resultado sea un libro. Pero para una época donde no sólo en las policiales de Raymond Chandler los editores son tanto o menos burgueses que los escritores, lo que hace un libro de un libro es el hecho de su impresión más su diferencia con otros libros. He aquí un ejemplar raro de esa ave vulgar, lector. Todo aquí es diferencia. Un autor sospechoso que escribe sobre temas de psicoanálisis sin ser un psicoanalista, un libro escrito en el español del Río de la Plata y que no intercambia casi una palabra en común con otros libros escritos sobre el tema escritos en el mismo español, un texto que
Foto historica de Contorno: David Viñas, Masotta y Sebreli
repite y transforma el texto de un autor europeo sin dejar de avisar al lector que ahí donde se repite tal vez traiciona y ahí donde transforma no es sino porque quiere repetir”.
¿En qué consiste ser un autor sospechoso? ¿No lo era acaso, en su tiempo, Freud, lector de Conan Doyle? ¿Cuál es la culpa que debe pagar el sospechoso de sí mismo? Lacan pudo insinuarlo: quienes mejor lo comprendieron no provenían del psicoanálisis. Uno de sus amigos fue Simenon. Parafraseando, a esta altura me pregunto, además de las relaciones entre escritura como cuestionamiento y delito, si esto que escribo no debería llamarse “Introducción a la lectura de Oscar Masotta”. En una de esas, este es el camino. Imitar un estilo puede ser también comprender qué le pasa por la cabeza a uno mientras escribe esto o aquello, “esto” que en Masotta es y no es escribir, “aquello” que parece engañosamente no ser literatura –al menos en un sentido ortodoxo– pero que en Masotta siempre es literatura. Un ejemplo: ¿acaso la historieta no le resultaba “literatura dibujada”? De ser así, si todo en Masotta es hacer literatura, se debe a que nunca dejó de ser escritor, de pensar como piensa un escritor, acercándose y a la vez distanciándose del fenómeno que quiere captar. Soy consciente de que plantear “Masotta escritor” puede ir contra los intereses de quienes pretenden reducirlo al campito de estudios lacanianos. La pregunta sobre la frustración que formulaba al comienzo: ¿cuál es la obra que prueba que Masotta es escritor? ¿Cuál es, digamos, su gran novela, su cuento memorable, ese ensayo voluminoso y definitivo? Pero, ¿qué quiere decir definitivo cuando se es consciente de la transitoriedad? ¿Y si la gran novela de Masotta fuera su vida? No hay en Masotta géneros, por diferentes que parezcan, compartimentados. Todo tiene que ver con todo. Y todo con uno. Digamos: una escritura en la vida. ¿Y si su cuento memorable fuera apenas una crispada semblanza autobiográfica? ¿Y si su gran ensayo fuera una compilación de sus escritos centrados en intereses siempre cambiantes que, en esa mutación constante, permiten atisbar una coherencia que incomoda al crítico académico? Falta una edición completa de su obra, es verdad, para comprobar esta presunción.
repite y transforma el texto de un autor europeo sin dejar de avisar al lector que ahí donde se repite tal vez traiciona y ahí donde transforma no es sino porque quiere repetir”.
¿En qué consiste ser un autor sospechoso? ¿No lo era acaso, en su tiempo, Freud, lector de Conan Doyle? ¿Cuál es la culpa que debe pagar el sospechoso de sí mismo? Lacan pudo insinuarlo: quienes mejor lo comprendieron no provenían del psicoanálisis. Uno de sus amigos fue Simenon. Parafraseando, a esta altura me pregunto, además de las relaciones entre escritura como cuestionamiento y delito, si esto que escribo no debería llamarse “Introducción a la lectura de Oscar Masotta”. En una de esas, este es el camino. Imitar un estilo puede ser también comprender qué le pasa por la cabeza a uno mientras escribe esto o aquello, “esto” que en Masotta es y no es escribir, “aquello” que parece engañosamente no ser literatura –al menos en un sentido ortodoxo– pero que en Masotta siempre es literatura. Un ejemplo: ¿acaso la historieta no le resultaba “literatura dibujada”? De ser así, si todo en Masotta es hacer literatura, se debe a que nunca dejó de ser escritor, de pensar como piensa un escritor, acercándose y a la vez distanciándose del fenómeno que quiere captar. Soy consciente de que plantear “Masotta escritor” puede ir contra los intereses de quienes pretenden reducirlo al campito de estudios lacanianos. La pregunta sobre la frustración que formulaba al comienzo: ¿cuál es la obra que prueba que Masotta es escritor? ¿Cuál es, digamos, su gran novela, su cuento memorable, ese ensayo voluminoso y definitivo? Pero, ¿qué quiere decir definitivo cuando se es consciente de la transitoriedad? ¿Y si la gran novela de Masotta fuera su vida? No hay en Masotta géneros, por diferentes que parezcan, compartimentados. Todo tiene que ver con todo. Y todo con uno. Digamos: una escritura en la vida. ¿Y si su cuento memorable fuera apenas una crispada semblanza autobiográfica? ¿Y si su gran ensayo fuera una compilación de sus escritos centrados en intereses siempre cambiantes que, en esa mutación constante, permiten atisbar una coherencia que incomoda al crítico académico? Falta una edición completa de su obra, es verdad, para comprobar esta presunción.
Oscar Masotta, Carlos Correas y Juan José Sebreli
2 Hace unas semanas Diego Caramés y Gabriel D’Iorio me acercaron el recién impreso Nro. 3 de la revista que hacen: El río sin orillas. Es una revista libro. Y se edita una vez al año. Exquisitamente diagramada, con una presentación cuidada, integra artículos sobre filosofía, cultura y política. En el Nro. 3, la sección Archivo, a cargo de Mariano Dorr, se publican de Masotta Los muertos (fragmento de una novela) y Reflexiones sobre la historieta (introducción a Técnica de la historieta, publicado por la Escuela Panamericana de Arte. Como no se conoce ficción de Masotta, me llamó la atención el fragmento de la novela. También la propuesta de Dorr: “Arrancar a Masotta de donde estaría introducido. Arrancarlo de la historia (del psicoanálisis, de Contorno, del Di Tella) para contar una historia, la suya”. Pero, pregunto, ¿se puede aislar a Masotta de su itinerario y el correspondiente contexto sociopolítico de las publicaciones en que interviene? ¿Sin Contorno, sin el psicoanálisis? Se trata de hitos y contextualizan. Lo que no significa que no concuerde en lo que –me da la impresión– Dorr insinúa, y redondeo: extraer a Masotta de una esclerotización institucional en la que, además de no encajar, de estar vivo, putearía. A la vez, es cierto, se dirá que mis conocimientos de la fenomenología sartreana, la semiótica y los presuntos misterios del hermetismo lacaniano son insuficientes y me restan autoridad para meterme en esta cuestión. Me atajo desde Masotta: “Yo de psicoanálisis no sé nada, o sé tan poco que lo que sé puede leerse en cuatro libros de Freud, pero eso sí, aprendí a odiar. Lo mejor que tengo ahora son mis odios”. Gesto arltiano el de Masotta al enunciar un conocimiento escaso del psicoanálisis que más tarde sería su objeto de investigación, ocupándolo desde los casi ‘70 hasta su muerte en Barcelona, en 1979.
Arlt y Masotta constituyen una relación visceral padre/hijo. Una herencia. El padre auténtico de Masotta no sería, desde esta perspectiva, el genético, aquel que le dio un nombre, un apellido y le asignó un destino que sería burlado, sino aquel otro, el literario, padre adoptado por el escritor. Su padre entonces, ya que de literatura hablamos, es electivo y es literario: Arlt, digo. Aunque sostuvo que, al escribir su ensayo Sexo y traición en Roberto Arlt, no pensaba en Arlt tanto como en Sartre escribiendo sobre Genet. Como Masotta no se queda quieto, traiciona. Quienes lo siguieron en lo sartreano serán traicionados por su descubrimiento de Lévi-Strauss, quienes lo adoraron en la modernidad del pop art, serán traicionados por su hallazgo de Lacan. La traición deviene entonces, al modo siempre arltiano, su coherencia. Nunca volverá donde lo estaban esperando. Nunca volverá atrás.
3 Busco explicarme: Roberto Arlt, yo mismo, insular dentro de la multifacética obra de Masotta, entrevero de autobiografía intelectual y confesión pública, me ha parecido siempre uno de los más desgarrados autorretratos de nuestra literatura. Se me puede cuestionar lo que digo, pero es indiscutible que en su brevedad, por su consistencia dramática y espesor ideológico, se manifiesta como escritura de una dialéctica que atraviesa nuestra literatura desde “El matadero” hasta la actualidad: violencia y política. Roberto Arlt, yo mismo es la presentación escrita de Sexo y traición en Roberto Arlt. El texto fue escrito en 1965 y recopilado recién con el ensayo sólo en la edición de Sexo y traición... de Centro Editor de 1982. Es una falta que no se volviera a publicar hasta hace poco y que iluminaría algunas de las situaciones que acá intento esbozar. Todas en torno de un propósito: “Masotta escritor”. Masotta cuenta en esta presentación sus procedimientos para hacerse escritor: un grueso cuaderno Avon, la manipulación de las palabras, una experiencia del mundo y un contenido siniestro. “Esto significa: que quería ser escritor y que, cuando intentaba hacerlo encontraba que no conocía ninguna palabra, por ejemplo, que sirviera para distinguir el estilo a que pertenecía un mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba una mano mientras lo hacía, ¿dónde la apoyaba? ¿En la ‘baranda’ o en la ‘barandilla’? Y si el personaje miraba a través de un balcón, ¿cómo nombrar a los ‘travesaños’ del balcón? Travesaños, simplemente. O tal vez ‘barrotes’. Pero me perdía entonces en el sonido material de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado, por ejemplo, llamar ‘barrotes’ a esos ‘travesaños’. Y si me decidía por la palabra ‘travesaños’ me parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir ‘que caminaba bajo los árboles’. ¿Pero qué árboles? ¿‘Pitas’ o ‘cipreses’? ¿Se dan cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, seguramente un idiota mental, pretendía escribir. Tenía miedo.”
No obstante, Masotta terminó esa novela. El fragmento recobrado ahora por El río sin orillas fue publicado originalmente en la revista Centro de la Facultad de Filosofía y Letras en 1954. Y está dedicado a David Viñas, por entonces amigo y compañero de Masotta en Contorno, el grupo político y literario que cargaría contra el establishment cipayo/tilingo (léase La Nación, léase Sur) y practicaría, además de una revisión no xenófoba del peronismo, el rescate tajante de Roberto Arlt. De este período son afiladísimos los pequeños ensayos de Masotta sobre el platonismo en Güiraldes o el antiperonismo colonialista en Sur más tarde republicados en Conciencia y estructura. El fragmento de Los muertos describe dos escenas de cuartel. El primer bloque cuenta una típica escena de sometimiento, un sargento bailando cuarenta reclutas, ensañándose con un conscripto del interior. Masotta pone el foco en los cuerpos, en la tensión y su jadeo. El segundo lo protagonizan dos soldados, Martín, un muchacho pequebú, que fue separado del PC, y Benasar, un universitario de derecha. En un descanso, mientras fuman, conversan sobre el país y la política. Benasar dice: “El argentino es el prototipo del hombre sin heroísmo”. Aunque proviene de la izquierda, Martín “no estaba en desacuerdo con todo lo que Benasar había dicho, pero conocía. Conozco: las palabras de la verdad o de la semiverdad en cualquier boca pero sin uso posible”.
2 Hace unas semanas Diego Caramés y Gabriel D’Iorio me acercaron el recién impreso Nro. 3 de la revista que hacen: El río sin orillas. Es una revista libro. Y se edita una vez al año. Exquisitamente diagramada, con una presentación cuidada, integra artículos sobre filosofía, cultura y política. En el Nro. 3, la sección Archivo, a cargo de Mariano Dorr, se publican de Masotta Los muertos (fragmento de una novela) y Reflexiones sobre la historieta (introducción a Técnica de la historieta, publicado por la Escuela Panamericana de Arte. Como no se conoce ficción de Masotta, me llamó la atención el fragmento de la novela. También la propuesta de Dorr: “Arrancar a Masotta de donde estaría introducido. Arrancarlo de la historia (del psicoanálisis, de Contorno, del Di Tella) para contar una historia, la suya”. Pero, pregunto, ¿se puede aislar a Masotta de su itinerario y el correspondiente contexto sociopolítico de las publicaciones en que interviene? ¿Sin Contorno, sin el psicoanálisis? Se trata de hitos y contextualizan. Lo que no significa que no concuerde en lo que –me da la impresión– Dorr insinúa, y redondeo: extraer a Masotta de una esclerotización institucional en la que, además de no encajar, de estar vivo, putearía. A la vez, es cierto, se dirá que mis conocimientos de la fenomenología sartreana, la semiótica y los presuntos misterios del hermetismo lacaniano son insuficientes y me restan autoridad para meterme en esta cuestión. Me atajo desde Masotta: “Yo de psicoanálisis no sé nada, o sé tan poco que lo que sé puede leerse en cuatro libros de Freud, pero eso sí, aprendí a odiar. Lo mejor que tengo ahora son mis odios”. Gesto arltiano el de Masotta al enunciar un conocimiento escaso del psicoanálisis que más tarde sería su objeto de investigación, ocupándolo desde los casi ‘70 hasta su muerte en Barcelona, en 1979.
Arlt y Masotta constituyen una relación visceral padre/hijo. Una herencia. El padre auténtico de Masotta no sería, desde esta perspectiva, el genético, aquel que le dio un nombre, un apellido y le asignó un destino que sería burlado, sino aquel otro, el literario, padre adoptado por el escritor. Su padre entonces, ya que de literatura hablamos, es electivo y es literario: Arlt, digo. Aunque sostuvo que, al escribir su ensayo Sexo y traición en Roberto Arlt, no pensaba en Arlt tanto como en Sartre escribiendo sobre Genet. Como Masotta no se queda quieto, traiciona. Quienes lo siguieron en lo sartreano serán traicionados por su descubrimiento de Lévi-Strauss, quienes lo adoraron en la modernidad del pop art, serán traicionados por su hallazgo de Lacan. La traición deviene entonces, al modo siempre arltiano, su coherencia. Nunca volverá donde lo estaban esperando. Nunca volverá atrás.
3 Busco explicarme: Roberto Arlt, yo mismo, insular dentro de la multifacética obra de Masotta, entrevero de autobiografía intelectual y confesión pública, me ha parecido siempre uno de los más desgarrados autorretratos de nuestra literatura. Se me puede cuestionar lo que digo, pero es indiscutible que en su brevedad, por su consistencia dramática y espesor ideológico, se manifiesta como escritura de una dialéctica que atraviesa nuestra literatura desde “El matadero” hasta la actualidad: violencia y política. Roberto Arlt, yo mismo es la presentación escrita de Sexo y traición en Roberto Arlt. El texto fue escrito en 1965 y recopilado recién con el ensayo sólo en la edición de Sexo y traición... de Centro Editor de 1982. Es una falta que no se volviera a publicar hasta hace poco y que iluminaría algunas de las situaciones que acá intento esbozar. Todas en torno de un propósito: “Masotta escritor”. Masotta cuenta en esta presentación sus procedimientos para hacerse escritor: un grueso cuaderno Avon, la manipulación de las palabras, una experiencia del mundo y un contenido siniestro. “Esto significa: que quería ser escritor y que, cuando intentaba hacerlo encontraba que no conocía ninguna palabra, por ejemplo, que sirviera para distinguir el estilo a que pertenecía un mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba una mano mientras lo hacía, ¿dónde la apoyaba? ¿En la ‘baranda’ o en la ‘barandilla’? Y si el personaje miraba a través de un balcón, ¿cómo nombrar a los ‘travesaños’ del balcón? Travesaños, simplemente. O tal vez ‘barrotes’. Pero me perdía entonces en el sonido material de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado, por ejemplo, llamar ‘barrotes’ a esos ‘travesaños’. Y si me decidía por la palabra ‘travesaños’ me parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir ‘que caminaba bajo los árboles’. ¿Pero qué árboles? ¿‘Pitas’ o ‘cipreses’? ¿Se dan cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, seguramente un idiota mental, pretendía escribir. Tenía miedo.”
No obstante, Masotta terminó esa novela. El fragmento recobrado ahora por El río sin orillas fue publicado originalmente en la revista Centro de la Facultad de Filosofía y Letras en 1954. Y está dedicado a David Viñas, por entonces amigo y compañero de Masotta en Contorno, el grupo político y literario que cargaría contra el establishment cipayo/tilingo (léase La Nación, léase Sur) y practicaría, además de una revisión no xenófoba del peronismo, el rescate tajante de Roberto Arlt. De este período son afiladísimos los pequeños ensayos de Masotta sobre el platonismo en Güiraldes o el antiperonismo colonialista en Sur más tarde republicados en Conciencia y estructura. El fragmento de Los muertos describe dos escenas de cuartel. El primer bloque cuenta una típica escena de sometimiento, un sargento bailando cuarenta reclutas, ensañándose con un conscripto del interior. Masotta pone el foco en los cuerpos, en la tensión y su jadeo. El segundo lo protagonizan dos soldados, Martín, un muchacho pequebú, que fue separado del PC, y Benasar, un universitario de derecha. En un descanso, mientras fuman, conversan sobre el país y la política. Benasar dice: “El argentino es el prototipo del hombre sin heroísmo”. Aunque proviene de la izquierda, Martín “no estaba en desacuerdo con todo lo que Benasar había dicho, pero conocía. Conozco: las palabras de la verdad o de la semiverdad en cualquier boca pero sin uso posible”.
Masotta y Sebreli
Masotta termina esta novela antes de los veinticuatro años. Todavía gobierna el peronismo. Y Masotta, junto con Carlos Correas y Juan José Sebreli, son atraídos por el lado popular del peronismo. Si publicaba su novela a los veinticuatro, imaginaba Masotta, superaría a Faulkner. No obstante, no la publica. Una hipótesis: la dedicatoria a Viñas revela, además de una amistad y cofradía en Contorno (junto con Rozitchner, Alcalde, Halperin Donghi y Jitrik entre otros), un oficio narrativo común, aunque más endeble en Masotta. A Masotta le costaba esa escritura que en Viñas se manifestaba con plasticidad y soltura. En mi opinión Masotta no publica porque se percata de que no hay novedad en lo que cuenta y como lo cuenta: ya lo contó Viñas. El dilema en Masotta no es tanto si baranda o barandilla sino un deseo de originalidad. Pero, además de Viñas, como antes de Viñas están Hemingway y Dos Passos, antes de Masotta está Sartre. Por cierto, el fragmento respira un aire del Sartre novelista. En este punto, una vez escrita su novela, una vez leída y repensada, aborta. Masotta debió percibir –además de que Viñas le había ganado de mano– que sus palabras ya habían sido usadas. Es en este punto donde, al no publicar, se llama a silencio como narrador. Quizá será para muchos un psicologismo juzgar este silencio inicial como un anticipo del que padecerá intelectualmente a raíz de una depresión tras la muerte de su padre. Dos silencios que a su vez derivan en un silencio mayor, cuando ya de vuelta de todo, en los ‘70 termina padeciendo una sordera progresiva. En síntesis: un escritor que viene de Floresta y ha participado del barullo de la modernidad en Plaza San Martín desemboca en el silencio de los grupos de estudio y la escucha del paciente, ese otro, mientras su sordera avanza implacable. Una interpretación: Masotta hace su sordera para escuchar/se mejor. Pero, ¿se puede curar si se prescinde de la palabra del otro? ¿Por qué no pensar esta situación como un koan? Cura, escribí. Pero, ¿de qué cura hablamos bajo el capitalismo?, nos interroga el Masotta sartreano. Y se dará cuenta, también en este punto, de la imposibilidad de una “salud mental” bajo un sistema enloquecedor. (Como maestro reconocerá únicamente a Enrique Pichón Rivière, quien se había animado a descender a la miseria de la locura, hundir su “ciencia” en el barro de la historia a la vez que escribía sobre Lautréamont.) Acá, de nuevo, un eco sartreano. Me atrevo a conjeturar que, en el fondo, Masotta nunca renegó de su formación sartreana. “La enfermedad mental es inútil”, dice en Roberto Arlt, yo mismo. Lo que prenuncia, a lo Foucault, qué loco es aquel que no produce. Masotta, curado presuntamente de su angst, se lanzará a una producción intelectual frenética. “Los libros me salvaron”, había dicho.
4 Una novela y una nouvelle dan cuenta de lo que va desde el Masotta pibe al Masotta exilado en Barcelona introduciendo a los “gallegos” en los arcanos del psicoanálisis. Aunque ambos relatos tienen forma de ensayo, si se está interesado en comprender la evolución del Masotta que deja afuera el dogmatismo de su discipulaje, es decir, el hombre literario, habrá que recurrir a estos dos textos: La operación Masotta de Correas y El joven Masotta de Sebreli. Se trata de dos cantos de amor perdido. Ambos relatan que Masotta coqueteaba con la homosexualidad. Sebreli se enamora de Masotta en el colegio, se prenda de un pibe bello y malvado, de guardapolvo, que toca Gershwin en el piano durante un recreo. Pero Masotta lo ignora. Recién años más tarde, en Filosofía y Letras, Masotta reparará en Sebreli al advertirlo leyendo Proust. Ya en esta época Masotta es amigo de Correas, no menos seducido por un Oscar compadrito que imita a James Dean y Marlon Brando, les copia el look, y cuando descubre al Belmondo de A bout de soufflé, abrocha definitivamente una imagen deseada y deseable: cierto desaliño al ponerse el saco, el cigarrillo permanente, una sonrisa que oscila “entre la pena y la nada”. Se conforma un triángulo donde menudean lecturas avant-garde, cartas y maledicencias. Correas no deja de apuntar el rencor de sentirse a menudo despechado por este Masotta que se pasea canchero por la facultad en impermeable y bluejeans. Si el modelo que acuña Masotta es Belmondo, por qué no pensar la relación del trío cinéfilo, según los enamorados de Oscar, como un Jules et Jim gay. Ambos coinciden en señalar que ese elegantísimo traje que Masotta viste en el sepelio de su padre, donde los parientes deben arrastrarlo hacia el ataúd, ese traje cruzado lo obtuvo prometiéndole favores sexuales a un compañero de la colimba, favores que dejó incumplidos. Su experiencia homosexual, como demasiado, habría sido dejársela chupar una vez por una marica. En cuanto a lo literario, en este período de iniciación Masotta se jacta de escribir páginas y páginas sin un nombre propio. Sebreli le acusa, al espiar su biblioteca, la inestabilidad y el capricho: la mayoría de sus libros tienen subrayadas apenas las primeras páginas y el resto permanece sin abrir. Punzante y sombrío el relato de Correas (quien también ha escrito sobre Arlt), roza la canallada al narrar un Masotta ambiguo, nocturno, viajando entre pesados en un auto, “secuestrado santón” o “jefe mafioso”, en tiempos de las Tres A, frente a una librería de la avenida Santa Fe. Más contenido, Sebreli evoca un Masotta juvenil, con quien compartió, como Correas, una correspondencia abundante, una suma de lecturas, la marca de Les Temps Modernes. Sebreli, a diferencia de Correas, prefiere recordar “un amigo olvidado, íntimo, secreto, desconocido para sus amigos tardíos que ya no fueron mis amigos, un Masotta vuelto hacia mí”.
5 El mito Masotta no defrauda a quien busca un personaje literario en extremo. No es desatinada la idea de Dorr: la historia de Masotta merecería ser historietizada. Un escritor, se dirá, que se preocupó, en ocasiones, por ser más un personaje real que crear uno en la ficción. Y acá habría que ver cuál es el Masotta real: ¿el de los actos, el autor de sus escritos o el mitológico? Masotta docente, en una escuela, pidiéndoles a sus alumnos una composición: “Perón o Dios”. Cambiando de aire, mozo en un restaurante cordobés. El acercamiento a Puiggrós y Clase obrera: la comprensión del peronismo. Estudiante que desafía desde el autodidactismo el pensamiento académico (su cruce con Verón, quien lo descalifica por falta de rigor, aunque más tarde volverán a cruzarse y, más acá, Verón lo recordará con admiración). Masotta “enloqueciendo” tras la muerte del padre, intentando un suicidio en el que combina ahorcarse, cortarse las venas y empastarse, todo al mismo tiempo, rescatado mediante un lavaje, como cuenta Jorge Lafforgue. Masotta, botella de ginebra por día. Masotta turbulento en una pasión desenfrenada con su tormentosa pareja, Reneé Cuellar, alimentando un cocodrilo bajo la cama. Masotta enfant terrible del Di Tella. Masotta en New York propulsando a Julio Le Parc, Marta Minujin y Luis Felipe Noé.
En esa época, donde mucha polémica se dirimía a las trompadas, Bioy Casares registra en su Borges el temor que inspiraban en los plumíferos los hermanos Viñas, capaces de sacudir a quienes se les oponían. Una época donde las palabras y los actos no se diferenciaban o, mejor dicho, las palabras impulsaban a la acción. Acá, Masotta trompeándose con Abelardo Castillo a partir de la crítica que le disparó en El escarabajo de oro contra la muestra de historietas que organizó con Romero Brest. Una digresión y no tanto, un detalle a pensar: el segundo nombre de Masotta es Abelardo. En esta instancia, conviene resaltarlo, Castillo es el modelo antagónico de Masotta: el escritor austero que se confina el tiempo que haga falta para cincelar una obra versus el neurótico incurable a quien nada, ninguna tendencia lo conforma, y como un pibe pobre que entra en una juguetería, (¿rabioso?, insisto) quiere jugar con todos los chiches. Si para Masotta la vida es un happening, un ocurriendo, para Castillo siguen vigentes el marxismo y el existencialismo. La pregunta pendiente ahora, ¿contra qué Abelardo se trompea Masotta? Su fe en la literatura se venía deteriorando. ¿Y si su dandismo es una venganza de personaje arltiano de clase media que, con su resentimiento a cuestas, concreta su sueño de dinero, mujeres, prestigio?
“Arlt y yo habíamos salido de la misma salsa, conocimos los mismos ruidos y los mismos olores de la misma ciudad, caminamos por las mismas calles, soportamos seguramente los mismos miedo económicos.” Pero ningún sueño realizado es como se lo esperaba. Después de la consagración como intelectual de elite, ¿el desencanto, el crack up? Entonces su interés en Freud y Lacan, el psicoanálisis como monasterio personal. Se hace maestro. “Uno que anduvo en todas”, titulaba una producción sobre Masotta un suplemento cultural de Tiempo Argentino en noviembre de 1984. “Alguien que se leía a sí mismo como si fuera otro; un maestro, no un profesor; un hombre que no rechazaba a nadie; un marginal de nuestra cultura; alguien en quien la preocupación teórica se articulaba con los intereses cotidianos: cómo leer un texto, cómo arreglar un calentador Primus; un escritor que, como tal, no se resignaba a utilizar la palabra como instrumento porque iba a descubrir algo en ella”, dice la bajada anónima. En la producción intervienen nombres de prestigio intelectual. Roberto Jacoby: “De Masotta hay mucho para decir y ese exceso dificulta”. Eliseo Verón: “Masotta trabaja sobre el pensamiento lacaniano bajo la forma de un discurso que no es, en modo alguno, lacaniano. Lo que tal vez marque el encuentro de Masotta consigo mismo, a través de Lacan”. Jorge Jinkis: “Será tentador buscar el rasgo común de esa serie heterogénea de intereses para dibujar la figura unificada de alguna originalidad, convertir a Masotta en lo que Darío llama `un raro’. El mismo construyó un anecdotario propicio para alimentar el mito”. Luis Gusmán: “Reflexionar acerca de lo que Masotta escribió sobre literatura exige lo mismo que él se proponía en la lectura de los libros: el rigor”). Y Oscar Steimberg: “Era tan escritor. (...) Una vez en un prólogo escribió: `Un cierto borgismo siempre será pertinente’. Dicho por Masotta es algo que contiene alguna distancia, como el reconocimiento de algo que cuesta reconocer. Porque él no era un personaje borgiano, ni en términos de su práctica como intelectual que se relaciona con otros y su público, ni en términos de su escritura. Su lugar era otro. Y señalando ese lugar uno podría decir: la posición de Masotta en relación con la cultura de este país es algo que, como referente de límite, siempre será pertinente”.
En esa época, donde mucha polémica se dirimía a las trompadas, Bioy Casares registra en su Borges el temor que inspiraban en los plumíferos los hermanos Viñas, capaces de sacudir a quienes se les oponían. Una época donde las palabras y los actos no se diferenciaban o, mejor dicho, las palabras impulsaban a la acción. Acá, Masotta trompeándose con Abelardo Castillo a partir de la crítica que le disparó en El escarabajo de oro contra la muestra de historietas que organizó con Romero Brest. Una digresión y no tanto, un detalle a pensar: el segundo nombre de Masotta es Abelardo. En esta instancia, conviene resaltarlo, Castillo es el modelo antagónico de Masotta: el escritor austero que se confina el tiempo que haga falta para cincelar una obra versus el neurótico incurable a quien nada, ninguna tendencia lo conforma, y como un pibe pobre que entra en una juguetería, (¿rabioso?, insisto) quiere jugar con todos los chiches. Si para Masotta la vida es un happening, un ocurriendo, para Castillo siguen vigentes el marxismo y el existencialismo. La pregunta pendiente ahora, ¿contra qué Abelardo se trompea Masotta? Su fe en la literatura se venía deteriorando. ¿Y si su dandismo es una venganza de personaje arltiano de clase media que, con su resentimiento a cuestas, concreta su sueño de dinero, mujeres, prestigio?
“Arlt y yo habíamos salido de la misma salsa, conocimos los mismos ruidos y los mismos olores de la misma ciudad, caminamos por las mismas calles, soportamos seguramente los mismos miedo económicos.” Pero ningún sueño realizado es como se lo esperaba. Después de la consagración como intelectual de elite, ¿el desencanto, el crack up? Entonces su interés en Freud y Lacan, el psicoanálisis como monasterio personal. Se hace maestro. “Uno que anduvo en todas”, titulaba una producción sobre Masotta un suplemento cultural de Tiempo Argentino en noviembre de 1984. “Alguien que se leía a sí mismo como si fuera otro; un maestro, no un profesor; un hombre que no rechazaba a nadie; un marginal de nuestra cultura; alguien en quien la preocupación teórica se articulaba con los intereses cotidianos: cómo leer un texto, cómo arreglar un calentador Primus; un escritor que, como tal, no se resignaba a utilizar la palabra como instrumento porque iba a descubrir algo en ella”, dice la bajada anónima. En la producción intervienen nombres de prestigio intelectual. Roberto Jacoby: “De Masotta hay mucho para decir y ese exceso dificulta”. Eliseo Verón: “Masotta trabaja sobre el pensamiento lacaniano bajo la forma de un discurso que no es, en modo alguno, lacaniano. Lo que tal vez marque el encuentro de Masotta consigo mismo, a través de Lacan”. Jorge Jinkis: “Será tentador buscar el rasgo común de esa serie heterogénea de intereses para dibujar la figura unificada de alguna originalidad, convertir a Masotta en lo que Darío llama `un raro’. El mismo construyó un anecdotario propicio para alimentar el mito”. Luis Gusmán: “Reflexionar acerca de lo que Masotta escribió sobre literatura exige lo mismo que él se proponía en la lectura de los libros: el rigor”). Y Oscar Steimberg: “Era tan escritor. (...) Una vez en un prólogo escribió: `Un cierto borgismo siempre será pertinente’. Dicho por Masotta es algo que contiene alguna distancia, como el reconocimiento de algo que cuesta reconocer. Porque él no era un personaje borgiano, ni en términos de su práctica como intelectual que se relaciona con otros y su público, ni en términos de su escritura. Su lugar era otro. Y señalando ese lugar uno podría decir: la posición de Masotta en relación con la cultura de este país es algo que, como referente de límite, siempre será pertinente”.
6 Sexto intento ahora: subrayar qué significaba para Masotta el compromiso de escribir. Lo dice en su ensayo sobre Arlt: “Para defenderse de la gratuidad del acto de escribir había que escribir sobre temas que lo pusieran a uno en situación de peligro, que lo descolocaran ante los demás. Y hay entre otras (puesto que si se redacta un panfleto político el peligro es bastante inminente, policial y real) una manera de hacerlo. Escribir sobre uno mismo. Para desnudarse o para confesarse. Pero quien se confiesa se confiesa de algo, y para hacerlo es preciso un juicio retrospectivo y negativo, sobre ese algo. ¿Sería este mi caso? Y por otra parte, es difícil sortear el peligro de la falta de peligro. Es necesario decidirse entonces a sumarse en todos estos peligros para intentar sortearlos”.
LA OBRA DE LUIS J. MEDRANO HECHA LIBRO
Costumbres argentinas
LA OBRA DE LUIS J. MEDRANO HECHA LIBRO
Costumbres argentinas
Dibujante exquisito, amante del detalle, dueño de un repertorio gráfico poco común, preciso y sutil para el humor urbano, Luis J. Medrano marcó un hito del dibujo argentino con sus Grafodramas. Y aunque hubiera merecido ser padre de una escuela más evidente, su circulación en diarios tradicionales y por afuera de las revistas del género lo dejaron en el lugar de una influencia acaso menos evidente pero no por eso menos notable. Ahora, la reedición ampliada de Grafovidas (la primera edición voló de las librerías en semanas) amenaza con revertir esa discreta presencia de Luis J. Medrano en la estirpe de los dibujantes argentinos.
Por Miguel Rep
Por Miguel Rep
Tengo una imagen clavada en esa especie de plancha de corcho que es nuestra memoria, y en la mía, una foto coexiste con los héroes de mi mitología personal. En ella está Luis J. Medrano, riguroso blanco y negro diurno, en su panóptico de Diagonal con vista a Florid
a. Desde ahí, Medrano observa el hormigueo de gentes que marchan urgidos cada cual con su existencia, estampa que ya de por sí invita a la caricatura. Y el dibujante toma apuntes mentales, que luego transportará a su línea clara. Digo línea clara a propósito, recordando aquel revival de la historieta de los recientes años ‘80 con epicentros en Madrid, Barcelona y Bruselas, basada en la escuela fundada por George McManus en Trifón y Sisebuta, y que estandarizó Hergé en su Tintín: rigurosa línea, blancos extensos, negro pleno y escasísima trama o medio tono, toda una invitación para un color que acompañe pero no dibuje. Medrano, en blanco y negro, es línea clara. Y hubiera estado de moda en la España de las movidas.
¿Y su humor?
El de Medrano es un humor de dibujante. Pocas veces se ha visto tanto gag dependiente de un resultado gráfico. Los dibujantes sabemos que para lograr los grafodramas hay que poseer un arsenal gestual, escenográfico y de credibilidad casi realista en cada elemento dibujado, muy poco usual en nuestro género. Y la gráfica, tan precisa, siempre requiere para su remate de la palabra exacta y lacónica que, cuando aparece, complementa e ilumina el chiste. En los grafodramas una imagen vale una palabra.
Medrano es un hombre de observaciones normanrockwellianas: descubre travesuras en las más rígidas normalidades, y las dibuja con precisión. Y, como aquél, con un profundo carisma de lo popular. Más respetuoso que molesto, está siempre a punto de desmontar alguna solemnidad. Me encanta Medrano, me transporta a una patria que hubiera querido vivir, tan llena de sombreros y reglas de juego claras. Un dibujante afectivo, que ama lo que hace y a sus criaturas, a quienes ve con comprensión desde su panóptico, al que sube para estar a la par de ellos.
Otro capítulo de este libro es el color. Sus almanaques. Ahí el color dibuja, describe, naturaliza. Aquí el color determina el clima, y todo se vuelve afectivo.
También está el hallazgo del Contreras, el impertérrito antiperonista, pero eso lo expone con precisión Tomás Sanz. Y la experiencia de Medrano como editor de Popurrí, una revista demasiado anglo para los porteños.
Indudablemente, Luis J. Medrano dejó escuela. Si no la tuvo más es porque se recluyó demasiado en los diarios: La Nación, El Cronista Comercial. Pensemos que su trabajo no circuló ni por las populares Patoruzú semanal, ni por Rico Tipo, ni en la Tía Vicenta. Y en su último año de vida, Medrano fue contemporáneo de la exitosa Satiricón, pero tampoco estuvo en sus páginas. Así y todo, me voy a animar a perpetrar una pequeña lista de influenciados por su estilo, todos ellos brillantes: Antonio Seguí (sus hombres con sombreros), Calé (su producción es posterior, seguro vio los grafodramas, y, por antagonismo, es el Medrano de la vereda de enfrente) y Quino (por el amor por la puesta y los detalles). Y seguramente en el terreno literario, pero eso se lo dejo a alguien más ducho.
Qué libro tan hermoso es éste. Su alma mater ya no está con nosotros: Andrés Cascioli le puso tanto empeño y tanto amor, fácilmente observable en este volumen. El Tano no lo conoció personalmente, y eso agiganta su obra, este libro. Cascioli cuidó cada página, decidió su edición, diseño, hasta el taller. La primera edición voló en pocos meses. Es muy necesario que la obra de Medrano siga circulando, y es tarea de sus hijos que los dibujos rompan ese cerco clasista y se derramen en todo el campo popular, al que los grafodramas pertenecen. Su vigencia radica ahí, en meterse en un constante diálogo con las producciones actuales. Los que indagan en el ADN de nuestro humor verán elegancia y también garitas, postes-paradas de colectivos y polainas, ya que fueron diseñados hace muchas décadas, pero esos curiosos llegarán a la conclusión, con sabiduría, de que estos dibujos hablan, como muy pocos, de nuestra identidad.
a. Desde ahí, Medrano observa el hormigueo de gentes que marchan urgidos cada cual con su existencia, estampa que ya de por sí invita a la caricatura. Y el dibujante toma apuntes mentales, que luego transportará a su línea clara. Digo línea clara a propósito, recordando aquel revival de la historieta de los recientes años ‘80 con epicentros en Madrid, Barcelona y Bruselas, basada en la escuela fundada por George McManus en Trifón y Sisebuta, y que estandarizó Hergé en su Tintín: rigurosa línea, blancos extensos, negro pleno y escasísima trama o medio tono, toda una invitación para un color que acompañe pero no dibuje. Medrano, en blanco y negro, es línea clara. Y hubiera estado de moda en la España de las movidas.¿Y su humor?
El de Medrano es un humor de dibujante. Pocas veces se ha visto tanto gag dependiente de un resultado gráfico. Los dibujantes sabemos que para lograr los grafodramas hay que poseer un arsenal gestual, escenográfico y de credibilidad casi realista en cada elemento dibujado, muy poco usual en nuestro género. Y la gráfica, tan precisa, siempre requiere para su remate de la palabra exacta y lacónica que, cuando aparece, complementa e ilumina el chiste. En los grafodramas una imagen vale una palabra.
Medrano es un hombre de observaciones normanrockwellianas: descubre travesuras en las más rígidas normalidades, y las dibuja con precisión. Y, como aquél, con un profundo carisma de lo popular. Más respetuoso que molesto, está siempre a punto de desmontar alguna solemnidad. Me encanta Medrano, me transporta a una patria que hubiera querido vivir, tan llena de sombreros y reglas de juego claras. Un dibujante afectivo, que ama lo que hace y a sus criaturas, a quienes ve con comprensión desde su panóptico, al que sube para estar a la par de ellos.
Otro capítulo de este libro es el color. Sus almanaques. Ahí el color dibuja, describe, naturaliza. Aquí el color determina el clima, y todo se vuelve afectivo.
También está el hallazgo del Contreras, el impertérrito antiperonista, pero eso lo expone con precisión Tomás Sanz. Y la experiencia de Medrano como editor de Popurrí, una revista demasiado anglo para los porteños.
Indudablemente, Luis J. Medrano dejó escuela. Si no la tuvo más es porque se recluyó demasiado en los diarios: La Nación, El Cronista Comercial. Pensemos que su trabajo no circuló ni por las populares Patoruzú semanal, ni por Rico Tipo, ni en la Tía Vicenta. Y en su último año de vida, Medrano fue contemporáneo de la exitosa Satiricón, pero tampoco estuvo en sus páginas. Así y todo, me voy a animar a perpetrar una pequeña lista de influenciados por su estilo, todos ellos brillantes: Antonio Seguí (sus hombres con sombreros), Calé (su producción es posterior, seguro vio los grafodramas, y, por antagonismo, es el Medrano de la vereda de enfrente) y Quino (por el amor por la puesta y los detalles). Y seguramente en el terreno literario, pero eso se lo dejo a alguien más ducho.
Qué libro tan hermoso es éste. Su alma mater ya no está con nosotros: Andrés Cascioli le puso tanto empeño y tanto amor, fácilmente observable en este volumen. El Tano no lo conoció personalmente, y eso agiganta su obra, este libro. Cascioli cuidó cada página, decidió su edición, diseño, hasta el taller. La primera edición voló en pocos meses. Es muy necesario que la obra de Medrano siga circulando, y es tarea de sus hijos que los dibujos rompan ese cerco clasista y se derramen en todo el campo popular, al que los grafodramas pertenecen. Su vigencia radica ahí, en meterse en un constante diálogo con las producciones actuales. Los que indagan en el ADN de nuestro humor verán elegancia y también garitas, postes-paradas de colectivos y polainas, ya que fueron diseñados hace muchas décadas, pero esos curiosos llegarán a la conclusión, con sabiduría, de que estos dibujos hablan, como muy pocos, de nuestra identidad.
Mi familia en el diario
Por Mauricio Kartun
Por Mauricio Kartun
Se heredan cosas de los padres. Ya lo sabrá Elisa Medrano, que tan amorosamente cuida el patrimonio cultural del suyo, como este libro es evidencia. Heredé del mío el gusto por ciertas formas de humor. Cierta materia hilarante del ADN que ojalá haya transmitido a mis hijos por la misma vía. Tengo de aquel humor paterno algunos recuerdos fundantes: unos chistes ingeniosos de sobremesa, algunos sketchs de teatro de revista que lo hacían enrojecer de ri
sa y un comic que seguía con devoción: los grafodramas. Esas caritas inconfundibles que aprendí a reconocer en el diario que comprábamos religiosamente en el kiosco de la estación San Andrés y hojeábamos camino a casa doblado con solvencia papirofléxica por papá para volverlo más manuable.
Papá murió cuando yo era un adolescente. Dejamos de comprar el diario. Los diarios son siempre cosas de padre y uno vuelve a comprarlo cuando tiene a su vez edad para serlo. Edad para opinar sobre cosas de los diarios. Cuando llegué ahí mi cabeza opinaba ya lejos de La Nación. Y el señor Medrano había dejado de publicar sus caritas.
Una tarde años después, revolviendo una librería de viejo en la calle Paraná, aparecieron entre otros papeles seis hojas de un almanaque de Alpargatas. De fines de la década del ‘40, allí por donde nací. Me bastó ver esas caruchas, esas sombras de barba, esas imágenes del barrio de mi infancia para reconocer en ellas al dibujante de aquellos grafodramas. Fue tan fuerte el impacto, tan notables resultaron esas imágenes retratando aquello que yo creía que existía sólo dentro mío: ese cotidiano colorido, esa mirada entrañable sobre el pequeño hombre de barriadas, que las compré en un impulso, y enmarcadas después me acompañaron durante décadas en la pared de cada casa que habité: luminosas, sugestivas, ocupan aun hoy un espacio privilegiado en mi estudio. No hubo jamás visita en la sala que no se distrajera sonriéndole a esas láminas, que no preguntara por su origen, por su dibujante. Y cuando alguna vez comencé a dar en mi casa clases de dramaturgia, y era de rigor buscar disparadores para algún ejercicio, bastaba con pedirles a los alumnos que se acercaran a esa pared, eligieran alguno de los seis cuadros y tras observarlo y dejarse ganar por ese universo se sentaran y comenzaran a escribir con su impulso. Curiosísimo: cada tanto, aún hoy, muchos años después, me cruzo en concursos en los que leo como jurado con piezas que contienen de alguna manera aquel impulso generador: un hombre que sueña sonriente rodeado de papel picado junto a un disfraz de Zorro doblado en la silla, una familia brindando a las doce mientras una cañita voladora cruza la ventana, el patio techado de una casa chorizo en que acaba de terminar una fiesta familiar, una mesa de comedor en la que el padre ayuda a su hijo con la composición escolar, una timba en un club social y deportivo. Un buen poema, suele decirse, es aquel que tras leerlo impulsa a escribir otro. Algo así terminaron resultando esos almanaques. Inspiración pura.
Luis J. Medrano pintó aquello que yo hubiese querido pintar de haber sido dibujante. Bajó a su soporte exquisito el mundo de mi infancia y a sus personajes. La cara de sus señores pelados es la cara de mi padre. Y lo rodean siempre mis tíos. El chalet que asoma en la ventanilla del tren es el de mi tío Gregorio en San Andrés frente a la vía. La señora en malla que pasea por la Bristol es mi mamá, qué duda cabe. Soy el gordito en tranvía que cruza frente al cine. Y el estudiante angustiado que mira somnoliento el cuaderno.
Un creador es siempre un poeta. Aunque no escriba jamás una palabra. Medrano es un vate suburbano que ha superado en su sutileza cualquier límite costumbrista. Un verdadero artista.
sa y un comic que seguía con devoción: los grafodramas. Esas caritas inconfundibles que aprendí a reconocer en el diario que comprábamos religiosamente en el kiosco de la estación San Andrés y hojeábamos camino a casa doblado con solvencia papirofléxica por papá para volverlo más manuable.Papá murió cuando yo era un adolescente. Dejamos de comprar el diario. Los diarios son siempre cosas de padre y uno vuelve a comprarlo cuando tiene a su vez edad para serlo. Edad para opinar sobre cosas de los diarios. Cuando llegué ahí mi cabeza opinaba ya lejos de La Nación. Y el señor Medrano había dejado de publicar sus caritas.
Una tarde años después, revolviendo una librería de viejo en la calle Paraná, aparecieron entre otros papeles seis hojas de un almanaque de Alpargatas. De fines de la década del ‘40, allí por donde nací. Me bastó ver esas caruchas, esas sombras de barba, esas imágenes del barrio de mi infancia para reconocer en ellas al dibujante de aquellos grafodramas. Fue tan fuerte el impacto, tan notables resultaron esas imágenes retratando aquello que yo creía que existía sólo dentro mío: ese cotidiano colorido, esa mirada entrañable sobre el pequeño hombre de barriadas, que las compré en un impulso, y enmarcadas después me acompañaron durante décadas en la pared de cada casa que habité: luminosas, sugestivas, ocupan aun hoy un espacio privilegiado en mi estudio. No hubo jamás visita en la sala que no se distrajera sonriéndole a esas láminas, que no preguntara por su origen, por su dibujante. Y cuando alguna vez comencé a dar en mi casa clases de dramaturgia, y era de rigor buscar disparadores para algún ejercicio, bastaba con pedirles a los alumnos que se acercaran a esa pared, eligieran alguno de los seis cuadros y tras observarlo y dejarse ganar por ese universo se sentaran y comenzaran a escribir con su impulso. Curiosísimo: cada tanto, aún hoy, muchos años después, me cruzo en concursos en los que leo como jurado con piezas que contienen de alguna manera aquel impulso generador: un hombre que sueña sonriente rodeado de papel picado junto a un disfraz de Zorro doblado en la silla, una familia brindando a las doce mientras una cañita voladora cruza la ventana, el patio techado de una casa chorizo en que acaba de terminar una fiesta familiar, una mesa de comedor en la que el padre ayuda a su hijo con la composición escolar, una timba en un club social y deportivo. Un buen poema, suele decirse, es aquel que tras leerlo impulsa a escribir otro. Algo así terminaron resultando esos almanaques. Inspiración pura.
Luis J. Medrano pintó aquello que yo hubiese querido pintar de haber sido dibujante. Bajó a su soporte exquisito el mundo de mi infancia y a sus personajes. La cara de sus señores pelados es la cara de mi padre. Y lo rodean siempre mis tíos. El chalet que asoma en la ventanilla del tren es el de mi tío Gregorio en San Andrés frente a la vía. La señora en malla que pasea por la Bristol es mi mamá, qué duda cabe. Soy el gordito en tranvía que cruza frente al cine. Y el estudiante angustiado que mira somnoliento el cuaderno.
Un creador es siempre un poeta. Aunque no escriba jamás una palabra. Medrano es un vate suburbano que ha superado en su sutileza cualquier límite costumbrista. Un verdadero artista.
Leyendas urbanas
Por Daniela Pasik
Por Daniela Pasik
La dama de blanco
Portezuelo: restó a pasitos de la esquina favorita de nuestra fantasma más famosa.
Portezuelo: restó a pasitos de la esquina favorita de nuestra fantasma más famosa.
En una esquina de Recoleta, un joven encuentra a una chica vestida de blanco. Llora desconsolada. El la invita a tomar algo y le presta su saco cuando tiene frío. Se enamora en el lapso de una noche. Al amanecer, ella corre hacia el cementerio. El muchacho la sigue hasta ver cómo la doncella se pierde entre las bóvedas y, finalmente, encuentra su saco sobre una tumba... con nombre de mujer. El galán enloquece. O se suicida. O ambos.En 1942, Enrique Santos Discépolo llevó esta trama al cine bajo el literal título de Fantasmas en Buenos Aires con Pepe Arias y Zully Moreno. Pero en realidad la historia es un mito urbano. El actor Arturo García Buhr (tal vez lo recuerden de clásicos como Un guapo del 900 o Los muchachos de antes no usaban arsénico) juraba haber visto a la misteriosa chica una vez y, durante años, los jóvenes porteños evitaron seducir mujeres en Vicente López y Azcuénaga por temor a cruzarse con la dama de blanco.
A pasos de la misteriosa esquina está Portezuelo, un Resto & Wine Bar instalado en un antiguo conventillo que, si bien está reciclado con el estilo de los tradicionales pubs irlandeses, guarda un aire sepulcral. En el corazón de Recoleta y detrás del famoso cementerio, gran cantidad de turistas y locales se amuchan al ritmo que les proponga el DJ, que alterna entre funky, disco y house para amenizar los happy hours y cenas.
La carta es variada y se destacan los polpetines de lomo con salsa italiana, el salmón rosado con vegetales grillados, la gran milanesa porteña con huevos y papas fritas y la variedad de tapas y pizzas a la piedra. Se puede comer a todo lujo por $ 150, o sólo ir a tomar algo preparado para gastar arriba de $ 50. Exclusivas etiquetas de bodegas boutique y una de las mejores y más completas barras de la ciudad para olvidar, o recordar, que ahí a unos metros puede estar llorando la bonita y triste dama de blanco.
Portezuelo queda en Vicente López 2160 y está abierto de lunes a jueves de cuatro de la tarde a cinco de la madrugada y de viernes a domingo desde las 11 de la mañana. Reservas al 4806-9462
Espíritus en el jardín
Museo Fernández Blanco: donde Girondo y Mujica Lainez aseguraban haber visto “algo”.
La barranca de Suipacha, entre Arroyo y Avenida del Libertador, estaría encantada. En el siglo XVII, en ese solar funcionaba una compañía importadora de esclavos. Hoy, aquellas víctimas serían almas en pena que aparecen por el Palacio Noel, residencia construida en 1920 donde funciona desde 1937 el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.Siempre pasaron cosas raras en esa cuadra y, más aún, en la hermosa y escalofriante propiedad. Los testigos no son las malas lenguas, sino figuras de la política y la cultura mundial. En 1928, el entonces presidente de Estados Unidos Herbert Hoover fue alojado en la residencia y declaró haber escuchado lamentos durante la noche. Los miembros de su comitiva juraron haber visto una figura que paseaba cerca del aljibe. Corrían los años ’40 cuando el poeta Oliverio Girondo y su esposa, Norah Lange, que vivían en la casa de al lado, contaban anécdotas de presencias extrañas. Cuando iba Manuel Mujica Lainez, nunca quería quedarse solo. En enero de 1989, el Ballet Hispania de Graciela Ríos Sáiz ensayaba en el patio cuando apareció una figura femenina que de pronto se desvaneció. Muchos aseguran haber hablado con un fantasma que se describe como una joven de 17 años muerta de tuberculosis que vivió en el lugar cuando el terreno pertenecía a la parroquia del Socorro, a inicios del siglo XIX. Escalofrío de por medio, su existencia consta en actas. Se cree que en el museo habitan los espíritus de quienes fueron dueños de los objetos expuestos y se cuentan diversas historias, pero las autoridades prefieren enfocarse en la calidad de sus muestras, que también es innegable.
Durante enero y febrero se puede visitar la colección permanente, que cuenta con platería de Potosí, figuras jesuíticas y arte decorativo peruano entre otras maravillas que brindan un panorama de los ámbitos culturales sudamericanos. Los visitantes pueden disfrutar, además, de los amplios jardines. Si se animan.
El Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco queda en Suipacha 1422 y está abierto de martes a viernes de 14 a 19 hs. y los sábados, domingos y feriados desde las 11. Entrada general: $ 1. Jueves, gratis.
La casa de la palmera
Instituto de Pensamiento Socialista Karl Marx: una biblioteca en la mansión embrujada.
Instituto de Pensamiento Socialista Karl Marx: una biblioteca en la mansión embrujada.
Hay una mansión de dos pisos con una palmera en la entrada, sótano y nueve habitaciones, escondida en una calle oscura cerca de la plaza del Congreso. Muertos todos sus habitantes, a lo largo de 62 años, permaneció mucho tiempo vacía. Parece que se empeña en seguir así. Cerrada.En 1930, una viuda compró el lugar en el que, cuando falleció, siguieron viviendo sus hijos: Elisa Galcerán, profundamente religiosa, y cinco varones que disfrutaban de su soltería y ponían en conflicto la moral de su hermana. Jóvenes, profesionales y exitosos, de pronto comenzaron a morir. Ella iba cerrando, después de cada entierro, una a una sus habitaciones.
La casa fue achicándose y vaciándose hasta que se clausuró el subsuelo, donde el último Galcerán solía encontrarse a escondidas con la mucama. Algunos dicen que Elisa los fue envenenando, pero ese secreto se lo llevó a la tumba en 1992. Desde entonces, los herederos tratan de vender la propiedad. Y no lo logran.
Durante los últimos 18 años, la casa estuvo cerrada todo el tiempo, salvo en dos ocasiones. En 1997 funcionó una escuela primaria que se llamaba, paradójicamente, Puertas Abiertas. El sereno jura haber visto fantasmas y dice que las puertas siempre se cerraban solas, violentamente. En 2005, el Partido de Trabajadores por el Socialismo (PTS) logró alquilarla —se dice que— muy por debajo de su valor para poner el Instituto de Pensamiento Socialista Karl Marx.
Ahora, en la casa de la palmera hay cursos y seminarios en donde fue el salón comedor; en la planta baja, un bar; en el sótano funciona la primera señal de televisión socialista online (www.tvpts.tv) y, en las habitaciones del primer piso está la biblioteca del Centro Trotsky, especializada en marxismo y ciencias sociales, que cuenta con una hemeroteca de periódicos y materiales de corrientes de izquierda a nivel mundial. La mansión está otra vez abierta. Y un fantasma la recorre.
El Instituto del Pensamiento Socialista Karl Marx queda en Riobamba 144 y la biblioteca abre al público todo el verano, de lunes a viernes de 18 a 21 hs.
El palacio de los bichos
Le Chateau Spa: relajación y bienestar en el castillo trágico.
Le Chateau Spa: relajación y bienestar en el castillo trágico.
Frente a las vías del tren que pasa por la estación Villa del Parque hay un castillo que acompaña al barrio desde 1911. Un magnate italiano le pidió al ingeniero Muñoz González que construyera un palacete de cinco pisos, con torreón y cúpula, decorado con gárgolas en las paredes. Los vecinos empezaron a decirle “el palacio de los bichos” y, aún hoy, se lo conoce así. Llama la atención desde lejos por su imponencia y, como si esto fuera poco, tiene una historia trágica que intenta mantenerse callada, pero no deja de salir a la luz.El castillo fue el regalo de boda de Lucía, la única hija del millonario europeo, y ahí celebraron la fiesta. Fue un sueño. La felicidad y el lujo se podían respirar. Antes del amanecer, los invitados salieron a despedir al flamante matrimonio a la puerta, que cruzó las vías para subirse al carruaje que los llevaría a su luna de miel. La oscuridad les jugó una mala pasada y no vieron que se acercaba el tren. Los dos jóvenes murieron arrollados.
Al cumplirse el primer aniversario del accidente comenzaron a verse luces que se encendían en el interior vacío del palacete. También se oía música y, a veces, incluso gritos y lamentos. El padre de la novia decidió cerrar la mansión para siempre y así estuvo hasta 1990, cuando se loteó en departamentos que aún hoy funcionan. En la planta baja abrió un salón de fiestas que al poco tiempo fracasó, pero desde 1996 funciona Le Chateau Spa, uno de los primeros centros de spa urbanos en la Capital.
Delicadas habitaciones decoradas con pétalos de rosas, sala de relax y servicios innovadores como vinoterapia, cervezaterapia y chocoterapia: todo a la orden del cuidado estético, pero también para “reducir el stress que hoy en día las actividades habituales nos ocasionan”, avisan los dueños. Eso sí: si ven una parejita enamorada, sospechen. Y al salir, mucho cuidado cuando crucen las vías del tren.
Le Chateau Spa queda en Campana 3234 y está abierto de miércoles a sábado de 9 a 20 hs. Turnos: 4504-7360 / 4502-3457
1 comentario:
excelente contenido
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