La flor de la vanguardia
César Vallejo fue sin dudas el gran emblema e impulsor de la vanguardia poética de Perú. Entre las décadas del ’20 y del ’30 se convirtió en cifra de todo un movimiento que a la distancia se puede apreciar como una gran fuente de riqueza poética y renovación. A partir de Poesía vanguardista peruana, excelente edición de la Universidad Católica de Perú, se puede reconstruir una historia de enfrentamientos, alianzas y búsquedas que convergieron en una de las más sólidas presencias literarias de América latina.
“Yo dedico este libro a mis enemigos, los perros que me han ladrado i me siguen ladrando en mi camino de gloria y Porvenir, enemigos para los cuales guardo siempre un Colt en el bolsillo de la cartera.”
“Ya no tengamos pena. Vamos viendo los barcos ¡el mío es más bonito de todos! con los cuales jugamos todo el santo día, sin pelearnos, como debe de ser: han quedado en el pozo de agua, listos, fletados de dulces para mañana.”
Lo primero es la bravucona dedicatoria que Alberto Hidalgo –junto a José María Eguren, uno de los poetas de Lima, Arequipa y Trujillo que dieron el puntapié inicial a la poesía peruana de vanguardia– eligió para arrancar a todo trapo su libro Arenga lírica al emperador de Alemania (1916). Lo segundo es una estrofa del poema III de Trilce (1939) de César Vallejo, considerado unánimemente el cenit y zenit de la poesía de vanguardia de ese país.
Mientras el tono altanero, jactancioso, sin ambages, bélico y metálico de la dedicatoria hacen recordar directamente a los postulados del futurismo de Marinetti, la estrofa de Vallejo se muestra mucho menos altisonante y soberbia, tal vez más pacífica, íntima; en busca de una libertad contraria a cualquier dogma. Las distancias de tono, estilo, contenido y voz dan cuenta, por lo tanto, de las múltiples diferencias que caracterizaron la poesía de vanguardia peruana –seguramente de las más destacadas en Latinoamérica junto a las de Brasil y Chile– que, en cierta forma, nació tímidamente luego de la Primera Guerra Mundial, todavía como eco de la literatura europea y cuyo final está menos claro: no sólo porque mientras algunos proponen que 1930 es el año final del vanguardismo poético de Perú, otros señalan que a ese período de auge le sigue otro de persistencia; sino también porque, como sucede con todos los grandes eventos literarios, el fenómeno todavía tiene su eco, su permanencia en el presente. En el medio, esa poesía de vanguardia pasaría por una transformación que la hizo tremendamente propia aunque no sea fácil navegar entre sus múltiples facetas y puertos. Si bien las lecturas críticas, académicas, bohemias, poéticas y prosaicas sobre esta poesía tardaron varios años en aparecer, y seguramente terminaron de conformarse gracias a la consagración mundial de César Vallejo, hoy sigue constituyendo un tema apasionante y, en algún punto, poco transitado incluso en Perú, donde acaba de editarse una obra excepcional de la Pontificia Universidad Católica del Perú a cargo de Luis Fernando Chueca que recupera, en dos tomos, ediciones facsimilares de los libros más emblemáticos –Trilce, de César Vallejo; El perfil de frente, de Juan Luis Velázquez; Ande, de Alejandro Peralta; Una esperanza i el mar, de Magda Portal; 5 metros de Poemas, de Carlos Oquendo de Amat; Descripción del cielo, de Alberto Hidalgo; Poemas vanguardistas, de Martín Adán; Hollywood, de Xavier Abril; Cinema de los sentidos puros, de Enrique Peña Barrenechea; Abolición de la muerte, de Emilio Adolfo Westphalen, y La tortuga ecuestre, de César Moro– junto a una reseña crítica que clarifica un poco los tantos. Al menos, son dos grandes tendencias las que podrían empezar a identificarse en la poesía peruana de vanguardia, aunque habría que tener en cuenta que su definición choca aun con más complejidad, dimisiones, intersecciones, puntos de contacto y líneas de fuga de lo que sucede con nuestras vanguardias de Florida y Boedo: la primera, que estaría representada por esta primera etapa de Hidalgo (el mismo Hidalgo, sin ir más lejos, luego daría un brusco volantazo a su obra), se caracteriza por un marcado entusiasmo hacia las técnicas nuevas, las máquinas, las armas, aunque sin un cambio de sensibilidad que metabolice esos hallazgos: “Yo soi un bardo nuevo de concepto y de forma,/ Yo soi un visionario de veinte años de edad,/ Yo traigo en el cerebro la luz la luz inmensa y pura/ Que alumbrará la senda por donde se ha de andar,/ Yo soi un empresario vidente del futuro,/ Y por eso os hablo, poetas, escuchad”.
Esa falta de humanismo y de nueva sensibilidad es lo que le criticaron los vanguardistas de la otra tendencia, justamente los que eran liderados, sin querer queriendo, por Vallejo, quien buscó la libertad poética yendo hasta el límite no sólo del lenguaje sino de su propia individualidad, a partir de una búsqueda existencial que hacía caso omiso a las líneas de renovación que venían de Europa. Sí, seguramente había leído Un golpe de dados de Mallarmé pero casi todas las semblanzas sobre el gran poeta coinciden en que tuvieron mucho mayor peso a la hora de hacer este libro la muerte de su madre, sus complejas relaciones amorosas y la reclusión en la cárcel de Trujillo, “una angustia existencial en carne viva”; algo que lo ubicó de manera definitiva en la búsqueda de la libertad y autenticidad absolutas. Si la primera postura era estruendosa y algo contradictoria, la segunda (abanderada en la poesía de Vallejo) consistía en un estruendo mudo –es decir, no propugnaba tanto el gesto vanguardista ni proponía pautas formales– pero, paradójicamente, mucho más elocuente. En Trilce aparece de verdad lo nuevo, algo que, de tan novedoso resultaba imposible transmitir de manera unívoca y panfletaria porque no podía sino ser incierto. La gran virtud de Vallejo fue, entonces, patear el tablero –con piezas, cartas, fichas, dados y todo lo demás– sin desentenderse de su propia patada, es decir, incorporando, al mismo tiempo, un cáliz humano que brillaba por su ausencia en la poesía anterior
Por este camino, un camino de vanguardia que no pretendía, por lo tanto, el parricidio ni la ruptura de todo lo anterior sino la posibilidad de conciliar voluntariamente la novedad con la tradición, transitarán otros grandes poetas vanguardistas como Velázquez, Oquendo, los hermanos Peralta y César Moro.
Claro que, a pesar de esa extrema individualidad, la renovación gradual del contexto social peruano había generado el humus para que se diera un milagro como el de Trilce: tanto el proletariado urbano como algunos sectores más progresistas de las clases medias limeñas manifestaban el ansia de cambio y la búsqueda de un proyecto de modernidad distinto al propuesto desde 1919 por el gobierno de Augusto Leguía y su discurso de la Patria Nueva que no había respetado demasiado ese programa que consistía, básicamente, en democratizar el régimen político nacional a través del voto plebiscitario, en oposición a la ya extinta República Aristocrática.
Una especie de comodín y padrino absoluto de esta línea vallejiana de vanguardia fue José Carlos Mariátegui, quien, al regresar en 1923 de Europa, expresó el entusiasmo que le generaban algunas de estas obras en una serie de artículos que fueron apareciendo al año siguiente, tratando de mostrar que el descubrimiento de un nuevo arte podía coincidir con la búsqueda de una nueva sociedad.
Del lado de enfrente podría nombrarse a la revista Flechas, que nació en 1924 dirigida por Magda Portal y Federico Bolaños. Si bien contribuyó a la consolidación de la vanguardia, tal como aquel libro de Hidalgo, también padece cierto exceso programático: “queremos que desaparezca tanta farsa, tanta chotez literaria, tanto fantoche de papel, tanta vejez conservadora, tanto roña mental”, decían en su primer número aunque luego no se sonrojaran ni un poco al rendir homenajes a destacados representantes de la generación del 900 como Ventura García Calderón, o al arremeter en una reseña de El perfil de frente de Juan Luis Velázquez (el tercer libro emblemático de la vanguardia peruana) contra “ciertos malabares en la forma y la expresión y cierta influencia vallejiana”.
El año 1925 marca uno de los triunfos de la segunda tendencia, la de Vallejo, a partir de revistas como Hélice, dirigida en Huancayo por Julián Petrovick y un nuevo poemario que aparece en Argentina de Alberto Hidalgo, en el que teoriza y pone en práctica su propio ismo –la abundancia de la metáfora con la menor cantidad posible de palabras, las pausas y el despojo retórico–, acercándose mucho al ultraísmo que Borges había importado de España pocos años atrás.
Pero, sin lugar a dudas, es el período que va desde 1926 hasta 1930 el de mayor actividad en la poesía vanguardista peruana: se instalan con muchísima fuerza las revistas Amauta de Mariátegui en Lima, el Boletín Titikaka de los hermanos Peralta en Puno y Trampolín-rascacielos-timonel, una publicación cuyo nombre cambiaba de entrega a entrega, conducida por Magda Portal, Serafín Delmar y Julián Petrovick. En París, mientras tanto, Vallejo coeditó con Juan Larrea Favorables-París-Poema (cuyos más importantes colaboradores eran, nada menos, que Tzara, Huidobro, Gerardo Diego y Pablo Neruda) y también apareció el Indice de la nueva poesía hispanoamericana firmado por Borges, Huidobro e Hidalgo, una antología también publicada en Buenos Aires que reflejaba la activa participación peruana en el momento vanguardista continental.
Pero es en el tercer número de Amauta (noviembre de 1926) donde Mariátegui inaugura explícitamente una polémica que aún hoy tiene consecuencias, al meter el dedo en la distinción entre las dos supuestas líneas de vanguardia: “No todo el arte nuevo es revolucionario ni tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o a un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales”. Como si quedara algún tipo de dudas, en el mismo número, Vallejo enfatizaba lo apuntado por Mariátegui en un artículo titulado “Poesía nueva”: “La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna”. Meses más tarde en “Contra el secreto profesional”, Vallejo ahondaba su idea de una manera más violenta: “Acuso, pues, a mi generación de continuar los mismos métodos de plagio y de retórica de las pasadas generaciones, de las que ella reniega. Ese Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidérmico, como lo es el latinoamericanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de última hora. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. La autoctonía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga”.
El crítico Mirko Lauer, por su parte, se posiciona del lado de enfrente al criticar las objeciones de Vallejo y Mariátegui en La polémica del vanguardismo: “Mariátegui, Vallejo, Huidobro y los demás críticos están intentando moderar lo que perciben como una euforia irreflexiva de los vanguardistas. Su principal objetivo es advertir contra lo que piensan que no es posible hacer, es decir, contra el intento vanguardista de inducir la modernidad a partir de los engañosos hechos que son las máquinas y las palabras”. Por su parte, Magda Portal –primera mujer vanguardista y autora del excepcional Una esperanza i el mar que, junto a Descripción del cielo, de Alberto Hidalgo, 5 metros de poemas, de Carlos Oquendo de Amat, y La casa de cartón, de Martín Adán, constituyen la primera línea en la producción vanguardista del segundo lustro de los 20– en el número cinco de la misma Amauta pareció poner punto final al debate con su defensa de la línea vanguardista de Vallejo: “El pasado lleno de taras es un cadáver en putrefacción que debemos incinerar cada momento para no contagiarnos”.
Los 4 jinetes de la poesía peruana
La vanguardia es así
Magda Portal y la economía política
Nació en el distrito de Barranco el 27 de junio de 1900 y murió en Lima, el 11 de julio de 1989. José Carlos Mariátegui la elogió, en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, definiéndola como la “primera poetisa” de Perú. Efectivamente, es considerada una de las principales escritoras peruanas del siglo XX. Fue una de las fundadoras de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), por lo que también se la conoce como la primera mujer aprista. Poeta, ensayista y revolucionaria, a través de su obra escrita y su militancia en la izquierda latinoamericana, buscó la trasformación política y social de su país. Creía, además, que este cambio no se podía dar sin la incorporación intelectual, política y social de las mujeres, por lo que la mayoría de sus escritos y acciones políticas tenían como trasfondo esa lucha.
Durante su breve y obligada estadía en México, desde 1927 a 1928, además de fundar el APRA junto con Raúl Haya de la Torre y otros exiliados Portal escribió sobre la Revolución Mexicana. Y, si bien fue muy hermética a la hora de hablar de su vida sentimental, muchos de sus poemas dan alguna pista al respecto, aunque de manera vaga y subjetiva –sus poemas más autobiográficos son las compilaciones tituladas Vidrios de amor y Anima absorta, esta última destruida poco tiempo después por ella misma, aunque influenciada por Haya de la Torre, quien la convenció para que dejara los versos y estudiara economía política–. Sí es conocida la relación que tuvo con Federico Bolaños, con quien fundó la revista Flechas, además de tener a su hija Gloria, de quien se separó al poco tiempo a causa de la violencia ejercida por Bolaños en su contra.
Por eso tiene tanto valor su libro Una esperanza i el mar, el único poemario, según muchos críticos, de la vanguardia peruana escrito por una mujer, y en el que pone en permanente relación dos temas, en general, separados: la lucha proletaria por la transformación social y la temática amorosa. Una de la maneras en que lo hace es resignificando justamente elementos de larga data y gastados de cursilería como la luna, la noche y, especialmente, el mar; emblema al mismo tiempo de la mujer, de su esperanza y de lo nuevo; de la agitación y lo insondable, del camino abierto e incierto. La tierra, en contrapartida, parece ser el lugar aparentemente estable pero donde, no obstante, tiene lugar la explotación capitalista: “NO TENGO PROCEDENCIA/ amo la Tierra/ porque vengo del seno de la Tierra,/ pero tengo los brazos/ tendidos al mar/ abre sus rejas a la ciudad/ para los esclavos del hambre/ donde el hombre tatuado de tristeza/ muerde el pan cotidiano”; “i estoi aquí __ enorme Mar/humano Mar/ Mar mío/ tú__ el único libre bajo el cielo, tú que azotas las nubes/ con bandera de espuma que enrojece el /crepúsculo/ tú que me has enseñado/ la alegre tristeza del viaje”.
Martín Adán y la herejía
Ramón Rafael de la Fuente Benavides nació en el seno de una familia aristócrata en el centro de Lima el 27 de octubre de 1908 y falleció en Lima en 1985. Hacia 1931 compuso el mítico poema “Aloysius acker”, todavía no se sabe si extraviado o destruido, y del que sólo reconstruyó mucho tiempo después algunos fragmentos. A partir de los tempranos años ’60, luego de un tiempo prolongado de nomadismo urbano marcado por la ingesta etílica y la indigencia, se interna voluntariamente en un sanatorio privado, manteniendo en su retiro muy poca relación con el mundo externo, exceptuando el contacto con viejos amigos como el librero y editor Juan Mejía Baca y dedicándose a escribir su muy fértil obra de madurez, en la cual se destaca La mano desasida, poema de 200 páginas sobre Machu Picchu. Sus versos más célebres son: “Poesía no dice nada:/ Poesía se está, callada/ Escuchando su propia voz”.
En sus poemas de Underwood, la ciudad de Lima, por ese entonces en plena modernización, no está referida en términos realistas: ni siquiera es mencionada con nombre propio sino que aparece de manera fantasmática a partir de las expectativas de comodidad y supuesto progreso que despiertan automóviles, fábricas, balnearios y turistas; expectativas que Adán corroe con cinismo. Si bien no estaba demasiado interesado en lograr la revolución social a partir del vanguardismo poético, “su herejía evidente” despertó el entusiasmo de Mariátegui, quien lo consideró imprescindible en la lucha contra el burgués en tanto agitador intelectual. Tal vez de todos los poetas vanguardistas peruanos de esta época, Martín Adán sea, por lo tanto, el más clásico y, a la vez, el que menos envejece, tal como lo demuestra su poema “Gira”, de clara influencia francesa: “Los campos abren la boca como una O/ el teléfono de una sirena urge al destino/ sal vaquitas de ojos de Ileana leen el diario de la mañana/ y usted señora con su tul morado no sé qué me parece/ la estación comisaria va a detener á usted señora/ y va a fusilar en usted a la gran duquesa anastasia/ y sería una pena que se nos frustrara la gira/ ahora que el hotel nos guiña todas sus ventanas/ y usted señora con su tul morado sin pasaporte”.
Xavier Abril y la errancia
Nació en Lima en 1905 y falleció en Montevideo, Uruguay, el 1º de enero de 1990.
Según cuentan muchos biógrafos, fue sonámbulo de chico. Su obra más destacada es, sin lugar a dudas, Hollywood, gran poema en prosa en el que aprovecha hasta las últimas consecuencias la naturaleza híbrida y proteica de esa especie de antigénero, que va mechando cimas líricas con pequeñas postales narrativas, y que le resulta de gran utilidad para dar cuenta de la compleja y múltiple sensibilidad urbana y moderna de Lima. Hollywood es algo así como un libro de viajes, en ese sentido está muy próximo a Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), de Girondo. Un dinámico, elástico y frenético peregrinaje por escenarios tan cosmopolitas y exóticos como sensuales y sexuales; en el que el poeta devenido vagabundo se fascina no tanto con la modernidad sino más bien con las posibilidades que la modernidad le podría haber ofrecido al hombre: “El bulevar pasea tu elegancia en los automóviles. La cola de tu traje la lleva la muchedumbre. Te abanica el aire. Y aroman la curiosidad las notas de tus senos. Entre los más anónimos de los hombres hay uno que sabe de tu carne de melocotón en primavera. ¡Oh, bulevar, en que las mujeres fallecen de histerismo en las mejores tardes del placer y del lujo! Yo te canto, mujer de todos los hombres, porque toda la ciudad rueda hacia ti”. Aunque a partir de 1928 se declara surrealista, su obra abreva también en las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y el ultraísmo. En 1941 viajó hacia Chile, donde se hizo muy amigo de Huidobro, y después permaneció más de un año en Buenos Aires, donde frecuentó a Girondo, Molinari y Sabato. En 1948 volvería a nuestro país durante tres años, en los cuales recorrió íntegramente Argentina dando conferencias. En 1952 se radicó definitivamente en Uruguay, trabajando como agregado cultural en la embajada peruana. Entre 1965 y 1967 residió en Florencia, donde se hizo también muy amigo de Jorge Guillén. Aunque ganó en 1979 el Premio Nacional de ensayo y en 1986 el Premio Nacional de Literatura, su obra es poco conocida incluso en Perú, a tal punto que muchos de sus poemas y textos permanecen inéditos.
César Moro y la tranquilidad
Con seudónimo inspirado en un personaje de Gómez de la Serna, Alfredo Quíspez Asín nació en Lima el 19 de agosto de 1903. Escribía en un francés muy particular, tuvo largas permanencias en Francia y México, y si bien fue un claro exponente del surrealismo –a tal punto que podría considerarse uno de los máximos exponentes del surrealismo en español–, mucho más que Xavier Abril y que Martín Adán, reaccionó también a la homofobia declarada de Breton. Acuñó la frase “Lima, la horrible” que luego volvería emblema Salazar Bondy. Escribió poemas de amor abiertamente homosexual y publicaba ediciones de 50 ejemplares. En 1925 partió hacia París para dedicarse a la pintura y a la danza, además de trabajar como jardinero, profesor de idiomas, pintor de brocha gorda y partenaire de una bailarina de cabaret. En 1938 emigró hacia la ciudad de México. En 1949 escribe su último poema en castellano, que lleva como título “Viaje hacia la noche” y junto a la fecha pone, entonces, la célebre frase “Lima, la horrible”. Hacia el final de su vida, Moro sólo se comunicaba en francés con un reducido grupo de amigos.
Además de ser una de las cumbres de la vanguardia posterior a los años treinta, La tortuga ecuestre, que apareció recién en 1958, luego de su muerte, es el único poemario escrito en español de César Moro, quien además de expresar numerosas veces que “el arte empieza donde termina la tranquilidad”, poco después de llegar a París, en 1925, adoptó el idioma francés como lengua poética, tal vez como rechazo a la cultura criolla limeña. El libro fue escrito entre 1938 y 1940 durante su intensa relación amorosa con el joven militar Antonio Acosta Martínez. Se trata de un poemario de amor, pero de amor plagado de pasión desbordada, al borde de lo animal, la crueldad y el exceso; “amor hecatombe”, como dice uno de los poemas. Cada acercamiento con su objeto amado, cada referencia apunta a una entropía total, un derroche absoluto e irreversible de energías: “no renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables”. Como si la crítica a la burguesía estuviera dada a partir de esa exuberancia sexual sin límites, una orgía perpetua que genera placer y sufrimiento, carnalidad y poesía, éxtasis y tristeza en partes iguales: “Tan pronto llegas y te fuiste/ y quieres poner a flote mi vida/ y sólo preparas mi muerte/ y la muerte de esperar/ y el morir de verte lejos/ y los silencios y el esperar el tiempo/ para vivir cuando llegas”.
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