Su lugar en la historia de la música no tiene discusión pero la connotación política de su figura, hábilmente instrumentada por los nazis, hacen que Richard Wagner (1813-1883) siga despertando también pasiones en contra.
EL COMPOSITOR ALEMAN revolucionó la ópera, pero posteriormente fue el compositor fetiche del nazismo. Hoy se cumplen 125 años de su desaparición física.
El compositor Richard Wagner, uno de los mitos alemanes por excelencia pero también figura descollante de la música universal, murió hace hoy 125 años y no ha dejado de ser una de los personajes más controvertidos de la historia de la cultura.Uno de los bisnietos del compositor, Gottfried Wagner, ha recalcado en más de una ocasión el antisemitismo de su bisabuelo y ha llegado a asegurar, en su polémico libro El que aúlla con los lobos, que esa actitud hacia los judíos fue heredada también por la familia hasta llegar a su padre, el actual director del célebre festival wagneriano de Bayreuth, Wolfgang Wagner.Según Gottfried Wagner, el antisemitismo de la familia empieza con el ensayo del compositor titulado El judaísmo en la música, escrito en 1850, a partir del cual el bisnieto ve una línea directa que lleva al Holocausto.Esta tendencia ya se insinúa en una página del diario de Cósima Wagner donde se cuenta cómo una vez Richard Wagner dijo, al parecer medio en broma, que habría que quemar a todos los judíos después de una presentación del Nathan de Lessing.El primer testimonio de una relación directa entre los Wagner y Hitler es una carta del yerno de Wagner y teórico del racismo Houston Steward Chamberlain al Führer en la que le asegura, ya en 1923, su apoyo incondicional.En el mismo año, cuando Hitler estaba preso por una intentona de golpe de estado, la abuela Winnifried (nuera del músico), que nunca ocultó su pasado nazi, declararía que "todo Bayreuth" sabía de la amistad de los Wagner con Hitler, y su marido Siegfried escribiría que se mantendrían fieles a él aunque eso implicara ir a la cárcel.Una vez terminada la guerra, los Wagner optaron por disimular su pasado e incluso en los años setenta trataron de asumir posiciones de izquierda moderada para estar a tono con los tiempos.La posición de Gottfried Wagner representa bastante bien la actitud que ha adoptado ante el compositor buena parte de la izquierda alemana.Además, su historia refleja también el conflicto generacional que existió entre aquellos que de una u otra manera habían estado ligados al nacionalsocialismo, como Wolfgang Wagner y sus hijos, pertenecientes muchos de ellos a la generación del 68.Heil Richard!Sin embargo, paralelamente al repudio político a Wagner, también ha habido una corriente que destaca ante todo la calidad de su música, que ve por encima de los conflictos políticos y las ideologías.El propio Gottfried Wagner cuenta en su libro la experiencia que tuvo con el violinista judío Yehudi Menuhin. Tras escuchar a Gottfried hablar del antisemitismo de su bisabuelo, Menuhin puso un disco con música de Wagner y le pidió al bisnieto del compositor que lo escuchara con atención."¿Por qué, un judío como yo, oye esta música de un antisemita y se emociona?", le preguntó Menuhin a Gottfried Wagner sin encontrar respuesta.Otro judío devoto de la música de Wagner es el pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim quien, sin embargo, tuvo que ver que su aproximación al compositor de Parisfal no era bien vista en Israel.En 2001, Barenboim generó un escándalo en Israel al cerrar un concierto con la apertura de Tristán e Isolda rompiendo así un veto tácito que existía en ese país contra el compositor favorito de los nazis.Walter Jansen, biógrafo de Wagner, se centra en el aspecto estético de su obra y dice que el compositor "revolucionó la ópera de estilo tradicional" y "amplió las posibilidades expresivas de la música".Sin embargo, es claro que, en vida, a Wagner no sólo le interesaron las revoluciones estéticas y hasta se vio obligado a huir de Sajonia en 1849 por su participación en revueltas contra el principado, como parte de un movimiento que buscaba la unidad alemana, que sólo llegó a darse en 1881.Sus veleidades políticas le dieron tiempo, sin embargo, para crear una obra enorme, que va desde Rienzi hasta la tetralogía El anillo de los nibelungos y concebir la creación del Festival de Bayreuth, que sigue hoy consagrado enteramente a su figura.
Fuente: EFE
En la era de la intimidad
La presencia del yo y la tendencia a narrar la propia vida sin límites claros con la ficción es una marca actual de la literatura que se viene debatiendo en Ñ. Aquí, un análisis del giro autobiográfico", ya comentado por Gonzalo Garcés.
Por: Susana Rosano
La exhibición casi obscena de la experiencia desolada de una ruptura matrimonial contada en primera persona por el narrador alter ego de Daniel Guebel en su última novela Derrumbe (2007). El detallado relato en forma e diario e los pormenores del día a día en la vida del profesor protagonista de Monserrat, de Daniel Link (2006). Los eternos problemas de comunicación que atentan contra la posibilidad de consolidar una relación amorosa estable, en Sola, otra vez ,de Patricia Suárez (2007). Las deliciosas crónicas de viaje de María Moreno en Banco a la sombra (2007).El estilo casi cercano a la confesión de "Terreno minado ", un texto de Edgardo Cozarinsky recopilado en Idea crónica (2006). O incluso el territorio híbrido de las ficciones de Fabián Casas y el registro no muy lejano de lo autobiográfico en los personajes de las novelas de Alan Pauls El pasado (2003) e Historia del llanto (2007). Estos son sólo algunos –tan sólo unos pocos y arbitrarios – ejemplos de lo que el crítico Alberto Giordano denomina "el giro autobiográfico " en la literatura argentina, fenómeno que responde sin lugar a dudas a otro de mayor alcance: la centralidad del yo, la intimidad como herramienta de comprensión de las transformaciones históricas, la creciente tendencia a la psicologización en el campo de las ciencias sociales. Lo que Beatriz Sarlo denomina en Tiempo pasado "el giro subjetivo " en las ciencias sociales se viene produciendo ya hace varias décadas y coincide con la situación privilegiada de los géneros de la intimidad en los discursos de la historia. Fascinados por el peso de lo etnográfico, los cientistas sociales fueron desplazando su mirada durante todo el siglo XX hacia la locura, la fiesta, la brujería, los avatares de lo cotidiano, en busca de la singularidad del detalle y de todo aquello que se sale de la norma. Pero también se acentuó el interés por los sujetos "normales " en tanto y en cuanto se comenzó a reconocer que estos no sólo persiguen itinerarios sociales ya prefijados si no que pueden protagonizar también negociaciones y transgresiones ante los poderes de turno. Desde aquí, un gran innovador teórico fue Michel de Certeau, quien en la década del ochenta analizó las estrategias inventadas por los obreros en las fábricas para actuar en su propio provecho. De esta manera, planteó que estos pueden obtener ventajas mínimas a partir del uso realizado en casa de las herramientas del patrón o de la utilización en beneficio propio de una pequeña parte de lo producido en la fábrica. Estos pequeños actos de rebeldía cotidiana, las "tretas del débil ",advierte De Certeau, no habían podido ser vistos por los historiadores hasta ese momento, ya que estos habían fijado su lente de observación en los grandes movimientos colectivos o en sus líderes, sin poder ver en cada uno de los pliegues culturales de las prácticas y en cada apropiación individual el principio de afirmación de la identidad. Construcción moderna Sin embargo, en lo íntimo, advierte Nora Catelli, no reside la verdad de la historia sino la vía para comprender a la historia como síntoma. El giro de la modernidad, ya sostenía De Certeau en La invención de lo cotidiano, se caracteriza desde el siglo XVII por una devaluación del enunciado y una concentración sobre la enunciación, a partir justamente de la creciente desacralización del mundo. Cuando el locutor se sentía seguro de que era Dios quien hablaba al mundo, la atención se concentraba en el desciframiento de sus enunciados, que se leían como "misterios" de ese mundo. Pero cuando, con el advenimiento de la modernidad esa certidumbre estalla, la pregunta se vuelca sobre la posibilidad de encontrar sustitutos para aquel locutor único: ¿quién hablará? ¿a quién? En este sentido, y siguiendo finamente esta línea de pensamiento del filósofo francés, Nora Catelli se refiere a lo que denomina "la huella del pie " en la isla de Robinson Crusoe como una metáfora de extraordinaria influencia en la articulación actual de los discursos de la intimidad. Es interesante detenerse en ella para comprender su alcance, que no se limita a la antropología, la sociología o la teoría literaria, sino que las vincula a todas ellas en el terreno común de los géneros discursivos y su historia. De Certeau se pregunta, a partir de "la ficción teórica " inventada por Daniel Defoe, cómo sería posible salirse de la voluntad del dominador que gobierna todas las opciones, castigando al dominado si éste grita o legislando si este actúa. Y De Certeau se refiere aquí a las posibilidades de la cita, un recurso que considera homólogo en el campo de la escritura a la huella del pie en la isla de Robinson. "En la cultura escrituraria las artes de la cita conjugan efectos de interpretación (que permiten producir el texto) con efectos de alteración (que permiten, dice, inquietarlo)", apunta Catelli. He aquí entonces la capacidad de los seres humanos para inscribir su singularidad, su huella en el mundo, más allá de la mirada de los poderosos. De Certeau atribuye a estos procedimientos un papel decisivo en la coronación de la modernidad, que Catelli vincula con la ruptura de los géneros clásicos, incluida la novela decimonónica. Tradición y ruptura Esta irrupción de lo íntimo, de la voz de la primera persona, tiene ya hoy una larga tradición en la literatura. Fue a finales del siglo XVIII, coincidiendo con los alborotados principios de la modernidad, que comenzaron a proliferar los diarios íntimos, los carnés (libretas de apuntes)y cahiers (cuadernos) que pueden ser leídos como una modalidad de prosa testimonial que registra pormenorizadamente las lecturas y avances en el trabajo creativo de los escritores, además de dar cuenta de sus pensamientos. Estos verdaderos "talleres del alma " de los escritores contaron con firmas autorizadas como la de los Diarios de Franz Kafka, de 1910-1923,los Diarios de Virginia Wolf (1953), los Cuadernos de Paul Valery (1957-61) o los Carnets, de Albert Camus, de 1968. En todos ellos se expone la intimidad de los escritores pero a su vez estos mismos escritos pueden ser estudiados a partir de su registro documental, ya que describen el contexto histórico, el "locus de la enunciación " de cada escritor, su aquí y ahora. Y en este sentido, todas estas producciones que integran ya la tradición literaria están siendo leídas como antecedentes de los blogs literarios, que dejan oler ese aroma autobiográfico propio de los diarios íntimos y en donde participan muchos de los escritores argentinos de estos últimos tiempos, como Marcelo Figueras, Washington Cucurto, Pedro Mairal, Daniel Link con su ya hoy clásico Linkillo, Patricia Suárez. Hace unos meses y desde estas mismas páginas de Ñ Josefina Ludmer se preguntaba por los quiebres que las producciones de este "mundo hiperexpresivo" (el término pertenece al crítico Reinaldo Ladagga) estaban produciendo en la literatura, ruptura que ella ubica en los años noventa. Muchas escrituras actuales, dice Ludmer, siguen apareciendo como literatura, en el formato libro y con el nombre del autor, pero es imposible sin embargo leerlas a partir de categorías literarias como autor, obra, estilo, texto, sentido. No sólo un gran porcentaje de lo que se viene publicando en forma de libro sino experiencias teatrales como el proyecto Biodrama, de Vivi Tellas, impiden saber claramente si los personajes son reales o no, si la historia ocurrió realmente o es inventada, si son ensayos, novelas, biografías, grabaciones o diarios. Y desde aquí una de las consecuencias más evidentes que Ludmer lee en la literatura de la época de los medios –y que rotula bajo el término "literaturas post-autonómicas "– es que estas ya no funcionarían más a partir de la lógica de los campos de Pierre Bourdieu. Es interesante ver que este diagnóstico sobre el fin de la autorreferencialidad de la literatura coincide con otros postulados que se están realizando desde la crítica del arte. En este sentido, el libro de Graciela Speranza, Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (2006), indaga con mucha finura y a partir de una "instalación crítica " propia, obras de Borges,Cortázar, Puig, Aira, Piglia y Kuitca, a través de las secuelas que dejó Duchamp en el arte argentino, para estudiar precisamente los movimientos que las artes están produciendo en estos momentos hacia afuera de sus campos específicos. Elogio del pudor Al referirse al giro autobiográfico que se puede detectar en la literatura argentina, Alberto Giordano elige pararse desde el lado de acá de la literatura y hacer un conteo de las publicaciones realizadas desde 2006 que de una u otra manera ejercitan alguna forma de escritura autobiográfica. Entre ellos, consigna Omnibus, de Elvio Gandolfo; Dos relatos porteños , de Raúl Escari; La vida descalza , de Alan Pauls; Desubicados ,de María Sonia Cristoff; La arquitectura del fantasma ,una autobiografía, de Héctor Libertella; Poemas sentimentales ,de Silvio Mattoni; El día feliz de Charlie Feiling ,de Daniel Guebel y Sergio Bizzio, además de tres compilaciones de textos híbridos (mezcla de ensayo, narración y autobiografía): Idea crónica ,editado por María Sonia Cristoff; Confesionario. Historia de mi vida privada ,editado por Cecilia Szperling,y Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina , editado por Sylvia Molloy y Mariano Siskind. Esta tendencia colectiva que se registra en nuestra cultura nacional a partir de la revalorización de las narrativas vivenciales, este retorno del sujeto del que hablan los especialistas, parece lograr aquel impulso de las vanguardias históricas de unir arte y vida. Sin embargo, Giordano pretende "separar la paja del trigo", y reconoce que una cosa son los ejercicios autobiográficos que constituyen verdaderas expresiones artísticas y otra muy diferente la mera exhibición narcisista y la autocomplacencia.¿Cuál es entonces ese límite? La respuesta no deja de ser original y arriesgada: es necesario que en cada obra, en cada texto autobiográfico, haya un riesgo, pero también pudor: "El pudor evita los riesgos de convertir la vida privada en espectáculo ". Para sortear los peligros de la objetivación narcisista hay que asumir los riesgos del acto confesional, recrearse a través de la exploración de algo íntimo sin apariencia ni valores definidos, aventurarse en la propia impersonalidad, dice Giordano. Y echa mano a un par de ejemplos contundentes: los de Pablo Pérez en "Confesiones" (su intervención en Confesionario) y el de Edgardo Cozarinsky en "Terreno minado". "Frente a las demandas de la cultura de la intimidad, el pudor es una fuerza de resistencia al mandato de volverse espectáculo para poder ser ". El pudor entonces como una estrategia que permita sortear los peligros de esta centralidad excesiva del yo, de la representación de lo privado como fetiche público.
Elogio de la literatura mala
Publicada por primera vez en Revista Ñ 01.12.2007
La crítica literaria considera que en los 90 se ingresó en una era de cambios rotundos que afectaron a la literatura y que obligan a reconsiderar qué se entiende por "valor" literario. Hoy investiga el modo en que ciertas escrituras "fabrican" el mundo. Contaminada por la economía, la política y los medios, la palabra literaria -sostiene- entra en la realidad y ya no es posible saber si conserva su sesgo crítico. Ludmer también acercó a Ñ, en exclusiva, un texto sobre el destino de las lenguas en el tiempo de las migraciones.
Por: FLAVIA COSTA
Leo la literatura como si fuera un tarot, como borra de café, como instrumento para ver el mundo." La frase no debería sorprender: habla Josefina Ludmer, una de las más reconocidas y originales críticas literarias de la Argentina. Aunque a lo largo de la conversación dirá que no le gustaría que su próximo libro, el que contiene (en texto o en espíritu) la frase antedicha, estuviera en el estante de crítica literaria de las bibliotecas.¿Por qué?Porque considero que ya no hago crítica literaria.¿Qué hace, entonces?Trato de ver algo, algún punto del mundo en que vivimos, a través de la literatura. Leo el modo en que la literatura construye realidad, construye mundo, temporalidades, subjetividades, territorios, para pensar las condiciones de vida actuales. Y uso la literatura porque tengo entrenamiento en eso, pero se podría ver el mundo a través de cualquier cosa: la sociedad, el cuerpo, las creencias. Una vez que sabés leer algo, lo podés usar para pensar lo más general, incluso podría decir "lo humano" contemporáneo.Discípula y mujer de Ramón Alcalde, maestra de escritores, lectores y docentes -durante la última dictadura pasaron por sus grupos de estudio privados Jorge Panesi, Alan Pauls, Claudia Kozak, Gabriela Nouzeilles, Fabián Lebenglik, entre muchos otros-, en 1973 Ludmer acompañó de cerca a Osvaldo Lamborghini, Germán García, Luis Gusmán, Ricardo Zelarayán y Jorge Quiroga, fundadores de una de las más importantes revistas literarias de la década: Literal A partir de 1984 fue titular de Teoría Literaria II de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y entre 1992 y 2005, docente de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Yale, de la que hoy es profesora emérita. Desde esa posición a la vez reconcentrada y excéntrica (en la Argentina, "la que está en Yale", disfrutando las bondades del Imperio; en Estados Unidos, una "latinoamericana, judía, medio india"; es decir -subraya con orgullo- "una completa marginal"), Ludmer desarrolló además una de las tareas que más le entusiasman: la de "agitadora cultural". Fue ella, por ejemplo, quien en 1999 contagió a editores y lectores porteños el interés, no siempre benevolente, por el libro Imperio, de Toni Negri y Michael Hardt; la que impulsó la lectura de Paolo Virno, Scott Lash y Brian Holmes; la que inculcó la importancia de leer lo escrito en el país en el marco de América latina. "Mi proyecto es ser algún día activista cultural. Siempre me pareció importante poner en circulación ideas, materiales diferentes. Nuestra cultura es muy provinciana, narcisista en el mal sentido. Hay que sacudirla un poco."En esos años escribió Cien años de soledad: una interpretación (1972), Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977), y los que probablemente son sus dos trabajos mayores: El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un Manual (1999), ambos traducidos al inglés y al portugués. El nuevo libro que Ludmer está escribiendo ahora -desde hace al menos tres años, y que según estima tendrá unas doscientas páginas- implica una intervención crítica arriesgada, que inscribe en su propio "método" aquellas características (oscuras, ambiguas, por momentos incluso disolventes) de una sociedad que desde 1989 está viviendo lo que ella llama "el gran cambio".En los últimos meses circularon en Internet dos artículos que anticipaban ese trabajo: Literaturas postautónomas y Literaturas postautónomas 2.0 (publicados en diciembre de 2006 y mayo de 2007; otro texto, todavía tentativo, sobre el tema, fue publicado en la revista Confines en 2004), que fueron muy reproducidos y ocasionalmente criticados a lo largo de este año. Cuando le escribo proponiéndole hacer una entrevista a partir de esos textos, Josefina Ludmer responde que sí y adjunta unas cuantas anotaciones. Dice primero: "Podríamos partir de un punto crucial para todos: que en los 90 entramos en otra etapa en la historia de las naciones, de los imperios y del capitalismo, y por lo tanto necesitamos categorías, nociones, conceptos para pensar el presente". Cuando nos encontremos dirá también que su libro propone un contrapunto entre los años 60-70 y la actualidad, a partir de la idea de que ya no es posible pensar mediante algunas dicotomías entonces habituales (literatura nacional o cosmopolita, realista o fantástica, tradicional o de vanguardia, "pura" o "social", rural o urbana). Y que ya ni siquiera es posible, o necesario, distinguir en la literatura entre realidad histórica y ficción. Menciona como ejemplo de esta "entrada en fusión" una serie de libros escritos y publicados en la región en los últimos años: novelas que son casi transcripciones de chats o blogs (Monserrat, de Daniel Link), crónicas que se leen como narrativa (como Banco a la sombra, de María Moreno), objetos enrarecidos en los que no es fácil distinguir si son diario íntimo o crónica, autobiografía o novela (como Ocio, de Fabián Casas). También menciona las puestas del proyecto Biodrama de Vivi Tellas, y señala que lo común a todas estas piezas es que en ellas no se sabe "si los personajes son reales o no, si la historia ocurrió o es inventada, si son ensayos, novelas, biografías, grabaciones o diarios. No se puede decir que sean realidad o ficción: son las dos cosas, oscilan entre ambas, o desdiferencian las categorías".Ludmer propone para entender el presente de la literatura -de la crítica, del campo intelectual- partir del término "posautonomía", que apunta a designar el hecho de que cada vez es menos sencillo -y pertinente- trazar cierto tipo de fronteras y tensiones entre lo cultural, lo político y lo económico. Ella lo explica así: "Hoy todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario)". Y en ese primer intercambio por escrito agrega: "Estamos ante el fin de una era en que la literatura tuvo una lógica interna y el poder de definirse y regirse 'por sus propias leyes' e instituciones -la crítica, la enseñanza, las academias, el periodismo- que debatían públicamente su función, su valor y su sentido. Es el fin de la autorreferencialidad de la literatura". Es y no es anecdótico: Ludmer no se deja capturar -ni por un cuestionario ni por un régimen de lecturas ya explorado, por ella o por otros-, sino que impone su procedimiento, o su estilo, a cada intervención: construye al mismo tiempo un objeto -ya sea lo que ella bautizó como "realidadficción" o esta entrevista- y una máquina para abordarlo -ya sean los conceptos de "imaginación pública" y de "literatura diaspórica" o las premisas sólo a partir de las cuales accederá a hablar: ante cualquier otra pregunta dirá, con ironía y sonrisa descomunal, "ya no me interesa", o "me aburre", o "prefiero no hablar de eso"-.Su idea de posautonomía es, por un lado, una observación acerca del estado de la literatura actual, pero también una toma de posición respecto de la esfera autónoma de las artes. ¿Es una nueva forma de crítica a la institución literaria? No, la crítica a la institución corresponde más bien a los años 60 y 70. Hay que hacer una distinción -que no es fácil por momentos- entre la contracultura, la crítica al arte y a la práctica artística de los años 60 y 70, y la situación actual. En esos años se hablaba de "antiliteratura" o "antinovela"; se enfrentaba a la institución queriendo destruirla. Ahora la idea es más bien dejar que la institución siga existiendo, aun pertenecer a ella, pero señalando un espacio que la excede, que la desautoriza o la deja atrás. La institución sigue con sus problemas, sus ceremonias, sus entregas de premios, y me parece que va muriendo sola. Mientras que la literatura se renueva saliéndose de sí misma. Muchas escrituras actuales siguen apareciendo como literatura, tienen el formato libro y conservan el nombre del autor, pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias como autor, obra, estilo, texto, sentido, porque aplican a la literatura un vaciamiento radical: el sentido, la escritura, el autor, quedan sin densidad, "sin metáfora". No son ni un comentario de la realidad ni su "afuera". El sentido es ocupado por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son ficción y realidad, son "realidadficción". ¿Sería que la literatura ve a la institución literaria como una especie de Estado, y entonces -como dirían Negri o Sandro Mezzadra-, en lugar de combatirla, entra en éxodo«p de ella?Cuando digo que la literatura entra en éxodo, o en diáspora, me refiero a que sale de una esfera pero al mismo tiempo permanece en ella, en el sentido bíblico de estar afuera pero simbólicamente adentro. Los libros que analizo no rompen definitivamente con la institución, pero se contaminan con elementos económicos, políticos, sociales, y crean un tipo de formación nueva, propia de la época de las empresas transnacionales del libro o de las oficinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios y TV. Son la literatura en la era de los medios.Usted dice, en este sentido, que hoy "los efectos de distribución son efectos de lectura".Sí, porque en este momento, mucho más que los autores o los estilos, lo que funciona como sentido es la distribución del libro: la pequeña editorial independiente que produce para el mercado interno "estetiza" el objeto; la gran cadena de distribución española produce un efecto "mercancía". Pero esto tiene que ver con que ya no funciona, o no de la misma manera, lo que Bourdieu llamaba "la lógica del campo", que está asociada a la autonomía de las esferas y a las luchas por el poder dentro de la literatura. Las identidades literarias, que antes eran también identidades políticas, se desdibujan. Hoy el régimen político de los textos es mucho más ambivalente: uno lee Cosa de negros, de Washington Cucurto, y no se sabe si lo que se dice allí es que los dominicanos o paraguayos son así, que sólo piensan en la bailanta y el sexo, o si ésa es la mirada de un narrador o de una lengua racista. Es una mirada que perturba la lectura política porque muestra algo así como las dos caras. Se diluye el poder crítico, incluso subversivo que la literatura había asumido como política propia en la era de las esferas. ¿Dónde se ejerce esa crítica, esa política?Es posible que esa política ya no sea posible en un sistema, en una realidad, que -como la nuestra- no tiene afueras y todo lo superpone. Es tal la superposición y contaminación de lo que antes estaba bien diferenciado y separado que, por ejemplo, hoy me es imposible hablar, como muchos siguen haciendo -al modo benjaminiano-, de "arte" y "política". En la concepción de esferas autónomas, el problema eran las relaciones: la politización del arte o la estetización de la política, decía Benjamin. Hoy los problemas son las fusiones, las contaminaciones, los éxodos. Eso implica dejar a un lado, o entre paréntesis, la cuestión del valor de los textos literarios.¿Qué sería "dejar entre paréntesis el valor literario"? Yo creo que hay que reformularlo. A mí como lectora me gusta todo: me encanta El Quijote y también me encantan las prácticas de hoy. Me gusta la práctica literaria: que me cuenten algo, ver funcionar una lengua para construir mundos. Pero creo que lo que hace realmente mal es el dogmatismo. Decir: "hasta acá es la gran literatura, y de acá en adelante es una porquería". Tenía colegas en Yale que decían que después del boom no había habido buena literatura en América latina. Y estoy totalmente en desacuerdo. Es reaccionario seguir aplicando criterios modernos, de la autonomía plena, a los textos contemporáneos. Por eso deberíamos discutir de nuevo qué es el valor literario, porque si cambia la literatura, cambia el valor, obviamente. ¿A qué llamamos hoy valor? ¿A la contemplación de destinos, a la existencia de un marco, a las relaciones especulares, al libro dentro del libro, a la densidad verbal, a las duplicaciones internas, las recursividades, los paralelismos, las paradojas, las citas y referencias, a todo eso que califica a la llamada gran literatura? Ahora quizá no encontrás eso, pero encontrás otras cosas muy valiosas. ¿Por ejemplo?Estas nuevas literaturas fabrican presente y esa es una de sus políticas. Salen de la literatura y entran a la realidad de lo cotidiano, donde lo cotidiano es la televisión, los blogs, el email, Internet, etcétera. Esa realidad cotidiana no es la realidad histórica del pensamiento realista y de su historia política y social, sino una realidad producida por los medios y las tecnologías. Una realidad que no requiere ser representada porque ella misma es pura representación. Un ejemplo es el del Thé»átre du Soleil. Me interesó ver cómo Ariane Mnouchkine, esta gran representante del teatro revolucionario y brechtiano de la generación del 68, trabaja ahora con el realismo cotidiano, opuesto al realismo histórico. La narración clásica (como Cien años de soledad, de García Márquez, o Yo el Supremo, de Roa Bastos, o El mandato, de José Pablo Feinmann, o novelas históricas como La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera) distinguía claramente entre lo histórico como "real" y lo "literario" como fábula, mito, alegoría o subjetividad, y producía una tensión entre ambos: la ficción era esa tensión. La ficción era la realidad histórica -política y social- pasada por un mito, una fábula, una subjetividad. El realismo cotidiano, en cambio, se nutre, por un lado, de la repetición: el ritual de la comida, la escena del día a día. Y por otro, del flash del instante, el accidente, el acontecimiento; la gente común que un día se entera que tiene cáncer, o que vende la casa, o que se separa: esos momentos de cualquiera que dividen la vida en dos. Esto nos habla de otra vivencia del tiempo, de una nueva temporalidad y una nueva conciencia histórica: la del instante que parte el tiempo, y está como fuera de la Historia con mayúsculas. Pero si el eje es lo cotidiano, ¿dónde aparece la relación con la Historia? ¿No implica esto un abandono de la discusión y elaboración de procesos contemporáneos, que hoy podrían ser desde el escenario de la «pguerra de Irak como, más localmente, la cuestión de la nacionalización del petróleo?Por supuesto que hay que discutir guerra, petróleo, imperios, imperialismos. Pero por los ejemplos que das, más que de historia yo hablaría de política. Y te diría, en forma siempre tentativa o fantástica, que la gran Historia se disuelve, como el pasado, en el presente, en el acontecimiento o accidente del presente o en la vida cotidiana del presente. La gran Historia aparecería más como política y memoria. Y allí veo un cambio de configuraciones temporales, lo que implica un cambio de conciencia histórica. A partir de la caída del Muro de Berlín cae también un elemento de futuridad que es la clave para pensar las diferencias temporales y también la historia. En los 60 no dudábamos de que la revolución era inevitable: el futuro era revolucionario y era un futuro de justicia. Hoy en cambio el futuro parece haber desaparecido; sólo existen los pasados, todos los pasados, conviviendo en el presente. Y el futuro aparece como un presente extendido. Si vemos esto en la literatura, las nuevas escrituras que usted describe conviven con otras: las obras literarias tal como se conocían hasta ahora, con sus fastos, sus ceremonias, sus proyectos, sus criterios de valor... ¿Cómo lee esa convivencia?En la literatura, diría que junto a los best-sellers y a las escrituras que suelen llamarse "malas" (y que yo no considero nada malas), de ahora, existe la buena vieja literatura, con múltiples lecturas. La literatura hoy incluye todo su pasado, aun el de cuando todavía no era "literatura", y puede ser crónica, carta, mensaje, diálogo, testimonio. El problema justamente es leer el hecho crucial de que "lo anterior" está presente en el presente, junto con formas aparentemente nuevas. En otro campo, y para repetir lo que ya he escrito: ese es el problema del libro Imperio. Hardt y Negri consideran que la etapa imperialista está concluida y que ahora rige sólo el imperio desterritorializado: hacen un corte en la periodización. Discrepo desde nuestra región: está el Imperio, pero también el imperialismo -donde el imperialismo es un modo de expansión y dominación nacional sobre otros territorios-. Y ésa es una de las claves de lo que debemos leer: cuáles son las relaciones entre Imperio e imperialismo, entre presentes y pasados. El primer capítulo de mi libro se titula "Temporalidades del presente" y trata este problema. Es un análisis de muchas ficciones que salieron en la Argentina en el año 2000. Y mi hipótesis es que a partir de esta cancelación del futuro, y gracias a la tecnología, el presente se densifica enormemente y absorbe todos los pasados. La novela de ciencia ficción El juego de los mundos, de César Aira, lo muestra bien, así como El árbol de Saussure. Una utopía, de Héctor Libertella, cuya atmósfera es, en cierta medida, fantástica; porque vivimos en una utopía realizada.Una utopía bastante terrorífica.Sí, hoy vivimos en la utopía realizada del liberalismo de circulación mundial de la mercancía. El proyecto utópico del liberalismo del siglo XVIII fue que todo el mundo se abriera al comercio mundial y que todo circulara, y estamos viviendo eso. Uno podría decir que, en cierto modo, el futuro cae cuando las utopías se realizan. Entonces, ¿cómo se piensa una situación de utopía realizada? Se piensa desde y en el presente, o se piensa "en presente". Y también la historia se piensa en presente. Por eso es fundamental ver cómo funciona esa máquina de fabricar presente hoy. Nos adherimos al presente para entenderlo.¿A qué se refiere con "imaginación pública"?La imaginación pública es todo lo que circula, los medios en su sentido más amplio, que incluye todo lo escrito y que es algo así como el aire que respiramos. Todo lo que se produce y circula y nos penetra, y que es individual y social, privado y público, imaginario y "real". La categoría de imaginación, que tomo de Appadurai, incluye en su interior toda la historia de lo imaginario: el imaginario social, la idea de la escuela de Frankfurt de imágenes producidas mecánicamente, la idea de comunidad imaginada y la de institución imaginaria de la sociedad. Y la pienso pública de un modo utópico y despropiado, desprivatizador: como un trabajo social, anónimo y colectivo, sin dueños, que fabrica presente y realidad. En esa masa global no hay un "afuera", y en esto difiero con ciertas utopías de los 60 y 70 que postulaban una "realidad verdadera" más allá de la máquina opresiva de los medios. Y por lo tanto las estrategias políticas cambian totalmente. Porque esa masa tiene un carácter doble: por un lado es el modo en que los ciudadanos son disciplinados y controlados y dominados, pero también es un trabajo creador: la facultad por la cual hay crítica y otras formas de vida colectiva. Usted dice que piensa utópicamente la imaginación pública como un trabajo social, anónimo y colectivo. Pero dice también que hay imperialismos e Imperio; es decir, que en esta fábrica del presente y de realidad hay desigualdades, hay por decir así proletarios de la imaginación pública, hay explotación. ¿Cómo pensar esa dimensión?Sí, para mí la imaginación pública es un territorio utópico, pero por supuesto existe la explotación: los que trabajan en toda la red que produce el presente son explotados. Yo pienso como si ya hubiera ocurrido la liberación y esa creación de presente, de afectos, de creencias, de vidas cotidianas, fuera un trabajo libre de todos, como si ya no hubiera opresión. Es una posición totalmente utópica: me interesa pensar si desde ahí puedo captar algo, porque es la otra cara de la ambivalencia. Pero en la realidad lo que ocurre es la desigualdad más brutal, porque la globalización viene con una diferenciación tremenda: produce cientos de miles de pobres que están pataleando en el barro; condensa en el presente una suerte de historia de la humanidad, desde los hombres de las cavernas hasta el tipo que está conectado a Internet las 24 horas, con sus migraciones, sus desplazamientos forzosos... Sí: lo que podríamos llamar la explotación, la injusticia, el imperio y el imperialismo son brutales. Esa es la cara que muestra la utopía realizada del liberalismo, la contracara de mi utopía.
Los poetas jóvenes encontraron en Internet una puerta abierta al público
Es una vuelta a la antigua tradición oral y comunitaria de la poesía, dicen los escritores. Hablan de su experiencia y destacan que la red informática es un bienvenido puente entre autores y lectores.
Por: Gisela Antonuccio
LOS WEBLOGS, páginas que se construyen en la red sin costo, se han convertido en una red de distribución alternativa para los poetas argentinos.
Desconocieron la indulgencia en todas las décadas, como si ésa fuera una gracia para la que su casta nació exceptuada. Desde 1920 a hoy, las distintas generaciones de poetas persiguieron la luz para sus obras a través de un mismo motor: obstinación. Creaban sus revistas, convocaban a encuentros de lectura y fundaban editoriales, aun con el riesgo o fracaso que encerraban. El decenio que corre no es la excepción. Como sus predecesores, los nuevos poetas buscan caminos alternativos y copian muchos de aquellos recursos para hacer circular sus textos. Pero un detalle los distancia. Para la nueva generación, el libro asoma en su horizonte como un soporte lejano, inalcanzable y hasta casi prescindible. En esto de descartar el libro como posibilidad, Internet apareció como la herramienta para reparar esa carencia. Desde ahí tienden puentes a través de blogs. También encuentran en el arte una variante. Fanzines, trípticos pintados a manos y creaciones en origami son algunos de los soportes en que "viaja" su poesía, que distribuyen en librerías, bares, centros culturales o en las lecturas en recitales públicos. Claro que esa elección en algunos casos es una opción, en otras, una resignación. "El libro tiene una cantidad de lectores potenciales muy grande, que se apaga en una librería donde hay muchos libros o cuando algunos de ellos tienen un aparato promocional atrás", dice Hernán Lucas (Bs.As, 1974), quien pertenece al grupo de los poetas-libreros (es dueño de la librería Aquilea) . Y aunque acaba de editar su segundo libro de poesía, Prosa del cedido por el otro (Paradiso), sostiene: "Hay otros ámbitos más pequeños donde el texto llega de un modo más directo".A esos ámbitos se refiere Selva Dipasquale (Bs.As, 1968), quien modera un blog (Desconocieron la indulgencia en todas las décadas, como si ésa fuera una gracia para la que su casta nació exceptuada. Desde 1920 a hoy, las distintas generaciones de poetas persiguieron la luz para sus obras a través de un mismo motor: obstinación. Creaban sus revistas, convocaban a encuentros de lectura y fundaban editoriales, aun con el riesgo o fracaso que encerraban. El decenio que corre no es la excepción. Como sus predecesores, los nuevos poetas buscan caminos alternativos y copian muchos de aquellos recursos para hacer circular sus textos. Pero un detalle los distancia. Para la nueva generación, el libro asoma en su horizonte como un soporte lejano, inalcanzable y hasta casi prescindible. En esto de descartar el libro como posibilidad, Internet apareció como la herramienta para reparar esa carencia. Desde ahí tienden puentes a través de blogs. También encuentran en el arte una variante. Fanzines, trípticos pintados a manos y creaciones en origami son algunos de los soportes en que "viaja" su poesía, que distribuyen en librerías, bares, centros culturales o en las lecturas en recitales públicos. Claro que esa elección en algunos casos es una opción, en otras, una resignación. "El libro tiene una cantidad de lectores potenciales muy grande, que se apaga en una librería donde hay muchos libros o cuando algunos de ellos tienen un aparato promocional atrás", dice Hernán Lucas (Bs.As, 1974), quien pertenece al grupo de los poetas-libreros (es dueño de la librería Aquilea) . Y aunque acaba de editar su segundo libro de poesía, Prosa del cedido por el otro (Paradiso), sostiene: "Hay otros ámbitos más pequeños donde el texto llega de un modo más directo".A esos ámbitos se refiere Selva Dipasquale (Bs.As, 1968), quien modera un blog (lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com) y acaba de publicar Meditaciones en el bosque (Ediciones en danza). "Hay pocas posibilidades de publicar, entonces los autores nos gestionamos los propios libros, nos pagamos las publicaciones y la poesía toma la forma de blogs. Pero además la poesía tiene el componente de la oralidad, y por eso tiene la posibilidad de circular en ciclos".La oralidad es un aspecto que ayuda a "salvarla", dice Nurit Kasztelan (Bs.As., 1982). Para ella, "la poesía tiene una instancia declamatoria que existe desde la antigüedad, hay algo adicional que se transmite con la voz y en eso de ver al poeta y escucharlo recitando". En 2007 publicó Movimientos incorpóreos (Huesos de Jibia) y coordina ciclos de lecturas en un blog (lamanzanaenelgusano.blogspot.com).En poesía, el libro no siempre funciona como garantía, temen algunos. Germán Weissi, uno de los editores del fanzine "Color Pastel" (colorpastel.blogspot.com), dice: "Al libro hay que llegar, y llega quien lo busca y lo quiere. La gente no va a curiosear a ver qué encuentra en poesía". Para Weissi, por eso, "los blogs sirven para promocionar al autor y estimular a que sea buscado en las librerías". Además Weissi es creador de "Proveedora de Droga" (ediciones-pdd.blogspot.com), una editorial independiente de poesía y arte plegable, que funciona también en Barcelona a través de editorial Ozono.El libro es una meta difusa también para Clara Muschietti (Bs.As., 1978), quien participó de la clínica de poesía coordinada por Fabián Casas en el Centro Cultural Rojas, aunque en 2007 publicó La campeona de nado (Irojo) y escribe en un blog (bailarpegados.blogspot.com). "El blog tiene inmediatez y es un fogueo para los textos, por que a través de los comentarios podés recibir devoluciones. Por ahora me sirve. Escribir pensando en publicar es algo que no se me ocurre". Para Sebastián Hernaiz (Bs.As.,1981), de la revista digital de arte y literatura "elinterpretador.net", las páginas de los blogs "son como la publicidad en los baños, una alternativa más. Los ciclos de lectura ganaron publicidad gracias a Internet". Pero pareciera que no es el libro como objeto lo que está en crisis, sino un entramado más complejo. "Las editoriales desaparecieron como generadoras de bienes simbólicos. Están en manos de tecnócratas y los editores son fantoches que trabajan desde una oficina pensando qué se puede vender", opina Walter Cassara, poeta y responsable de la editorial Huesos de Jibia, que además de editar a nuevos autores realiza una tarea de rescate de poetas como Eugenio Montale. En esa dirección aporta Mori Ponsowy (Bs.As.,1967), licenciada en Filosofía (Bs.As.), master of Fine Arts in Creative Writing (Boston), con varias distinciones como Enemigos Afuera -Premio Nacional 1999- y publicaciones. Ella fundó la revista "La mujer de mi vida", que cerró hace poco. "El mercado también se devora al individuo, nos convierte en personas anónimas y cada uno quiere ser especial, hacerse oír; las tecnologías son un medio y están ahí". Pero una cosa es la producción y otra la edición, separa Carlos Aldazabal (Salta, 1974), docente y fundador de la editorial El Suri Porfiado (elsuriporfiado.blogspot.com), nacida con el objetivo de publicar voces nuevas y también aquellas poco difundidas, como Bernardo Canal Feijoó y Juan Carlos Bustriazo Ortiz. "Uno escribe a pesar de que no circule y tenga los canales de circulación cerrados. Si se nació en un provincia, la cuestión es más difícil. Hay que luchar para entrar en Buenos Aires y ser reconocido como poeta argentino, sino uno se queda sólo como poeta patagónico", ejemplifica. Y agrega, "frente al abandono de las editoriales, la poesía asume distintos caminos de distribución. Es tarea de los poetas encontrar un público". Claro que Internet también genera dudas. Para Cassara, "está muy bien como medio de difusión, pero no tiene nada que ver con la literatura. Produce la hiperdemocratización de la escritura y eso es fantástico, pero no creo que cambie la situación de la literatura". Ocurre que, por momentos, la poesía pareciera ser "endogámica", como apunta Kasztelan, "hay un prejuicio de que la poesía requiere un tipo de atención especializada". También, acota Muschietti, "se suele pensar que la poesía es algo que sólo empieza con un ¡Oh!". Ponsowy apunta que "la poesía sigue siendo para una elite, no sé si mejor o peor. Ni siquiera los narradores argentinos leen poesía, y no vamos a decir que es porque sean menos sensibles. Es una cuestión de pequeños grupos. A veces en una lectura de poesía no entiendo ni la mitad de lo que oigo, y el auditorio aplaude y me siento tremendamente minusválida. Aprendí que tal vez también quienes me leen a mí no me han entendido, aplauden quizás por contagio o por urbanidad. Así la poesía se convierte en pequeños lenguajes privados".
José Luis Mangieri, una leyenda viva
Se llama José Luis Mangieri, nació en Buenos Aires en 1924 y es casi un mito viviente entre poetas y editores. Para él la poesía será siempre "el género literario de la resistencia". Mangieri lo aprendió desde que en 1964 fundó y dirigió junto a Carlos Brocato una famosa revista y editorial, "La Rosa Blindada", que "tenía una tirada de 5.000 ejemplares y la sacábamos cuando podíamos". Recuerda la época en que "hacíamos grandes recitales en sindicatos a los que acudía un gran público, después eso se fue opacando". La última dictadura dejó "secuelas que están subyacentes en la actualidad, lo que pasó fue un vendaval". Cree que hoy "el espacio entre poetas es más íntimo, no tienen demasiado interés en salir afuera". Frente a los blogs, Mangieri cree que "el libro sigue siendo un instrumento de trabajo y va a existir siempre, jamás será reemplazado". Igual que la poesía dice, recordando la frase de Rimbaud "mirad la vida". Es que "la poesía resiste la mediocridad del medio ambiente, es futuro".
Historias de resistencia cultural
Todas las épocas encontraron a los poetas "resistiendo", porque su mensaje incomodaba al poder político de turno, porque las editoriales les daban la espalda, o porque el público lector -presionado por otras urgencias más vitales- ignoraba su existencia. A riesgo de una injusta síntesis, la década de 1920 fue la de los grupos "Florida" (Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo) y "Boedo" (Elías Castelnuovo, Antonio Zamora), donde los poetas se congregaban para exponer sus ideas y obras. En los años 40 confluyeron en "Canto", una "revista de combate por la poesía" -así decía- que tuvo apenas dos números, dirigida por Miguel Angel Gómez y donde colaboraba Olga Orozco. Su sucesora fue "Huella", dirigida por José María Castiñeira de Dios. La década del 50 encontró a los poetas agrupados en "El Pan Duro", que organizaba recitales públicos de poesía en clubes de barrio, con escritores como Héctor Negro y José Luis Mangieri.Esa práctica se extendió hasta los 60, con Juana Bignozzi, Juan Gelman y Raúl González Tuñón. Mucho se hizo en dos sellos creados por Mangieri, "La Rosa Blindada" y "Tierra Firme". La dictadura de los años 70 arrasó con las ideas y vidas de muchos poetas, entre ellos Miguel An gel Bustos. En los años 80 se recompusieron de la barbarie y algunos confluyeron en "Diario de Poesía", dirigido por Jorge Aulicino. La globalización de los 90 y la consolidación de grupos editoriales los descubrió sin la ilusión de Primer Mundo y con proyectos autogestionados, como Fabián Casas y Martín Gambarotta.
No hay comentarios:
Publicar un comentario