Babilonia revisitada

Fitzgerald los inmortalizó en Tierna es la noche. Ellos odiaron la novela, pero fueron de los pocos que asistieron a su entierro. Hoy, una biografía y una muestra itinerante por los más importantes museos norteamericanos celebran el estilo de vida de Sara y Gerald Murphy, los diletantes que acuñaron la frase “Vivir bien es la mejor revancha”.

Por Juan Forn

Los Murphy en la Riviera, durante la década que forjaron su leyenda.

Una insólita muestra de pintura lleva todo el año recorriendo con bombos y platillos los museos norteamericanos. Se llama (en alusión a la famosa frase de Ezra Pound) Making It New: The Art and Style of Sara & Gerald Murphy. Curiosamente, Sara Murphy no pintó un solo cuadro en su vida. En cuanto a su marido, dedicó a la pintura únicamente los siete años que vivieron en París en la década del ‘20 y de aquella producción sólo sobreviven las siete telas que se exhiben en la muestra. El resto de la exposición se reduce a fotos y reproducciones de cuadros famosos pintados por Picasso, Léger, Gris, Braque o Goncharova, cuando eran huéspedes de los Murphy en su casa de la Riviera francesa. Curiosamente, los Murphy no eran tampoco coleccionistas de arte (preferían las artesanías del Medio Oeste norteamericano), razón por la cual no se exhiben los originales de esos cuadros sino meras reproducciones.

Lo que convirtió a los Murphy en leyenda fue la novela Tierna es la noche, que Scott Fitzgerald famosamente les dedicó (“To Gerald and Sara-Many Fêtes”) y en la cual los retrató. Curiosamente, a los Murphy no les gustó la novela. En realidad, a casi nadie le gustó cuando se publicó en 1934: a tal punto que Fitzgerald la retiró de circulación y la reeditó corregida (colocando al principio el largo flashback que había en el centro de la novela) sin convencer a nadie: cuando murió, en 1940, el libro estaba descatalogado (afortunadamente, las sucesivas reediciones de la novela han recuperado su estructura inicial).

Los Murphy habían llegado a Europa en 1922, dispuestos a encontrar su vocación allí, como muchos otros jóvenes norteamericanos de su época (Gertrude Stein había declarado poco antes: “París es donde está el siglo veinte”). A las pocas semanas de llegar, Gerald vio en una galería de la rue de la Boëtie unos cuadros de Braque, Picasso y Juan Gris y quedó paralizado. “Si eso es pintura, es lo que quiero hacer en la vida”, le dijo a su esposa. Una semana más tarde estaba tomando clases con Natalia Goncharova y colaborando con ella en los decorados de los Ballets Russes de Diaghilev y Stravinsky.

Cuando llegó el verano, los Murphy se trasladaron al sur y se enamoraron del pequeño pueblo de Antibes. En aquella época, la Riviera francesa se vaciaba con el fin de la primavera y a nadie se le cruzaba por la cabeza bañarse en el mar: los ingleses y alemanes cerraban sus villas en cuanto empezaban los primeros calores y se trasladaban en masa a los Alpes suizos. Los Murphy compraron una casa que bautizaron Villa America, comenzaron a invitar a sus amigos (Picasso, Diaghilev, Stravinsky, Braque, Léger, Cole Porter, Man Ray, Erik Satie, Hemingway y, por supuesto, Scott y Zelda Fitzgerald) y convirtieron el pueblo en una colonia de artistas (el famoso cuadro de Picasso La flauta de Pan se basó en una foto de él y Gerald haciendo payasadas en la playa, tomada por Man Ray). Sara se encargaba de elegir el menú de cada velada como una alquimista (sus amigos intentaron en vano que escribiera alguna vez un libro de recetas) y Gerald, de la decoración de la casa y del asombroso jardín (había estudiado cinco años paisajismo en Harvard antes de viajar a Europa). Además, se hacían enviar desde Nueva York todos los discos que estaban de moda para musicalizar sus fiestas.

En 1925 los Fitzgerald pasaron su primera noche como huéspedes en Villa América. Cuando todos se habían ido a dormir, Scott golpeó la puerta de Gerald y Sara y les dijo que Zelda estaba enferma. Mientras los seguía por el pasillo, agregó: “No crean que lo hizo a propósito”. Zelda se había tomado un frasco de somníferos y terminaron todos en el hospital más cercano. Al día siguiente en la playa, cuando Sara le preguntó cómo se sentía, Zelda le contestó: “¿No te dije que Scott y yo no creemos en la preservación?”.

A pesar de ese mal paso inicial, los Murphy y los Fitzgerald pasaron mucho tiempo juntos en París y la Riviera durante los dos años siguientes. Scott nunca prestó la menor atención a la pintura de Gerald (quien en 1926 escandalizó al Salón de los Independientes parisino con su enorme y más tarde desaparecido cuadro Boatdeck, que mostraba la sala de máquinas de un transatlántico como si fueran las entrañas de una bestia), así como Gerald nunca tuvo en especial estima la obra literaria de Scott (prefería los libros de Hemingway; no así Sara, que había disfrutado Gatsby; pero cuando leyeron Tierna es la noche, a Sara le disgustó mucho más que a Gerald). Según Calvin Tomkins (biógrafo de Duchamp y autor de un libro sobre los Murphys titulado Living well is the best revenge), a Scott nunca le entró en la cabeza que los Murphy no eran verdaderos millonarios, como los Mellon o los Morgan o los Guggenheim, y que él y Zelda gastaban diez veces más dinero para vivir bastante peor que Sara y Gerald (ejemplo: los Murphy habían pagado por Villa América lo mismo que gastaron los Fitzgerald en cuatro meses de alquiler de un departamento en París). Quizá por eso Sara sostuvo siempre que Fitzgerald entendía poco y nada de la gente en general y de los Murphy en particular.

A diferencia de lo que opinaban muchos (Hemingway entre ellos), Sara veía a Scott más autodestructivo que a Zelda y creía que era él quien arrastraba a ella en la caída, incluso cuando comenzaron las internaciones de Zelda en clínicas psiquiátricas suizas (por la misma época en que el hijo menor de los Murphy contrajo tuberculosis). Con la crisis de 1930, Scott debió buscar una clínica más barata para Zelda en Estados Unidos. Allí publicó Tierna es la noche en 1934, allí se enteró poco después de que el pequeño Patrick Murphy había muerto y que Baoth, el otro hijo de Sara y Gerald, sucumbió a un ataque de meningitis poco después.

En 1935, Gerald le escribió a Scott: “Es cierto lo que dices en la novela: sólo la parte inventada de nuestras vidas tuvo su belleza, su razón de ser. La vida real ha hecho ahora su irrupción, con sus torpes mandobles, su destrucción”. Los Murphy también habían vuelto de Europa: Gerald debió hacerse cargo de la empresa de la familia para salvarla de la quiebra (lo logró, pero quedó trabajando en ella los siguientes treinta años: la escena más temida de su juventud).

El veredicto adverso contra Tierna es la noche lo inició Hemingway, cuando acusó públicamente a Scott de tramposo por empezar el libro retratando a los Murphy (en los personajes de Nicole y Dick Diver) y convertirlos después en Scott y Zelda. Las críticas norteamericanas repitieron obedientemente la acusación (en muchos casos sin saber ni quiénes eran los Murphy) y objetaron también que el libro “no fundamentara la desintegración final de sus protagonistas” (sic). La muerte de Fitzgerald, la edición póstuma de El crack-up y el paso de los años fueron, sin embargo, revirtiendo las opiniones sobre la novela: hoy es considerada casi unánimemente una de las mejores novelas de la literatura norteamericana de todos los tiempos.

Poco antes de morir, Scott le escribió a Gerald desde Hollywood: “Hubo muchos días de estos años en que la ayuda que me dieron tú y Sara fue lo único bueno que recibí de la raza humana” (los Murphy pagaban la escuela de Scottie los meses en que a Scott sólo le alcanzaba para cubrir la clínica donde estaba internada Zelda). Y a continuación se comparaba brevemente con Dick Diver, en lo que a mi gusto es la más reveladora radiografía que he leído acerca de su persona: “Como el suyo, mi proceso de deterioro tuvo sus orígenes en una fatal falla de carácter: deseé ser amado por encima de ser bueno, valiente, generoso, sabio”. Hay quienes sostienen que Dick Diver es el mejor personaje que creó Fitzgerald precisamente por eso: porque el lector teme por su destino de una manera en que jamás llegará a temer por un Jay Gatsby.

Verdades del justicialismoNo es nada nuevo que Daniel Santoro es un pintor provocador. Pero lo que es nuevo es el modo, aun más agudo y radical, con que ataca desde su nueva muestra al pensamiento bienpensante que se las ha ingeniado para asimilar incluso su obra. Por eso, El gabinete justicialista es un abordaje visual que expone tanto la civilización como la barbarie que conviven en la identidad peronista, y vuelve explícitas algunas de las grandes verdades que todavía sólo se pronuncian a medias.

Por Guillermo Saccomanno
1. El descamisado gigante expulsado de la ciudad. Carbón sobre papel, 140 x 80 cm2. Campamento de la juventud peronista. Oleo, 200 x 200 cm3. La conversación. Oleo, 140 x 170 cm5 Centauro descamisado con cautiva I


A Daniel Santoro suelo encontrarlo cada tanto en el Florida Garden y sus alrededores. Puede parecer contradictorio que un artista que pertenece por ideología a Ciudad Evita ocupe algunas tardes una mesa de este bar tradicional, concentrado, dibujando en uno de sus cuadernos de niño justicialista sin llevarle el apunte al ruido ambiente, que no es poco, mientras alrededor pulula una fauna de ejecutivos, tenderos, chantas de la política, buscavidas y otros ejemplares de una clase media venida a menos que quiere ser venida a más. ¿Qué hace este pintor que tiene más que ver con Ciudad Evita, puede uno preguntarse, en este barrio, Plaza San Martín, donde los tilingos agitaron banderitas cuando la Fusiladora derribó al General? Quizás una respuesta pueda ser la cercanía del Kavanagh y se encuentre graficada en una de las piezas de esta muestra: “Un descamisado convertido en centauro huye hacia la oscuridad de la Pampa llevándose a una blanca cautiva, mientras en el horizonte arden algunas iglesias en torno al edificio Kavanagh. Su veloz galope abre un espacio elíptico en el cuadro”. Santoro, no cabe duda, es un infiltrado en las cercanías del Kavanagh. Y sería capaz, como se verá, de incendiar este edificio imponente en una de sus pinturas de igual modo que el malón peronista quemó el Jockey Club después que los comandos civiles contreras mataron con una bomba a manifestantes de una concentración en la Plaza de Mayo. Pero cabe también otra interpretación, una deriva asociativa que transforma este rapto de una sabina en metáfora de los ’70: un signo de moda, la fascinación de la muchachada Jotapé por las chicas bien, un paradigma que bien podría ejemplificar la pasión de un Galimberti por una Bullrich.
Nuestros encuentros son siempre casuales. Y los dos estamos convencidos de que hay, además de una simpatía recíproca, un orden en este azar, conversamos unos minutos largos, dejamos que reverberen unas ocurrencias sobre arte y política y hasta la próxima. Una de las últimas veces, creo que el año pasado, cambiamos unas ocurrencias sobre el Che Guevara como díscolo muchacho de la izquierda al que Evita habría hecho chas-chas. La Evita ortodoxa de rodete versus la Evita montonera pelo al viento. El Che habría hecho rabiar a la Evita del rodete. La semana pasada me lo cruzo a Santoro en la esquina de Maipú y Córdoba, la esquina de Estímulo de Bellas Artes. Santoro me muestra el catálogo de su exposición de estos días: Civilización y barbarie - El gabinete justicialista. Se entusiasma Santoro con el catálogo recién salido de imprenta. Abriéndolo, me recuerda nuestro último encuentro y me pide que vea lo que hizo con aquella ocurrencia de Evita y el Che. El resultado supera la ocurrencia y deviene una auténtica verdad justicialista: el derechismo. La imagen es de un humor escalofriante: La piedad. Eva Perón devora las entrañas del Che Guevara. El texto dice: “El peronismo y la izquierda en un ritual de comunión, una recirculación de energía visceral que nos remite a los viejos rituales de canibalismo, habituales en muchas culturas originarias de América”. Evita sentada en las escalinatas de la Fundación está nimbada por una aureola que la santifica. Sobre sus rodillas tiene el cadáver del Che, boca abajo, y de una abertura sangrienta en su espalda le arranca las tripas y las come con fruición chupándose los dedos. Las tripas parecen formar un rosario. Detrás de la facultad, crepuscular, alcanza a verse imponente el edificio de la CGT. Por si no queda claro: Santoro no proviene de la militancia de izquierda del movimiento. Nada en su obra va por el lado reivindicador de la Jotapé y el montonerismo. Pero, a la vez, hay que destacarlo, su lectura de la historia es realista: el peronismo sindical es el que reivindicaba la ortodoxia, el ala derecha del justicialismo que el viejo caudillo impulsaba en su gobierno de los ’70 para neutralizar a cadenazos a la izquierda descarriada. Y sí, habría que admitirlo de una buena vez, la juventud de la izquierda peronista se equivocó. El Viejo fue Vizcacha, fue oportunista y minga con las citas de Mao, traicionó las expectativas socialistas de los imberbes. En este punto, la obra de Santoro proviene de la gráfica litúrgica del justicialismo de los ’50 y, desde esa iconografía, narra. Lo que narra no es una concientización sino una mitología adoptada como santoral. La Evita disciplinadora y milagrera es hoy una estética aplicable al Gauchito Gil, un registro que anda entre el camp y el kitsch. De esta imaginería extrae Santoro su repertorio de imágenes desgarradas y conmovedoras. Porque desde la ortodoxia pinta lo que la izquierda del movimiento nunca se anima a admitir del todo: “El Viejo nos cagó”.
Seguimos en la esquina. Hay un viento que sube desde el Bajo, un anuncio de tormenta. Ahora hablamos de literatura. Le comento a Santoro que estoy leyendo el Borges de Bioy. Y que, a pesar de una prosa ingeniosa y bromista, me cuesta digerir una parte amarga: el tramo gorila del ’55. Bioy anota una observación aguda de esos días: “La ciudad está sola”, escribe. Y esta soledad es, arriesgo, la soledad que se respira, desde una perspectiva antagónica, en la obra de Santoro. Esta soledad es el duelo por la muerte de “la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación”. Santoro sonríe, no comprende cómo le tengo paciencia a este tocazo. Como respondiendo a mi lectura del Borges de Bioy, disparando contra Sur, me señala otra imagen del catálogo: La conversación se llama. Un descamisado gigante, con una rodilla en tierra, sosteniéndose la cabeza, pensativo, mientras tiene en un brazo el edificio de la CGT, medita en una noche de luna llena. Santoro indica al respecto: “En su palacete racionalista, Victoria Ocampo conversa animadamente con Rabindranath Tagore. Ignoran que afuera, en la oscuridad de la noche, el descamisado gigante medita sobre su destino”. Un detalle a tener en cuenta: en su camisa blanca, el descamisado gigante lleva siempre una cinta negra de luto. A alguien que pertenece al movimiento que más víctimas tuvo en los últimos sesenta años de historia no hace falta preguntarle qué significa ese luto. Puede ser tanto un fusilado del ’55 como uno de los chicos que aparecen en los recordatorios de desaparecidos que publica este diario.
En Campamento de la Juventud Peronista, “el descamisado gigante pasa indiferente ante un campamento de la Juventud Peronista, construido con frágiles carpas de aspecto institucional, que se ven aún más frágiles frente a la contundente tectónica del paisaje. El descamisado continúa su marcha sin reparar en la presencia de estos pequeños revolucionarios”. Su peronismo, queda claro, no es el de Walsh y Briante. Su peronismo, si se le pregunta, dirá que es el de Perón. Un argumento bien ortodoxo el suyo. Sin embargo, la pieza que se apiada de los “pequeños revolucionarios” se la dedica “al compañero pintor Alfredo Bettanin”, que fuera además el ilustrador de las tapas de la revista Análisis en los ’60 y los ’70. Conviene detenerse en la obra de Bettanin porque hay una clave acá. Quien pueda acceder a la obra del olvidado Bettanin podrá notar, desde su Historia argentina, una pintura enorme que pasa revista a nuestro pasado subrayando una continuidad en San Martín, Rosas y Perón. Bettanin, hay que recordarlo, murió enfermo de desgarramiento por sus tres hijos montoneros asesinados en la última dictadura. Desde Bettanin, aunque suene contradictorio, Santoro enfoca sus temas.
A Santoro, ya es una obviedad marcarlo, lo enciende provocar. Pero su peronismo es un peronismo adoptado por el refinadísimo circuito de las galerías de arte. El suyo, se diría, puede parecer un peronismo chic. Pero esta apreciación implica una crítica facilonga, como criticarle a Cristina sus carteras. Un pobre no puede criticar esas carteras. Sólo un rico, que sabe de marcas. La misma clase de crítica que se le hacía a una Evita enjoyada. Digan lo que digan con su peronismo, Santoro se las ingenia para que la provocación funcione al tensar la contradicción civilización/barbarie. Malones, cautivas, puñales, martirologios y también idealizaciones justicialistas, una colonia de vacaciones en Mina Clavero, una suite californiana inspirada en unos chalecitos justicialistas. Lucha de clases, por supuesto. El catálogo abre con una cita del pensador nacionalista Rodolfo Kush: “América está en los temas que son más odiados: pueblo, masas, analfabetismo, indio, negro. En ellos yace la otra parte de nuestro continente, la del mero estar que puede redimirnos”. Es decir, la contradicción se plasma, en lo racial, entre un pensamiento rubio y uno criollo, morochazo, cabecita. Y el pintor, desde siempre, ha tomado partido por los humildes.
Santoro declara: “El gabinete justicialista es un abordaje visual de los paradigmas de barbarie y civilización que conviven en la identidad del peronismo. Es un intento ‘científico’ de interpretar la compleja estructura de esta invención política que en algún sentido nos constituye a todos”. A considerar: el peronismo, que para Santoro es “invención”. Término que ensamblado con “gabinete” no remite tanto a la conformación de un dispositivo gubernamental como a laboratorio y experimento: los doctores Frankenstein y Caligari creando el sujeto justicialista, el descamisado gigante. Una especie de Increíble Hulk nacional y popular. En esta dirección, sugiero, debe leerse la poética de Santoro, el descamisado como gigante a la vez inocente, brutal y víctima. Ver El descamisado gigante expulsado de la ciudad. Al igual que King Kong, el descamisado se encarama a un edificio, apartando a manotazos el ataque de escuadrillas de aviones. Es cierto: los aviones remiten al bombardeo del ’55, pero el descamisado gigante representa otra cuestión: “Estos cuadros muestran una triste paradoja; en el conocido film King Kong, se observa a un gigantesco gorila expulsado de la ciudad por humanos. En esta imagen, en cambio, vemos a un gigantesco humano expulsado de la ciudad por gorilas”.
Ahora, una intuición: en cada uno de estos encuentros con Santoro, un efecto a la vez revelador y humorístico que lo vincula con Leónidas Lamborghini: “La parodia, nuestra tragedia”, dijo una vez el poeta. “El peronismo es como un jersey”, me dice esta tarde Santoro. “Lo estirás, lo estirás y puede deformarse, pero no se rompe. El peronismo está hecho para resistir.” Tal vez esta explicación se cifre en que Santoro piensa el peronismo más como movimiento que como un partido, esa herramienta para conquistar un lugar en la democracia burguesa. Lo de movimiento no es afuera sino puro adentro: incluye un pueblo como totalidad, con sus clases y sus desclasados, esa masa inclasificable que, en su normativa, puede producir –y no es chiste– dos normas fierreras complementarias: Norma Arrostito y Norma Kennedy. ¿Por qué no hablar entonces de una “normativa” peronista? Y entonces cobra sentido la Evita que se morfa los chinchulines del Che: ¿no es la normativa de la derecha, tal vez más auténticamente peronista que la otra, la entrista, la guerrillera? En un tiempo donde los grandes relatos parecían estar agonizando, Santoro viene y dice “acá hay uno que siempre estuvo: el peronismo”. Y da para todo: es fuente nutricia de su obra, pero también, por más intentos de apropiación culta que se le arrimen, apunta a cuestionar a los espíritus bienpensantes. Porque hay algo de patoterismo cegetista en estas ocurrencias, cruzar un gesto que puede provenir del rescate ingenuo de las iconografías populares, una estética de estampita, pero que en tamaño bestia se constituye en otra cosa: testimonio dramático de los crímenes de la civilización en los salones tilingos de la plástica nacional. A muchos les cuesta admitirlo: el peronismo es menos presentable que la izquierda. Perón supo decir: “Sólo la organización vence al tiempo”. Con sus restos ahora atomizados, esquirlas y añicos, en un desparramo de internas, Santoro se propone también una “organización”: la de un repertorio que, desde el ’45 hasta la fecha, perdura inagotable como todo mito. Y, como todo mito, tiene un anclaje fuerte en la realidad. Visto desde el arte, el mito deja de serlo y se hace más real que todo interesado historicismo revisionista.

Daniel Santoro
Civilización y barbarie - El gabinete justicialista
Galería Palatina, Arroyo 821
Del 5 al 25 de noviembre
© 2000-2008 www.pagina12.com.arRepública ArgentinaTodos los Derechos Reservados

Domingo, 9 de Noviembre de 2008

Del Toro por las astas

La semana que viene se estrena el último derroche de Steven Soderbergh: Che (El Argentino). Producida y protagonizada por Benicio del Toro y con un casting digno de una revista de moda (Rodrigo Santoro como Raúl Castro, Santiago Cabrera como Camilo Cienfuegos y Demian Bichir como Fidel), al menos esta primera parte (las otras dos horas y pico vendrán más adelante) no da mucha tela para cortar: es prolija, sin riesgos estéticos ni apuestas ideológicas. Sin embargo, José Pablo Feinmann se pregunta por qué la industria prefiere glorificar a un guerrillero marxista y no a una reformista popular como Evita.

Por José Pablo Feinmann

Del Toro en Che, el argentino, de Steven Soderbergh.

Pocos personajes han dejado de significar lo que significaban hasta tan extremo punto como Ernesto “Che” Guevara. En los ’60, uno decía “Guevara” y no sólo decía “lucha armada”, decía “foco insurreccional”, “preferencias de la guerrilla rural sobre la urbana”, “relaciones distantes con la Unión Soviética”, “crear dos, tres, muchos Vietnam”, “hagamos de nuestros hombres frías máquinas de matar”, “sólo un pueblo con odio puede vencer a un enemigo despiadado”. El desangelado Mario Vargas Llosa en cierta nota de los años ’90 festejó que ninguna de las ideas del Comandante quedaba en pie. Es posible. No es él, al menos, el que las encarna. El Che, hoy, sólo una cosa encarna: la lucha contra la injusticia, la idea de la rebeldía. Pero, ¿qué injusticia? La de todos. Para el Che era la del imperialismo norteamericano, “el más grande enemigo de la Humanidad”. ¿Qué rebeldía? La rebeldía contra el sistema de producción capitalista, en el que el hombre explota al hombre.
Ahora, Hollywood hace una película sobre el Che. La de Benicio del Toro. ¿Por qué los yanquis aceptan al Che y escupen sobre Evita? Porque el Che es un muchacho de buena familia. Un pibe urbano. Es hombre, no es mujer. No tiene un pasado sórdido. Si cogió, es un hombre y nada más natural ni estimulante que un hombre coja. Eso lo hace un macho. Si Evita cogió, es una puta. Si cogió para trepar, peor todavía. Es una mujer. Mujer que coge, mujer puta. Era populista y no marxista. El Che tiene tras de sí Das Kapital. Evita, los folletines baratos que se leían en las provincias hacia 1930. El Che se llama Guevara de la Serna. Tiene una familia. Es hijo legítimo. Tiene padre, madre. Es culto. Ha estudiado. Conoce la universidad. Jugó al rugby. Evita es una bastarda. Hija ilegítima de un viajante de comercio pobretón. Se dice que en la casa de su madre funcionaba un burdel. Se rajó de Junín porque se acostó con el cantante Magaldi, apenas a los dieciséis años. El Che recorrió en moto América latina. Se emocionó en los leprosarios como el mismísimo profeta de Nazareth. Evita agredió, para trepar, a la lustrosa oligarquía argentina. El Che derrotó a un tirano sangriento, a un sargento bruto y bastante negrazo. Si le pulimos la ideología, si atenuamos sus rasgos antiimperialistas, haremos de él lo que queremos hacer: un héroe, el símbolo del aventurero, del idealista. Total, ya no jode a nadie. A Evita que la haga Faye Dunaway, que aparezca bastante desnuda en el afiche y con una gorra militar en la cabeza. Se la sacó, para juguetear, al teniente o al coronel con el que se acostó esa noche. Que la haga Madonna, que da puta, que da loca, que canta y se pone la mano entre las piernas. ¿Por qué esta diferencia? ¿Por qué el imperialismo se traga al marxista Guevara y escupe sobre la populista Eva? Por lo dicho. Evita es el insulto, la agresión, la falta de respeto. Porque Evita es el Otro. El Che es de la misma estirpe. Porque el Che es un muchacho de clase alta, de linaje, educado. Evita es una rea, una bastarda y una trepadora que usa el sexo para su incesante ambición. Cada polvo, un escalón más. El Che muere en la lucha, agotándose, es el asma el que lo agota. Se lo ve en el piletón de Vallegrande, con los ojos abiertos, como si aún viviera, como si nunca fuera a morir porque es inmortal. Evita muere de cáncer y el cáncer lo tiene entre las piernas. Todo es sucio en ella, hasta eso. Evita les faltó el respeto. Más que el Che. Le añadió al odio el mal gusto y la bastardía y la mala vida.
Benicio del Toro tiene asma casi todo el tiempo. Admira pensar que el Che haya podido hacer algo con pulmones tan deteriorados. Pero la voluntad del héroe se sobrepone a todo. Ya no importa que el héroe haya odiado al capitalismo. Ahora le será útil. Acaso prepare el camino para arreglar las relaciones con Cuba de una vez por todas. También para que la famosa remera empiece a imprimirse con la cara de Benicio del Toro, algo muy posible y que sería uno de los últimos golpes para lograr su inexistencia.
La primera parte de Che (El Argentino), que es la que se estrena la semana que viene, son dos horas y aún los guerrilleros no han entrado en La Habana. Si se logra mostrar que las revoluciones son largas y aburridas algo más se habrá logrado. En suma, las verdaderas caras del Che y de Evita, o mejor dicho: la restauración de esas caras, su restitución, no vendrá del marketing hollywoodense; vendrá, si viene, de las viejas luchas que ellos encarnaron contra las infamias de este mundo. De quienes puedan asumirlas hoy. Si alguien, un grupo, un pueblo, una nación, un país, un continente, las actualiza, las trae combativamente al presente, ellos volverán a vivir. Como mercancías seguirán atractivos, vistosos, pero muertos.

Che (El Argentino)(Steven Soderbergh, 2008)

Filmada en dos partes que suman más de cuatro horas, con un presupuesto relativamente bajo de 65 millones de dólares, sobre un guión de Peter Buchman (basado en los Recuerdos de la guerra revolucionaria cubana, de 1963, y el Diario del Che en Bolivia, 1968) el Che de Soderbergh puede ser la película más respetable que se haya filmado hasta ahora sobre el personaje y su historia. Acaso el costo de esa corrección haya sido una pulcritud digna de una dramatización televisiva: ordenada, expositiva, demasiado pedagógica, la primera parte de Che, subtitulada El Argentino, cubre la historia de la Revolución Cubana, desde su gestación en México D.F. en los años ’50 (narrado el encuentro del joven Guevara y el exiliado Castro) hasta la toma de Santa Clara, terminando con los revolucionarios triunfantes camino a La Habana y el Che diciendo a sus hombres que ahí es recién donde comienza la revolución. Y —explicativa al fin— obligando a uno de los suyos a devolver un auto robado a uno de los hombres ricos del régimen de Batista. Hay, también, flash-forwards que hacen saltar el relato hasta los años ’60, hasta la visita del Che a Nueva York como ministro del gobierno cubano, su paso por una fiesta en la que agradece al senador Eugene McCarthy por la invasión a Bahía de Cochinos (porque “ayudó a azuzar las conciencias revolucionarias”) y su presentación en las Naciones Unidas, que también es recreada con fragmentos de su discurso, en un blanco y negro que apela a una cierta idea de registro documental. La existencia de Diarios de motocicleta, el film de Walter Salles que Soderbergh dice admirar (y que “forma una trilogía con estas dos películas”, según dijo en Cannes), libera a esta primera parte de la necesidad de dar un origen o una explicación psicológica a su película. En la segunda parte, titulada Guerrilla (y que acá tiene fecha de estreno en febrero) asistiremos a la partida del Che a Bolivia, con la intención de “encender la llama revolucionaria” en el resto de América latina.

Che, ¿la viste?

El Che Guevara(Paolo Heusch, 1968)

Filmada apenas al año siguiente de su ejecución en Bolivia, la primera película sobre el Che fue esta producción italiana basada en un libro de Adriano Bolsoni, con la estrella española Francisco Rabal en el protagónico. No es un film fácil de ver hoy día, pero se suele endilgar sus falencias (y sus imprecisiones históricas) a escasez de información que había aún sobre caso y personaje: sus diarios bolivianos aún no habían sido publicados y todavía no había devenido objeto de leyenda y mito global. Lo único de lo que dispuso Bolsoni para escribir su novela (y luego adaptarse a sí mismo para el guión) era, al parecer, las noticias en los diarios. Rabal compuso una versión tempranamente romántica de Guevara, mientras que tanto guerrilleros como enemigos parecían de cartón pintado. Régis Debray apenas aparece mencionado como “el periodista francés”. También se la conoció por los títulos de Bloody Che Contra; Diary of a Rebel y Rebel with a Cause (Rebelde con causa).

Che! (Richard Fleischer, 1969)

La primera de las encarnaciones “importantes” de Ernesto Guevara en el cine estuvo a cargo de un gran director (Fleischer, realizador de, entre otras grandes películas de aventuras, Los vikingos) y los guionistas Sy Bartlett y Michael Wilson, que estuvo en las listas negras del macartismo (y que coescribió Lawrence de Arabia y El planeta de los simios). Entre ellos y su protagonista Omar Sharif crearon la imagen cinematográfica más recordada (aunque no celebrada) del Che hasta por lo menos Diarios de motocicleta. Al Guevara de Sharif lo acompañaba el Fidel Castro bizarro (y consumidor de anfetaminas) interpretado por Jack Palance. En su momento, el influyente crítico norteamericano Roger Ebert escribió que “en la película hay abundante evidencia de que a nadie relacionado con este pescado podrido le importaron un comino el Che Guevara, Castro, la Revolución Cubana o nada que requiriera más de cinco segundos de reflexión”, que por lo tanto “hubiera sido mejor una película en contra del Che que una así de indiferente”, y marcó entre sus mayores vergüenzas, una escenografía inverosímil, el recurso de fragmentos símil noticiero documental y diálogos hechos de puro cliché. “La derecha salió a atacarla sin siquiera verla.” La escueta trivia de la película disponible en imdb.com se limita a consignar que “la película fue considerada tan ofensiva en Chile y Argentina que en algunas salas en las que se proyectó se lanzaron bombas molotov contra la pantalla”.

Hasta la Victoria siempre (Juan Carlos Desanzo, 1997)

Con la excepción de algún documental y dos “apariciones” del Che como personaje entre los sketches del grupo humorístico inglés Monty Python, Ernesto Guevara no volvería a ser de interés para el cine de ficción histórica por más de dos décadas. El film del argentino Desanzo (realizador de varios policiales criollos de los ’80 y ’90: El desquite, En retirada, Al filo de la ley; y luego Y pegue Carlos, pegue, sobre Carlos Monzón, y Eva Perón) no funcionó como reparación histórica. Coproducción cubano-argentina, contó originalmente con un guión de José Pablo Feinmann que planteaba una reflexión sobre Guevara y sobre la violencia en la lucha política que, como no gustó nada en La Habana debido a sus ambigüedades, debió ser desechado. La película final, con guión de Martín Salinas, es otra pieza elogiosa que difícilmente haya aportado algo a la comprensión de la compleja figura de su protagonista (interpretado por Alfredo Vasco), al que se aborda a través de episodios que van desde su infancia, sus estudios y sus prácticas en los leprosarios y hasta su militancia con Fidel y su muerte.

Fidel (David Attwood, 2002)

Dos años antes de interpretar al Che joven para Diarios de motocicleta, el más internacional de los actores mexicanos, Gael García Bernal, ya había sido Ernesto Guevara en este telefilm inglés que acá se consigue en dvd. Fidel cuenta, por supuesto, la vida de Castro (Víctor Huggo Martin) desde los ’50 hasta principios del siglo XXI: cómo sus aspiraciones políticas originales fueron en primera instancia aplastadas por Batista, y cómo reagrupó fuerzas junto al Che para derrocarlo, se le ha criticado no detenerse en los episodios más importantes posteriores a la Revolución Cubana. El Che es, entonces, un personaje secundario, como ocurrió poco más tarde con la rabiosamente anticastrista The Lost City (2005), que el actor Andy García protagonizó y dirigió sobre guión de Guillermo Cabrera Infante, rapiñando ideas de la saga El padrino, y con infinidad de cameos de famosos (Dustin Hoffman, Bill Murray) y el cubano-norteamericano Jsu Garcia, que aparece brevemente como Ernesto Guevara.

Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)

Acaso la más lograda de todas las películas sobre el Che filmadas hasta el momento, la adaptación de las Notas de viaje de Guevara y de Con el Che por América latina, de Alberto Granado fue una superproducción internacional con capitales de norteamericanos, ingleses, argentinos y mexicanos, entre otros; con el brasileño Salles (Estación Central) al mando, Robert Redford como productor ejecutivo (la película fue ovacionada en su festival, Sundance), los locales Burman y Ducovsky entre sus coproductores, Gael García Bernal como el Che y la banda sonora de Gustavo Santaolalla. De algún modo, Diarios de motocicleta funciona como la “precuela” de la parte de la historia más visitada del Che: sus viajes de juventud, su épica iniciática junto su amigo Alberto Granado (celebrada actuación del argentino Rodrigo de la Serna), a los 22, 23 años de edad, en 1952, por Latinoamérica. Ambos parten de Buenos Aires en su desvencijada moto La Poderosa, y cuando ésta se les desbarata en Chile, siguen su camino a pie y a dedo, siguiendo el derrotero que así lo postula la película, poniéndose demasiado grave en sus tramos finales— habrá de dar forma a la conciencia del héroe-guerrillero, coronando la aventura con la visita al leprosario de San Pablo.

Che Guevara (Josh Evans, 2005)

Toda la información que circula sobre esta película norteamericana, de producción independiente, hablada en inglés, filmada hace tres años pero prácticamente inédita en todo el mundo, indica que se trata de un auténtico despropósito. El director Evans convocó al español Eduardo Noriega cuando su madre (que no es otra que la estrella de los ’70 Ali McGraw) le señaló su presunto parecido con el Che. La película narra sus años en Sierra Maestra y está atravesada por las cartas, leídas en off, de Guevara a su madre (Sonia Braga) y a sus hijos. Según Noriega, “es una película de acción y que a través de la acción se acerca al hombre: yo al menos he intentado olvidarme del mito”. El italiano Enrico Lo Verso hace de Fidel. Puede verse el trailer en Youtube.

Che, documental

Puede decirse que Ernesto Guevara tuvo algo más de suerte en el cine documental que en el de ficción: el argentino Miguel Pereira filmó sus primeros viajes en Che... Ernesto (1998), una propuesta interesante que no recurre a la imagen del Che sino que traza un recorrido por los lugares que éste atravesó en su viaje entre Buenos Aires y Veracruz. Unos años antes, el prestigioso documentalista suizo Richard Dindo realizó Ernesto Che Guevara, diario de Bolivia (1994), con material de archivo, extensas citas de su diario y testimonios de gente que lo conoció en sus viajes. Más cerca en el tiempo, Eric Gandini y Tarik Saleh dirigieron para la televisión sueca el film de una hora Sacrificio.

¿Quién traicionó al Che Guevara? (2001), armado con profuso material de archivo. Un expediente, el de echar mano a las imágenes de archivo del Che real, que en los últimos años se multiplicó de manera notable: entre otros títulos, pueden citarse Ernesto Che Guevara (Roberto Massari, Italia/Cuba, 1995); Kordavisión (Héctor Cruz Sandoval, EE.UU./México/ Cuba, 2005, sobre el fotógrafo que tomó la imagen icónica del Che, Alberto Díaz Korda); Personal Che (Douglas Duarte, Adriana Marino; EE.UU., 2007, con testimonios de Jon Lee Anderson y Christopher Hitchens, entre otros); y el anunciado Chevolution (2008, sobre la iconografía alrededor de Ernesto Guevara).

Detrás de las paredes

Aparecidas en Uruguay en 1987, en tres tomos, estas Memorias del calabozo (Aguilar) de Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro fueron la prueba más concluyente de que las dictaduras militares pueden llegar no sólo a extremos de crueldad, sino también a rozar la locura. La edición argentina permite recorrer un periplo donde razón y sinrazón luchan a brazo partido por imponerse, a partir de la larga conversación que los autores, tomados como rehenes durante once años, mantuvieron para cumplir la promesa que se hicieron bajo cautiverio: vivir para dar testimonio.

Por Claudio Zeiger

Eleuterio Fernández Huidobro yMauricio Rosencof

En muchos de sus tramos la Historia es lisa y llanamente horrorosa. Pero nunca es indecible. Los relatos de los campos de concentración, los relatos de los sobrevivientes del horror, las historias de los fusilados que viven, de las víctimas, de los prisioneros, de los torturados pueden ser horrorosas pero no indecibles. Y si hay algo que llama la atención desde el comienzo en estas Memorias del calabozo, es que hasta la más extremadamente solitaria experiencia de cautiverio, siempre, de alguna forma, se puede contar. El “experimento” testimonial de este libro consiste, justamente, en armar el núcleo de la conversación a partir del aislamiento, el silencio, la incomunicación. Entre otras cosas, Memorias del calabozo, de Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro, es la historia de la invención de un lenguaje. Lenguaje de golpeteos a través de las paredes. Lenguaje de gestos mínimos, cargados de sentido. Y también, es otra versión de una posible Historia de la locura, a partir del declarado objetivo de militares uruguayos, de volver locos a los prisioneros, según se enteraría Rosencof por un periodista de la BBC.
Los hechos: “Una noche de septiembre de 1973, nueve militantes del MLN fuimos sacados, por sorpresa, de cada una de nuestras celdas en el Penal de Libertad. En la soledad de la helada madrugada de ese invierno creciente, hasta el motor de los camiones que nos aguardaban parecía querer hablar en voz baja para que los demás presos (miles) no oyeran. Para que nadie se enterara de lo que allí comenzaba a hacerse. Era, lo fue desde un principio, un traslado vergonzante. Ese largo viaje de los nueve rehenes de la tiranía duró, exactamente, once años, seis meses y siete días. Hubo, en la historia de la humanidad, vastamente torturada, muchísimos antecedentes. (...) Adolfo Wasem, Raúl Sendic, Jorge Manera, Julio Marenales, José Mujica, Jorge Zabalza, Henry Engler, Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández fuimos los nueve señalados por la pezuña de la tiranía. Muchos de nosotros, presos y torturados varias veces en la década del sesenta. Todos presos y torturados en el año 1972. Algunos, torturados nuevamente en 1973 antes del secuestro que nos transformará, refinamiento nuevo, en rehenes”.
Categoría, rehén: cualquier cosa que hicieran los tupamaros “afuera” podría ser contestada adentro de los calabozos con castigos o muerte de los nueve prisioneros selectos. Eran trasladados de a tres de cuartel en cuartel, aislados, encerrados en calabozos minúsculos, sin baño, sin luz, apenas alimentados, sin poder hablar o intercambiar nada con nadie. Para matarlos de a poco o enloquecerlos.
Es difícil transmitir las experiencias que desgranan Rosencof-Huidobro a lo largo de 500 páginas porque en cierta medida glosarlas es calificarlas, atenuarlas. Y también es quitarles el tono de quienes lo han vivido. El humor, el sarcasmo o la ironía es legítima en ellos, en sus palabras. Lo que sí nos permitimos discrepar es cuando afirman “decidimos no hacer literatura con la grabación”. Sólo dan testimonio y lo vuelcan en una larga conversación apenas retocada. Y no es porque uno vaya a decir no, no, muchachos, lo de ustedes es literatura, no vayan a creer, sino porque Memorias del calabozo recrea la experiencia profundamente literaria del aleph: un mundo se mira desde el minúsculo agujerito de un sótano, desde un recoveco. Y más: como ese paisaje del universo va perdiendo sus contornos hay que acomodarlo, reinventarlo, reponerlo, imaginarlo. Se dispone de muy pocos elementos, una minúscula y disparatada caja de herramientas, pero cuando éstas se potencian, es posible “inventar” el mundo hasta forzar sus límites.
La experiencia de los rehenes efectivamente roza la locura todo el tiempo, pero es una locura increíblemente autoconsciente. Entre el afuera y el mundo imaginario está la situación. Lo que ocurre es que la situación en sí es insoportable. El calabozo, la mazmorra, se convierten en habitáculo de la fantasía, trance, viaje que transporta a un más allá. Esos relatos también forman parte de estas memorias.
Que alguien te quiera volver loco no significa que a su vez no esté loco. Memorias del calabozo es un tratado sobre la racionalidad y la irracionalidad de unos y otros. Por eso resulta interesante la visión de la vida de los cuarteles que tienen los prisioneros. A lo largo de los años, “deducen” un verdadero tratado cuartelero, radiografiando el alma militar desde los soldados a los comandantes.
Curiosamente, este libro fue uno de los motivos por el que estos hombres insólitos sobrevivieron a lo casi imposible, a lo casi indecible. Es el famoso vivir para contarla, no para vanagloriarse sino para dar testimonio en el más riguroso sentido del término, como motivo de vida. Rosencof y Fernández Huidobro se juramentaron: quien sobrevive, lo cuenta. Y sobrevivieron los dos.
“Esto es un testimonio de vida. Aquí no hay rencor, no hay deseo de venganza, no hay deseo de adjetivar desmanes que jefes, oficiales y clases hicieron con nosotros, sino que antes que todo es un canto a la vida, una reafirmación vital.”
Golpe a golpe
FH: Allí, en Santa Clara, iniciamos nuestras comunicaciones a través de la pared.
MR: Golpe a golpe nos abrimos una ventanita clandestina a la vida.
FH: Llegamos el 8 de septiembre de 1973 y vamos a vivir nuestras primeras fiestas, Nochebuena, Navidad, en el cuartel. Yo había vivido unas cuantas en distintas cárceles y en otros cuarteles, pero no en estas condiciones. Me acuerdo de que la Nochebuena fue un día especialmente angustiante, para mí, por lo menos. Hasta ese momento no teníamos comunicación ninguna. Cada cual vivía en su calabozo, metido en el marco de sus propias especulaciones. Todavía seguíamos esperando ser trasladados de vuelta a la cárcel de Libertad, cuando cumpliéramos la sanción que entendíamos estábamos cumpliendo. En Nochebuena le dieron licencia al personal, más o menos alrededor de las 2 de la tarde. Hubo un asado, para todos, a mediodía. Cuando aquella “licencia” se fue, el cuartel quedó vacío. Quedamos en él la guardia estricta y nosotros. Se hizo un silencio sepulcral, que a mí, por la fecha, me oprimió el alma. Y por la sensación grande de soledad. Porque uno al final se acostumbra a los ruidos del cuartel y, cuando el cuartel se vacía, siente más la soledad. Ese día hacía calor. Mucho calor.
MR: Esa noche hubo un sonido que acentuó aun más la sensación que describías, y que compartimos, y es que empezamos a oír a lo lejos una batucada, que duró horas.
FH: A lo lejos. Un festejo, sí, a lo lejos, oí también un acordeón. Me había hecho el propósito de no desmoralizarme. Son esos momentos de depresión que vienen en ciertas circunstancias. Quise fijarme la idea de que ése era un día como cualquier otro. Pero esa noche la batucada nos golpeó emotivamente de la misma manera a los dos, y llegué a la amarga conclusión de que no, de que, a pesar de todas mis fuerzas y mis propósitos, no era una noche más, era una noche especial, era Nochebuena. Comimos temprano.
MR: Esa noche, yo aguardaba ansioso e impaciente que entregaran comida: había cordero. Me consta que era cordero porque reconocí los huesos. Comimos peor que otros días.
FH: Nos entregaron los huesos. Los restos de la comida de la guardia. De manera que nos acostamos a dormir temprano. (Con los años, nos acostumbramos, porque pasamos tantas fiestas en los cuarteles...). Ya llevábamos varias horas de sueño cuando nos despertaron los cohetes...
MR: ¿Vos te das cuenta de lo que dijiste? Pasamos tantas “fiestas” en los cuarteles...
FH: ¡Pasamos tantas nochebuenas y navidades y años nuevos en los cuarteles!
MR: Un año oímos menos cohetes que en otras oportunidades y barajamos que se había venido la crisis, que la cosa no daba ni para cohetes. No dejaba de ser un mensaje popular, aquél...
FH: Por aquel entonces los días para nosotros eran tan inhóspitos (por todas las agresiones que vivíamos), que empecé a desear que llegara el momento de poder dormir. Para evadirme, por la vía del sueño, del mundo en el cual estaba viviendo. Es una experiencia que me asombró mucho, en el calabozo, porque pensé que nunca podía ser posible algo así, durante años. Que un ser humano deseara desaparecer para no vivir la crudeza de lo que estaba viviendo. Cada mañana, cada despertar, era un nudo tenaz en la boca del estómago.
MR: El sueño era reintegrarse a la vida y el despertar, la pesadilla.
FH: Cada amanecer era esperar y calcular qué cosas nefastas nos iban a pasar ese día.
MR: Los sueños son tan cretinos, que a veces ni en sueños –a mí por lo menos– me aflojaban; soñaba que la puerta se abría, que entraban, me embolsaban. Restos diurnos, Ñato.
FH: Lo cierto es que al otro día nos levantamos y era Navidad. El cuartel permanecía quieto, inalterable. Hubo que luchar mucho para poder ir al baño. Se repitió la anécdota de la comida. Había comida especial, ese día, como la hay en todos los cuarteles en Navidad y Nochebuena, y nosotros recibimos los restos. En la tardecita, ya avanzada bastante en soledad, se me ocurrió, por primera vez, tratar de comunicarme contigo.
MR: Era un asunto que me danzaba en la cabeza, porque teníamos un régimen escaso de comunicación, con sólo dos tipos de señal. Ta, ta, tara, ta, ta, ta, que significaba “estoy bien”. Y el golpe seco, que quería decir “alarma” o “peligro”.
FH: Hasta ese momento teníamos nada más que esas dos señales. Una: estoy bien. Y otra: peligro. No necesitábamos más, porque cada uno especulaba que iba a volver a una cárcel. Por lo tanto no sentimos, durante meses (aunque estábamos bastante agredidos por el mundo externo), la necesidad de comunicarnos. Por un lado la soledad y la fecha, y por otro el pasaje del tiempo (ya llevábamos más de tres meses en esas condiciones), fueron los motivos para tratar de golpear la pared. Esta vez no para dar una señal de “bien” o de “peligro”, sino para tratar de comunicar una palabra.
MR: Había que inventar un idioma, no teníamos claves previas.
FH: Partí de la base de que, si comprendías que te estaba trasladando una palabra y, si la comprendías, ibas a desentrañar el código. Por eso la primera que se me ocurrió trasmitirte, dado que era Navidad, fue la palabra obvia. Pensé: si no me entiende, va a deducir que lo que cualquiera dice en Navidad a otra persona es eso. Entonces, el primer código que se me ocurrió inventar fue simplemente tomar el alfabeto, contar las letras y: a la “a” un golpe, a la “b” dos golpes, a la “c” tres golpes.
MR: ¡La “t” 17!
FH: Cuando me sentaba en el rincón que daba a tu calabozo, sentía el roce de tu cuerpo. Entonces comencé a rascar con la uña la pared. Vos comprendiste inmediatamente y comenzaste a rascar desde el otro lado como diciendo: “Acá estoy”.
MR: Me senté contra tu ruido, espalda contra espalda, muro por medio, con mi perfil izquierdo hacia la mirilla, porque teníamos centinela a la vista. Con la mirada perdida hacia el rincón opuesto, doblaba mi brazo derecho tras la espalda, primero con las uñas, como tú recordarás y después con el nudillo del dedo medio.
FH: Donde desarrollamos un callo,
MR: Que te trajo aquella complicación el día de la visita.
FH: Porque mi hija se dio cuenta y me preguntó por qué lo tenía.
MR: Lo que nos produjo una alarma enorme, porque el oficial que asistía a la visita podía deducir lo que estabas haciendo.
FH: Luego, durante más de una década, hablamos así. No teníamos otro sistema y llegamos a desarrollar una gran velocidad. Pero aquella primera vez la cosa fue lenta y trabajosa. Me acuerdo de que te trasmití de la siguiente manera: 6 - 5 - 10 - 8 - 3 - 8 - 4 - 1 - 4 y luego te hice la señal de “bien”: 1 - 4 - 2.
MR: Alfabeto que después logramos simplificar.
FH: Pero éste fue el primero. Muy lento, además, en el ritmo. Tu respuesta fue un profundo silencio. Me quedó la duda. Cuando comencé a golpear de nuevo, por si no habías entendido, vos me hiciste entender un “Callate la boca”; golpeando desordenadamente pero de un modo muy elocuente. “No me interrumpas”, me querías decir.
MR: Aún no asociaba las letras a los golpes, así que arranqué un pedazo de revoque y, como si estuviera jugando, a un costado, marcaba en el piso el número de golpes, para después traducirlo a letras.
FH: Entonces, de pronto, después de un rato de angustioso silencio, me contestaste de una manera muy nerviosa: “bien”. ¡Habías entendido! Luego me comenzaste a trasmitir, también lentamente, la misma palabra, con los mismos golpes. Y yo te contesté, de la misma manera, que estaba todo “bien”, que también había entendido 6 - 5 - 10 - 8 - 3 - 8 - 4 - 1 - 4: felicidad.
Historia de una pelela rosada
MR: La aparición del dedo de Dios se expresó en Santa Clara, 1976, a través de los dientes de un ratón que, en un rincón del calabozo, horadó una salida a su red subterránea. Al principio no comprendí ese mensaje divino y quedé medio preocupado por tener que cohabitar con roedores que durante la noche me caminaban por arriba. Hasta que me di cuenta de que aquello servía de mingitorio y pasé a tener calabozo con baño privado. Podía orinar ahí, a discreción, ante el desconcierto de los roedores, que veían caer sobre sí chaparrones bajo techo.
FH: El Pepe no tuvo la misma suerte y comenzó una lucha denodada por la obtención de un servicio o de algún recipiente. De nada vale pelear para que te lleven al baño, sabiendo que no te van a llevar: lo mejor es tener un recipiente en la celda. Exigía que le entregaran una pelela que su familia había traído y que estaba autorizada; pero no le daban bolilla.
MR: Pepe tenía un grado de incontinencia mayor que nosotros.
FH: Lo tiene aún ahora, él estaba reventado de la vejiga.
MR: Lo que hacía que juntara pañuelos y trapitos que llamaba “pañales” y se los colocaba en la ingle. Todas las mañanas tenía que sacárselos y orearlos. Era una situación desesperante.
FH: A raíz de las heridas que Pepe había tenido en el tiroteo, padecía diarrea crónica. Todo este proceso al cual vamos a ser sometidos en estos años termina reventándole la vejiga, y después a nosotros. Su familia había hecho una gestión a nivel del Comando de la División para que lo autorizaran a tener una escupidera, y el señor comandante en jefe de la División de Ejército Nº 4, con su firma de puño y letra, autorizó, pero, como de costumbre, la orden “a favor” no era cumplida.
MR: Te das cuenta de que en un rapto de humanidad, el futuro presidente de la república certifica con su firma la autorización para que un recluso reciba una escupidera... y ni aun así se la entregaban.
FH: Entonces Pepe hizo una cosa genial; luego de arduas batallas, todas perdidas, un día en el que había una gran fiesta en el cuartel, en la cual eran invitados civiles, notables de la localidad, Pepe, con toda alevosía, esperó que la plaza de armas estuviera llena de tan preclaras presencias. Me lo imagino: señoras esposas de oficiales, señoras esposas de los “notables” del pueblo... Entonces comenzó a gritar por la ventana desaforadamente, que se estaba meando y que por favor... El señor mayor de la unidad que nunca venía al oír nuestros gritos y nuestros llamados, vino a la carrera a pesar de su falta de entrenamiento, porque hacía muchos años que este hombre no debía hacer en absoluto, y bajo ningún concepto, gimnasia bélica.
MR: A los oficiales, en la medida en que ascendían de grado, les ascendía el vientre. Llegaban redondos a las más altas graduaciones; pero aquella vez oímos llegar al mayor con pasos vertiginosos. Dio la curva para entrar a los calabozos patinando con sus enormes botas de caballería y entonces oímos la voz meliflua: “¿Pero qué le pasa, Mujica, qué necesita?”. “La escupidera que está en el S2”. “Pero faltaba más, enseguida la va a tener, quédese tranquilo”.
A los pocos minutos abrieron el calabozo de Pepe y el sargento, rodeado de la debida custodia, le hizo entrega de una preciosa, flamante y plástica escupidera que, después supimos, era rosada; aún la tiene.
FH: Uno imaginaba el calabozo de Pepe con una escupidera luego de años...
MR: Nosotros nunca pasamos de latas de membrillo, y eso en los mejores momentos.
FH: Hasta ese día no habíamos llegado siquiera a la lata. Uno veía ahora que su sueño se había hecho realidad; que en uno de los calabozos, por lo menos, cohabitaba junto con un preso una escupidera, inerme, indefensa, que tenía capacidad como cuatro meadas por lo menos, lo cual era... Yo creo que debe de haber sido uno de los días felices de la vida de Mujica.
MR: Esa pelela va a tener una historia que la hace acreedora de una vitrina en el Museo de la Revolución, si algún día lo tenemos.
Bloqueos y otras defensas
FH: Una noche en Santa Clara de Olimar, un cabo estuvo trabajando con una máquina de sumar de aquellas viejas, manuales. Me despertó con ese ruido, me volví a dormir, me volvía a despertar, estuve toda la noche escuchando aquel traqueteo que para mí era muy familiar, porque trabajé años en un banco. Me traía una cantidad de recuerdos y rememoraciones; me volvió a la época de oficina, cuando era muy joven, y me sucedió por primera vez un fenómeno muy extraño, que se me va a dar después de forma reiterada. Al otro día, cuando me levanté, no podía separar de mí el sonido de aquella máquina de sumar (ya no estaba trabajando más el cabo), pero, fundamentalmente, no podía separar de mi cabeza los recuerdos del banco. Entonces me “transporté”; es muy difícil describir lo que sucedió, lo califico como un proceso de autohipnosis; lo cierto es que, no habiendo sido nunca muy bueno en materia de contabilidad, me puse a reconstruir el funcionamiento de la agencia donde trabajaba; sobre la base de recuerdos y deducciones, logré reconstruirla y aprender contabilidad, cosa que nunca supe, ya dije, aparte de las nociones generales.
Inventé contabilidades; me hundí durante aproximadamente una semana en un mar de cifras, datos, deducciones, cálculos, asientos, balances, libros, con una intensidad y una profundidad tal que no pude dormir y –además– todo lo que sucedía a mi alrededor pasaba inadvertido. Perdía en absoluto la noción del tiempo, como si no estuviera en el cuartel. Yo había hablado antes con presos comunes que llevaban muchos años cuando estuve en Punta Carretas; algunos de ellos, la mayoría locos, me decían con total suficiencia que no estaban presos, porque cuando querían se evadían, salían por el muro, iban a los bailes, al barrio, andaban con la gente que querían y hasta tenían mujeres; estaban locos, evidentemente, y yo los escuchaba como a tales; no dudaba de que a ellos les sucediera mentalmente eso, pero yo nunca lo había experimentado en carne propia. Es una sensación agradable, la cabeza está ocupada “a full”, día y noche; lo más extraño es que uno puede estar cinco días sin dormir, aun tirado en la cama, haciendo los cálculos. Comenzaba a tener necesidad de apuntar en cualquier lado, apuntaba en el jabón, en papelitos, con pedacitos chiquititos de grafito que tenía, y vivía entusiasmado en eso, hasta me molestaba, incluso, que me llevaran al baño, que me trajeran la comida, a pesar del hambre.
De pronto, esa situación, que califico de autohipnosis, cesaba lentamente, se iba desvaneciendo; esos “retornos” me causaban lástima y dolor, porque era como volver al cuartel. Este fenómeno me va a suceder muy a menudo y va a tener, cada vez, una duración casi exacta de quince días; ni más ni menos.
A pesar de la sensación agradable que producía comencé a temer que se fuera un camino al desequilibrio; me detuve a pensar qué era lo que me había pasado. Deduje, analizándolo con tranquilidad y fríamente, que nos estábamos trastornando. Empecé a analizar otras actitudes que tenía en el calabozo y las que tenían Pepe y vos; los tres estábamos teniendo, no nos dábamos cuenta porque nos íbamos acostumbrando paulatinamente, síntomas evidentes y cada vez más agudos de desequilibrio. En mi caso, estas “evasiones”, que no dependían de mi voluntad sino que venían abruptamente, se llenaban de cálculos y de números, o de planes muy complicados que requerían una gran concentración mental. Pensé que, de pronto, el cerebro vacante durante meses se lanzaba a correr intensamente.

La ciudad de Azul cabalga con el Quijote

Obras de teatro, muestras de arte y espectáculos asociados al Quijote serán protagonistas hasta el 26 de noviembre en la primera ciudad cervantina de Sudamérica, en el marco del II Festival Cervantino Azul Soy Quixote, que homenajea la obra de Miguel de Cervantes.

LA COLECCION RONCO, en Azul, reúne unas 300 ediciones antiguas del Quijote, además de láminas, ilustraciones, periódicos, revistas y esculturas alusivas. Fue visitada por el escritor británico Julian Barnes (foto) en febrero de este año.

DOS EDICIONES UNICAS del Quijote, que se conservan en la Colección Ronco: una de 1697 impresa en Amberes (Bélgica) y otra de 1723 publicada en Madrid (España). Este patrimonio catapultó la distinción de Ciudad Cervantina que Azul recibió del centro UNESCO Castilla-La Mancha en 2007.

Desde exposiciones de grabados con la imagen del Quijote hasta ciclos gastronómicos con platos vinculados a la obra de Cervantes acaparan la atención del II Festival Cervantino Azul Soy Quixote, que se desarrolla desde el jueves pasado hasta el próximo 16 de noviembre a unos 300 kilómetros de Buenos Aires.

"El Festival va muy bien. Se está realizando una multiplicidad de actividades, como obras de teatro para niños y adultos, algunas de ellas relacionadas al Quijote, explicó Oscar Berríos, presidente de la Asociación Española de Socorros Mutuos de Azul.Agregó que "también se pueden ver esculturas, grabados y una muestra de dibujos sobre porcelana basados en una técnica española".

De todas formas, el titular de la entidad, una de las organizadoras del Festival, aseguró que "la estrella" es la famosa Colección Ronco, uno de los baluartes que la catapultó hacia la distinción de ciudad cervantina que recibió del centro UNESCO Castilla-La Mancha en 2007.

Se trata de unas 300 ediciones antiguas del Quijote, láminas, ilustraciones, periódicos, revistas y esculturas alusivas a uno de los libros más leídos del mundo, que es visitada diariamente por numerosos espectadores.

"En total son más de cien espectáculos, muestras y actividades", sintetizó Berríos, quien también destacó la inclusión de propuestas "innovadoras" como la "excavación arqueológica urbana" que se desarrolla en los fondos de los terrenos del teatro español de la ciudad, donde existió un fuerte.

"Como eran terrenos que integraban el fuerte, se presume que hay restos de objetos de aquellos años. Incluso, ya han encontrado algunos elementos de la época", relató Berríos sobre el trabajo de los arqueólogos.

El Festival se completa además con una exposición de negativos fotográficos antiguos, una exhibición de joyas de época, torneos deportivos y hasta la promoción de menú en restaurantes que incluyen platos típicos "de los tres países cervantinos: España, México y Argentina", señalaron los organizadores.

En el marco del Festival de Azul, fundada en 1832, también se presentará una nueva versión para niños de Don Quijote con lenguaje adaptado y una selección de dibujos de alumnos de Azul.

"La obra contiene dibujos de alumnos de 40 escuelas. En total, se hicieron 1.400 dibujos, de los cuales se eligieron 45", dijo el coordinador académico del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares de España, José Manuel Lucía Megías, quien adaptó el texto al lenguaje infantil junto a la escritora Margarita Ferrer.

Fuente: EFE

Paul Celan
El alemán como lengua judía
Filólogo y ensayista riguroso, Jean Bollack dedicó más de veinte años a estudiar la obra de Paul Celan. Pero para entender el lenguaje de una poesía en combate con la lengua poética, también supo avanzar sobre aspectos biográficos fundamentales, como la relación del autor con Ingeborg Bachmann y Martin Heidegger. El resultado es Poesía contra poesía, una obra imprescindible para volver a Celan.


Por Guillermo Saccomanno


Poesía contra poesía,

Celan y la literatura

Jean Bollack

Trotta

574 páginas



Sin ser alemán, Paul Antschel compuso toda su obra poética en alemán. Si su escritura, publicada bajo el nombre de Paul Celan, presenta dificultades en su lengua original, no menos compleja resulta en las numerosas traducciones que empezaron a proliferar en los últimos años. Vamos por partes. El caso Kafka, una práctica de “pequeña” literatura, la checa, dentro de una lengua hegemónica, es su gran antecedente inevitable. Celan había nacido en una familia judía en 1920 en Czernowicz, por entonces Bulgaria. Sus padres fueron víctimas del nazismo. En un campo de concentración, la madre es asesinada de un tiro y el padre muere de tifus en una barraca. Celan pudo escapar del exterminio. Pero la culpa del sobreviviente no lo abandonaría jamás. Acosado por esta historia, si bien escribió toda su poesía en alemán, este gesto, la apropiación (más que la adopción) de la lengua enemiga (que desde un primer figurativismo avanzaría impiadosamente hacia la abstracción) es no sólo su constante ideológica sino también política. Celan busca dialogar con el pasado cultural del alemán, pero también enciende una discusión que, en tiempos de “globalización” (eufemismo glamoroso del imperialismo), adquiere vigencia extrema para los intelectuales de los países colonizados. La relación entre el cuerpo, la lengua y la historia conformando la identidad. Una problemática, ni más ni menos, que incluye y sobrepasa la situación del paper de estudios culturales. La experiencia poética de Celan es una reflexión que, valiéndose de las escrituras de Hölderlin y Rilke, subleva la poesía contra la poesía misma. Esta es la hipótesis que orienta el totalizador ensayo de Jean Bollack Poesía contra poesía subtitulado Celan y la literatura, un tratado imprescindible para quienes quieran acercarse a una poesía tan lastimante como sin retorno. Bollack (Estrasburgo, 1923) se formó en la Universidad de Basilea en la tradición filológica alemana. Riguroso, desde una exigencia de pensamiento y estética, Bollack le dedicó veinte años al estudio de la obra de Celan. En su ensayo salta a la vista que la filología representa un arte de lectura para enfocar textos fragmentarios o cifrados. Para Bollack erudición y filosofía se ensamblan en algo en superficie tan sencillo como aprender a leer. Es que leer es el método ideal para traducir, lo que habilita a Bollack para polemizar también con las traducciones que de Celan se hicieron en nuestro idioma. A diferencia de una crítica encapsulada únicamente en la problemática específica del lenguaje, Bollack no vacila en recurrir, cuando lo cree necesario, a lo biográfico y lo anecdótico persiguiendo una contextualización que inaugura perspectivas de una poética quizás no tan oscura como nerviosa o, si se lo prefiere, en ocasiones ensombrecida y astillada por la tragedia colectiva y personal, constituyente esencial y legítimo de un pathos. Ya en la introducción, Bollack propone una interpretación lúcida de Fuga de muerte, el célebre poema sobre Auschwitz, con sus ecos de Rimbaud y Trackl. “Lo que Celan combate está en la lengua, lengua contra lengua; el combate se desarrolla ahí, en ese terreno. La autonomía de la lengua idiomática en el seno de la lengua alemana perpetúa la lucha contra una lengua asesina; y no se trata de un simple conflicto”. No es contra Goethe que escribe Celan sino contra su manipulación germanófila nacionalsocialista. Es un asunto del lenguaje, de guerra entre lenguas. La lengua, pero no sólo la lengua, como parte del cuerpo, parte de la historia, juega y es jugada, muerde y se remuerde, con una libertad que puede deparar goce justiciero pero también búsqueda ciega de un sentido en el caos. La poesía consiste en ese afán obsesivo de encontrarle una razón a lo incierto. Pero en esta operación sólo cabe ir, dialécticamente, contra la razón. Celan, un apasionado por la psiquiatría, pero con serias reservas hacia el psicoanálisis, pensaba que Freud no alcanzaba para explicar una estructura psíquica y posibilitar un análisis literario de los procedimientos creadores. “La oscuridad es doble”, anota Bollack. “Se trata del principio de la obscuritas clásica, reforzada por la embriaguez saturnina.” No obstante, cuando fue traducido al inglés por el poeta Michael Hamburguer (traductor de Benn y de Sebald entre otros), Celan le aclaró que sus poemas no eran herméticos. Temía, sin duda, que se le adjudicara la sombra de alguna ciencia oculta que nublara el entendimiento de su poesía. Bollack no podía saltear en su ensayo el gran amor de Celan. Ineludible, se le impone un capítulo centrado en Ingeborg Bachmann. La joven poeta alemana, nacida en Klagenfurt, Corintia, en 1926, cargaría siempre el trauma de una aterradora visión de infancia: el desfile aplastante de la soldadesca nazi por las calles de su ciudad. Estudiante de filosofía y psicología, estudiosa de Heidegger (su tesis de graduación sería sobre el autor de Ser y tiempo) y Wittgenstein (cuya teoría del lenguaje habría de marcar su poesía), Bachmann, además de una intensa, fue una poeta precoz con El tiempo postergado en 1953. Su generación, la llamada del ’47, que contaba entre sus filas a Günther Grass y Arno Schmidt, surgía respondiendo el desafío del presumido Adorno: ¿era posible escribir después de Auschwitz? En efecto, lo era, lo fue. Y seguirá siéndolo. Acá cerca, la ESMA, en vez de paralizar nuestras escrituras, pareciera haberlas disparado. El flechazo entre Celan y Bachmann fue fulminante. El deseo sexual (y no sólo) habría de sellarlos. Se ha dicho que todos los poemas que Celan escribió durante su estadía en Viena le fueron dedicados a Bachmann. En la opinión de Bollack, “era una relación de amor intensa, pero muy particular, que se confunde con una profunda colaboración o, más bien, con una cohabitación poética: una mutua penetración de lenguajes”. Pero para Celan la relación disponía, subterránea, la conciencia de ser un judío enamorado de una alemana en Alemania. Y advierte que el deseo y el repudio, el amor y el odio pueden coexistir. En Contraluz Celan escribe: “Tú debes decir al ojo de la extranjera: sé el agua/ Tú debes buscar en el ojo de la extranjera a las que sabes en el agua. / Tú debes llamarlas, que salgan del agua: ¡Ruth! ¡Noemí! ¡Miriam!/ Tú debes adornarlas cuando yaces con la extranjera. (...) Tú debes decir a la extranjera: ¡Mira, yo dormí con ellas!”. En 1955 Celan dedica los poemas de De umbral en umbral a Giséle, su esposa legal. La dedicatoria es una negación implícita: “No es para Ingeborg”. Sin embargo, entre idas y vueltas, tormentosa, la relación entre el poeta judío y la poeta alemana duró diez años. Celan habría de suicidarse en 1970 en París tirándose al Sena. Tres años más tarde, en 1973, Bachmann moría borracha en un cuarto de hotel en Roma, la habitación incendiada. Un cigarrillo mal apagado, se dijo. No menos crucial sería la relación de Celan con Heidegger, el filósofo afiliado al nazismo. Celan visitó a Heidegger en su residencia en la Selva Negra. En el libro de visitas de “la casa del ser” escribió un poema breve en el que se pregunta sobre sus páginas: “¿qué nombres acogió antes que el mío?”, pregunta. Es decir, distingue su escrito de los demás huéspedes, junto a quienes, en otro lugar, no habría aceptado dejar su firma. Pero en la casa de Heidegger su presencia cobra trascendencia: delimita un horizonte intelectual y político. Señala Bollack: “El libro de visitas no será pues el simple objeto en el que los visitantes escriben su nombre. Se habrá transformado en virtud de la línea que ha trazado el poeta. El tiene el poder de transformarlo, tal cual es, a pesar de todo lo que contiene ‘ese libro’: precisamente el que ha de abrirse a su propio pasado integrado y a un porvenir de libertad que se fundará sobre esta memoria. ¿Qué hace el poeta desde siempre sino reconvertir el alemán judaizándolo?”

05/11/2008
La lengua de Manco Cápac
Los Andes
Roger Gonzalo Segura

De acuerdo con las evidencias arqueológicas y etnohistóricas hay pruebas convincentes para decir que antes de la expansión inca existieron grandes culturas como al norte del Cuzco los Waris, los Huancas, los Chancas, y hacia el mar los Chinchas. De estos últimos se sabe que eran excelentes marineros que hicieron posible la expansión del quechua hacia las costas de Tumbes y Ecuador, y como prueba tenemos a un natural capturado por Pizarro a quien lo convierte en intérprete y lo bautiza como Felipillo. Y desde el centro hasta el sur del Perú se tuvo diversas etnias de habla aimara como los Canta, Yauyos (Lima), los Lucanas, Soras (Ayacucho) Aymaraes (Apurímac), Yanahuaras, Parinacochas, Condes (Arequipa), Chumbivilcas, Canchis, Canas, Collaguas (Cuzco), Ubinas, Carumas (Moquegua), Collas, Lupacas (Puno), Callaguayas, Pacajes, Carangas, Soras, Quillacas, Cara-Caras, Charcas (Bolivia), Yamparaes, Chichas, Lipes (Chile, Argentina) en plena expansión en los inicios del siglo XVI. No habría ninguna duda en suponerse que los aimaras son los que destruyeron el Tiahuanaco dejando en ruinas para siempre, en sus constantes movilizaciones por el Altiplano, así lo prueban la existencia de chullpas y Pucaras, que son las naturales fortalezas para la autodefensa o bien de los puquinas o bien de los aimaras.


Cuando el cronista español Cieza de León (1553) llega al Altiplano (ahora boliviano), pregunta a los aimaras sobre las ruinas del Tiahuanaco, éstos ya no daban ningún indicio para explicar su origen y su triste destrucción. Pero la verdad puede rastrearse a través de la interpretación de la mitología sobre la que hay que realizar un metódico trabajo para discernir lo oscurecido. Si pretendemos separar el mito de la realidad, tendríamos que preguntarnos ¿De qué isla posiblemente salió el Inca? Y la respuesta indicaría que es la isla del Sol. ¿Es posible que en la isla se forje una cultura? Claro que la respuesta es no hay condiciones. Entonces, esto explica que de algún lugar han tenido que escapar el grupo de Manco Capác a raíz de las incursiones aimaras por territorio tiahuanacota. ¿Se puede encontrar una cultura floreciente muy cerca del lago? La respuesta es sí: el Tiahuanaco. El trabajo con la piedra, los tallados, los dioses reflejados en relieve en la Portada del Sol, son evidencias que se pueden tomar para decir que Manco Cápac y su grupo hayan podido escapar de la destrucción inevitable de la cultura Puquina, para establecerse en la isla por un tiempo. Con todo la arquitectura de los Puquinas se ven reflejados en las construcciones como Sacsayhuamán, Machupicchu, Ollantaytambo.


La historiadora María Rostworowski (1999), de madre puneña, sostiene que “a través de los mitos puede percibirse la marcha a lo largo de la sierra de pueblos enteros en busca de tierras fértiles donde establecerse”. Esto puede ser tomado para explicar la destrucción de florecientes culturas como el Wari y el Tiahuanaco, y la llegada de los quechuas chancas a las puertas del Cuzco. Éstos últimos son al final vencidos por Pachacútec, dando lugar de esta manera a la expansión sin precedentes del Tahuantinsuyo. Si los chancas vencían a los incas, otra habría sido la historia.


Explicando así, ya podemos entender sobre lo que simboliza la archiconocida leyenda del Manco Cápac y Mama Ocllo o el mito de los hermanos Ayar; por tanto, si la salida de Manco es realmente de una de las islas de lago Titicaca, entonces la lengua materna de este personaje legendario sencillamente no sería el quechua desde ningún punto de vista, tal como asumen los cuzqueños y los cuzqueñistas, en razón de que este idioma recién ha tenido su expansión definitiva hacia el sur al término del dominio incaico y después de la llegada de los españoles.


El aimara es una de las lenguas que se imponía a la llegada de los españoles, no sólo en el Altiplano, como se pretende justificar, sino que ya los cronistas como Balthazar Ramírez (1597) se dieron cuenta de su influencia que competía con el avance del quechua bajo protección incaica, describiendo la situación así: “La lengua aymará es la más general de todas, y corre desde Guamanga, principio del obispado del Cuzco, hasta casi Chile ó Tucumán; es bien diferente de las otras lenguas, aunque toma algunos vocablos de la quichua, variando la declinación y formación pero no la significación”. Además, tal como lo ha demostrado Cerrón-Palomino a través de trabajos muy serios desde la lingüística andina, hasta el origen de Cuzco es de etimología aimara que significa “La piedra donde se posó la lechuza” (cf. Cerrón-Palomino 2008), y no sólo Cuzco sino una considerable cantidad de topónimos de base aimara que van de aumento desde el centro-norte del Perú hacia Bolivia, Chile y Argentina (Véase, Encarta 2007, Mapas). Hasta el cronista lucaneño Guamán Poma (Ayacucho) escribe en su crónica textos en un dialecto aimara desconocido por muchos en la actualidad y Szeminski cree que se trataba de su idioma materno. Por lo tanto, a estas alturas sabemos que la lengua que se extendió con mayor anterioridad en el Perú ha sido el aimara, y luego el quechua a partir de las decisiones sistemáticas del gobierno incaico y luego por constantes movimientos humanos para trabajar las minas del Altiplano boliviano y los valles de Cochabamba bajo el régimen colonial.


El quechua


Ahora bien, vamos a determinar la expansión posterior del quechua. El cronista Fray Martín de Murúa (1590) escribe: “A este ynga, Huaina Cápac, se atribuye hauer mandado en toda la tierra se ablase la lengua del chinchay Suyo que agora comúnmente se dize la Quichua general, o del Cuzco, por aver sido su madre Yunga, natural de Chincha, aunque lo más cierto es hauer sido su madre Mama Ocllo, muger de Tupa Ynga Yupanqui su padre, y este orden de que la lengua de Chinchay Suyo se ablase generalmente hauer sido por tener él vna muger muy querida, natural de Chincha” (citado por Cerrón-Palomino 1987). Entonces, esto explica que los españoles al llegar a Cajamarca, no podían distinguir quién era el soberano, porque se cargaba en andas tanto a Atahualpa y al Señor de Chincha a quien Atahualpa, según se supo, lo consultaba antes de tomar decisiones. Sin embargo, habría que acompañar con más datos para justificar lo anterior.


Hasta la actualidad los académicos cuzqueños, sostienen que el quechua cuzqueño es el genuino, pero, los rigurosos estudios lingüísticos demuestran que no es cierto, asegurando que el cuzqueño se parece más al aimara en el uso de sonidos glotalizados y aspirados; sino cómo se explicaría la evolución de las variedades de Apurímac, Junín, Huancavelica, Ayacucho o Áncash, dialectos donde se usan sólo la serie de las oclusivas simples, sino veamos los siguientes ejemplos: tanta ‘pan’, mikuy ‘comer’, etc., cuando en Cuzco es t’anta y mikhuy, respectivamente. Es más los dialectos centrales del quechua son los que mejor conservan los sonidos difíciles de pronunciar en comparación al cuzqueño como por ejemplo el sonido africado palatal retroflejo.


O es que la lengua de los incas era el uro o el puquina


Ahora bien, no debemos perder de vista que tampoco el aimara era una lengua primigenia en el Altiplano, sino que existieron otras que se hablaron con más anterioridad a las mencionadas arriba y nos referimos al puquina, posible lengua de la cultura Tiahuanaco y que se extinguió en plena época republicana (cuando los nuevos dueños del Perú disfrutaban de las ganancias por la venta del guano y salitre), y el uro la más olvidada en Puno en diferentes momentos históricos cuyos últimos hablantes han sido constatados por Walter Lehmann en la localidad de Ch’imu quien un 29 de octubre de 1929 “tuvo la fortuna de registrar, por primera vez, la variedad hablada en dicho lugar […] [y] pudo recoger una lista de alrededor de 304 elementos léxicos, incluyendo algunos fragmentos de paradigmas gramaticales de labios de un par de informantes (Florentino y Nicolás Valcuna, padre e hijo respectivamente)” (Cerrón-Palomino 2007).


En la actualidad, los uros de Chipaya (Bolivia) están desde luego y con justo derecho reclamando sus antiguas posesiones alrededor del lago Titicaca. Según las fuentes documentales de la colonia (S. XVI-XVII), los uros habitaban en la zona altiplánica peruano boliviana, rodeados de gente puquina, aimara y quechua a lo largo de las orillas del lago Titicaca, río Desaguadero y el lago Poopó, abarcando hasta la región salar de Coipasa. Sin embargo, lo que hay que entender es que los uros del Perú han sido puquinizados, primero y, luego, aimarados y quechuizados, en ese orden tal como sostiene Wachtel. Su cultura y su gente, ha vivido en eterna relación con el lago Titicaca, su vida dependía de él; los incas y los aimaras no lo consideraban como algo importante en sus requerimientos de reciprocidad, no hay evidencias arqueológicas que ponga de manifiesto que ha sido una cultura constructora de edificaciones como los existentes en Sillustani o Cutimbo, ni los españoles les cobraba impuestos por considerarse no humanos y por su lengua muy difícil de aprenderla. Esto se convirtió en una ventaja para la supervivencia hasta la actualidad y se tienen cerca de 1000 hablantes uros en Chipaya, Bolivia, cuya gramática ya fue estudiada y publicada por Rodolfo Cerrón-Palomino (2003).


En cuanto al puquina ya relacionamos con el Tiahuanaco y como la posible lengua secreta del que nos hablaba el cronista Inca Garcilaso de la Vega en sus Comentarios Reales. Sin embargo, el Inca no nos quiso decir de cuán secreta era la lengua, sino lo que trataba de enfatizar es que se hablaba otra lengua en la corte, y, por su puesto que, cuando los españoles llegaron todos los nobles cuzqueños ya estaban plenamente quechuizados.


Cerrón-Palomino en uno de sus artículos referentes a los cantares de Túpac Inca Yupanqui, hace un interesante análisis y concluye que los incas hablaban bien un dialecto aimara distinto al altiplánico o es que su aimara tenía bastantes rasgos del puquina.


En conclusión, sino es el quechua o el uro, los candidatos muy posibles de ser la lengua originaria de los primeros incas serían: Un dialecto aimara distinto al del Collao, el puquina o un dialecto aimara con rasgos puquinas o viceversa.