La resurrección de Dios
Desde que Nietzsche popularizó la frase "Dios ha muerto" y predijo que las iglesias serían sólo su sepulcro, la religión no dejó de renacer. La diferencia, ahora, es que lo hace en el discurso político y vuelve al debate de ideas en boca de filósofos como Vattimo o periodistas como Christopher Hitchens, quien acaba de publicar Dios no es bueno.

Por: Héctor Pavón

HAY UN NUEVO RETORNO de la religiosidad. No es el primero. La diferencia es que los intelectuales discuten la religión y ésta vuelve al discurso político, permanece en géneros populares o es aludida en libros que no tratan directamente de Dios y la fe.


En 1209 la ciudad francesa de Béziers fue saqueada y la población cátara masacrada por fuerzas papales que se encontraban bajo el mando de Simón de Montfort. Poco antes de los ataques, un oficial le preguntó a Montfort cómo debía hacer para reconocer a los "herejes" de los "verdaderos cristianos". El capitán, con sequedad, le respondió "Mátenlos a todos, Dios reconocerá los suyos".Esos "suyos" son los que multiplican aún hoy su nombre casi como un mandamiento más. La palabra Dios está en todas partes. Y no sólo aparece por millones en Google y en las marquesinas de las cada vez más numerosas iglesias evangélicas. La omnipresencia divina trasciende en la actualidad todos los escenarios. Sale de los templos, atraviesa escritorios políticos, se desparrama en las creencias populares y se reproduce insistentemente en territorios habituales y extraños. Esto no fue siempre así. Existe un palpable retorno de la espiritualidad, los creyentes entablan diálogos más personales con lo sagrado, lo divino, aquello que está por encima de los andamiajes de las grandes religiones y también de las más pequeñas que se reproducen casi diariamente.Para muestra veamos novedades editoriales. En los últimos meses se han publicado libros con títulos como Dios no es bueno (Debate), de Christopher Hitchens; Ganarle a Dios (Edhasa), de Hanna Krall; Dios está en el cerebro (Norma), de Mathew Alper; No ser Dios (Paidós), autobiografía de Gianni Vattimo; Las políticas de Dios (Norma), de Gilles Kepel o incluso Por qué no podemos ser cristianos (Del Nuevo Extremo), de Piergiorgio Odifreddi, entre otros que lo aluden directa o indirectamente. Esos títulos no necesariamente reflejan una referencia al estudio de la deidad, pero no han podido obviar su mención.Una voz resuena, repercute, molesta: ¿Se trata de un retorno, regreso, resurrección del nombre divino? "Creo que se habla de otra manera", arriesga el ensayista Esteban Ierardo: "El hablar actual sobre Dios tiende a alejarse del compromiso con los dogmas o ritos de las religiones establecidas. La invocación a Dios es quizá ansia de una fuerza que dé sentido a la propia vida. Claro que la aproximación a lo divino sigue estando mediada por las grandes religiones monoteístas y por el creciente evangelismo y otros cultos (como Hare Krishna, budismo, yoga, o cultos populares, como el del Gauchito Gil). Pero ahora las vías tradicionales y colectivas de la religión conviven con la aparición de un sujeto que puede ser receptivo a varias creencias religiosas, pero sin perder por esto su independencia, su no pertenencia formal a ningún culto en particular". La sensación, casi certeza es que este Dios que entendemos como un viejo huésped se construye y reconstruye más allá de las estructuras religiosas, mal que le pese a las instituciones de todos los credos. A veces, hasta magnifica y se mezcla con el discurso político. En mayo de 2006, el presidente de Irán, Mahmoud Ahmadinejad, envió una carta abierta al presidente de EE. UU. George Bush, sobre la política global, donde ponía en evidencia la mezcla de discursos religiosos y políticos. Era muy llamativo el lenguaje utilizado. Ahmadinejad escribía: "Si los profetas Abraham, Isaac, Jacob, Ismael, José o Jesucristo (la paz esté con él) estuvieran hoy entre nosotros, ¿cómo juzgarían tales conductas?" En obvia referencia a la actitud bélica de Bush. "Me han dicho que su Excelencia sigue las enseñanzas de Jesús (la paz esté con él) y que cree en la promesa divina de un reinado de los justos en la tierra", proseguía Ahmadinejad, recordándole que "según versículos divinos, tfodos estamos llamados a adorar a un Dios y a seguir las enseñanzas de los Profetas divinos" y agrega: "El liberalismo y la democracia de corte occidental no han podido contribuir a la realización de los ideales de la humanidad.Hoy, esos dos conceptos han fracasado. Los más clarividentes pueden oír ya el ruido de la fractura y caída de la ideología y del pensamiento de los sistemas liberaldemocráticos"; y concluye: "Nos guste o no, el mundo gravita hacia la fe en el Todopoderoso y la justicia y la voluntad de Dios prevalecerán sobre todas las cosas". Pocas veces ha ocurrido que presidentes de países tan diferentes compartan vocabulario místico. George Bush había dicho anteriormente que invadía Irak porque Dios se lo había pedido y Osama bin Laden, a su vez, decía haber emprendido una guerra santa contra los Estados Unidos. Todo dios es político.Dice el filósofo francés Michel Onfray, autor del Tratado de ateología (De la Flor) y ateo militante, que en Europa hay un retorno hacia prácticas espirituales; que en los países de Asia y Oriente hay una expansión; y que en EE. UU. , un refuerzo. "El fin de las ideologías, de los grandes discursos políticos y éticos, dejó a los hombres desamparados, y éstos se refugian en un cielo que permite todos los delirios para hacer la vida más vivible –argumenta–. No satisfecho con la prohibición de comer el fruto prohibido, Dios no cesó de manifestarse mediante interdicciones. Las religiones monoteístas no viven sino de prescripciones y de exhortaciones: hacer y no hacer, decir y no decir, pensar y no pensar... Prohibido y autorizado, lícito e ilícito, los textos religiosos abundan en codificaciones existenciales, alimentarias, de comportamiento, rituales, etcétera". La noción de retorno no es buena, advierte Danièle Hervieu-Léger socióloga y directora de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de París. A mediados del siglo XX comenzó una proliferación de creencias que los grandes aparatos religiosos no controlaban. Hay desregulación, dice Hervieu- Léger, la manera en que se lleva a cabo el proceso de individualización, de subjetivación de creencias y, como, en efecto, se desmoronaron y continúan desmoronándose los grandes códigos gestionados por los aparatos religiosos. No hay retorno. Las instituciones religiosas tienen, de un modo variable según cada sociedad, cada vez menos influencia en las conciencias. Los individuos mismos fabrican todo tipo de pequeños sistemas de creencias en función de sus intereses, de su inspiración, de su disposición, de sus experiencias".

El origen de la fe

¿Cuándo nació Dios? ¿Hay origen? El sociólogo Emile Durkheim buscaba en su investigación la esencia del fenómeno religioso, es decir, las primeras noticias de la religión o de Dios y así llegó al totemismo. Anteriormente, Hegel había encontrado cómo distintos pueblos habían representado lo sagrado mediante símbolos naturales, piedras, flores, vegetales, animales. Dice el filósofo Rubén Dri que no se conoce pueblo sin religión. Esto, sin embargo, no constituye ninguna prueba de la existencia de la divinidad como se ha sostenido desde las instituciones religiosas y sus credos. Pero sí prueba que la religión forma parte esencial de la cultura humana; que no es un invento de chamanes, brujos, imanes o sacerdotes. "La religión surge de la necesidad de dar sentido a la realidad, de escapar al caos que significa el sinsentido. El hombre desde un principio no dejó de experimentar una fractura que había despedazado su integridad. Algo andaba mal. Se necesitaba una recomposición para que el caos no terminara de arrojarlo al sinsentido. Surge entonces una actividad esencialmente simbólica, destinada a otorgar sentido al grupo, etnia, tribu o pueblo y, en consecuencia, al individuo. Es la religión", escribe Dri.Hacia los años 2900-3000 aC. aparecen las primeras oraciones de los sumerios y posteriormente esa cultura de la oración religiosa fue parte de los babilonios. El primer monoteísmo se encuentra en el culto del dios solar egipcio Atón promovido por el faraón Akenatón que gobernó entre 1358 y 1340 aC. Este dios del sol es citado frecuentemente como el ejemplo de monoteísmo más antiguo del que se tiene conocimiento y a veces puede ser citado como una influencia formativa del judaísmo temprano.

El largo entierro

En el siglo XIX Friedrich Nietzsche declamó: Dios ha muerto.Lo escribió en dos de sus obras pilares: La gaya ciencia y Así habló Zaratustra. De allí surge el fundamento del nihilismo, como consecuencia de esa muerte. Una idea que Hegel ya había esgrimido tiempo antes. Dice Onfray: "Dios no está muerto ni agonizante, al contrario de lo que pensaba Nietzsche, porque no es mortal. Las ficciones no mueren, las ilusiones tampoco; un cuento para niños no se puede refutar. Ni el hipogrifo ni el centauro están sometidos a la ley de los mamíferos. Un pavo real, un caballo, sí; un animal del bestiario mitológico, no. Ahora bien, Dios proviene del bestiario mitológico como miles de otras criaturas que aparecen en los diccionarios en innumerables entradas, entre 'Démeter' y 'Discordia'. Así pues, Dios durará tanto como las razones que lo hacen existir; sus negadores también... ¡Parece un inmortal!" A Dios se le atribuye omnipotencia (todo lo puede); omnisciencia (todo lo sabe); omnipresencia (todo lo abarca) y omnibenevolencia (es absolutamente bueno). Hay disidencias en cuanto al afirmar que es moralmente bueno. Christopher Hitchens en su libro Dios no es bueno dispara contra las religiones y dice: "La religión dijo sus últimas palabras inteligibles, nobles o inspiradoras hace mucho tiempo; a partir de ese momento, se convirtió en un humanismo admirable pero nebuloso, igual que le pasó, por ejemplo, a Dietrich Bonhoeffer, un valiente pastor luterano ahorcado por los nazis por negarse a actuar en connivencia con ellos. No habrá más profetas ni sabios de antiguo cuño, lo cual es la razón por la que las devociones de hoy en día son únicamente ecos de repeticiones del ayer, a veces elaboradas hasta el hilarante extremo de conjurar una terrible vacuidad".

Ciencia vs. religión

Hubo un viejo enfrentamiento nunca definitivamente terminado entre ciencia y religión que no ha admitido posiciones intermedias. La teoría de la evolución era quizá el elemento más contundente en la separación entre ambos mundos. La disolución, el apartamiento de teorías como el positivismo científico y el marxismo que creían haber puesto a la religión en el terreno de lo mágico y lo ficcional, ha posibilitado un mayor diálogo entre las dos esferas.Santiago Zabala, filósofo italiano, sostiene que después de la modernidad no quedan fuertes razones filosóficas para que un ateo rechace la religión ni para ser un teísta que rechace la ciencia. En la condición posmoderna, explica, la fe, que ya no está basada en la imagen platónica de un Dios inmóvil, absorbe estos dualismos sin encontrar en ellos ninguna razón de carácter conflictivo.Ha habido un reto permanente y mutuo entre Iglesias y ciencia en el que temporariamente una de ellas ha tenido la pretensión de hacerse valer como única fuente de verdad. Gianni Vattimo dice que las discusiones sobre los milagros, sobre la posibilidad misma de demostrar o no la existencia de Dios, sobre la conciliación entre omnipotencia y omnisciencias divinas y libertad humana, estuvieron siempre motivadas por la idea de que "la verdad nos hará libres". Sólo podía ser la verdad objetiva. La Iglesia hizo lo mismo y aplicó esa conceptualización a los enunciados de la Biblia. Vattimo dice que en ello han incluido aquellos preceptos que expresaban la astronomía y la cosmología de los antiguos como Galileo y el heliocentrismo o la orden de parar dada al sol por Josué delante de las murallas de Jericó, entre otros. "Ya fuera para responder al desafío de la ciencia moderna, ya para sentar las bases desde las cuales predicar el cristianismo a mundos y culturas remotas, lo cierto es que la Iglesia fue desarrollando de modo progresivo toda una doctrina de los preambula fidei en relación cada vez más estrecha con una metafísica de tipo objetivista".

Dios, el retorno

En Francia ha surgido una tendencia paradójica: el ateísmo cristiano. Es la posición de algunos filósofos que dicen no creer en Dios (por lo cual son ateos), pero que suscriben a todos los valores cristianos (en lo que son, por lo tanto, cristianos y ateos). Es una idea que afirma al mismo tiempo la excelencia de los valores cristianos y la índole insuperable de la moral evangélica.Richard Rorty ha sumado sus argumentos en un libro breve que publicó con Vattimo titulado El futuro de la religión (Paidós). Allí escribió: "Coincido con Hume y con Kant en que el concepto de 'prueba empírica' es irrelevante a la hora de hablar de Dios, pero este punto sirve por igual contra el ateísmo y el teísmo. El presidente Bush ha aportado un buen argumento cuando dijo, en un discurso destinado a complacer a los fundamentalistas cristianos, que 'el ateísmo es una fe', pues 'no puede confirmarse ni refutarse mediante argumentos o pruebas'. Pero lo mismo puede aplicarse, desde luego, al teísmo. Ni los que afirman ni los que niegan la existencia de Dios pueden reclamar, de forma plausible, tener pruebas de su parte. Ser religioso en el Occidente moderno no tiene mucho que ver con la explicación de fenómenos específicamente observables", argumentó Rorty.Gianni Vattimo explica que habría que tomar en cuenta dos variantes para hablar del retorno de lo religioso. Por un lado, el retorno como exigencia, como nueva vitalidad de iglesias y sectas, como búsqueda de doctrinas y prácticas distintas: la 'moda' de las religiones orientales, etc. y está motivado por la inminencia de riesgos globales que nos parecen inéditos, sin precedentes en la historia de la humanidad. Empezó después de la Segunda Guerra Mundial con el miedo a una posible guerra atómica y siguió hasta el presente con el miedo a la proliferación de armas de destrucción masiva, los desmadres ecológicos, la manipulación genética, entre otros temores. Por el lado de la filosofía y de la reflexión explícita, el retorno de lo religioso parece producirse de formas muy diversas, ligadas a las vicisitudes teóricas que aparecen más bien remotas y contrastan con la inspiración, las más de las veces 'fundamentalistas', de la nueva religiosidad inspirada en los temores apocalípticos difundidos en nuestra sociedad. Por su parte, Zabala disiente: "El renacimiento de la religión en el tercer milenio no viene motivado tanto por las amenazas globales –el terrorismo o la catástrofe ecológica planetaria– como por la muerte de Dios, por la secularización de lo sagrado que ha estado en el centro del proceso a través del cual se ha desarrollado la civilización del mundo occidental".Años atrás el filósofo argentino Enrique Marí explicaba este resurgimiento que se hacía evidente: "Hay nuevos relatos que ponen en juego soluciones imaginarias, creencias mágicas, cosas que son semejantes a los mitos, simples supersticiones, relatos vinculados a mentalidades primitivas que aparecen junto a la religión tradicional. El hombre está atormentado por los problemas que tiene que reinventar para seguir viviendo. Atormentado por su condición, el hombre recurre a la religión y a la creencia para soportar las condiciones de la vida y sus avatares. Hay un desencanto de la época, la economía no da posibilidades de respuesta. "En Oriente y Occidente la humanidad acosada por el ímpetu tecnológico, las guerras, la discutible muerte de Dios, la falta de cielos protectores, el exceso de desencantos y los fracasos de las utopías, recurre al diálogo de características religiosas. Algunos se vuelcan al budismo, es una moda que tiene muchos seguidores en Hollywood, aunque el último grito sea la Kabbalah, una forma mística del judaísmo.Pero el mundo de lo sagrado, ¿es una novedad? Lo sagrado no se perdió, dice la antropóloga Verónica Riera "La cuestión de la pérdida es una construcción de nuestra sociedad porque en realidad lo sagrado es ahistórico. La pérdida es relativa, depende de quién lo enuncia, el mundo de lo sagrado es dinámico y cambiante a lo largo del tiempo, en todo caso la diferencia es que ahora hay conciencia de lo sagrado"."Si Dios creó el mundo, fue por temor de la soledad: ésa es la única explicación de la Creación", pensó E. M. Cioran. Al fin y al cabo, la religión también sirve para combatir la soledad. De dioses y mortales.

El viaje de Nietzsche a la locura documentado en las cartas de su madre

Acaba de editarse en España por primera vez la correspondencia entre la madre del gran filósofo alemán y un matrimonio amigo. En ella Franziska describe detalles casi desconocidos sobre la enfermedad que sumía al autor de Así habló Zarathustra.

Por: Por Xavi Ayén para La Vanguardia y Clarín

MADRE E HIJO. "Le pregunto por Epicuro, Aristóteles, ´cuéntame quién fue´ (...) Y me cuenta cosas durante una hora (...), de tal manera que siempre lamento el que no lo escuche ninguna persona culta y erudita que pudiera replicarle de manera análoga", les revelaba Franziska a un matrimonio amigo.


Friedrich Nietzsche (1844-1900), una de las mentes más luminosas de la historia del pensamiento, descendió de la locura. Una en directo- de ese viaje a las sombras de la razón es la que ofrece Mi melancólica alegría –editado en España por Siete Mares- volumen recién publicado que recoge la amplia correspondencia (1889-1897) en la que la madre del filósofo, Franziska, explicó al matrimonio amigo Overbeck la vida cotidiana y los cuidados que requería su hijo, impedido durante sus once años finales. La mayoría de las 60 cartas son inéditas en castellano y nunca publicadas como libro, según sus editores. El valor documental de lo narrado es indudable, y a ello se suma el testimonio del amor materno de alguien que consagró los últimos años de su vida al cuidado de su hijo. Stefan Zweig dijo de estos textos que son "uno de los documentos más conmovedores de la historia del espíritu". El lector - privilegiado voyeur-acompañará a Franziska en momentos tiernos como cuando su hijo toca el piano y canta, cuando ella le baña, cuando le da de comer, cuando le lee sus libros en voz alta,pero también asistirá a su progresivo deterioro o a sus escándalos públicos. Los destinatarios de las misivas fueron el profesor Franz Overbeck y su esposa Ida. Él fue la persona, como cuenta Mariano Serrano en la introducción, que se llevó a Nietzsche a un psiquiátrico de Basilea, de donde lo recogió Franziska para trasladarlo a un centro de Jena. Ahí empezó a escribir a los Overbeck. Y, finalmente, en 1890, se llevó a su hijo a la casa familiar de Naumburgo, sin consultar siquiera a los médicos. El filósofo vivirá allí hasta la muerte de su madre en 1897. Luego, se hará cargo de él su hermana Elisabeth, la mala de la película, responsable de aparear el pensamiento de Fritz con los nazis (Hitler asistiría a su funeral, en 1935). Serrano afirma que, en Weimar, Elisabeth exhibía a su hermano loco "como una pieza de museo" cuando ya no podía reconocer a nadie. El libro muestra los turbios manejos de Elisabeth con el legado de su hermano. La gesta materna tiene algo de heroico, no sólo por los equilibrios económicos que realizó. Mujer de limitada cultura, firmemente religiosa, jamás había leído nada de su hijo pero, al perder este la cabeza, ella, a sus 70 años, decidió - acaso santiguándose antes- leerse su obra completa.


"No le dejo tocar a Wagner"
En una visita al sanatorio, le cuentan a Franziska la vida cotidiana de su hijo: "El profesor Nietzsche lee y acostumbra a tumbarse en el sofá del salón. (...) El jefe de los enfermeros-vigilantes hace algo muy íntimo con él, lo coge por la barbilla, lo acaricia, le atusa el bigote cuando se arregla para salir y le da palmadas en la espalda" (10/ II/ 1890) Un día, ya en Naumburgo, Nietzsche se escapa y está desaparecido durante dos horas. Al final, un policía lo trae de vuelta a casa: "Había querido bañarse en una charca que había al lado del baño de caballeros, y en efecto se había paseado desnudo durante un buen rato" (28/ V/ 1890) ]"Ya se ha levantado de su siestecita mi viejo y querido Fritz, y ahora oigo que está tocando Los maestros cantores. Esto significa dejar de escribir e ir al mirador y leer, porque en ningún caso le dejo tocar las composiciones de Wagner (...) En las horas del crepúsculo, cuando la oscuridad suele ser tanta que ni siquiera nos vemos, realizo una especie de ejercicio de memoria. Por ejemplo, le pregunto por Epicuro, Aristóteles, 'cuéntame quién fue' (...) Y me cuenta cosas durante una hora (...), de tal manera que siempre lamento el que no lo escuche ninguna persona culta y erudita que pudiera replicarle de manera análoga" (5/ X/ 1890) Afrontar la lectura del Zaratustra le da miedo: "Me afecta mucho, en la medida en que los cimientos de nuestras creencias se tambalean, y al final, incluso, podría resentirse el amor que siento hacia un caballero tan querido y un hijo tan amado" (15/ IV/ 1891) ]"Hay días en los que está completamente callado, sólo hojea los libros, de cada página coge dos o tres palabras y entonces se contempla las manos largo tiempo con la sensación de que no fueran en absoluto las suyas, y (...) se las mete después en los bolsillos de los pantalones. (...) En estos casos, le pongo las manos en la mesa; si se resiste, obstinado, se las acaricio e intento hacerle entender cuál es su mano derecha y cuál su izquierda" (30/ XII/ 1891) ]"Alabado sea Dios sólo por haberme permitido hasta ahora prodigar los cuidados a mi hijo (...) Él sigue siendo mi melancólica alegría" (2/ VII/ 1896)

¿Qué le hubiera pasado en el diván?
Un día de 1882, el médico Josef Breuer recibe una inquietante nota: "Doctor: quisiera verlo por un asunto muy urgente. El futuro de la filosofía alemana está en juego. Lou Salomé". Así empieza El día que Nietzsche lloró, novela del estadounidense Irvin D. Yalom (1931) que arrasa en Argentina y que supone un buen contrapunto a las cartas de Franziska, ya que especula sobre qué hubiera sucedido de someterse Nietzsche a terapia. Yalom ha publicado, hace tiempo, Un año con Schopenhauer.

Música-Buenaventura Luna

En busca del canto perdido

Escritor, periodista, político, músico y letrista, la obsesión de su vida fue difundir las expresiones populares argentinas. A 53 años de la muerte de este gran divulgador sanjuanino, Carlos Semorile, su nieto y biógrafo, recuerda la importancia de su obra.

Por Karina Micheletto

Buenaventura (centro) con la Tropilla de Huachi Pampa a fines de los años ’30. Su visión de la música y de la industria sigue vigente.

Se suele asociar su nombre al de La Tropilla de Huachi Pampa, una de las primeras formaciones folklóricas de difusión masiva en Buenos Aires, allá por fines de los años ’30. Buenaventura Luna fue mucho más que el creador, director y arreglador de este numeroso conjunto –del que, por cierto, no formaba parte como músico–. Escritor, periodista, político, músico y letrista, la obsesión de su vida fue difundir las expresiones populares, en particular las del canto, con bases políticas y filosóficas muy concretas y, por cierto, muy actuales. Por eso, como correspondía a la época, se convirtió en pionero de la radiofonía al frente de audiciones como la recordada El fogón de los arrieros en las que se encargaba de todo el proceso de producción, desde los guiones hasta la redacción de los auspicios. No es casualidad que el estudio principal de Radio Nacional (que fue la vieja Radio El Mundo) lleve su nombre. Hoy se cumplen 53 años de su muerte y la fecha es una simple excusa para recordar la importancia de su obra. Se acaba de editar un libro que cumple este cometido, acompañado de un CD con registros históricos: El canto perdido y Los Manseros del Tulum. Buenaventura Luna y el canto en las tradiciones populares argentinas, de Carlos Semorile, nieto de “Don Buena”.
El reciente libro de Semorile (Ediciones de la Tropilla) rescata un proyecto que atraviesa el trabajo de Luna: concretar una “antología bárbara” (por oposición a la díada con civilización) que rescatara y difundiera “el canto perdido en las tradiciones argentinas”. Con este fin formó el conjunto Los Manseros del Tulum (“manseros” se llamaba a los arrieros que llevaban mulas mansas, Tulum era el nombre originario del valle sobre el que se asienta la ciudad de San Juan), de similar formación a su exitosa Tropilla de Huachi Pampa, con músicos provenientes de distintas regiones del país, creado especialmente para que fuese capaz de interpretar aquellos cantos que ya entonces no se escuchaban. Se tomó su tiempo de trabajo y tras más de un año y medio de ensayos el ciclo El canto perdido se emitió por Radio Belgrano, en 1949.
“Al asumir aquel proyecto, Eusebio Dojorti (ése era su verdadero nombre) les abría un cauce a músicas y poéticas relegadas de los medios de comunicación y, al mismo tiempo, a la nostalgia por los tiempos idos. Desde allí, reflexionaba y producía un balance acerca de las pérdidas que provoca el así llamado progreso de la civilización industrial”, escribe Semorile. El CD que acompaña al libro incluye, entre otros registros, la “edición sonora” del libro El país de la selva, de Ricardo Rojas. El “primer experimento en el mundo entero” de transformación de un libro en un disco de pasta, un audiotexto guionado con lecturas de Luna, musicalizaciones de Los Manseros del Tulum e introducciones del propio Ricardo Rojas.
Buenaventura Luna nunca publicó un libro en vida, a pesar de que su producción de guiones radiales, artículos periodísticos, música y poesía es vastísima, e imposible de mensurar. Sus esposas y amigos custodiaron por años en cajas y valijas sus papeles, muchos hoy perdidos. Fueron sus nietos los encargados de rescatar y clasificar esa extensa producción, de la que comenzaron a surgir publicaciones que recopilan y analizan la obra de Luna. Además del reciente El canto perdido..., Carlos Semorile publicó Olga y Eusebio. Papeles resguardados al rescoldo del amor y La vida y la libertad. Seis estampas de Buenaventura Luna sobre la emancipación de su pueblo. Sus libros tienen la virtud poco frecuente en los textos sobre folklore de evitar el pintoresquismo y el anecdotario, para adentrarse en un intento de análisis más profundo de la obra. En diálogo con PáginaI12, Semorile cuenta que en un futuro que esperan cercano, él y sus primos planean concretar un museo en el Huaco natal de Buenaventura Luna, el pueblo sanjuanino en el que ahora descansan sus restos, al pie de un añoso algarrobo y cruzados por una guitarra. Hasta ese lugar llegan músicos y admiradores de su obra a rendirle homenaje, haciendo sonar sus propias guitarras.
–¿En qué consistía concretamente la idea de “antología bárbara” de Buenaventura Luna?
–Era un viejo anhelo suyo: rescatar los cantos argentinos que en los ’40 ya no se escuchaban. En la época él ya advertía que la radio había dejado de lado su función como instrumento de educación o esparcimiento popular, para pasar a ser un instrumento meramente comercial, donde se iban abandonando las direcciones artísticas en función de ese interés. Así es como se van relegando multitud de voces, y se abandona un legado literario y musical riquísimo, ése es “el canto perdido” para el que ya no hay espacios de difusión. Así se lo dice a Pablo Osvaldo Valle, uno de los pioneros de la radio en la Argentina, el que en el ’37 le había abierto las puertas de Radio El Mundo a él y a la Tropilla de Huachi Pampa: “Me propongo demostrar que se puede hacer una audición radiofónica de verdadera trascendencia nacional, sin necesidad de apelar a esos recursos a los que nos tienen acostumbrados quienes no tienen nada que decirle al oyente, tales como ofrecer premios o sobornar de un modo u otro al público de los estudios (que por otra parte siempre es el mismo), comprometiendo su aplauso”.
–Suena demasiado actual...
–Sí, 60 años después, si bien es mucho más fácil grabar, sigue siendo mucho más difícil difundir. Esto también forma parte de un combate permanente entre lo que el canto argentino puede significar como expresión poética, filosófica y política o como expresión meramente festivalera: qué felices somos todos cuando nos mamamos. Muchos de los que hoy empiezan y pretenden vivir de esto están condenados a buscar enganchar ese carro para ver si logran alguna pegada. Después de trabajar en este libro creo entender mejor que desde el principio Buenaventura Luna tiene esta idea de la antología bárbara: él sabe que está escribiendo sobre un tiempo que ya no tiene retorno, porque el progreso se lo lleva puesto. Desde ahí produce una reflexión sobre las pérdidas y las ganancias que esto produce, y la hace pública. Por eso la suya no es la nostalgia de la falsa poética, es una nostalgia muy trabajada y reflexiva. Sabe que lo que escribe también son cantos perdidos, y a la vez su obra es un llamamiento a recuperar la capacidad productiva y a reactivar economía nacional.
–Se dice que con la Tropilla de Huachi Pampa instala por primera vez el folklore en Buenos Aires en forma masiva. ¿En qué medida es justa esta apreciación?
–Es discutible, pero sí es cierto que logra una repercusión que no tuvieron las incursiones anteriores. Porque se instala en la radio, porque a esa altura ya hay una cantidad suficiente de provincianos instalados en la Capital como para que esto tenga un rebote, y porque la jerarquía de la Tropilla y de los libretos radiales tuvo un alto impacto. Con La Tropilla de Huachi Pampa debutaron en 1937 en la antigua Biblioteca Nacional, les fue muy bien y eso les abrió una puerta a Radio El Mundo en el ’38, hasta que en 1940 empieza el programa El fogón de los arrieros, que se hizo muy famoso.
–Sorprende la cantidad de su producción. ¿Cómo era su forma de trabajo?
–Trabajaba muchísimo, y por eso no me gustan esas imágenes de la bohemia que tiende a igualar los roles. Es como un conjunto de farristas que la pasan bárbaro y esperan a la musa. Es cierto que vivió esa bohemia, pero para que llegara la musa, el tipo estaba al pie del cañón todo el tiempo. Una recordada imagen suya escribiendo en una servilletita habla de alguien que no deja pasar oportunidad que se le presente. Otra idea difundida es que escribía los programas un rato antes de entrar al estudio, lo cual es imposible: los libretos estaban muy trabajados, cada integrante tenía el suyo con sus partes subrayadas con crayones, estaban las indicaciones para los operadores, técnicos, sonidistas, porque todo estaba armado como una radionovela. Originalmente además él escribía las publicidades. Y cuando se dice que dirigía artísticamente a sus conjuntos, era de cabo a rabo: producía, orquestaba, arreglaba, armaba el guión, marcaba las voces, las entradas, a veces incluía una glosa previa para ubicar la escucha. Aunque no tenía formación musical formal les enseñó a cantar a muchos de los integrantes, una gran cantidad de sus canciones le corresponde en letra y música, y hay otras muchas que firman otros, pero se sabe que el responsable de las músicas es Luna. Las silbaba o las punteaba, y el que sabía volcar eso en un pentagrama se llevaba la autoría musical. Lo suyo era lo más lejano de la improvisación, trabajaba muchísimo, y por el testimonio de mi abuela trabajaba de noche, pero toda la noche.
En sus libros anteriores, Semorile destaca a su abuelo como “el gran olvidado”, en un olvido que tiene una dimensión política. O, mejor, un olvido organizado a partir del mero rescate de las anécdotas superfluas: “Es lo mismo que Dojorti decía con respecto a la actitud de negación del Martín Fierro: cuando fracasa la estrategia del olvido, se apela al recurso de considerar tan sólo lo anecdótico, hasta construir un personaje pintoresco”, escribe Semorile, y apunta una cita del filósofo Roger-Pol Droit: “Como todas las celebraciones oficiales de la gloria, la llegada al panteón tiene un doble rostro: permite ser célebre para siempre y, a la vez, ignorado hasta la eternidad. Es tanto lo que se esconde como lo que se exhibe. Organiza el olvido ofreciendo el recuerdo”. Así, “la memoria social ofrece el recuerdo para organizar el olvido y garantiza la celebridad a perpetuidad a cambio de que mantenga desconocido lo que políticamente debe permanecer en esa condición”.
–No es la única figura del folklore con la que se da esta operación, más bien parece ser la constante del género...
–En este año yupanquiano pasa mucho con Yupanqui, por ejemplo. Queda bien hablar de Don Ata, como queda bien hablar de Don Buena, pero de ahí a conocerlos hay un trecho importante. Es hasta fácil cantar “Piedra y camino” y seguir. Este tipo de facilismo es pereza intelectual, pintoresquismo en el peor sentido, reaccionario en última instancia. Para hacer una memoria justa hay que atreverse a indagar en ese pensamiento poético, literario y musical. Por suerte, aunque la tele muestre otra cosa, son muchos los que trabajan en ese sentido.

La ficha
La versión que parece más cercana a la realidad indica que Eusebio de Jesús Dojorti tomó el nombre artístico de Buenaventura Luna de un peón que trabajaba en la estancia de su padre, con el que de niño anduvo como “marucho” (el chico que va incluido en la tropa) en los arreos. Luna nació el 19 de enero de 1906 en Huaco, departamento de Jáchal, provincia de San Juan. Su padre fue el primer intendente de Jáchal, su bisabuelo un prisionero irlandés que formó parte de la primera invasión inglesa, John Dogherty, cuyo apellido pasó a castellanizarse Dojorti. En aquel paisaje dominado por molinos harineros por el que transitaban arrieros de diferentes regiones, en tierras por entonces de ricos trigales, el pequeño Luna trabó los primeros contactos con la música que llevaban y traían los arrieros, o que se compartía en días y días de espera para moler el grano. Aunque no completó su educación formal fue un ferviente lector formado al calor de los poetas del Siglo de Oro español, con la Biblia, el Quijote y el Martín Fierro como libros de cabecera. Siendo muy joven militó en las filas provinciales de Federico Cantoni, fundador de la Unión Cívica Radical Bloquista, pero pronto se alejó de ese partido, a cargo de la gobernación, y fundó el suyo propio, al que llamó Unión Regional Intransigente. Fundó el periódico La montaña (desde donde criticaba al oficialismo), que fue clausurado y por el que fue encarcelado. Al abandonar la política partidaria (más tarde adheriría al peronismo, aunque sin una militancia partidaria activa) se dedicó de lleno a la tarea de apasionado difusor de la música argentina, fundamentalmente a través de sus programas radiales, para los que creaba diferentes conjuntos (los más famosos, El fogón de los arrieros y La Tropilla de Huachi Pampa, de la que surgieron intérpretes como Antonio Tormo), pero también de publicaciones en diarios y revistas. En Buenos Aires trabajó en Radio El Mundo, Splendid y Belgrano, creando programas de gran repercusión desde donde se propuso dar difusión al “canto perdido”, con absoluta confianza en lo que llamaba la superioridad de la palabra, considerada como “el arte supremo”: “dibujo, forma, color, y también música en el aire”. Buenaventura Luna murió en Buenos Aires 53 años atrás, el 29 de julio de 1955.

Nacionalismo sin vinchas
En su libro La vida y la libertad. Seis estampas de Buenaventura Luna sobre la emancipación de su pueblo, Carlos Semorile cita un reportaje publicado en Noticias Gráficas el 18 de agosto de 1949, cuando Luna promocionaba su nuevo conjunto, Los Manseros del Tulum. El texto resulta ilustrativo sobre el contexto en el que se movió el folklorista en la Capital: “Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la Organización”. En el mismo subsuelo de la confitería lujosa encuentran confirmación las palabras de Luna. Rubias porteñas bailan zambas y chacareras. Y muchas de ellas –pese a que son rubias por “convicción”– revelan en su movimiento notable sensibilidad ante la música de lejanas tierras argentinas que nunca probablemente han visitado.
“El 1º de octubre de 1937, el director artístico de Radio El Mundo, Pablo Osvaldo Valle, los puso ante el micrófono para que difundieran los sones nativos. Voces argentinas y guitarras argentinas, con el acento criollo y ‘entrador’ de Buenaventura Luna, que mucho sabían de las estridencias del ‘jazz’ y de las cadencias de la ‘rumba’, pero que realmente nunca habían gustado de lo auténticamente nativo. ¿Milagro? No. Era algo más simple: a la Capital Federal llegaba por primera vez un conjunto de folkloristas. Y el acento ‘entrador’ de Buenaventura Luna, esa voz que traducía emociones de los valles, sierras y quebradas, llegó al alma adormecida pero no muerta del despreocupado porteño que había llegado a no creer en la música nacional, cansado de escuchar a las pobres interpretaciones de quienes, con mucha audacia, encararon el canto nativo.”

Radar-Domingo, 3 de Agosto de 2008
Retrato del artista





En los años ’50, Sameer Makarius salió a la calle con una cámara al cuello y registró, a la manera de Cartier-Bresson, una visión directa de la ciudad y sus habitantes, reunida en dos libros extraordinarios como Buenos Aires y su gente y Buenos Aires, mi ciudad. Pocos años después, esa misma frescura para registrar con luz natural, en plena época de grandes fotógrafos de estudio como Annemarie Heinrich y Anatole Saderman, fue con la que retrató a 150 artistas plásticos (algunos maestros, otros compañeros de la vanguardia abstracta y la nueva figuración, las nuevas caras del Di Tella). Pero a pesar de lo sensibles y reveladoras que resultaron, y de la muestra El rostro del artista en el Museo de Arte Moderno en 1967, su idea de convertir ese trabajo en un libro fue postergada por casi medio siglo. Ahora, finalmente, Makarius pudo presentar el imperdible Retratos, editado por la Galería Vasari, en el que reúne 69 de aquellas fotos y las autobiografías escritas que les pidió en aquel entonces a sus fotografiados.
Por Angel Berlanga
Tardó unos cuarenta y cinco años, pero acá está: Sameer Makarius consiguió que le editaran, por fin, el libro de retratos fotográficos de pintores y escultores argentinos que imaginó y empezó a gestar ya en los ’50, cuando todavía no había pasado un lustro de su llegada al país desde El Cairo, su ciudad natal. Se trata de un volumen extraordinario que contiene fotografías que tomó, con luz natural, a 69 artistas en sus talleres o en sus casas, con el complemento de semblanzas autobiográficas que por entonces pidió a cada uno de ellos. El resultado es fabuloso: ahí están las hermosísimas imágenes que Makarius hizo, entre otros, con Carlos Alonso, Antonio Berni, León Ferrari, Raquel Forner, Jorge de la Vega, Juan Del Prete, Libero Badii, Kenneth Kemble, Luis Felipe Noé, Raúl Soldi, Clorindo Testa, Pablo Suárez, Antonio Seguí, Marta Minujin y Luis Seoane, pero también está lo que por escrito veían o podían o querían contar de sí mismos. Y está, además, el conjunto que componen, el retrato de una época vital en apertura de rumbos artísticos.
“La idea era hacer una exposición y un libro con las fotos y los textos; bueno, no encontré editor, quedó trunco”, dice Makarius en un chalecito de Vicente López, las paredes forradas de cuadros, máscaras, bibliotecas con libros de fotografía, de artes plásticas. Tiene 84 años y un talante de voluntad que tal vez se vincule con su humor, o con cierto cabezadurismo de chico travieso, o con la ausencia de queja en el tono y la forma de hablar –un castellano interferido por algo de las otras cinco lenguas que maneja–, o con la agilidad de unos ojos pequeños y brillantes. Makarius nació en Egipto en 1924; luego vivió en Alemania y en Hungría. En la Segunda Guerra Mundial, cuenta, formó parte de la guerrilla y de la resistencia: “No siempre con armas, sino con sabotajes contra alemanes, en Budapest”, dice. Sus muestras empezaron por la pintura: a los veinte participó de la primera exposición no figurativa que se hizo en esa ciudad, donde fue miembro fundador del grupo húngaro de arte concreto.
“Luego de la guerra yo quería volver a Egipto”, sigue. “En un camión de la Cruz Roja me ofrecieron llevarme primero a Suiza, así que fui. Ahí conocí a Max Bill y nos hicimos amigos: me ayudó a hacer una exposición, con materiales de otros artistas húngaros que yo había llevado. Me regaló una obra, que todavía tengo: él ya era muy reconocido internacionalmente. Y me presentó a Werner Bischof; le mostré mis cosas, además de lo que veía colgado, y le dije: ‘No gano plata con la pintura, y necesito’. ‘Haga fotografía, que es más fácil de vender’, me dijo. Así llegué a ser, además, fotógrafo.” Bischof, que ya había hecho trabajos importantes y que tres años después formaría parte de la Agencia Magnum junto a Cartier-Bresson, también tuvo una formación inicial en artes plásticas. “Mire, yo soy padre de las dos criaturas, y las dos me gustan”, señala Makarius. “La fotografía es realismo y la pintura es el interior que uno proyecta.”
Llegó a la Argentina en 1953. “Mi esposa me trajo”, dice. ¿Cómo fue eso? Vivía otra vez en El Cairo y recibió una carta de ella desde Buenos Aires: él la había conocido en Budapest, antes de que su familia emigrase hacia acá. “Te amo”, respondió Makarius. Una carta de dos palabras que la decidió a viajar a Egipto. Allá se casaron. Tienen la misma edad y hablan, entre ellos, en húngaro. “Cuando llegué al país y bajé del barco, tenía colgada mi Leica”, dice Makarius. “Y no la dejé nunca. Cualquier lado al que fui, saqué fotos. Así tenía un archivo, después, de un Buenos Aires fabuloso.” Parte de eso puede verse en su sitio en Internet. “De La Boca tengo para hacer otro libro, porque esa Boca no existe más, se fue”, dice. Es cierto. ¡Y esas fotos están buenísimas!
Al año siguiente ya hizo exposiciones aquí y enseguida fundó grupos: Artistas No Figurativos Argentinos y Forum, Fotógrafos Contemporáneos. Mientras tanto se ganaba la vida haciendo fotos de estudio y vendiendo cámaras. Poco a poco fue conociendo a todo el ambiente local vinculado a sus dos criaturas. “Como los artistas sabían que era fotógrafo, me pedían que les saque fotos saludables a sus cuadros”, cuenta. “Entonces a mí se me ocurrió sacarles a ellos en sus talleres, en sus ambientes. Hice 150.” Los primeros retratos son de 1957; siguió haciéndolos durante una década. Usó la Leica. Y una Rolleicord. “Yo los conocí cuando éramos muy jóvenes, y les saqué porque me gustaba lo que hacían”, dice. “Y tenía razón. Porque luego muchos de ellos fueron grandes artistas. Estaba en muy amistad con todos los modernos pintores, porque yo era moderno. Y era un representante, también. Y por eso participé de la primera exposición de Otra Figuración, en 1961, con Deira, De la Vega, Macció, Noé y Carolina Muchnik.”
A esa altura ya había publicado un primer libro con fotografías de la ciudad: Buenos Aires y su gente. Poco después, con una serie de retratos ya hechos, fue a ver a Boris Spivacow, que por entonces dirigía Eudeba. “Yo lo conocía de Editorial Abril”, cuenta Makarius. “Tengo este material, le dije.” Un mes después Spivacow lo llamó y le contrapropuso hacer otro libro con imágenes porteñas; Buenos Aires, mi ciudad se publicó en 1963 y vendió, señala Makarius, 67.000 ejemplares en tres años. El volumen con los retratos quedó en suspenso: no conseguía editor. A esa altura ya tenía los prólogos que se reproducen en esta edición, de Jorge Romero Brest y de Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno, quien instrumentó allí la exposición El rostro del artista, en 1967. Aunque Romero Brest le elogia que saque fotos “como si pintara cuadros”, Makarius disiente con él cuando señala que no encuentra conexión entre las imágenes y las obras de los pintores: “Nunca entendió nada de fotografía”, dice. “Y de arte entendía poco.”
“Tengo cinco o seis fotos de cada artista”, dice Makarius. “Las que quedaron fueron las que les gustaban a ellos.” Recuerda, de aquellas sesiones, algunas anécdotas. Cómo quedó de hinchado gracias a las extracciones que le hicieron unos mosquitos gigantes en la casa de Horacio Butler en el Tigre. O la condición que le puso Raquel Forner: “Me muestra todos los negativos, y los que no me gustan, los rompo”. “Ella tenía una parálisis facial y se pensaba muy fea”, cuenta. “Cuando se las mostré, empezó a romperlas en pedacitos. El marido, que estaba al lado, en un momento le dijo que una la favorecía: ¡para qué! Casi lo mata.” No le fue complicado hacer los retratos, pero sí, en varios casos, conseguir los textos. Cita lo que le escribió Juana Elena Diz: “¿Biografía? No tengo ninguna intención de escribirla sometiéndome a una prueba de ingenio, carezco de humor, no quiero pecar de hermética, simplemente me limito a decir ¡no!”. “Muchos no querían hablar de sí mismos”, dice Makarius. Pero la mayoría, cada uno a su modo, lo hizo. Y sale a la luz en este libro.
Makarius siguió pintando y exponiendo sus fotos, cada tanto, en Buenos Aires, Nueva York, Budapest, alguna ciudad latinoamericana, alguna del interior del país. Tiene varios ensayos escritos sobre la historia de la fotografía en la Argentina y fue uno de los primeros en investigar sobre el tema. Su trabajo, sin embargo, no parece tener el reconocimiento que merece. La publicación del libro surgió como derivación de una muestra que hizo en galería Vasari dos años atrás: sus dueños se entusiasmaron y acordaron la publicación de Retratos. Se presentó el 15 de julio en el Museo Fernández Blanco y asistieron, entre otros, Luis Felipe Noé, Rogelio Polesello, Nicolás García Uriburu. ¿Qué le dicen, a Makarius, las fotos de este libro, hoy? “A mí me emocionan, porque son amigos”, dice. “Algunos que se fueron, otros que están, otros que quedan sus hijos. Son fotos artísticas, por mi trabajo. Históricas, por lo que ellos son. Uno piensa que yo hablo bien porque soy loco; no soy loco. O soy loco, pero sé el valor que tiene este material.”



León Ferrari
Hacer cosas confusas, intrincadas, escondidas, dentro de un espacio simple, como un dibujo en un rectángulo de papel, en un prisma de aire, en un cilindro; hacer cosas interiores, el contenido de un cuerpo, lo que se oculta bajo una piel, la confusión de los huesos y la sangre y los pensamientos; hacer formas puras como una verdad pero tacharla, retorcerla, matarla con otra verdad y con otra cada vez más inestable, insegura; poner un cubo brillante en un día feliz y esconderlo con los terrores, el aburrimiento y las borracheras; hacer la estratificación de nuestras sensaciones, de nuestros recuerdos, pero tomarlos en su origen y taparlos con otros días, semanas; que no se entienda nada; que no se encuentre aislada y limpia alguna miseria o algún amor o alguna forma clara, hacer este cuerpo lentamente, minuciosamente, un viejo olivo, un hormiguero, hacerlo de adentro para afuera, sumarle convicciones simples que nos parecieron eternas y enredarlas con las negaciones, y las dudas, la incomunicación. Usar cualquier material y cualquier escuela, una recta pulida, un pedazo de Altamira, un caño de plomo, una pesadilla. Empezar este trabajo cuando uno nace, clavar cuatro estacas como límites y allí todos los días ir tejiendo nuestra vida, convertirla en un volumen, sin sacar nunca nada, ninguna de esas primeras formas que nos apasionaron, geniales, y que ahora escondemos; no sacar nada, ninguna de las cosas repugnantes que pusimos ayer muy satisfechos, dejarlas allí a todas y colocar a su lado las formas maravillosas que se me están ocurriendo ahora; no tener miedo, no pensar en la unidad; hacer la no unidad, o no pensar en eso, ni siquiera plantearlo; aprovechar los cambios de nuestra sensibilidad, las idas y las vueltas desde el nacimiento a la muerte, y dejarlas allí, como si fuera hecho por otro. Como si fuera hecho por varios hombres; o mejor, hacerlo entre varios: diez o quince mujeres y hombres gesticulando y girando en torno a esta torre de Babel mientras cada uno agrega su invento, ese día de su vida, sin escuchar a nadie y enredándose con los figurativos, los concretos, los surrealistas, los informalistas y los pop, con los ingenuos y los angustiados, los felices y los moribundos, cada uno con su verdad, segura y universal tratando de meterla allí adentro, en esa Babel que todos hacen sin entenderse.



Alfredo Hlito
Después de una jornada de trabajo intenso y poco satisfactorio bajé a la calle para caminar algunas cuadras. Al volver y enfrentarme con la fachada impersonal del edificio donde tenía mi estudio, se me ocurrió pensar: detrás de una de esas ventanas hay un cuadro que se está haciendo. Acto seguido, reparé en los distintos significados que se agolpaban contradictoriamente en ese pensamiento. En él, me representaba a mí mismo como testigo imparcial de un proceso del que era, en realidad, protagonista. Y el cuadro, en el que había estado trabajando bajo la presión de estados de ánimo contradictorios, aparecía dotado de una autonomía vagamente hostil. Como si su destino, todavía incierto, dependiera exclusivamente de él y no de mis ciegas intervenciones, y como si éstas fueran otros tantos obstáculos que él debía vencer con obstinación para llegar a ser. Sin embargo, todo lo que me unía al cuadro quedaba reflejado en esa impresión de extrañeza que me transmitía, a través de la calle y de los muros, su presencia activa y silenciosa. Esto ocurrió hace algún tiempo y el cuadro del que hablo no llegó a ser.






Nicolás García Uriburu





La autobiografía de García Uriburu: un dibujo tipeado en máquina de escribir.





Ernesto Deira
Autobiografía
De pronto. O no. Una suerte de Espontaneidad. Coherencia. Actitud creadora. Libertad. De pronto. Coherencia. O no. Una suerte de Espontaneidad. Actitud creadora. O no. Coherencia. De pronto. Espontaneidad.Una suerte de. O no. Libertad. O no.De pronto. Una suerte de. O no. De pronto.

30 de mayo de 1963




Rómulo Macció

Quisiera escribir “mi” historia, decir por qué pinto.










El libro incluye esta foto de Rómulo Macció. La de más arriba, es una de las inéditas que Makarius cedió gentilmente a Radar. También, la autobiografía que escribió y dibujó.










Carlos Alonso
He pintado 4 o 5 murales, he expuesto óleos, témperas, dibujos en muchas galerías. Se han ocupado de mi obra revistas y diarios. Conozco, por orden alfabético, Argentina, Brasil, Escocia, España, Francia, Inglaterra y Portugal. Pinto rostros apacibles y rostros felices, escenas de pavor y argumentos de la injusticia. Pinto con la misma violencia que utilizan los que quieren barrer nuestro clamor. Pinto también por amor al color y sus gamas, pero entre un militar, un sacerdote y un terrateniente me niego a establecer matices. Quisiera que se me juzgara no sólo por lo que soy sino también por lo que sueño. Yo soy yo más aquello que quisiera ser. Mi país no es un fruto totalmente maduro, pero aun así está a punto de caer del árbol. ¿No es éste acaso un tipo especial de madurez trágica, apresurada, que debe tenerse en cuenta y aprovecharse? Como pintor, quiero colaborar con mi siglo y con mi tierra. Soy feliz con mi destino.





Horacio Butler
Habrá quienes están contentos con su cara. Por mi parte, yo aborrezco esa que me tocó en el sorteo.Acaso es mía, esa fisonomía de pastor protestante, de boca amarga y de mirada miope.Tal vez por eso pinto; con la esperanza de dejar una imagen más acertada de mí mismo.

Luis Felipe Noé
Ideológicamente he sido de todo. Hoy, en cambio, sólo puedo creer en mi propia confusión. Y en esto no estoy confundido. La palabra no es el modo de expresar esta creencia, porque la palabra pide claridad. La palabra sólo permite enunciar. Es lo que estoy haciendo ahora, en este instante. Pero la confusión no es un enunciado. La pintura posibilita el milagro. Es una especie de huella de la vida sin contaminación intelectual. Mejor dicho, puede serlo. Que lo sea depende del pintor. A este milagro de vida sólo se accede mediante el riesgo y la lucidez en la acción. He dicho lucidez, no inteligencia. No creo en el razonamiento sino en la intuición, en el salto al vacío para arribar a conclusiones sin premisas previas, porque carecemos de ellas. Todo razonamiento es una ficción. Creo en el espíritu iluminante. Creo en la necesidad de creer. Creo en la necesidad de esperanza y en la fantasía, tanto como en la realidad. Esto bastaría para un retrato de mi caos y explicaría de mi hartazgo de mis estudios de derecho y de otra cantidad de hartazgos. Pero queda algo más. El caos lo llevo adentro y por esto me gusta una vida tranquila y un hogar como refugio de mí mismo (siempre lo he tenido y muy cerca de mí. Padres, mujer e hija). ¿Para qué buscar afuera –en este caso el caos– lo que uno lleva adentro?
Yo he matado muchas posibilidades. La de ser abogado, periodista, político, escritor y crítico. Ahora sólo me queda la de ser fiel a mi mismo. Por eso pinto y lo hago de determinado modo. Me gusta decir “La pintura nace conmigo”, aunque esto no guste a los timoratos. Creo que para cada auténtico pintor la pintura. Por mi parte, lo estoy decidiendo todos los días. Si la madurez es tomar conciencia de sus propios límites, yo no quiero hacer esta toma de conciencia, porque de este modo me limitaría. Sólo quiero madurar con mi muerte porque con ella culmina la vida. Madurar antes es morir antes.

La foto de Noé es inédita, Makarius la cedió gentilmente a Radar.

Los de Noé, Ferrari y Alonso son fragmentos de las autobiografías incluidas en el libro.

Retratos se consigue en la librería del Museo Fernández Blanco (Suipacha 1422).

De martes a domingo de 14 a 19 hs.

Para más información sobre Sameer Makarius y para ver sus pinturas y otras fotos:

www.masue.com/sameer

http://www.makariussameer.com.ar/

http://fotomakarius.100webspace.net/

Historia Mitos y verdades
Los cuentos que contó Perón
Afecto a los relatos que lo tenían como protagonista, el ex presidente argentino tejió, alrededor de distintos hechos históricos, versiones reñidas con la realidad. Del origen de su apellido al 17 de Octubre, esta nopta recorre algunas de ellas

Por Hugo Gambini
Para LA NACION

Escribir un libro sobre el peronismo me obligó a chequear bien cada dato. No se puede chapucear con hechos que fueron históricos pero que se siguen narrando como si se trataran de episodios anecdóticos. Uno de los más difundidos, por ejemplo, es el que dice que Perón echó a los montoneros de la plaza, cuando fue al revés: le dieron la espalda y se fueron solos, dejándola medio vacía. Pero hoy esto nadie lo cree, ni el periodismo, que se sigue equivocando. Por eso, me he tomado el trabajo de acopiar un buen archivo de hechos que nadie se animó hasta ahora a corregir.
De esa forma publiqué mis dos tomos sobre la primera y la segunda presidencia de Perón, que acabo de completar con un tercero, La violencia , que abarca de 1956 a 1983. Todo lo que ocurre en ese período es muy triste, con listas de fusilados y muertos por los gobernantes, los guerrilleros, el escuadrón de la muerte y los militares. Su lectura explica lo inexplicable, pero aun así me fascinó ver cómo Perón daba vueltas las cosas y presentaba como un gran triunfo lo que había sido una estrepitosa derrota.


Perón había dejado estampada una montaña de cuentos en un libro titulado Yo, Juan Domingo Perón. Relato autobiográfico (Sudamericana/Planeta, 1976), que los españoles Torcuato Luca de Tena y Luis Calvo prepararon con cintas magnetofónicas grabadas en los años de exilio. Son cuentos porque los contó, pero no son ciertos. Hay frases imperdibles, con las que cautivó a sus seguidores y que le sirvieron para manejar la política argentina durante treinta años. Pero también me sirvieron a mí para demostrar lo poco creíble que fue siempre el jefe de la supuesta "revolución peronista".
En Madrid, Perón aseguraba que era descendiente de españoles: "El apellido Perón existe en España, en Italia y en Francia acaso porque Cerdeña, de donde procedía, estuvo ocupada a lo largo de la historia por estas tres potencias. Lo cierto es que si mi apellido fuera de origen italiano, nos llamaríamos Peroni. De modo que acaso soy descendiente de españoles afincados en Cerdeña desde la época en que España ocupaba la isla". Una década antes, Perón le había confesado al periodista italiano Ermanno Amicucci, de Il Giornale d Italia : "Mi apellido es italiano, me encontré en Italia varios Perón, sobre todo en el Piamonte, además de muchos Perrón y Peroni, que evidentemente tienen el mismo origen". Nadie se iba a sorprender de estas respuestas, pero convengamos que resultaba más simpático decirles a los españoles que su apelllido era de origen español y a los italianos, que era de ascendencia italiana.


En 1939, lo mandaron a Europa a presenciar la guerra. Volvió eufórico: "En todo el tiempo que viví en Alemania tuve la sensación de una enorme maquinaria que funcionaba con maravillosa perfección. La organización era algo formidable". Hitler estaba triunfante, lo que le hizo pensar que Alemania ganaría la guerra. "Había surgido un fenómeno social inusitado y era el nacionalsocialismo, de la misma manera que en Italia triunfaba el fascismo." En 1942 asistió deslumbrado a la conferencia del general Carlos von der Becke, quien habló sobre la imposibilidad de un desembarco aliado en los países del Eje; veinte años después, les contó a los periodistas españoles que había entrado en París con las tropas victoriosas alemanas. Pero se olvidó de un pequeño detalle: a su biógrafo de cabecera, Enrique Pavón Pereyra, le había confesado que jamás se les permitió a los oficiales argentinos visitar los frentes de batalla europeos ( Perón 1895-1942 , Espiño, 1952). Más curioso fue cuando apareció riéndose, en una fotografía del gabinete nacional el día que se le declaró la guerra al Eje.


Perón tenía tal admiración por Mussolini que se atrevió a contar cómo lo había recibido: "Entré directamente a su despacho donde estaba él escribiendo; levantó la vista hacia mí con atención y vino a saludarme. [ ] Yo le dije que, conocedor de su gigantesca obra, no me hubiese ido contento a mi país sin haber estrechado su mano". Eso declaró años después, en Madrid. En cambio en Buenos Aires, al volver de Europa, le admitió a Pavón Pereyra que en realidad sólo había visto al duce desde lejos, el día que Italia entró en guerra: "Estaba confundido, como testigo mudo, entre aquella multitud clamorosa que victoreó al jefe del fascismo, señor Mussolini, cuando éste dispuso su histórica determinación desde los balcones de la Piazza Venezia". Fue la única vez que lo vio.


A pesar de su amistad con los militares nacionalistas de la década de 1930, Perón no era un manifiesto antisemita. Sin embargo, les confió a los periodistas españoles que los judíos constituían un problema: "Si aquí viven los judíos -les dijo-, matarlos no podemos; expulsarlos, tampoco". Y agregó: "No queda otra solución que ponerlos a trabajar dentro de la comunidad, incorporándolos a la nacionalidad argentina, asimilándolos, impidiéndoles que formen organizaciones sionistas separadas". Es evidente que Perón, cuando dijo esto, no tenía en cuenta la cantidad de entidades judías que ya existían en la Argentina. Pero además, se jactaba cuando ponía como ejemplo a don Jaime Yankelevich. "Era un ruso judío -expresó- con el que Eva había trabajado en Radio Belgrano. Era un hombre inculto y ordinario, y además un sinvergüenza. A Evita le decía que le iba a pagar un sueldo de 500 pesos y a fin de mes le daba 480. ¡Le robaba!". Sin embargo, tuvo una relación que fue muy importante con este personaje, a quien le encargó el inicio de la televisión en el país, en 1951. El primer canal abrió su trasmisión con el acto del 17 de Octubre y la primera imagen fue, precisamente, la de Evita. Es decir que el "sinvergüenza" le había servido para hacer publicidad y buenos negocios, como la venta de televisores de la que se encargó Jorge Antonio.



El golpe del 43



Cuando Perón hablaba del golpe militar de 1943, su versión difería mucho de lo ocurrido. Como si él hubiera comandado la tropa, se ponía en primera fila frente a la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA): "Desplazamos las baterías -expresó-, pusimos los lanzabombas y los conminamos. Les dijimos por última vez: ´¿Sí o no? ´¡No! , respondieron. Lanzamos contra ellos la artillería y los morteros. Pero sólo una primera andanada. Paramos enseguida. ´¿Sí o no? ´¡Sí! , dijeron. Fue muy sencillo. El presidente Castillo, al saberlo, se metió en un barquito de la Marina y se fue por el Río de la Plata. Cuando entramos en la Casa Rosada se fueron todos. ¡Facilísimo!"


Lo lamentable -para Perón- es que él nunca estuvo allí. Su versión difiere de lo que dijo el coronel Juan N. Giordano, quien comandaba el escuadrón de Campo de Mayo: "El coronel Perón se había adelantado, ya había llegado a la Casa de Gobierno" ( Perón, el hombre del destino, Abril, 1973). Tampoco encaja con lo que sostiene el general José Sosa Molina en la misma obra: "Vimos cómo entraba a la Escuela el comandante de la columna, que era Rawson; al rato empezó el tiroteo. Corrimos hacia la vereda de enfrente y nos subimos a los techos de las casas para ver lo que ocurría". Ni siquiera lo ayuda la versión del historiador militar Julio V. Orona: "Al desfilar las tropas por delante de las Escuela originóse un repentino tiroteo. Se dijo que la guardia del establecimiento abrió primero el fuego. Cayeron un jefe y varios soldados" ( La logia militar que derrocó a Castillo, edición del autor, 1966). Como se advierte, la cosa allí no había sido tan fácil.


Muy adicto a las anécdotas, el general acomodaba la historia para hacerla más divertida, aunque lo desmintieran los historiadores. Dijo en Madrid que cuando apareció el general Rawson, quien se autoproclamó presidente, los coroneles fueron a echarlo. Según él, le preguntaron: "Che, Perón ¿qué es lo que pasa? ¿Dónde estaba este loco? ¡Ah, esto no puede ser!". Y contó que entraron en el despacho y lo amenazaron: "¡Hemos venido a que renuncie y si se niega lo tiramos por la ventana! Renunció y se fue". Así de simple, según él. Pero no fue tan simple. Nadie amenazó a Rawson y menos con tirarlo por la ventana, porque no era "un colado", como lo definía Perón. Su incorporación al golpe de Estado la había conseguido el coronel Enrique P. González, del GOU [Grupo de Oficiales Unidos], y la disconformidad surgió por la elección de su gabinete. Rawson se negó a modificarlo y estuvieron dos días, el 5 y el 6 de junio, discutiendo con él, hasta que el general decidió renunciar sin que hubiera amenazas. Así lo explica el historiador Robert A. Potash ( El ejército y la política argentina. 1928-1945, Sudamericana, 1971).


Perón siempre negó su ambición por escalar posiciones: "Me han preguntado más de una vez por qué no nombramos presidente a alguno de los coroneles; por qué no me nombraron a mí, por ejemplo. ¡No, no! A mí no me convenía. Yo sabía que las revoluciones empiezan con esas cositas que se gastan, pavadas, cosas políticas En los primeros tiempos hay que estar lejos de la zona de fuego. [ ] Yo por entonces les dejé que empezaran a tropezar unos con otros y me quedé de jefe de Estado Mayor de la Primera División".


La verdad es que nadie lo había propuesto para presidir el gobierno y si Perón no aceptaba el cargo de jefe de Estado Mayor, se quedaba afuera. Logró ascender cuando a su amigo, el general Farrell, lo designaron ministro de Guerra; éste lo puso como jefe de su secretaría y allí sí, se metió a organizar una huelga en los frigoríficos junto al coronel Domingo Mercante. Ambos tomaron su primer contacto con los obreros y empezaron su trabajo político. Sólo a fines de octubre de 1943, cinco meses después del estallido, Perón logró a través del GOU desplazar al coronel Carlos M. Gianni del Departamento Nacional del Trabajo, y lo convirtió en Secretaría de Trabajo y Previsión. Su picardía consistió en aprovechar las circunstancias y volverse el más hábil de los conjurados, y sin rechazar los cargos, saber explotarlos al máximo.


Es muy graciosa la versión que se ha difundido sobre el 17 de Octubre. Los otros días escuché a un joven decir, en un programa de televisión, que Evita había irrumpido ese día al frente de los descamisados. Nadie lo desmintió, porque los periodistas que estaban allí tampoco sabían lo que había ocurrido. Ha sido poco difundido que Evita estaba en Junín, enviada por Perón a realizar un trámite judicial, y que cuando volvió fue a verlo al Hospital Militar. Pero no la dejaron entrar. Lo llamó por teléfono y el coronel le pidió que se fuera a su casa y no se moviera de allí, por lo que Evita no estuvo en Plaza de Mayo ni en los sindicatos ni movilizó a nadie. No tenía ninguna relación con los gremialistas porque, como decía Cipriano Reyes, "su presencia no era significativa para nosotros". Esa tarde su única participación fue pedirle a Juan Atilio Bramuglia que presentara un recurso de hábeas corpus, para sacarlo a Perón del país. Bramuglia se lo negó. El historiador Félix Luna publica una carta de Perón a Eva, desde Martín García, donde el coronel daba por concluida su vida política y le promete casamiento. ( El 45 , Sudamericana, 1975).


En su exilio español Perón expresó: "Por las visitas que llegaban fui enterándome de que el 17 el pueblo había volcado tranvías, quemado automóviles y que la agitación crecía de hora en hora, pues seguía llegando gente de la provincia y de otras partes, amenazando quemar Buenos Aires". Pero tampoco era así, porque no había violencia. La policía, controlada por Filomeno Velasco, estaba junto a los obreros, como lo demostraría el historiador peronista Ángel Perelman. ( Cómo hicimos el 17 de octubre , Coyoacán, 1961). La idea de una fuerza obrera incontrolable es una de las fantasías más conocidas del peronismo.


Braden y Perón


También contó Perón que apenas se conoció el escrutinio de 1946 había ido a verlo el embajador Spruille Braden, para preguntarle si consideraba "prudente" que permaneciese en Buenos Aires. Dice que le contestó: "Aléjese sin vacilar; en caso contrario, nos obligará a embarcarlo por la fuerza. Salió bufando, sin despedirse de mí y olvidando su sombrero y sus guantes. Sabía que yo era capaz de largarlo en un bote remando en el Río de la Plata " Pero esto tampoco sucedió, porque Braden hacía seis meses que no estaba en la Argentina. Había regresado a Washington el 23 de setiembre de 1945, para asumir la Secretaría de Asuntos Latinoamericanos, y la última vez que vio a Perón fue el 30 de junio de ese año, tres meses y medio antes del 17 de octubre. De modo que su respuesta fue todo un producto de la imaginación.


Es divertido lo que dijo Perón sobre su salida al Paraguay. Contó que él piloteaba el avión que lo había llevado y de pronto se le acercó Stroessner, en otro aparato, para guiarlo al aeropuerto. Pero se olvidó de aclarar que nunca fue aviador. Y que Stroessner envió a su piloto personal, Leo Nowack, a buscarlo en un hidroavión.


Existen infinidad de frases, cuentos y anécdotas sobre los episodios del general, pero los más graciosos son los que contó él mismo, porque su desapego a los hechos históricos, su escasa memoria y su afán por divertir a quienes lo entrevistaban lo hacían tropezar siempre con la verdad. Por más que Perón dijera, a quienes lo entrevistaron en España, que "para mentir hay que tener siempre un grado de inteligencia", él no podía con su esencia y daba rienda suelta a su impredecible imaginación.

OSVALDO LAMBORGHINI
De transgresor a clásico
Y todo el resto es literatura, con trabajos de Luis Gusmán, Luis Chitarroni, Reinaldo Ladagga y Susana Rosano, entre otros, convierte la obra marginal de Lamborghini en una pieza central del "sistema literario" argentino. A la vez enjuicia, a través de Gusmán, por ejemplo, el "retrato civilizador" que hizo César Aira del autor de El fiord, una novela orgiástica y casi pornográfica sobre el peronismo.

Por: Alejandra Rodríguez Ballester

RECONOCIMIENTO TARDIO. En los años de la revista "Literal", Osvaldo Lamborghini se preocupaba por su obra en la crítica y el mercado, señala Luis Gusmán.

Hubo un tiempo en que su relato El fiord (1969) se vendía por debajo del mostrador de una librería de Corrientes, y sus textos aparecían aisladamente en revistas, circulaban en fotocopias por una sociedad secreta de lectores, en consonancia con el mito de clandestinidad de su literatura, que lleva al límite el imperativo de transgresión que marcaba el principio de los 70. Marginal y secreto en 1969, como todavía en 1985 cuando muere en Barcelona, hoy la literatura de Osvaldo Lamborghini representa una de las líneas centrales en el sistema literario argentino. Editado -y canonizado- por su albacea César Aira -sus Novelas y cuentos se publican, prologadas por él, en 1988 en Ediciones del Serbal (Barcelona), y en 2003 y 2004, por Sudamericana, aunque la edición de sus manuscritos dispersos todavía no se da por concluida- Lamborghini es hoy un clásico. Esto afirman Natalia Brizuela y Juan Pablo Dabove, compiladores de Y todo el resto es literatura, un conjunto de ensayos de autores diversos, que acaba de publicar Interzona, que se propone expresar una mirada crítica y actual sobre el fenómeno Lamborghini. "Clásico", aclaran, en un sentido borgeano y minimalista, que no alude al estilo, sino a una obra inevitable, que es leída por una comunidad de lectores "con previo fervor y una misteriosa lealtad".

Mientras que se anuncia desde hace tiempo la publicación de una biografía del escritor a cargo de Ricardo Strafacce, éste es el primer volumen que se dedica íntegramente al análisis de la obra de Osvaldo Lamborghini, cuyas lecturas críticas previas -de Nicolás Rosa, Adriana Astutti, Néstor Perlongher, Alan Pauls, Héctor Libertella, Tamara Kameszain, entre otros- han sido hasta ahora escasas y dispersas. Aunque no por aisladas o breves menos fundantes: si en la operación de posicionamiento en el centro del sistema literario contemporáneo fue clave la tarea de César Aira, su lugar estratégico en la historia de la literatura argentina se debe al trabajo crítico de Josefina Ludmer, cuyo tratado sobre El género gauchesco se publica en 1988, casi en simultáneo con las Novelas y cuentos editadas y prologadas por Aira. Allí Ludmer ubica El fiord - que narra las luchas internas del peronismo de la resistencia en clave orgiástica y pornográfica - en la serie de "las fiestas del monstruo", una genealogía que arranca en "La refalosa" de Hilario Ascasubi y "El matadero" de Echeverría, sigue en el texto de Borges y Bioy, y llega a su punto extremo en el relato de Lamborghini, que representa la "orilla más baja y violenta". "Las fiestas del monstruo escanden el género cada vez que ocurre o se anuncia un ascenso de las masas al poder", sostiene Ludmer.

En ese sentido, la lectura crítica en el presente no puede dejar de señalar también la insalvable distancia con respecto a Lamborghini y su tiempo, a la vez que la "incomodidad" que esto genera. "La literatura de Lamborghini es radicalmente actual. Pero al mismo tiempo no es contemporánea: ser peronista hoy no es lo que era en los 70; el lacanismo militante es hoy, para la mayoría, indistinguible del (mal) recuerdo de la lectura de Madame Kristeva; "un, dos, tres, Vietnam" es intraducible a "un, dos, tres, Irak"; Kirchner no nos impresiona suficientemente como el Loco Rodríguez...", afirman Dabove y Brizuela, quienes, no obstante, definen la actualidad de los textos lamborghinianos identificándolos como textos de goce (fuera del placer) según el paradigma barthesiano, textos donde puede leerse "cierto fin de la literatura".

Si postulamos esa actualidad, ¿cuáles son los ecos de Lamborghini en la literatura del presente? Podría rastreárselos no sólo en la obra de Aira, sino en los más recientes Washington Cucurto, Pablo Pérez, Dalia Rosetti, Alejandro López, opinan Brizuela y Dabove, incluso en Fabián Casas, aunque él prefiera alinearse con el hermano poeta, Léonidas Lamborghini. También, agregamos, en ciertos excesos, en cierta reflexividad de la lengua en Fogwill. Y en la denominada "literatura de izquierda", según el término y la divisoria de aguas postulada por Damián Tabarovsky, que ancla en el al antirrealismo o la "abstracción" de Lamborghini la línea que considera más válida de la producción literaria actual. Quizás pueda leérselo, incluso, fuera del campo literario, como quería Alan Pauls, quien, desde Babel, en 1989, lo escuchaba en ciertas letras de rock, desde Sumo al Indio Solari.

No obstante, a pesar de la actualidad de su escritura podría dudarse acerca de cuán leído es hoy Lamborghini (Dabove y Brizuela atribuyen a esto la escasez de lecturas críticas) pero también cuestionarse su supuesta "centralidad en el mercado editorial", cuando sus Novelas y cuentos I y II que están agotados, no fueron reeditados por Sudamericana.

A esto se le suma su dificultad o imposibilidad de traducción. Como sucede con muchos textos de Aira, su literatura "no viaja" -según la jerga de los editores.

Intratable, intraducible, incómodo, imposible son términos recurrentes que usan los críticos para referirse a la obra de Lamborghini, y eso habla de una resistencia, de cierto carácter ilegible extremo, indigerible, que a la vez es lo que genera preguntas y vuelve a despertar el interés en su lectura y sus abordajes críticos.

El odio intelectual

De los ensayistas de "Y todo el resto...", es Luis Gusman quien despliega la imagen más cercana y personal de Osvaldo Lamborghini, también la menos condescendiente. Juntos dirigieron la mítica revista Literal, en los 60, compartieron un departamento en Lavalle y Pasteur, deambularon por los mismos bares y pizzerías, desde La Paz al café El Paulista, el Politeama, Bachín o Guerrín. Fueron discípulos de Oscar Masotta, recibieron el reconocimiento de Manuel Puig, uno por El fiord, el otro por El frasquito. Gusmán recuerda momentos de su vida en los que su amigo estuvo presente: la muerte de su padre, el consuelo por un "mal de amores" y la lectura crítica de un relato suyo de estilo cortazariano: "Esto no tiene nada que ver con vos", le contestó, directo, Lamborghini. "Osvaldo fue allí un poco el ideólogo de un texto que me puse a escribir y que sería El frasquito. Gracias a esa crítica", reconoce Gusman.

Pero, si la cercanía y el afecto eran intensos, la rivalidad y el "odio intelectual", también. "Osvaldo no soportó el reconocimiento que tuvo El frasquito", asegura Gusman, que recuerda que lo acusó de buscar el éxito comercial, pero que, por su parte, no se priva de asegurar que era Lamborghini el que estaba "pendiente del reconocimiento del mercado" aunque su escritura lo ubicara fuera de él. Y se despacha con anécdotas que lo pintan como paranoico y maledicente. En parte, para cuestionar el retrato "civilizador" que hace de él César Aira en el prólogo a Novelas y cuentos.

"Había una gran distancia entre la persona real y la imagen 'personal' que puede transmitir su temática", afirmaba Aira para amortiguar los desbordes que pueden leerse en Sebregondi se excede. "¿Por qué Aira retroceder donde justamente Osvaldo no retrocedió?", pregunta Gusman, para quien no se puede escribir sobre Lamborghini sin meterse con los objetos de su horror. Y postula un Lamborghini genetiano, inseparable de un Masotta ya no lacaniano sino sartreano. "Palabra y cuerpo, destino y estilo en su caso son como la libra de carne difíciles de separar", afirma Gusman.

"Para Lamborghini, a pesar de su pedantería y su infatuación, el mundo era un tembladeral. Y él, para no tiritar de miedo ante el mundo que lo rodeaba, se aferraba a su Fiord...Osvaldo salía a la calle con El fiord, como otros salen a caminar provistos de un arma, una billetera, una agenda o los documentos," recuerda Gusman.

La generación Literal

Si hubo una revista de culto en los setenta, esa fue Literal, que traía la novedad del cruce entre psicoanálisis lacaniano y literatura, una forma de leer que había desembarcado en Buenos Aires de la mano de Oscar Masotta. De estilo provocador y polémico, Literal produjo una "ruptura respecto de las lecturas y las prácticas de escritura hasta entonces existentes". Allí escribieron, muchas veces a cuatro manos y de manera anónima, Germán García, Josefina Ludmer, Oscar Steimberg, Cristina Forero (María Moreno), Héctor Libertella, Lorenzo Quinteros, entre otros.

"Qué pasaba en un contexto en el que la palabra de Masotta era palabra santa? ¿Cómo se tramitaba todo ese odio en común necesario para toda revista?", se pregunta Gusman, que estuvo en la dirección de Literal junto con Lamborghini y García. "La revista duró con nosotros tres en la dirección mientras la intriga literaria estuvo dirigida hacia los otros –agrega-, probablemente hasta que Osvaldo, tomado por su propia conspiración, volvió esa intriga hacia adentro", momento en que "renunció a la revista y de alguna manera a la amistad".

La huella de Lacan

Si Literal llevaba la impronta de Lacan, rastrear sus huellas en la escritura de Lamborghini es el propósito de Julio Premat, que ve en el autor de El fiord el símbolo de la relación entre psicoanálisis y literatura en los años 60. Según su lectura, Lacan "parece autorizar una expresión transgresiva –sexual y discursivamente- constituyendo una especie de horizonte de inteligibilidad". Premat ve esa influencia de la "cátedra del deseo" en "un cinismo radical que convierte todo en asuntos pulsionales"- también asociados con Sade, Genet, Bataille y Artaud- y en un "borrado del sujeto y del sentido en beneficio de un desliz de significantes (que) abren las puertas para una escritura hecha de juegos, distorsiones, neologismos, polisemias".

Por su parte, Delfina Muschietti también ancla en la trama teórica armada por la revista Literal los procedimientos de la poesía lamborghiniana, que se luego se desplegarían en los poetas neobarrocos de los 80 y, hacia atrás, se enlazan con el último Girondo. "Se trataba de partir el significante, hendirlo, espaciarlo, hacerlo hablar por partes...Se trataba de hacerle eco al 'Yo es otro' de Rimbaud en retombé hacia Freud y hacia Lacan", afirma Muschietti, para quien "repetición, negación y exceso" son las claves en la poesía de Lamborghini.

Las vueltas de la lengua

Ya Aira había señalado un efecto de "oscilación-traducción" en la escritura de Lamborghini, al descubrir póstumamente la versión original, en verso, de Sebregondi retrocede: "ese nacarado de perfección tan suyo podría explicarse quizás como el efecto de una traducción virtual: ni prosa ni verso, ni una combinación de ambos, sino un pasaje. Hay una arqueología poética en la prosa y viceversa". Por su parte, Tamara Kamenszain señala la presencia de una intriga narrativa en la poesía de Lamborghini: "siempre parece que él nos está narrando algo", una "cadena de devenires" en los que el lector se engancha. Sin embargo, más que narración el poema está escrito en el pretérito de los epitafios, todo se presenta como ya dicho, con una voz que, como la de Rimbaud, parece venir de ultratumba: es el tono del poeta maldito, "que descree que haya algo nuevo para bien decir".

Así como Gusman discute la intención de santificar al amigo en la versión de Aira –no hay ficcionalización en ese OL de Sebregondi se excede que narra cómo le quita la jubilación a la madre- Tamara rebate a los que pretenden leer toda la obra lamborghiniana en clave paródica: "se trata de un yo que, de tan real, no puede ni siquiera parodiarse a sí mismo".

¿Cuál es la operación que realiza Lamborghini con la lengua, con ese "español cerrado"? "Hacer ir a la lengua de cuerpo, desacralizarla, permite abrir el cu cerrado del español", afirma Kamenszain. Y si había una lucha inicial en su poesía por "mantener a raya toda intención literaria", con la rima como enemiga, en sus últimos poemas escritos desde Barcelona, hay una vuelta a la rima y a los tonos sureños, la "nostalgia del significante" lo hace recurrir a la oralidad y a los sonidos de la gauchesca, "la parra protectora del país lingüístico". Una lectura que empalma con aquella de Pauls en Babel -el programa lamborghiniano consiste en "hacer sonar la lengua"- y con la de Ludmer, para quien el género gauchesco deja leer, "las voces oídas, nunca escritas antes".

En esa línea, Luis Chitarroni reconoce una voluntad de estilo, donde "lo importante es la secuencia horadada por el fantasma de la oralidad", la "imperturbabilidad de una voz". En la obra de Lamborghini, afirma, "la mezcla de sufrimiento y pavoneo, de herida y alarde es continua" y "saturan la gramática de la inmediatez con la hondura de la identidad".

Lamborghini universal

Si bien la mayoría de las lecturas de Y todo el resto... realizan cruces que esclarecen la relación con intertextos cercanos, como la lectura desde Lacan y Macedonio de Premat, los lazos con José Hernández y hasta la tensión con la literatura contemporánea de Rodolfo Walsh de Rodríguez, Reinaldo Laddaga eligió desargentinizar a Lamborghini –si eso es posible- o universalizarlo. La singularidad de su programa, sostiene, reside en la forma en que ciertas operaciones suyas se articulan con "los programas más ambiciosos de la literatura moderna". Así, encuentra lazos con las novelas de Samuel Beckett.: en Sebregondi retrocede lee ecos de Malone muere y de Molloy, y realiza una asociación menos sorpresiva con Ferdydurke de Gombrowicz. El desamparo del escritor, la disgregación de la narración, el fragmentarismo, la indefinición de la voz narrativa son algunos de los puntos de contacto. El programa subyacente es "la crítica de la gran tradición de la narración de raíz europea", sostiene Laddaga, aunque cabría preguntarse si ese no es, más que su programa, el sustrato o uno de los puntos de partida de la literatura de Lamborghini.

Por su parte, Juan Pablo Dabove también parte de la literatura europea, pero lee a Lamborghini – El niño proletario- desde el marqués de Sade y Los 120 días de Sodoma, referente claro para quien gustaba disfrazarse de "marqués", que también se encuentra en el análisis de Gabriel Giorgi. "Es a través de la complicidad de crimen y experimento que Sade resuena en Lamborghini", sostiene Giorgi.

Manifiesto y política

Si la lectura política es ineludible en un texto como El fiord –alegoría de las luchas sindicales del peronismo-, David Oubiña ve en su carácter de proclama, de literatura de combate, la expresión del estilo lamborghiniano. "Si El fiord puede ser leído como un manifiesto es justamente porque se inscribe en la tradición de los relatos utópicos. De allí provienen su tono augural, donde impera la construcción de antinomias, su vocación polémica y su formato espectacular de una enunciación que se lanza hacia el futuro". El fiord es la matriz, donde está ya toda la obra de Lamborghini. Y si un manifiesto, una declaración de principios, es un punto de partida del que habrá que alejarse necesariamente, la solución de Lamborghini consistirá en estar siempre recomenzando, un mecanismo de anunciación y diferimiento.

Centrada también en El fiord y su contexto político, la lectura de Susana Rosano vincula este texto a los postulados artaudianos del arte como crueldad y, citando al mismo Lamborghini en Sebregondi se excede ("Ocurrió como en El fiord. Ocurrió") lo considera anticipatorio de la violencia sádica y el horror de la dictadura argentina.

La lectura de Fermín Rodríguez, que hace foco en la violencia política de los 70 y sus posibilidades o imposibilidades de representación realista, propone un cruce interesante entre la literatura de Lamborghini y la de Rodolfo Walsh. Así como El fiord anticipa la violencia de la dictadura, Operación Masacre también lo hace. Donde Operación Masacre elabora retrospectivamente un shock, El fiord produce un shock. Sin embargo, donde Rodríguez liga el antirrealismo de Lamborghini a una supuesta "escritura antirrealista" de Walsh, la cercanía resulta difícil de admitir, salvo que se considere "antirrealista" el gesto de Walsh de manifestar la imposibilidad de la literatura de dar cuenta de la violencia de Estado.

También focaliza en la política la mirada de Graciela Montaldo, que trae la novedad de recurrir a la crítica de la ideología para leer la ficción de las masas en "Tadeys". La teoría del populismo de Ernesto Laclau, pero también el concepto de multitud de Toni Negri y Michael Hardt, y el de masa de Elías Canetti, se articulan en el análisis del reino donde los Tadeys representan aquello que no se puede describir ni nombrar, en la frontera de lo humano y lo animal, peligro de caos que amenaza a la nación y desencadena el poder represivo del Estado. La aguda, clara y bien fundamentada lectura de Montaldo logra desplegar la agudeza política de Lamborghini y lo extremo de su planteo desde un punto de vista contemporáneo.

Lamborghini Básico
Buenos aires, 1940-Barcelona, 1985. Escritor

Durante su vida, publicó muy poco, siempre en editoriales marginales. El fiord apareció en 1969 bajo el inexistente sello Chinatown, Sebregondi retrocede, en 1973, por Noé, y Poemas en 1980, bajo el sello Tierra Baldía. Desde Barcelona, Lamborghini envió a sus amigos La causa justa, quizás "urgido por dar a conocer este nuevo estadio, maduro y conmovedor, de su visión de la Argentina", como conjetura César Aira en el prólogo a Novelas y cuentos, de Ediciones del Serbal (Barcelona, 1988) la primera edición que reúne libros anteriormente editados y hasta entonces inéditos. En 2003, Sudamericana publicó Novelas y Cuentos I, y le siguieron el tomo II , Poemas 1969-1985, (2004), Tadeys (2005). Integró, con Luis Gusmán y Germán García, la dirección de la revista Literal en la década de los setenta. Aira se convirtió en su albacea.

Vanguardia y mercado

Por Luis Gusmán. En el libro "Y todo el resto es literatura"

¿Es la amistad la que solicita entrar en cierto terreno de lo testimonial? No me parece una razón definitiva pero sí tiene su peso. Escribir sobre la literatura de Osvaldo con una ascesis, una objetividad por la cual el que fue mi amigo se me separa de su escritura, hoy me resultaría imposible. Ya lo hice. Y lo hice con una distancia en que la interrupción de la amistad –acaecida muchos antes antes de su muerte– fue un buen pretexto para ocultar la pena que me embargó cuando me enteré de que ya no estaba entre nosotros; por los tiempos pasados, por los tiempos por venir para él, al menos como escritor, porque sabía de su dolor de vivir. En aquella ocasión, un poco posterior a la fecha de su muerte, me pareció que no sólo la pérdida sino también la intimidad que impone cualquier muerte, y más la de un amigo, exigían cierta discreción.

Por esos motivos es que hoy sí me voy a referir a cómo conocía Osvaldo. Fue a mediados de 1969. El acababa de publicar El fiord y me lo presentó Germán García. Posiblemente en el café El Paulista de la calle Corrientes. Por entonces yo ya tenía una Vanguardia y mercado amistad cercana con Germán y en muy poco tiempo los tres nos hicimos amigos inseparables. Andábamos todo el día de a tres. La amistad con Osvaldo duró, creo, hasta 1977 y de ella surgieron entre otras muchas cosas la revista Literal.

(...) Como todo mito, y Literal lo es, los relatos se suman y se distorsionan, las versiones se multiplican y resulta que ahora Literal fue fundada por un polo de la crítica de vanguardia de comienzos de los 70. Nada de eso fue así. En principio, por el estilo subversivo de Literal, por su manera de intervenir en el campo de la política cultural de su época y por los recursos teóricos con que practicaba esa intervención, que se podrían reducir a tres puntos: su escritura, su manera de leer e interpretar ciertos acontecimientos de su tiempo y por el soporte del discurso de Lacan como fundamento teórico. Lo cual resultaba escandaloso, tanto para la crítica literaria como para la crítica política, incluso la de vanguardia. Eran épocas en las cuales la polémica resultaba una práctica habitual aunque el psicoanálisis lacaniano era rechazado en el campo de la crítica literaria. Es más, el retorno de ese rechazo es evidente en la interpretación que a posteriori se hizo del lugar que ocupó el psicoanálisis lacaniano durante el Proceso militar. Interpretación que linda con los límites de la canallada, ya que confinó al lacanianoa un refugio complaciente para "pasar la dictadura" y permitía desentenderse de la realidad política de aquellos tiempos. (...)

Osvaldo estaba muy pendiente del reconocimiento del mercado, en términos personales, como cualquiera, y esto no quiere decir de ningún modo que ponía su literatura al servicio de ese reconocimiento. Su escritura lo situaba por fuera, pero él quería estar adentro.

Por eso en su posición como artista encuentra algunas similitudes con Gombrowicz, quien decía: "Yo jamás he escrito una palabra que no tuviera una finalidad egoísta, pero siempre la obra me traicionaba y se separaba de mí". También es cierto que la inclusión que pretendía era una empresa imposible. Osvaldo estaba muy contento con la nota que Norberto Soares le hizo en la revista Primera Plana y conquistó un prestigio indudable entre la "nueva crítica".Si entendemos por la nueva crítica la admiración y el reconocimiento hacia su libro El fiord por Enrique Pezzono y por otros intelectuales como Oscar Masotta, Nicolás Rosa, y escritores como Manuel Puig o Pepe Bianco.

Arte La otra mirada
Punto de fusión

Las galerías inauguradas en las últimas semanas configuran una tendencia: así como los artistas experimentan con múltiples técnicas y materiales, los espacios de exhibición apelan a nuevos recursos que permiten una unión sin límites

Vitrum. Dabbah Torrejón dirige un espacio en un hotel Foto: Gustavo Seiguer

Por Celina Chatruc/De la Redacción de LA NACION

Todo comenzó hace dos años, con una pintura que Fernando Goin tiró a la basura. Sus vecinos, los hermanos Yoverno, la rescataron de la vereda. Y la colgaron en el taller de Honduras 4646, donde hoy exhiben cuadros... mientras reparan radiadores para automóviles.

Es el caso más extremo de una tendencia que crece en Buenos Aires: las galerías inauguradas en las últimas semanas no se limitan a mostrar obras de arte, o apelan a nuevos recursos para hacerlo. Así como los artistas experimentan con múltiples técnicas y materiales, sus representantes unen sin pudor distintas disciplinas, organizan cursos, talleres y concursos, sirven café, crean blogs y hasta construyen edificios virtuales.

"En momentos en que el país vuelve a dividirse entre peronistas y antiperonistas, me interesa meterme en el problema del cruce de ámbitos, ideologías y hasta niveles económicos distintos", dice Goin, creador e impulsor de Carro, una galería itinerante de artes y oficios que tiene su propio blog : www.arteyoficiocarro.blogspot.com .

La idea de convocar a un grupo de amigos para exponer en el taller mecánico -en horario de taller, de 8 a 18- se le ocurrió poco después de que varias personas, atraídas por la obra que podría haberse llevado algún cartonero, tocaran el timbre de su casa en busca del autor. Ahora, mientras planea intervenir otros lugares no convencionales, Goin espera encontrar en performances y reuniones literarias el rumbo de las próximas muestras.

A pocas cuadras de allí, en Thames 2088, también el Espacio Lop fue creado por un grupo de cinco amigas que, además de exhibir sus propias obras sin intermediarios, buscan "darles un servicio a los amantes del arte y a los artistas emergentes". Esto abarca clínica de obra, visitas guiadas, charlas de historia del arte y un concurso de manchas en la plaza de Armenia y Costa Rica.

Aún más amplia es la oferta de Objeto a, un espacio que une arte, literatura, tecnología y un pequeño bar en una casa palermitana de 1920 remodelada a nuevo. En Niceto Vega 5181, "las distintas disciplinas y estilos artísticos pueden dialogar entre sí, sin carátulas, sin prejuicios ideológicos, en la libertad que es esencial al arte, sin ataduras conceptuales ni territoriales", promete el blog (www.objeto-a.com.ar/blog) que anuncia el calendario de actividades: proyección de cortos de cine independiente, ciclos de videoarte, lectura de poesía y presentaciones musicales, entre otras. "La base es la integración, el entrecruzamiento que enriquece las líneas artísticas", dice su directora, Susana de Giácomo. Y adelanta que una de las muestras de este año abordará el género fantástico desde la plástica, el cine y la literatura.

La misma idea tuvo en mente el diseñador ítalo-argentino Elio Robiolo cuando pensó en instalar en América latina un showroom de su marca, Natural Trends. En Palestina 1194 inauguró Diotima, una casa que exhibe bajo el mismo techo sus creaciones en piel con pinturas y esculturas de artistas convocados por Telma Satz. "Natural Trends participó en la feria de Milán y va a estar presente en la de Dubai. Podemos aprovechar ese ´corredor aceitado para exportar arte argentino a Europa y Asia", se entusiasma Satz, quien además tiene previsto organizar encuentros de artistas, filósofos y escritores, y lanzar un concurso de pintura a fin de año.

La fusión con otras disciplinas y la proyección internacional están contempladas a su vez en el espacio de arte dirigido por la galería Dabbah Torrejón en Vitrum, un flamante hotel que aspira a reunir en Palermo Hollywood (Gorriti 5641/49) lo último en tendencias en decoración, tecnología y arte. "Queremos ampliar el concepto de galería; experimentar bastante, con música y moda, por ejemplo", explica Ana Torrejón, una experta que eligió para la muestra debut a Aldo Chaparro, artista peruano residente en México.

En Perú vive hace dos décadas el argentino Roberto Ascóniga, quien acaba de instalar en Recoleta (Guido 1725) una sucursal de Enlace, la galería con perfil contemporáneo que dirige en Lima (www.enlaceart.com) y que permitirá el intercambio entre artistas locales y de otros países de América latina, a los que representa en ferias internacionales y en muestras en la región. Mientras se prepara para inaugurar el 14 de agosto en Buenos Aires una exposición fotográfica del colectivo MR, formado por una fotógrafa peruana y un crítico de arte español, el martes presentará en Lima una exposición individual de Antonio Seguí.

Ese cruce de fronteras -dentro y fuera del país- es un interés que comparte Gachi Prieto, recién instalada en Palermo Soho (Uriarte 1976) con la galería que lleva su nombre. Aunque no es una novata: en el último año participó en la feria MiArt, en Milán, y organizó importantes muestras, como Buenos Aires Art en el espacio Eyestorm, en Londres, y Blanco , colectiva que itineró por el Centro Cultural Borges, el Museo del Tigre y el Teatro Argentino de La Plata. De perfil bajo pero con paso firme, hasta hace unos días sólo atendía al público desde su impecable página web: www.gachiprietogallery.com .

Un salto similar de lo virtual a lo real se dispone a dar en cualquier momento Redgalería, que por ahora funciona en Internet ( www.redgaleria.com ), donde ofrece exposiciones de artes visuales, diseño, video, cine, moda, conciertos, concursos y seminarios. "La idea es organizar ferias con objetos y ropa en locales vacíos o abandonados, y hacer convenios con otras galerías para realizar muestras", adelanta su director, Santiago Bengolea. Feliz con el éxito que tuvo la participación de su galería en arteBA, gracias al apoyo de la Fundación Proa, Bengolea observa que "esta experiencia nos muestra que todo lo relacionado con el arte, el diseño y la moda puede ser incluido. El potencial para seguir creciendo es infinito."