¿Está realmente el libro está en vías de extinción?

Por Ricardo Soca http://www.elcastellano.org/ns/edicion/2012/julio/libro.html

La pregunta del título se la pueden haber hecho los romanos hace más de 2000 años, cuando desde la lejana Pérgamo empezaron a llegar unas pieles de carnero que habían sido arduamente trabajadas, hasta quedar casi del espesor del material que hoy llamamos papel. Al principio, solo los ciudadanos más acaudalados podían darse el lujo de escribir en el aquel carísimo soporte llamado 'pergamino', pero poco a poco este se fue extendiendo y tomando el lugar de los antiguos papiros. 

Recordemos que 'libro' proviene de librum, el acusativo de liber, la palabra con que los romanos designaban la parte interior de la corteza de los árboles, que usaban para escribir sus códices. Ese soporte desapareció con la difusión del pergamino, que a partir de cierto momento ya no venía de Pérgamo sino que se fabricaba en la misma Roma. Pero el liberseguía siendo esencialmente lo mismo: un soporte sobre el cual las ideas eran almacenadas en forma escrita. 

Una nueva revolución ocurrió a mediados del siglo XV, cuando Gutenberg inventó la imprenta de tipos móviles, lo que, junto con la introducción del papel en Europa por los chinos, permitió que el liber adoptara una nueva forma. A partir de entonces, los escritos organizados en tipos móviles pudieron, por primera vez en la historia, ser impresos en un número indefinido de ejemplares sin necesidad de ejércitos de escribas. No hay constancia de que nadie haya dicho por entonces que el libro, tal como había sido conocido en la antigüedad clásica, estuviera amenazado de extinción. 

En los días que corren, el liber los romanos está sufriendo una nueva transformación con el surgimiento de las tablillas¹ electrónicas que tienen capacidad para almacenar miles de obras. A quienes crecimos y nos formamos en el libro de papel, el cambio de soporte que habrá de concluir en las próximas décadas nos parece una pérdida irreparable; no nos resignamos a perder para siempre sensaciones como la abrir un libro, sentir la contextura de sus hojas en la yema de los dedos y experimentar el olor del del papel , pero para las nuevas generaciones que se educan en la cultura de la comunicación instantánea, se trata de un paso gigantesco que potencia las capacidades cognitivas de los seres humanos, como algún día lo hizo la escritura. 

No hay ninguna muerte que lamentar; el viejo liber de los códices de la Antigüedad seguirá vivo en las tablillas¹ del tercer milenio. 

¹O tabletas, valga el anglicismo.

María Elena Walsh

Sepa por qué usted es machista

 











por María Elena Walsh



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1. Porque le falta el principal de los sentidos: el del humor.

2. Porque se siente Dios, aunque no sea Ministro.

3. Porque cree todo lo que le dicen los medios (o miedos) de difusión de la Argentina actual, y ya tiene el cerebro más lavado que mate cebado por un polaco.

4. Porque su mamá es una santa, por lo tanto las demás mujeres son unas brujas.

5. Porque su mamá es una bruja, por lo tanto las demás mujeres también.

6. Porque no tiene mamá y no consigue quien lo mime.

7. Porque en realidad le gustan más los hombres, aunque no ejerza.

8. Porque quiere hacer mérito ante los centros de poder, exclusivamente masculinos: empresariado, Fuerzas Armadas, animadores de TV, deporte, sindicatos, clero, pompas fúnebres, etcétera.

9. Porque todo ese asunto de la gestación y el parto le da miedo y asquete, como la educación sexual al Ministro de Educación.

10. Porque usted tiene los mismos atributos de Woody Allen pero no le dan el mismo resultado.

11. Porque no soporta la idea de un rechazo sexual hacia usted o hacia otro, y cree que la bella siempre debe estar a disposición de la bestia.

12. Porque usted no vive en el presente (y para eso lo ayudan mucho) sino en la prehistoria mental, y se da manija con tangos del 40.

13. Porque usted es burro y en lugar de corregirlo con tiempo y esfuerzo lo disimula con agresividad.

14. Porque usted es culto pero culturiza fuera de la maceta, y leyó a Julián Marías y no a Simone de Beauvoir.

15. Porque en el fondo es antisemita, antinegro, antiobrero, antijoven, pero como eso ya no corre se desquita con la misoginia, que aquí y ahora viene con premio (pero no se descuide: por poco tiempo más).

16. Porque usted ama el orden por sobre todo, y cada cosa en su lugar las mujeres en la cocina (o en cueros en tapas de revistas), y Pinochet, Castro y García Meza en el poder.

17. Porque cree que la inepcia es cuestión de sexo, que es como creer en la cigueña o en elecciones inminentes.

18. Porque teme que las mujeres hagamos rancho aparte, y no piensa que son los hombres quienes lo inventaron y perpetúan. (Ver punto 8.)

19. Porque supone que la mujer quiere imitar al varón, y no sabe que antes muerta que imitar a semejante fabricante de desastres, desde la guerra atómica hasta el IVA.

20. Porque le gusta que al mundo lo manejen los colectiveros.

21. Porque tiene mucha paciencia para dejarse pisar la cabeza por cualquier matón y muy poca para comprender errores de mujeres, que al fin y al cabo son, históricamente, debutantes en la mayoría de las profesiones.

22. Porque teme que las mujeres "pierdan la femineidad", cosa imposible de perder, salvo que usted llame así a cosméticos y pilchas.

23. Porque usted teme que le roben algo y no sabe bien qué, a pesar de que a diario lo saqueen y basureen, y no precisamente las mujeres.

24. Porque es sincero, y vale más machista recuperable que "feminista" patrocinante como un papito que a las pretensiones femeninas dice que sí PERO...



Ahora ya sabe. Con estos 24 puntos usted ahorra años y fortunas en psicoanálisis. Usted puede ser hombre o mujer, el machismo tampoco es cuestión de genes: poca gente más machista que algunas mujeres, sólo que ellas lo son por instinto de conservación, por despiste, por imitar a los hombres, por comodidad o porque así las dejan hablar por TV. Usted también lo es por todas estas razones pero además porque se cree superiorcito: hace unos 10.000 años que le pasan el aviso y claro, usted sigue comprando un producto inexistente. Ahora puede seguir siendo machista, pero con apoyo logístico. No se trata tampoco de ejercer la represión desde estas páginas. Es posible que la perseverancia le acarree aplausos y sensación de deber cumplido, amén de las palmadas de la patota. Pero ojo que no hay premio mayor que saberse persona inteligente y civilizada. Si no opta por eso, estará contribuyendo a la contaminación mental, que es la que nos mata. Y no la humedad.

Estará inflando la maquinaria del prejuicio y la prepotencia y al fin se va a quedar solo como un ciempiés, de luto, convertido en drácula de utilería y en hazmerreír de las criaturas primaverales.









aparecido originalmente en la revista Humor, 1980

Editorial TOR

UN TORNADO

Entre 1916 y 1971 existió una editorial cuyos libros inundarían por décadas las librerías y aún hoy pueden identificarse por el tono sensacionalista de sus colecciones y el inconfundible color amarillo. Tor fue un emprendimiento comercial que recurrió a prácticas picarescas y afrontó numerosos juicios y escándalos. Pero lejos de la pulcritud y la corrección política, hizo un enorme aporte a la cultural popular. De Freud a Marx, de Tarzán a Salgari, acumuló piratas, detectives, cowboys y también llamó la atención de escritores de la talla de Horacio Quiroga, Borges y Bioy. Los libros de Tor, de Carlos Abraham, logró poner en caja y contar con detalle el caos creativo del más maldito emprendimiento editorial argentino.

Por Juan Pablo Bertazza

El primer gran truco que aprenden las librerías de viejos para subsistir es la “compra por montón”: adquirir casi a ciegas, y a precio irrisorio, grandes lotes de libros por kilo. Así, entre miles de libros podrá haber, por ejemplo, unos tres ejemplares que alcancen un precio mayor –incunables, primeras ediciones, libros autografiados o antiguos– y amorticen con creces lo invertido. La idea casi darwiniana que subyace a esta vieja premisa trasciende el ámbito comercial y sirve para digerir también la gran producción de libros de hoy. Esa idea era muy conocida en la editorial Tor, la más grande en toda la historia de América latina, que acostumbraba publicar gemas extraídas de los basurales, editorial omnívora y casa familiar que intentó publicar el universo en toda su dimensiones. Desde su inicio, en 1916, hasta su cierre, en 1971, produjo la friolera de diez mil títulos de libros y dos mil de revistas de diversos géneros, con tiradas que hoy, más que nunca, resultan impresionantes.

Pero además de lo cuantitativo está el contenido emocional y, sobre todo, la importancia que tuvieron en el campo cultural argentino cada uno de estos libros amarillentos y ajados con los que todos, alguna vez, nos cruzamos. Sin embargo, hasta ahora existía un vacío notable en torno de esta editorial que posibilitó, aun sin saberlo, la democratización de la lectura. Y quien decidió llenar ese vacío con Los libros de Tor es Carlos Abraham, un joven escritor y licenciado en Letras, uno de esos tipos que, casi en silencio, hacen mucho por la literatura argentina. Experto en el género fantástico y la ciencia ficción, dirigió entre 2004 y 2009 Nautilus, la primera revista en lengua española dedicada exclusivamente a la historia y crítica de la ciencia ficción hispánica. Arrinconado en la biblioteca que amontona en su casa de La Plata, Carlos Abraham revela que “hacer el libro sobre la editorial Tor me permitió vivir una verdadera clínica del proceso de edición y comercialización de los libros en la Argentina del siglo XX, porque realizar una historia de la literatura de masas sin incluir a Tor es como hacer una historia de las revistas argentinas sin incluir Caras y Caretas”.
Ahora es el turno de Tor, la editorial argentina por antonomasia, cuya presencia, como sucede con tantos argentinos, remite a la primavera lectora de Carlos Abraham: “Mi abuelo, que era carpintero, tenía una biblioteca de unos cien libros y la mayor parte era de editorial Tor, una mezcla heterogénea que iba desde La Divina Comedia hasta los libros de aventura de Emilio Salgari. Con esos libros empezó mi formación literaria. Después me di cuenta de que el 90 por ciento de lo que se había producido en Argentina estaba vinculado con Tor, una editorial imprescindible si se quería investigar ese tema tan rico”.

BREVE HISTORIA DE TOR

Tor tuvo tres etapas bien diferenciadas: desde 1916 hasta 1930 tiene lugar el período incipiente que no muestra demasiadas marcas particulares con respecto al resto de las editoriales. Desde 1930 –año en que adquieren la primera rotativa– hasta 1959, tiene lugar la edad de oro de la editorial, casi treinta años durante los cuales se llegó a publicar entre uno y dos libros por día. En lugar de presentar, como antes, un caótico catálogo general, ahora la editorial empezaba a clasificar sus libros en las colecciones que la terminaron volviendo famosa como la de Misterio, la Sexton Blake y la Serie Amarilla (género policial), la Ultra (ciencia ficción), las Delly y Amapola (destinadas a las novelas rosa), las Rocambole, Biblioteca de Aventura y Misterio y la de Tarzán de los monos (de aventuras), las Sandokán y Salgari (de piratas), las Cowboys y Nevada Kid (de vaqueros) y las Pif-Paf, Fenómeno y Libros de Disney (de historietas). Además, Tor fue una editorial pionera en publicar manuales de autoayuda, con uno de los precursores del género, Orison Swett Marden Orientada, sobre todo, al público popular, para publicar esta interminable gama de libros Tor empleaba máquinas rotativas (“más propias de un periódico que de una editorial”, aclara Abraham), y las rotativas exigían que se tirasen por lo menos 5000 ejemplares para que los costos rindieran. Por lo tanto, como esa cifra no podía ser asimilada por el mercado local, Tor se expandió a casi todos los países de Latinoamérica, salvo Cuba y Brasil, a tal punto que casi el 70 por ciento de su tirada se dirigía, directamente, al mercado exterior. La última y recesiva etapa va desde 1959 hasta 1971, y está marcada por la muerte de su alma mater, Juan Carlos Torrendell, en 1961, la consecuente asunción de su hijo Jorge al frente de la editorial y una crisis económica que sólo posibilitó la reedición de los libros más exitosos.

EL DOCTOR AHORRO

El hombre detrás de semejante monstruo editorial fue Juan Carlos Torrendell (1895-1961), catalán de nacimiento que se radicó en Buenos Aires a los doce años. El 16 de junio de 1916, a los veinte años, fundó Tor con un capital inicial que no superaba los quinientos pesos. A principio, la editorial se llamó Torrendell, pero como los despachantes y distribuidores siempre se equivocaban con el apellido, se empezó a usar el apócope de Tor. Torrendell era un comerciante que, con las pingües ganancias que le dejó la editorial, logró construir una mansión en Vicente López. Las estrategias comerciales que aplicó a lo largo de tantos años son innumerables, y van desde la elección de títulos hasta el talento para llamar siempre a la persona más indicada para cada función. En cuanto al talento para nombrar, cuando en 1933 se proyectó en Buenos Aires la película El creador de monstruos, adaptación de la novela La isla del Doctor Moreau de Wells, Tor editó inmediatamente la obra pero con el título de la película. Pero, además, había un notable sentido del oportunismo o, dicho de otra forma, una sorprendente velocidad para aprovechar una moda: en 1933 se estrenó también la película Tarzán de los monos, y Tor lo celebró publicando una extensa serie de novelas basadas en el personaje, una de las colecciones más exitosas de su historia.
La cosa no terminaba ahí: cuando ya no quedaban más libros de determinado autor para publicar, y los lectores se quedaban con ganas de más, la editorial contrataba escritores nacionales para que redactaran textos apócrifos que aparecían bajo el nombre del célebre autor original: así fueron saliendo novelas basadas en Tarzán, libros de historietas basados en Walt Disney, novelas basadas en el personaje de Mister Reeder y novelas basadas en el personaje del detective Sexton Blake. Lo notable, según cuenta Abraham, es que Tor tenía un indudable talento para elegir a los escritores fantasma, ya que, algunas veces, las versiones apócrifas superaban a las auténticas.

Los libros de Tor. Carlos Abraham Editorial Tren en movimiento 256 páginas

Por su parte, el escritor Fernando Sorrentino da cuenta de las habilidades de Torrendell para conseguir traducciones al mejor costo posible: el primer paso consistía en publicar un aviso en los diarios solicitando traductores. Cuando llegaban los candidatos, Torrendell les entregaba a cada uno (y en privado) dos capítulos distintos del mismo libro para poder evaluar su trabajo. A los pocos días, le contaba a cada uno que, lamentablemente, su traducción no había sido aprobada por la editorial; cuando, en realidad, Tor había aprobado cada una de las traducciones sin poner un centavo. Pero hay un caso que ilustra a la perfección su notable capacidad de ahorro: la Fundación Eva Perón le había pedido un presupuesto para un lote de libros infantiles, lo cual llevaba implícito el hecho de que se trataba de una donación, ya que incluso le convenía, en términos comerciales, a la editorial. Cuando Juan Carlos esperaba a los hombres con la factura en la mano, tuvieron que explicarle que “la señora vería con mucho agrado que los libros se convirtieran en una donación”. El catalán no se conmovió y siguió exigiendo el pago, que finalmente fue realizado. A la semana, cayó al taller una inspección y tuvieron que cerrar todas las actividades durante quince días, porque había una baldosa suelta.

HECHA LA LEY

Otro aspecto intrínsecamente ligado a esa exorbitante capacidad de ahorro tiene que ver con las siete vidas que la editorial Tor gozaba en el aspecto legal. En la ya mencionada colección El Mundo de Hoy, Tor había publicado un muy interesante libro de Trotsky llamado Vida de Lenin. La obra se vendió muy bien y todo iba bárbaro hasta que la armonía se rompió con un llamado de Natalia Sedova, viuda de Trotsky, quien aseguraba que éste jamás había escrito semejante libro. Natalia se enteró porque Tor se distribuía en toda Latinoamérica, y ella estaba en México. Sin embargo, más allá de tener que sacar algunos ejemplares de circulación, el caso no generó en el dueño de la editorial demasiados problemas. El juicio laboral más complicado que sufrió Tor ocurrió a mediados de los ’50. Como la mayoría de las editoriales, Tor padecía la escasez de papel, pero las empresas periodísticas lo conseguían con mayor facilidad. Por eso, Torrendell inscribió a su editorial como empresa periodística de primera categoría con la excusa que le deparaba el éxito de la revista Pif-Paf. Sin embargo, Carogana, un empleado de Tor que estaba a punto de jubilarse, aprovechando ese mismo ardid, decidió jubilarse bajo el régimen de periodistas, que era mucho más rentable que el de los empleados de comercio. Torrendell no accedió y Carogana convenció a más de cincuenta compañeros de realizar una huelga. “Todos fueron despedidos y, como era costumbre, la editorial también ganó ese juicio”, cuenta Carlos Abraham.

¿Cuál es la particularidad que más lo sorprendió de Tor?

–Que muchas editoriales que yo conocía resultaron ser disfraces de Tor. Lo descubrí al entrevistar a Jorge Torrendell, hijo. Rovira, Editorial Ombú, Ediciones Argentinas Cóndor, Editorial Las Grandes Novelas, Editorial Las Grandes Obras, Editorial Luz, Ediciones Modernas, Ediciones Fémina, Ediciones Renovación, Agencia Distribuidora Argentina de Revistas y Editorial de Grandes Aventuras..., todas tenían la misma tipografía de la rotativa de Tor. Eso me cambió mucho el mapa, al mostrarme que la producción de Tor era más amplia de lo que creía. La ramificación en editoriales subsidiarias respondía a diversas razones. Rovira, que es la primera editorial fantasma de Tor, surge en los años ’30 para no pagar derechos de autor de novelas de Sexton Blake y Tarzán. En el interior de esos libros no figuraba un domicilio real sino sólo una casilla de correo. Pero las editorial fantasma surgen, sobre todo, durante la Segunda Guerra Mundial. Tor fue incluida en la lista negra por decisión de la embajada británica con el argumento de que utilizaba máquinas Planeta (alemana), Nebiolo y Marinoni (italianas), y también porque había publicado Mi lucha de Hitler. La lista negra era un mecanismo que tenía la embajada británica en diversos países latinoamericanos para presionar a las distintas empresas locales. Para salir de la lista negra había que donar a la cruz roja británica el diez por ciento del capital que, por ese entonces, era de dos millones de pesos, pero no lo hicieron y recurrieron a un ardid: como la mayor parte de Tor se exportaba a países latinoamericanos que habían declarado la guerra al Eje, resultaba muy complicado estar en la lista. Entonces funda unas quince editoriales separadas, una para cada país de Latinoamérica.

TODOS HABLAN DE TOR

Las cuestionables prácticas empleadas por Torrendell lo separan de un proyecto como el de Boris Spivacow al frente del Centro Editor de América Latina. Sin embargo, no por eso resulta menos valioso su impresionante –y acaso involuntario– aporte a la cultura, posibilitando el ingreso a los libros de gran parte de la población. La prueba irrefutable es la gran incidencia que tuvo Tor en la cultura argentina, no sólo por su presencia transversal en todas las bibliotecas del país, sino también por los cruces con los escritores más descollantes de nuestra literatura.
Uno de los lúdicos epigramas aparecidos en la revista Martín Fierro está dedicado a él: “Si Tor, el que es editor,/ llega una hija a tener,/ no podrá llamarla Esther / porque sería Esther-Tor”. Durante los años ’30, en plena crisis económica, Torrendell colocó en la librería una balanza y puso a la venta sus libros por kilogramo, lo cual fue muy criticado por la Academia Argentina de Letras, enojada porque la literatura argentina no debía venderse como carne. En cuanto a los escritores, prácticamente no hay ninguno que no tenga una relación con Tor, empezando por Jorge Luis Borges, quien publicó la primera edición de Historia universal de la infamia en la colección Megáfono en 1935, con una curiosa faja que rezaba “Toda la escoria del mundo”; luego su padre, Jorge Borges, publicaría en la colección Novelas de autores americanos su única novela, El caudillo gracias a la gestión de Jorge Luis. Como si esto fuera poco, Carlos Abraham descubrió textos ignotos en algunas ediciones, sobre todo en encuestas que la editorial les hacía a determinados autores argentinos para que opinaran sobre el género policial. Uno de ellos es una reflexión de Borges sobre Wallace que no apareció, hasta ahora, en ninguna compilación. Adolfo Bioy Casares publicó uno de sus primeros libros, 17 disparos contra lo porvenir, bajo el seudónimo de Martín Sacastrú. En una de las Siete conversaciones con Fernando Sorrentino, contó que él quería estar en esa editorial y que su padre le sugirió ir a hablar con Torrendell para publicar. Muchos años después, el propio Bioy sospechó que su padre le había pagado a escondidas la edición, ya que “me parece muy raro que Torrendell –que era una persona a la que le interesaba ganar dinero y era un comerciante astuto– aceptara el libro de un joven de diecisiete años, desconocido como autor y que iba a firmar con seudónimo”. En algunos casos, se podría decir incluso que las cuestionadas traducciones de Tor influyeron en algunas obras literarias, como la de Roberto Arlt. De hecho, muchos expertos aseguran que buena parte del léxico de Arlt proviene de las traducciones españolas de Tor, sobre todo de Dostoievski, y hasta identifican el traspaso directo de ciertas palabras como “jamelgo” y “mozalbete”. En cuanto a los escritores lectores, Horacio Quiroga se cuenta entre los primeros fanáticos (con culpa, pero fanático al fin) de la colección Misterio, que salía los martes con novelas de suspenso, policiales y de espionaje. “Eso lo sabemos por Ezequiel Martínez Estrada, que era íntimo amigo de Quiroga y tiene un libro precisamente llamado El amigo Quiroga, donde recopila memorias y charlas con él, y menciona la obsesión en sus últimos años por Tarzán y las novelas de Wallace, que leía en el hospital ya con el cáncer que lo llevó al suicidio” explica Abraham.
Hay algo de fármaco, de remedio y veneno al mismo tiempo en los míticos y entrañables libros de Tor que aún siguen y seguirán circulando, no sólo en las librerías de viejos. “Un viejo librero de usados me contaba que en una época había tantos libros de Tor que cuando finalmente vendió el último sintió un profundo alivio, pero después el tipo tenía pesadillas en las cuales se veía a sí mismo en su librería llena de libros de Tor, lo cual lo desesperaba y lo despertaba”, concluye el erudito que logró clasificar lo inclasificable.

El misterio de Gómez Nerea

El fraude de Freud

17 disparos contra lo porvenir fue publicado por Bioy Casares bajo el seudónimo de Martín Sacastrú en 1933. Salió en la colección Megáfono y cuenta el mismo Bioy Casares, en una de las charlas que mantuvo con Fernando Sorrentino, que muchos años después de la publicación de este libro (que nunca más reeditó) tuvo la sospecha de que su padre había pagado la publicación, ya que él le recomendó hablar con Torrendell, quien, enseguida, y pese a ser un autor desconocido, aceptó su ingreso al catálogo.

Freud al alcance de todos fue una de las colecciones de Tor, contó con diez tomos publicados entre 1939 y 1945. Escritos por el narrador y poeta peruano Alberto Hidalgo (1897-1967) bajo el seudónimo de Dr. Gómez Nerea, se trataba de reescrituras más o menos modificadas de las obras del creador del psicoanálisis. Con este ardid se mataban dos pájaros de un tiro: por un lado se evitaba, gracias a la reescritura, pagar los derechos de autor, pero además la estrategema contribuía a los fines de la difusión, abreviando y simplificando los textos originales de Sigmund Freud. El mismo Hidalgo dice en su prólogo a Freud y el chiste equívoco (1939): “Es de impostergable urgencia hacer una vulgarización de Freud. La dificultad acaso provenga de que su obra es muy extensa, hallándose diluida en más de una treintena de tomos, de modo que la realización de sus investigaciones puede perdérsele al lector neófito, como una pequeña moneda en la inmensidad del mar”.

Un inédito de Borges

Su Edgar Wallace

Por Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges publicó por primera vez su Historia universal de la infamia en 1935, también en la colección Megáfono. Un dato curioso es que esta edición tuvo una faja que rezaba: “Toda la escoria del mundo”. Años después, Borges recomendaría la publicación de la novela de su padre, El caudillo.

“El inglés conoce la agitación de dos incompatibles pasiones: el extraño apetito de aventuras y el extraño apetito de legalidad. Escribo ‘extraño’, porque para un criollo lo son. Martín Fierro, el santo desertor del ejército, y el aparcero Cruz, el santo desertor de la policía, profesarían un asombro no exento de malas palabras y de sonrisas ante la doctrina británica de que la ley tiene razón, infaliblemente, pero también les petrificaría el pensar que su desmadrada vida de cuchilleros fugitivos era emocionante o deseable. Matar, para el criollo, era “desgraciarse”: nada más opuesto a la idea de El asesinato considerado como una de las bellas artes del mórbidamente virtuoso De Quincey, o de la Teoría del asesinato moderado, del sedentario Chesterton.

Ambas pasiones –la de las aventuras singulares, la de la inmaculada legalidad– hallan satisfacción en la narración policial. Edgar Wallace, tengo entendido, era uno de los más conocidos artífices de ese género literario. No he leído su obra. Lamento esa omisión y tengo el propósito de corregirla, porque no soy de los que misteriosamente desdeñan las tramas misteriosas. Creo, por el contrario, que la organización y la aclaración, siquiera mediocre, de un suculento asesinato o de un doble robo, exigen un trabajo intelectual que es muy superior a la fétida emanación de sonetos sentimentales o de diálogos entre personajes de nombre griego o de poesías en forma de Carlos Marx o de ensayos siniestros sobre el centenario de Goethe o de meritorios estudios sobre el problema de la mujer, Oriente y Occidente, la ética sexual, el alma del tango, y otras inclinaciones de la ignominia.
Espero que nuestra literatura argentina merecerá tener, algún improbable día, su Edgar Wallace.

Este texto está incluido en el volumen 75 de la colección Misterio, que contiene la autobiografía de Edgar Wallace, y luego una encuesta donde diversos escritores argentinos opinan sobre el escritor inglés, uno de los cuales es Borges. El texto nunca había sido rescatado hasta ahora.

Pioneros y fans

El Club de los hombres justos

En la mítica librería de la editorial Tor, ubicada en la calle Maipú del microcentro porteño, tuvo lugar una de las tantas polémicas que protagonizó la editorial en el campo cultural argentino. Hombre de negocios, Juan Carlos Torrendell tuvo la innovadora y marketinera idea de vender sus libros por kilo, en una promoción especial. Una de las voces que se opusieron a esta estrategia comercial fue la de la Academia Argentina de Letras, ya que la literatura argentina no podía venderse como un “producto de almacén”.

En Magazine Sexton Blake había una sección de correos donde los lectores escribían, hacían preguntas e incluso fundaban clubs de aficionados en distintas ciudades del interior. En Rosario, por ejemplo, estaba El club de los cuatro hombres justos, formado por cuatro tipos que se dedicaban a hacer reuniones sobre Sexton Blake, hablar sobre el tema, escribir cuentos de terror. De hecho, mandaron uno de esos relatos y Tor lo publicó. Es decir que, por cada una de las publicaciones de la editorial, había un club de fans cuyos integrantes se escribían entre ellos y, como aparecían sus direcciones, podían intercomunicarse. “Ahí nacieron los primeros fandom argentinos, contemporáneos al primer fandom mundialmente conocido que es el estadounidense, surgido a finales de los años ’20. El de Tor nació a principios de los años ’30.

Finnegan's Wake y Mary Ellen Bute

Mary Ellen Bute (EEUU, 1906-1983)

Courtesy http://www.johncoulthart.com

Cineasta de vanguardia y animación, investigó las interrelaciones entre imágenes y música desde sus primeros cortometrajes en los años treinta —en los que utiliza dibujos y objetos fotografiados con distintas velocidades basadas en secuencias musicales— hasta su última obra, The Skin of our Teeth , basada en una obra de Thornton Wilder, que dejó inacabada. Colaboró con el pionero de la música electrónica Leon Theremin e, interesada en el uso de fórmulas matemáticas para organizar secuencias visuales, con el matemático y pintor Joseph Schillinger.

Producto de su admiración por la obra de James Joyce, Passages from ‘Finnegan's Wake’, de la cual la realizadora es también editora y productora , es la primera adaptación al cine de un texto del autor irlandés. Criticada por haber representado el erotismo de Joyce con escenas de sexualidad explícita, la película fue premiada en Cannes como mejor ópera prima.

Passages from ‘Finnegan's Wake’ (Pasajes de "Finnegan's Wake"). EE.UU., 1965. 92’

http://www.youtube.com/watch?v=i7zGNWhVJzU

Luis Gusmán, Borges, Saer

Domingo, 15 de julio de 2012

La vida escrita

En los últimos tiempos, Luis Gusmán viene protagonizando una consolidación particular en la literatura argentina. Sin dejar de cultivar un bajo perfil, inauguró la pasada Feria del Libro mientras se reedita su obra anterior, desde El frasquito a Villa, y acaba de publicar un nuevo libro de relatos, La casa del Dios oculto, donde una vertiente autobiográfica se entremezcla con su mitología de espiritismo, Avellaneda y tango. Es hora de un balance provisorio del escritor que hizo de su existencia una vida escrita en libros y revistas, en cuentos, ensayos y novelas.

Por Fernando Bogado

La infancia es un lugar complicado para cualquier obra literaria. Es un país sin nombre, una región un tanto escabrosa en donde todo se mira desde la perspectiva del adulto –esa voz que organiza los hechos y sopesa el resultado de ciertas decisiones, cosa que puede leerse en casi cualquier novela de iniciación– o en donde se cae en la fórmula absolutamente cerrada del relato infantil y su moraleja, ese silencioso adoctrinamiento que fanatiza a más de un niño y tranquiliza la conciencia de los padres. Pero claro, la lectura, además de ser un aparato de control, es también el primer lugar de la desobediencia, de la rebeldía, cosa que efectivamente se da cuando ese niño, casi sin quererlo, se topa con el libro que lo transformará en la bestia aparentemente controlada pero en última instancia salvaje que es el lector. Ese encuentro, la verdadera escena primaria, fue recuperado por Luis Gusmán en el discurso de apertura de la última edición de la Feria del Libro a partir de La infancia perdida de Graham Greene, libro desde el que afirmó que “un chico todavía no tiene otro pasado que el de sus lecturas”. Y es en otro libro, el último de su autoría, La casa del Dios oculto, en donde una serie de relatos que están entre la anécdota biográfica y el cuento de suspenso, entre la crónica y la más absoluta fascinación iconográfica, se despiertan precisamente a partir de una escena de infancia en donde el autor-narrador evoca el encuentro con un libro, uno sobre la Legión Extranjera, perteneciente al Polaco, un misterioso vecino cuya vida fascina tanto como el secreto texto.

Gusmán ha sabido cultivar una literatura que tiene a la infancia, el secreto y los libros como temáticas recurrentes. Desde El frasquito (1973), libro recibido con calurosa aceptación en su momento, muestrario de esa generación psicoanalítico-estructuralista nucleada en torno de la mítica revista Literal, pasando por La rueda de Virgilio (1989) y quizá terminando en el flamante La casa del Dios oculto, el autor ha sabido construirse una biografía fragmentaria pero no por eso menos insistente como lector y, al mismo tiempo, se desentendió de cualquier gesto autorreferencial en libros “con trama” como Villa (1996), El peletero (2007) o Ni muerto has perdido tu nombre (2002). Dos niveles que Luis Gusmán invoca y hace trabajar, verdaderos espíritus que lejos de tranquilizarse aparecen en un estilo que cada vez se aleja más de ese rasgo místico y visceral de los primeros trabajos para encontrarse con la reducción y prolijidad necesarias para contar una historia consistente, o mejor, absolutamente ajena.

En La casa del Dios oculto trabaja claramente sobre dos zonas: una relacionada con el mundo biográfico y otra sobre aquello que, con el paso del tiempo, pasó a definir como su interés por la trama. ¿Cómo ve que interactúan estos dos niveles en el libro?

–Me parece que hay una lectura y reescritura de tramas anteriores, llámese La rueda de Virgilio o incluso Los muertos no mienten, con todos esos géneros espurios. Y también, digamos, la cuestión de la anécdota: es un libro raro, escrito en dos registros, aunque me parece que consigue un equilibrio entre la escritura y la trama. Es raro porque a veces si la trama te toma y te subsume es necesario sacrificar la escritura. Uno no puede hacer hablar a todos los personajes igual en nombre de una escritura, de un estilo muy marcado, uno tiene que ceder en función de una trama o de un personaje con rasgos de vida totalmente diferentes. Es lo que me pasaba a mí en libros anteriores, donde era dominado o por la escritura o por la imaginación. Acá me parece que hay bastante economía, estos registros están muy separados. Lo que aprendí con los años es a renunciar a esa escritura y poder renunciar a una imaginación desbordante en función de la trama. Creo que es un libro arqueológico y actual, valga el oxímoron, algo que efectivamente mostrará todos los recursos desarrollados, recursos con los que fui escribiendo a lo largo de treinta años.

Pero lo biográfico también tiene un peso propio, mucho de la historia familiar aparece en este libro, y en el anterior, Los muertos no mienten.

–Indudablemente, lo biográfico también comenzó a ser parte de una trama. Es posible que en El frasquito, la biografía ficcionalizada (la madre muere más de una vez) es quizá más dispersa y su temporalidad es atemporal por el tratamiento del referente, por la escritura, por el peso de la infancia y lo mítico. En este último libro ambos registros más que correr paralelos o excluirse el uno al otro podemos decir que se implican el uno al otro. Hasta el más mínimo detalle del relato forma parte no de una anécdota sino que está al servicio de que progrese el relato. Cualquier minucia está destinada a crear un suspenso. Con respecto a lo biográfico, siempre tuve un límite para mi gusto: el estilo le pone un límite a la confesión. El estilo casi es un pudor. No son realistas esas partes autobiográficas. Pero es un libro, digamos, un híbrido, en un punto, y un muestrario en otro. Está la parte sagrada y después viene una parte de ficción, los tres cuentos finales. Allí trato de escribir como escribo ahora, digamos, donde la trama manda. Ya casi no puedo escribir sin trama, si no hay historia, si no hay comienzo. No puedo escribir sin personaje. La literatura argentina no abunda en personajes: Erdosain, Funes, Adán Buenosayres, Molina en El beso de la mujer araña, Villa, de los míos.

Con la reedición de gran parte de sus libros puede tener una perspectiva más global de unos treinta años como escritor. ¿Cómo ve su obra con el paso del tiempo?

La casa del Dios oculto. Luis Gusmán Edhasa 184 páginas

–El paso del tiempo es el lector más irrevocable. Qué es lo que va a sucumbir al tiempo y qué es lo que va a permanecer supera a las dos instancias que más se ocupan de esa cuestión: la crítica y la universidad. El lector futuro, esa masa singular, si se me permite el oxímoron, es impredecible. De alguna manera, la juventud de hoy lee El frasquito y lo encuentra hasta humorístico. Pensar que para mí era un libro dramático y para la crítica de mi tiempo era subversivo, transgresor. Los estados de lengua son provisorios, las lecturas son inestables. Son pocos los textos que permanecen como universales y trascienden su tiempo. En mis libros, la mitología siempre es la misma: espiritismo, personajes marginales, me parecen más bien personajes conradianos, digo, en el sentido de estar desafectados de la estructura, como en El peletero: no es que perdió un trabajo, perdió un oficio, perdió una manera de estar en el mundo. El frasquito yo lo escribí con la escritura que tenía, que después los protocolos de lectura o los malentendidos de la historia de la literatura eso lo hayan transformado en algo experimental o de vanguardia no era buscado, porque yo no disponía de esos elementos. Podría decir que, en un punto, La casa del Dios oculto es más de vanguardia si se trata de experimentar distintas escrituras en un mismo libro y distintos registros. En ese momento yo escribí El frasquito con lo que tenía, no tenía otra cosa. Me parece que no era poco, tiene la impronta del primer libro, de la vivencia, de la mirada infantil (no inocente sino infantil). Sigue siendo un libro muy disruptivo: no en términos de la sexualidad, ha sido comparado mucho con El Fiord de Osvaldo Lamborghini, porque estaban ahí, eran contemporáneos, pero me parece que son dos libros que no tienen nada que ver, son dos miradas distintas acerca del mundo: El frasquito no es vindicativo, tiene esa mirada infantil y el momento más disruptivo y subversivo es la manera en la que se mete con la religión. La religión, digamos, en un mundo de clase baja o media baja. Es un tema importante en mis libros: el espiritismo, el catolicismo y el evangelismo. Esos registros de escritura de El frasquito a Villa son un abanico, en el medio está En el corazón de junio, donde efectivamente yo creo que quedé muy demorado entre la imaginación y la escritura. Hay gente que me dice que es el libro que más le gusta, que es el libro más de vanguardia, para decirlo de alguna manera, pero yo tiendo cada vez más ahora a escribir con trama, y eso te limita bastante. Digamos, te limita en dos problemas: primero, la trama te subsume mucho la escritura, y segundo, cómo hablan los personajes desde el punto de vista de la verosimilitud. Uno podría despreocuparse de eso absolutamente, me pasa a mí ahora con el desarrollo de los libros que escribí, no es un canon. A veces agarrás una novela en donde hablan igual las mujeres y los hombres, lo cual te lleva al problema de cómo crear un personaje femenino, algo para nada sencillo. Yo creo que la Maga de Cortázar es en todo caso una creación del narrador o incluso de Oliveira, pero me es muy difícil describirla como una mujer, algo que sí consigue Puig en muchas de sus novelas, como Pubis angelical. Otro ejemplo: el monólogo de Molly Bloom al final de Ulises está más cercano a ser un ensueño de Leopoldo antes que cualquier otra cosa, y tengo argumentos muy consistentes para defender esta hipótesis. Yo dudaría si es el monólogo de este personaje o una fantasía pesadillesca de Leopoldo. Eso no me pasa con Ana Karenina de Tolstoi o Madame Bovary de Flaubert, en donde me parece que claramente hay una mujer hablando.

En varias oportunidades contó que, hasta la aparición de Villa, sólo era el escritor de El frasquito. ¿Qué le parece que pueda haber de novedoso, revelador o trascendente en estos dos libros para que marquen dos puntos tan importantes en su producción, como dos hitos?

–Primero, habría que diferenciar entre lo que pertenece a la recepción de los dos libros en el medio literario y lo que pertenece propiamente a la escritura. El frasquito irrumpió en un contexto dominado por las estelas del boom literario: una literatura monumental, monolítica, a pesar de la diferencia entre autores como Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Cortázar y Roa Bastos, y los que quedaron como efecto, esquirlas de eso que llamo monolítico, escritores como Lezama Lima o Cabrera Infante, o el más grande: Guimaraes Rosa, pero escribía en otra lengua. Mi librito también se entrometía en otra zona literaria dominada por el realismo socialista, lo que Nabokov llama “el veneno del mensaje”. Por último, con la vertiente más degradada de cierto cortazarismo: la literatura lúdica. En esa constelación, El frasquito es un libro disruptivo, un libro mal hecho.

Con Villa sucede algo parecido, sólo que en otro contexto. Es una literatura llamémosla política respecto de lo sucedido entre 1976 y 1983. Lo que Jorge Panesi define acertadamente: “No hay, no hubo literatura ‘del Proceso’. Hubo, sí, literatura en ese totalitarismo que denominamos ‘Proceso’”. Lo primero es que Villa fue escrita en 1995, es decir, fue necesaria para mí una distancia temporal de los acontecimientos. Pero también es cierto que la novela cambia el punto de vista desde donde se venían narrando esos acontecimientos. La historia es contada desde el punto de vista de un colaboracionista, con lo cual la moraleja de una buena conciencia no está dirigida al lector desde la primera página. Es decir, Villa exige otro lector y por lo tanto otra lectura. En ese sentido, los dos libros se parecen: irrumpen en un estado de lengua de la literatura e imponen una diferencia. Si sobrevivirán más allá de esa coyuntura pertenece al azar.

¿Le parece que su obra ocupa un lugar específico dentro de la literatura nacional?

–Creo que hay escritores que escriben para una obra. Una especie de continuidad discontinua como el caso de Saer. En mi caso, yo escribo siempre libros diferentes aunque tengan una mitología en común, incluso un estilo. Si esos libros por acumulación construyen una obra, es algo que nunca busqué explícitamente. Respecto de la discusión en el campo literario, siempre la reservé para mis libros de ensayos. En ese sentido, desde sus títulos plantean una discusión posible: La ficción calculada, Epitafios. El derecho a la muerte escrita, o el próximo: Esas imbéciles moscas, se ocupan de distintas maneras de leer. Por ejemplo: qué lugar tienen los libros insignificantes que aparecen citados al pasar en los grandes libros, más allá de un detalle de verosimilitud que hace a la descripción de un personaje. Siempre con mis lecturas intento marcar una diferencia en el campo en que me sitúo. Otra cosa es que lo logre. Es una manera de leer que aprendí de los dos mejores críticos de la literatura argentina, dos escritores; Jorge Luis Borges y David Viñas. Mi vida como escritor siempre fue una: escribir. Si hubo un cambio fue que la escritura fue fluyendo. En el sentido en que hoy día no puedo pensar sino escribiendo. En los ensayos, a medida que escribo, encuentro el argumento: por supuesto, hay una reserva textual, flotante de lecturas. No se trata de inspiración sino de la fatalidad de la lengua. En la ficción, al comienzo eran imágenes, palabras, por lo tanto la escritura era más trabada y fragmentaria. Hoy, avanza a medida que avanza la trama cuyo motor principal es el diálogo que me controla, administra la escritura, a veces hasta el obstáculo.

¿Qué queda en la actualidad de la generación de la que formó parte con Osvaldo Lamborghini, Germán García, Héctor Libertella?

–Los escritores que nombrás disponían de un estilo propio. Cada uno con el suyo. Y en Literal, en ese sentido, nunca hubo homogeneización ni uniformidad de estilos, esa idea hubiera ido contra lo que la revista misma proponía como estética. Al respecto, hubo mucha confusión y malos entendidos. Nos acusaban de traducir en términos vernáculos las teorías que leíamos en la revista Tel quel y los textos estructuralistas. Literal irrumpió no sólo con escritores que imponían una escritura diferente respecto de las existentes, sino que creó un espacio literario de lectura para que esos textos pudieran ser leídos y formaran parte de la literatura argentina. Los prólogos de Masotta a Cuerpo sin armazón de Steimberg, de Germán García a El Fiord, de Ricardo Piglia a El Frasquito tenían la función, entre otras, de legitimar esos textos como literatura. No creo en las influencias directas. Pero sí creo que hay una literatura intersticial que se ubica en los huecos, y creo que Literal inventó huecos. Escritores como María Moreno y Antonio Oviedo publicaron en la revista. Sin duda, Daniel Link, Marcelo Cohen, Matilde Sánchez, Alan Pauls y Luis Chitarroni pudieron haber formado parte de la revista. También Daniel Guebel, Sergio Chejfec, Damián Tabarovsky y Juan José Becerra. Con la mayoría de ellos no tengo un trato personal. Hay gente que publica poco, como Fernando Fagnani, o una revista absolutamente ectópica como Siwa, de Marcelo Gargiullo. O los textos de María Martoccia, Jorge Consiglio, o una poética disruptiva como la de Luis Tedesco. Entre los más jóvenes, para mí, Flavia Costa, Mauro Libertella, Juan Incardona. Me doy cuenta de que la lista es extensa. Es posible que en los tiempos de Literal la cosa fuese más exigua. No se trata de que todos estos escritores me gusten de la misma manera, es que “su manera” de hacer o de leer la literatura podría ser una manera Literal. Seguramente he omitido algunos nombres pero siempre prefiero correr el riesgo de llamar a las cosas por su nombre antes que la neutralidad.

Este año abrió la Feria del libro, algo que claramente lo coloca en una posición particular: ¿cómo ve este evento respecto de su producción, ser un representante de la generación Literal abriendo la Feria?

–Ese acto fue una circunstancia que me alegró. En principio, dos de los escritores que nombré, Germán García y Ricardo Piglia, lo habían hecho antes que yo. En ese discurso de inauguración, lo que leí es un texto que podría haber figurado perfectamente en Literal. Basta leerlo. Sin duda, para un escritor es un reconocimiento. Hablé de lo que siempre hablo: de los libros que me marcaron. De una vida de libros. A lo largo de esta vida de libros, hubo y hay también una vida de revistas. En mi caso, prosiguieron más allá de mi juventud y de mi “trayectoria” como escritor: Literal, Sitio, Conjetural. Puedo decir perfectamente que, en última instancia, es una vida escrita.

El Borges de la esquina rosada

El Borges vanguardista, tierno y criollo de los años ’20, vuelve envuelto en polémica pero también con respeto y poder de evocación, en el ensayo que le dedicó Norberto Galasso. Un interesante desmontaje de los ocultamientos y cambios que en muchas ocasiones Borges les impuso a sus propios textos.

Por Claudio Zeiger

Un Borges criollo, joven, nacional y hasta, si se estira un poco la cosa, popular. Un Borges de tema argentino, de tardes, cuchillos y tapiales. Sencillo. Y otro Borges de pronto europeizado ferozmente, que borra con el codo lo que escribió con la mano. Más clásico, artesano del cuidadoso artificio. Un Borges universal. Canónico.

La idea de que hay dos Borges no es nueva y fue probablemente el propio Borges quien más supo explotarla a lo largo de su carrera. Así y todo, el libro de Norberto Galasso tiene varios méritos evidentes: por empezar, sigue la indagación desde el comienzo al fin a lo largo de las décadas, sin desmayar y sin caer en la lectura prejuiciosa de las declaraciones públicas más tremendistas de Borges sobre el peronismo y la dictadura. Por otro lado, es quizás el primer libro importante sobre Borges, casi podría decirse una biografía de artista, que toma en cuenta todo el corpus posterior a la muerte del escritor, es decir, todo lo que se dio a conocer desde los años ’90 del propio autor y también los trabajos de Horacio Salas, María Esther Vázquez, Alejandro Vaccaro, entre otros y, desde ya, el Borges (2006) de Bioy, el auténtico “aleph engordado”. Todos estos libros sirven de referencia y diálogo al trabajo de seguimiento de Galasso, que, dicho sea de paso, contiene varios hallazgos o redescubrimientos notables, como el de las obras de Ramón Doll o Brandán Caraffa; el primero, el más temprano crítico del giro borgeano; el segundo, un amigazo a quien Borges negó cuando se hizo peronista (pero que siguió yendo a visitar a la madre, doña Leonor).

Entonces, la indagación de Galasso se va a mover en cierta periferia de la obra borgeana: todo lo que sucedió antes de convertirse en el cuentista de Historia universal de la infamia, Ficciones y El aleph (salvo el cuento “Hombre de la esquina rosada”), y sobre todo buscará las explicaciones del cambio, que asociará a la “superestructura cultural” de un “país semicolonial”, y que en el caso concreto de Borges ligará al contacto con Victoria Ocampo (Borges será una de las líneas destacadas de los primeros años de Sur, en la década del treinta) y la amistad con Adolfo Bioy Casares, a quien el propio Borges atribuirá haberlo convertido en un escritor más clásico a pesar de ser el menor.

Galasso se sumerge en el Borges que expurgó los primeros libros de poesía (Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín) y que eliminó de las obras completas los ensayos de Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos. Estos libros precisamente fueron publicados en los años ’90 tras las negociaciones de Kodama con Seix Barral. Y también figuran todas en las obras completas publicadas en francés. Borges operó sobre su obra en castellano.

Jorge Luis Borges. Un intelectual en el laberinto semicolonial Norberto Galasso Colihue 301 páginas

“En la actualidad, recurriendo a Emecé, Sudamericana y Seix Barral, es posible enterarse de que Borges, en sus años juveniles, se había expresado a través de una literatura distinta a la que cultivó luego el Borges maduro y también comprobar que el Borges que gusta a los lectores es el de aquellos años”, considera Galasso en el prólogo. Este Borges posterior continuó publicando –y también opinando políticamente– y mientras aumentaba su valoración en los sectores medios de Buenos Aires, tan adictos a las traducciones y a los best-sellers extranjeros, se ahondó un cierto rencor por parte de la militancia del campo nacional por su desdén hacia nuestras luchas y hacia los trabajadores en general”.

El viaje que propone Galasso arranca en la fascinante década del veinte, donde se forjaron las líneas maestras del pensamiento y la literatura nacionales. Borges no fue para nada ajeno a todo ese movimiento. Lo impulsó, lo protagonizó; hoy se diría: intervino. Sus permanentes operaciones empezaron muy temprano, con su adhesión al criollismo y su infatigable lectura de otros escritores, en especial de los poetas. Es muy recomendable complementar la lectura del Borges de Galasso con los volúmenes de textos recobrados, en especial el primero, que abarca de 1919 a 1929. Casi todo lo que se discute aquí está ilustrado y sustentado en esos textos muchas veces manipulados en vida por el propio autor.

Quizá lo que se puede señalar es que Galasso no llega a evaluar totalmente que ese Borges de “tema argentino” albergaba un núcleo conservador muy fuerte (de hecho, concilió anarquismo y conservadurismo), con lo cual no sería tan extraño el giro de los años posteriores. Son hipótesis. Algo similar podría decirse que sucedió con Manuel Gálvez, salvando las distancias. Es muy alentador por cierto que Borges siga dando que hablar y que todavía haya ganas de discutirlo. La posibilidad de una “recuperación” nacional le habría puesto los pelos de punta al viejo Borges, pero no es una conjetura descabellada.

Ensayo y error

Después de darse a conocer su última gran novela inconclusa La grande, empieza la publicación de los borradores inéditos de Juan José Saer. Papeles de trabajo es la verdadera historia de la preparación de un escritor, para la literatura y también para la vida. Textos que luego serían reformulados, poemas, comentarios y lecturas arman un universo en ebullición que los fieles lectores de Saer sabrán apreciar en todo su esplendor.

Por Susana Cella

Quizá podría imaginarse a Juan Jose Saer, en sus momentos de vehemencia, protestando contra la publicación de las diversas anotaciones que, a lo largo del tiempo, acopió en un conjunto de cuadernos, libretas y páginas sueltas. La publicación de los “papeles de trabajo” (título que resume el heterogéneo conjunto) remite, una vez más, a la discusión acerca de si es lícito o no dar a conocer aquello que un escritor no quiso incorporar a su obra. Entre lo que aparece como una traición y el interés que suscita leer algo más de una figura canónica, parece prevalecer siempre lo último, que termina siendo una especie de agradecimiento hecho con las debidas prevenciones en atención a los designios del autor y su potestad para con sus escritos.

Aun cuando el propio Saer recurriera a ese tópico de la historia de la literatura que es la quema de inéditos, amenazando con echar al fuego sus apuntes, tal negativa a la publicación, en este caso, apuntaría a marcar una línea definitoria entre aquello que por ser “palabra justa” puede ir a la imprenta, en tanto lo otro queda en la zona de los intentos (exitosos o fallidos) reservados a la privacidad. El hecho de que estos papeles hayan sido conservados deja una posibilidad, una disponibilidad de herencia, que, como suele suceder con los legados, va más allá de la voluntad expresa del donante. O quizá cumpla un deseo recóndito.

En tal sentido, interesa este proyecto de dar a conocer el conjunto diverso de “borradores” (“Borradores de toda la obra, no manuscritos de libros publicados”, según señala en el prólogo Julio Premat al referirse minuciosamente a las características de los papeles saerianos y a los criterios de publicación de fragmentos o primeras versiones de libros luego publicados, como El limonero real o La ocasión, relatos a veces inconclusos o bien, con el efecto de un cuento terminado, opiniones, citas con mención de la fuente como si quisiera tenerlas disponibles, registros que dejan ver impacto de lecturas, así por ejemplo, Los demonios de Dostoievski, anotaciones breves para fijar alguna frase a ser expandida, esquemas de relatos, reflexiones sobre la escritura, la ideología, la sociedad o convenciones o prácticas relacionadas con la institución literaria, muchas veces de elevado tono crítico o irónico.

Lejos de ser un diario íntimo, estos papeles bien pueden compararse con el conjunto de apuntes de quien está estudiando o investigando un tema. En tanto registro de ese camino de un particular aprendizaje no formal ni lineal, surgen entonces estos ensayos, si por tal cosa entendemos no meramente el género así denominado (que, por otra parte, también está) sino, en un sentido más amplio, ensayo (como se dice ensayo y error, o sea, pruebas, tentativas, anclajes, certezas, derivas e interrogantes).

Papeles de trabajo. Juan José Saer Seix Barral 386 páginas

No se trata entonces de dar a conocer la “obra inédita” ni de una edición póstuma, como fue en el caso de La grande o Trabajos, sino de mostrar una escena que recuerda un seminario de Roland Barthes, La preparación de la novela, y aunque no todo sea novela en las notas saerianas, los problemas relacionados con el relato ocupan un lugar más que destacado. Saer recuerda a Pavese cuando decía que narrar es monótono, “la contra del narrador reside en que ya está enterado de todo y que muchas veces la simulación realista con que se ornamenta una narración no es más que un mar de superfluidad en el que se deja caer una islita de intuición poética”. Lo que nos lleva a considerar una zona que en la obra saeriana ocupa un lugar bastante acotado si de géneros hablamos, la poesía, teniendo en cuenta el único volumen de este tipo de textos titulado, paradójicamente, El arte de narrar. En los cuadernos, hay poemas como “En el día de todos los santos”, donde es posible encontrar la huella del tono saeriano y a la vez una modulación diferente: “En el día de tus siervos, hablo contigo cara a cara”, dice a modo de plegaria dirigida a Dios y repite, como deseo y pedido, su indagación por el sentido del mundo: “Queremos descifrar la muerte, la vida, el aire, los veranos”. Lo mismo se nota en “La palabra también es visible”: ... escrita en el cielo,/ su forma es azul y su textura la del aire.../la tierra virgen, dada en totalidad, acepta nuestros largos abrazos,/ piedra de sueño, o sueño de piedra,/ sumisa sin embargo a un orden real.// Ya no veo en los árboles sino un llamado”. Ambos poemas están fechados en 1963. La lectura permite inferir de un modo raigal que estos inéditos son testimonios de un camino que va recorriéndose para consolidar una obra sobre la base de la búsqueda (y encuentro) de la palabra propia.

Ni complemento ni explicación de lo publicado, los “papeles” representan la fragua de la escritura, día a día, paso a paso, en lo que fue definitiva elección, es decir, ser, con asumida responsabilidad y extrema conciencia, un escritor. De ahí también, como si resonara algún eco sartreano, qué escribir y, en tal sentido, la relación entre la escritura y la realidad. Incesantes han sido, y manifiestas en su obra, las preguntas de Saer sobre la posibilidad de conocer lo real, esa “selva espesa” que consideraba la patria de un escritor. En las disquisiciones sobre el asunto puede llegar a sostener que “Borges es un gran escritor realista, ya que el objeto principal de toda su obra es el de tratar de esclarecer la naturaleza de la realidad”.

Pero el problema no se resuelve en postulaciones, sino que, como sucede con las nítidas imágenes saerianas, ancla en hipótesis vinculadas con el inmediato entorno y con cuestiones que atañen a modos de escribir donde se traban la ideología y la literatura. Así, el fragmento que se inicia con la percepción de una familia recogiendo arvejas, ante lo cual no puede sino afirmar: “Ver trabajar tan duramente a esa gente le ha dado un sentido a mi propio trabajo, que es la literatura”. El matiz confesional, qué escribir y para quién (¿para ellos?, ¿para “los estúpidos y los ciegos”?) da lugar a una perspectiva de la sociedad tanto como del posible lugar del letrado. Entre la visión de esa gente trabajando a destajo, “víctima absoluta y por lo tanto libre de culpa pero también de salvación”, y su propia contemplación, surge el lugar de un narrador “si el mito”, es decir, el relato, “es de veras el comienzo de todo camino abierto en dirección a la luz”. Entonces, la pregunta, “¿cómo los narro?”, seguida de una hipótesis de narración de “la vida desnuda”.

Es sobre ese fondo sin mediaciones que se abre la pregunta por el sentido (de la vida y de la escritura). Como un núcleo altamente significativo, tales reflexiones son reconocibles en muchos pasajes de sus novelas, en las magníficas imágenes forjadas a partir de la materia pobre: chapas, bolsas del plástico, fierros viejos, ranchos.

Si bien, como se dijo, los “papeles” son otra cosa que la obra publicada de Saer, inevitablemente remiten a ella y propician reencuentros, por ejemplo con fundamentales personajes saerianos como Tomatis o con la poeta Adelina, protagonista de un relato imborrable, “Sombras sobre un vidrio esmerilado”. Y al mismo tiempo, en sus andariveles en el tiempo y el espacio, los papeles no dejan de ser una brillante lección de escritura en acto.

Cortázar (cartas)

Domingo, 8 de julio de 2012

Cuando lean estas cartas

Desde su temprana juventud hasta sus últimos días, Julio Cortázar vivió una vida que lo llevó a recorrer el mundo y mudarse de ciudades, provincias y países infinidad de veces, pero en todo momento mantuvo sus vínculos a través de una correspondencia tan copiosa como informal. En el año 2000, su primera mujer, Aurora Bernárdez, preparó una edición magistral de esas cartas. Pero ahora, la edición en cinco tomos de la correspondencia, con más de mil cartas inéditas, abre todo un universo íntimo de un escritor clave del Boom latinoamericano, testigo de su época, desde la Argentina de provincias y el ascenso del peronismo, hasta los ’60, las revoluciones y el advenimiento atroz de las dictaduras. Amigos, libros, intimidades, placeres, secretos, política y proyectos se despliegan a lo largo de más de 3000 páginas. Radar las leyó y ofrece, como estampilla de muestra, algunos de sus más grandes momentos epistolares.

Por Susana Cella

Paris, 1968.

Testimonio de lo que se añora en la distancia, confesiones, recuentos de quehaceres, entusiasmos, quejas, promesas de índole varia, reproches o divergencias, cariñosos envíos hasta formales pedidos o tajantes rechazos; las cartas parecen responder al imperativo de establecer un diálogo específico, señaladamente dirigido a un destinatario singular, con cierta cualidad de expectativa de respuesta o promesa de envío, de ahí que se esperen con ansiedad y aun se reclamen, quizá por eso el habitual tópico de la disculpa cuando se ha demorado la contestación.

Pero además, según quién escriba estas cartas, se abren otras perspectivas, en tanto, si se trata de una figura conocida, eso que circulaba en un ámbito de privacidad, puede, por el mismo interés que despierta todo lo atinente a quien de algún modo queda incluido en el conjunto de personajes públicos, propiciar nuevos lectores, indirectos remitentes, más allá de la voluntad de quien las enviara. Quizás esto se intensifica si se trata de un escritor, porque su correspondencia es susceptible de integrarse, en tanto letra y aun con sus rasgos particulares, al resto de su escritura, y puede bien mostrar su grado de afección por ese tipo de textos que se agrupan como género epistolar. Y así efectivamente es en el caso de Julio Cortázar, quien estaría agregando, con su cuantiosa correspondencia, esta vertiente a los otros géneros que cultivó, sean poemas, cuentos, ensayos, artículos, además de sus valiosas traducciones, como las de Edgar Allan Poe.

Las cartas de Cortázar reunidas fueron surgiendo, publicadas desde fines del siglo XX, como la continuación de su extensa obra. Aurora Bernárdez –compañera de tantos años de Cortázar, destinataria de varias de esas cartas, y asiduamente nombrada en muchas– junto con Carles Alvarez Garriga, ampliaron la primera edición hasta cinco gruesos tomos pautados por lapsos (1937-1954; 1955-1964; 1965-1968; 1969-1976 y 1977-1984). No es casual que la cantidad de años y por tanto de cartas sea dispar, marca también ritmos en cuanto a reflexiones y actividades, intensificación en un tramo que puede asociarse a los años del Boom.

Pero además, consideradas en conjunto, cabe preguntarse: ¿qué significan estas cartas de Cortázar, qué son? Una miscelánea, como no podría ser de otro modo, si se consideran las diferentes modalidades que exhiben, entre ellas y aun en muchos casos dentro de una misma misiva. Un conjunto vario donde se transmiten experiencias, impresiones, opiniones políticas, valoraciones artísticas (literarias en especial), recuerdos y afectos, así como, muy particularmente, recuentos de viajes, pero también algo que de algún modo hace recordar a su famoso Cuaderno de Bitácora de Rayuela, y que les da, podría decirse, un valor agregado, esto es, referencia a sus propias obras en proceso de escritura, según cómo avanzan o esperan, cómo se publican o traducen, y aun se destruyen, qué efectos tienen sobre editores, lectores, y de qué manera todo esto revierte sobre quien las compuso.

Así, en parte estas cartas son un relato de cómo va surgiendo y consolidándose lo que en los inicios eran intentos literarios concretados en poemas (que más de una vez aparecen transcriptos, sobre todo en las primeras cartas) en cuentos, en novelas, proyectados o mientras se llevan a cabo, y que en el devenir se afianza hasta constituir el legado literario cortazariano, con sus traducciones y múltiples ediciones. De ahí que numerosas cartas tengan como destinatarios a editores, por ejemplo Paco Porrúa, a los traductores, o cuando llegaran al cine, a Manuel Antín, además de la mención a Michelangelo Antonioni.

Su traductor al inglés, Paul Blackburn (también poeta), fue un asiduo destinatario y correspondiente. Las cartas de Cortázar no sólo muestran la entrañable relación con este “cronopio”, sino que además esos intercambios despliegan interesantes consideraciones sobre los problemas de la traducción, en particular cuando se trata de pasar a otra lengua palabras muy afincadas en el habla coloquial o, simplemente, palabras inventadas. Difíciles textos, afirmaba Cortázar, cuando le mencionaba, entre otros, a César Vallejo.

El ordenamiento cronológico de las cartas apunta también a otra inflexión genérica, una suerte de ordenada autobiografía en clave epistolar. “Me fui a París cuando era un perfecto desconocido”, escribiría Cortázar muchos años después a Saúl Sosnowski, y efectivamente, el primer tramo de esta historia, que se inicia en 1937, comienza con los pasos del egresado del Nacional Mariano Acosta que trabaja como profesor en localidades del interior, Bolívar y Chivilcoy en la provincia de Buenos Aires, o en Mendoza. Hay en esas cartas, destinadas a amigos como Eduardo Hugo Castagnino, Lucienne Chavance de Duprat, Marcela Duprat, Mercedes Arias, entre otros, además de comentarios sobre la vida pueblerina, varios poemas (propios o citados no sólo en castellano), sin que faltaran referencias admiradas a clásicos como Rilke o Neruda, al principio con la recurrente firma de Julio Denis, que poco a poco cedería ante Julio Florencio y luego a Julio Cortázar o Julio.

El lapso que abarca el primer tomo (hasta el ‘54) incluye el hito de su partida a París. El anhelo de viajar más allá de esas localidades de trabajo ya se había insinuado en los sueños de ir a México y se concretaría luego en otros recorridos, así como a la zona misionera, donde invariablemente iba a recordar a Horacio Quiroga, y, luego de un primer viaje a París, sería la definitiva instalación en la capital francesa a partir de 1951, después de haber renunciado en 1946 a sus cargos docentes ante el triunfo peronista, visto por Cortázar durante muchísimo tiempo como un sinónimo de asfixia y opresión. La impronta autobiográfica incluye muy detalladamente otro subgénero, por así decir: el relato del viaje.

A partir de su residencia en París, tanto por razones laborales (su desempeño en la Unesco), como luego, ante el reconocimiento que iba alcanzando con su obra, los traslados irían en un crescendo por momentos vertiginoso. Además de que los encabezamientos de las cartas nombran estadías muy diversas, los destinatarios reciben minuciosas descripciones de ciudades y paisajes con apreciaciones que abarcan tanto las obras de arte y edificios, cafés, teatros, conciertos, vegetación, clima, como rasgos, agradables o no, de los moradores. La experiencia en la India, en este sentido, posibilita una mirada hacia otra forma de vida, de estar en el mundo, y sin embargo, con toda lucidez, no deja Cortázar de señalar que su perspectiva sigue siendo indefectiblemente la de un occidental a gusto sobre todo en París.

Durante los viajes a Buenos Aires, suele manifestar disgusto por la situación nacional que, pese a los avatares por los que iba pasando el país, se califica de negativa. Claro que no sólo en su obra, sino también respecto de ciertos destinatarios, los lazos con la patria no se deshacen, hay permanentes relaciones que continuarían en postales a la abuela, cartas a la madre y a la hermana Ofelia, correspondencia con el pintor Eduardo Jonquières, Fredi Guthmann, Sergio Sergi, Julio Silva (en una indiscernible mezcla de temas artísticos y familiares). Después de una carta al poeta Enrique Molina en los primeros tiempos, se incrementa la correspondencia con escritores y especialistas como Ana María Barrenechea. Hay entonces tramos de crítica literaria, visibles por ejemplo en la respuesta que le enviara en 1958 a Carlos Fuentes, respecto de La región más transparente, así como, entre muchos otros, con José Lezama Lima, a quien conoció primero por lecturas, para luego entablar una amistad duradera, y una valoración expresa en La vuelta al día en ochenta mundos. Tuvo con Vargas Llosa una relación de amistad, lo que no impidió que le enviara una carta donde cuestionaba su ausencia en La Habana cuando los debates en torno del caso Padilla en Cuba suscitaran controversias que motivaron otros intercambios, así como con Haydée Santamaría o Roberto Fernández Retamar. Habiendo asumido una posición favorable a los cambios en América latina, visible en sus viajes a La Habana y luego Nicaragua (además de correspondencia con Sergio Ramírez, por ejemplo), su condición de argentino que santificaba París (según declaró David Viñas) y que se había marchado por propia voluntad, compartió al instalarse las dictaduras del Cono Sur el destino de exiliado, tal como escribiría a su madre, para que supiera por qué en esos años, el que había conocido, según dijera en una carta muy anterior y no sin ironía, “la celebridad”, ya no era el que aparecía en la prensa ni circulaban sus libros como sucedía pocos años antes, cuando era reclamado por editores, agentes literarios y traductores. En contraste con las primeras, las cartas posteriores testimonian la actividad desplegada en la lucha antidictatorial.

Afortunadamente, Aurora Bernárdez y Carles Alvarez Garriga no sólo recopilaron, revisaron y repusieron alguna palabra ilegible de tan enorme correspondencia, mayoritariamente mecanografiada (preferencia del propio Cortázar), sino que además agregaron, como aquel tablero de dirección de Rayuela, señales camineras, algunas imprescindibles notas al pie y, afortunadamente, extensos índices que muestran la amplitud de los destinatarios de tantas cartas que su autor, sin demasiada preocupación por ordenarlas o clasificarlas, fue, más bien esparciéndolas. De lo que se infiere que otras pueden hallarse y también difundirse en favor de esta otra escena de escritura que es también la historia de la cultura y la política de un período fundamental del siglo pasado.

Cartas

Julio Cortázar

Buenos Aires, Alfaguara, 2012

5 tomos

Cartas marcadas

Pontevedra, 1957

Carta a Paul Blackburn, Viena, 27 de marzo de 1959

¿De dónde salieron los cronopios?

¿De dónde saqué la palabra cronopio? Vamos, Paul, no deberías preguntar este tipo de cosas. ¿Cómo puedo saberlo? Yo estaba en el Théâtre des Champs Elysées escuchando música y llegaron los cronopios. Simplemente llegaron, en cuerpo y alma. La única diferencia con la forma definitiva es que al principio eran para mí más bien algo parecido a globos verdes y húmedos. Por eso en “Costumbres de los famas” los califico de esos objetos verdes y húmedos. Sus características humanas fueron apareciendo después, a medida que escribía los relatos. Cronus y opus no significan nada para mí. Me gusta la manera inteligente en que utilizas la posible explicación. En realidad tu traducción es una nueva historia de cronopios y de famas, o sea, algo lleno de imaginación y de poesía. Me explico: Bailar tregua y bailar ala no se puede traducir por “to dance truce and dance catalán”... Por lo pronto, cartala no quiere decir catalán... “Buenas salenas cronopio cronopio” no quiere decir nada. “Salenas” es una palabra inventada, que me gusta porque rima con “buenas” y el resultado es rítmico y les va bien a los cronopios. Tendrías que encontrar alguna manera equivalente en inglés... Todo ese diálogo en “Alegría del cronopio” es un puro nonsense, que en español tiene valor mágico solamente. Me parece que ese relato es uno de los más difíciles de traducir, ¿verdad?

Carta a Alejandra Pizarnik, 8 de octubre de 1965

El alambre de Pizarnik

Me has dejado pensativo con tu arduo caminar por el alambre tendido; hay un enigma que creo comprender, pero que probablemente no comprendo. Como esa alta figura juglaresca y funambulesca se propone dentro de un laberinto en el que deambulan Nerval y Lichtenberg, mi confusión es total. Decís que te decidiste de una vez por todas a cruzar por el alambre. Aunque no entienda del todo, siento que una decisión total, cualquiera que sea el alambre en cuestión, está bien. Pero no te me pongas tan sibilina en tus cartas, o agarro la tenaza y te corto el alambre.

Carta a Angel Rama, París, 9 de mayo de 1973

La vuelta al Boom

Ojo: a esta altura de las cosas, volver sobre el boom puede ser frívolo e inútil (aunque no lo sea nuestro intercambio o divergencia de opiniones en las cartas o charlas que podamos cruzar). De ninguna manera creo útil ni necesario el libro de Donoso, que deliberadamente con algo de suicidio al pedo, escamotea toda referencia al panorama político latinoamericano, al hecho esencial de que también el boom, mírese como se mire, es un hecho histórico y político...

Carta a Jean Barnabé, París, 27 de junio de 1959

Rayuela y el arte de la novela

La verdad, la triste o hermosa verdad, es que cada vez me gustan menos las novelas, el arte novelesco tal como se lo practica en estos tiempos. Lo que estoy escribiendo ahora (Rayuela) será (si lo termino alguna vez) algo así como una antinovela, la tentativa de romper los moldes en que se petrifica ese género... Lo que yo creo es que la realidad cotidiana en que creemos vivir es apenas el borde de una fabulosa realidad reconquistable, y que la novela, como la poesía, el amor y la acción deben proponerse penetrar en esa realidad. Ahora bien, y esto es lo importante: para quebrar esa cáscara de costumbres y vida cotidiana, los instrumentos literarios usuales ya no sirven.

Carta a Fredi Guthmann y Natacha Czernichowska, Buenos Aires 26 de julio de 1951

El sueño del exilio

El gobierno francés acaba de darme una beca para estudiar diez meses en París, de octubre a julio de 1952... Me he preguntado a mí mismo si en el fondo lo que estoy buscando es quedarme por siempre en París. Quizá sí, quizá mi deseo intelectual (yo vivo en realidad allá, usted lo sabe bien) es un deseo absoluto, que me abarca por completo. Si así fuera decidiré de mi destino una vez que sea el momento. Mi plan es ahora aprovechar esta beca, y acercarme un poco más a las fuentes: poesía, plástica, vida humana, esa entrega que los argentinos negamos y retaceamos y postergamos siempre. No quiero escribir, no quiero estudiar (aunque lo siga haciendo); quiero, simplemente, ser de verdad; aunque ello me lleve a descubrir que no soy nada. Cuánto mejor saberlo que seguir esta vida por mensualidades en Buenos Aires.

Carta a Eduardo Jonquières, París, 27 de mayo de 1956

El infierno peronista

Por un lado están todos los poemas que he de agrupar con el título general de Razones de la cólera y que directa o indirectamente se refieren a la Argentina, a mí como argentino, al mundo lamentable y repugnante que me tocó vivir del ‘46 hasta que me mandé mudar en el ‘50. Son unos veinte poemas, que si puedo publicaré... La otra noticia es que en México se han entusiasmado con aquella novela que conoces (El examen) y parece que me la van a pedir para editarla... Aunque ya vieja, lo mismo me gusta que se publique: será una visión a posteriori del infierno peronista. Sólo que la gente no creerá que fue escrita antes, pero supongo que algún amigo escribirá una especie de prólogo-certificado, jurando solemnemente que leyó los originales en 1950.

Carta a Manuel Antín y Ponchi Morpurgo, Viena, 8 de octubre de 1965

El tucán de Calvino

Antonioni me escribió para decirme que quería filmar “Las babas del diablo” (Blow up), un cuentecito que, junto con todos los otros, acaba de salir en italiano. Todo hace suponer que la película se filmará dentro de dos meses, y que Ponti, el productor, se decidirá a pagarme suficientes liras como para que yo me digne a firmarle un contrato. Antonioni me telefoneó antes de que yo me fuera a Teherán a luchar contra el analfabetismo por cuenta de la Unesco, y me dijo que el cuento era la cristalización (sic) de un tema que andaba buscando desde hacía cinco años. Yo me quedé sumamente cristalizado al oír semejante afirmación, pero ya verás qué poco quedará del original en la película. Te lo digo porque Italo Calvino, que es amigo mío, le escribió una vez un libro a Antonioni, y cuando llegó el momento de filmarlo, Italo descubrió que lo único suyo que había quedado era el tucán. Después supo por Monica Vitti que le gustaba mucho la idea del tucán, y que por eso lo conservaron. Ya ves que no me hago ilusiones, pero tampoco me importa: el cine es siempre otra cosa, con sus derechos propios y sus limitaciones también propias; el que quiera leer mi cuento no tiene más que abrir el libro...

Carta a Damián Bayón, 25 de junio de 1954

Casa (tomada) en París

Por cierto que hemos tenido una gran suerte, pues apenas llegados a París nos fuimos a buscar direcciones para alquilar piezas, y la segunda que visitamos nos resultó perfecta... Tenemos dos piezas comunicadas, con sendos ventanales sobre la calle (en la vereda de enfrente está la casa donde mi muy querido Robert Desnos vivió muchos años). Estamos en el segundo piso, tenemos “uso de cocina”, inminente ducha y teléfono (la dueña es una inglesa profesora que no ha terminado de instalarse; toca Chopin y Fauré, y nos ama y teme a la vez, es decir que nos ama como inglesa, y nos teme como propietaria francesa, después de todo lo que han debido decirle sobre los horrores que suceden con la gente que se mete en la casa y terminan desalojando a los dueños...).

Carta a Julio Silva, Nueva Delhi, 20 de febrero de 1968

Con Paz en la India

Sí señor, por mi boca habla la India. No te mandé noticias hasta ahora porque entre el trabajo por una parte, y el deslumbramiento mezclado con el horror por otra parte, me fueron llevando los días como cuando te sacan el plato de sopa antes de que hayas terminado de libarlo. Lo del horror es lo menos fácil de explicar... basta caminar una hora por la vieja Delhi, mezclado con una increíble muchedumbre miserable y maravillosamente bella al mismo tiempo, y sentirte asediado por nubes de niños tan parecidos a los tuyos, a todos los niños del mundo, sólo que enfermos y flacos y golpeándose el estómago con una mano mientras te tienden la otra con la frase que es como el leitmotiv de todo el Oriente: “Bakshish, ss’hb, bakshish!”, “¡Limosna, señor, limosna!..” En casa de Octavio Paz hay cinco criados, desde el valet hasta el barrendero; y es una de las casas de residentes extranjeros donde hay menos criados... Todo esto es parte del horror, y me mancha el viaje y la vida y el aire. Pero, por supuesto, no soy morboso al cuete y sé vivir y mirar, de modo que la maravilla también me llega a sus horas. El domingo fuimos a ver los templos del Kajuraho, con las fabulosas esculturas eróticas que habrás visto en los álbumes; lo que los álbumes no dan es el color de miel, el aire que las envuelve, el perfume de los árboles en torno de los templos y la presencia de la gente, los pájaros, el tiempo. Kajuraho, o del erotismo como una trascendencia; durante horas he hablado con Octavio de eso... Y veremos, claro, el Tah Majal, obedientemente, como los turistas bien educados.

Cartas a Jean Barnabé, Ginebra, 31 de octubre de 1955 y a Paul Blackburn, París, 18 de diciembre de 1961

El mejor cuento de jazz

Estoy encarnizado con un cuento que acabo de escribir y que me está dando un trabajo terrible. Su tema es aparentemente muy sencillo: la vida –y sobre todo la muerte– de un músico de jazz. Concretamente se trata de Charlie Parker, que murió hace unos meses en circunstancias bastante horribles. Siempre le tuve mucho cariño, y los datos que pude reunir sobre su vida me dieron ganas de intentar una “biografía” ficticia (cambiando incluso el nombre, pero dejando los indicios suficientes para que todo amateur de jazz se dé en seguida cuenta de que se trata de Parker). Quiero presentarlo como un caso extremo de búsqueda, sin que se sepa exactamente en qué consiste esa búsqueda, pues el primero en no saberlo es él mismo. Ni qué decir que en cierto modo estoy haciendo una transferencia personal, y que mucho de lo que me preocupa irá a la cuenta del personaje... (...)

La Charlie Parker story [“El perseguidor”] sigo creyendo que es la mejor historia sobre jazz que jamás se haya escrito under the western skies... El jazz tiene mala suerte en la literatura: estilo Young man with a horn y otras porquerías. En cambio este cuento es otra cosa...

Carta a Mario Muchnik, París, 12 de diciembre de 1983

La vuelta de la democracia

Una vez más, los argentinos prefieren dividirse en cualquier campo en vez de hacer frente contra el único enemigo que hay que combatir. Y ahora que les regalan (casi no hay otra palabra) un poco más de libertad, empiezan a sacar pecho y hasta a dedicarles, algunos de ellos, sus nuevos libros a Walsh, a Paco Urondo o a Haroldo Conti, por quienes no hicieron un carajo cuando había que hacerlo. (Conste que no le pido heroísmo a nadie, empezando por mí mismo, pero hay límites para ciertas indecencias...) Me bastó una semana en Baires para comprobar lo que ya sabía, o sea que en estos diez años prácticamente nadie leyó los numerosos textos que fui escribiendo en contra de la Junta, a propósito del exilio, etc. EFE los distribuía (por ejemplo a Clarín) pero allá solamente publicaban mis textos literarios... Aquello sigue siendo un país lleno de chantas, que acusan a los demás de todo lo que pasó pero se excluyen cuidadosamente, porque ellos son buenos y valientes y democráticos...

A Aurora Bernárdez, 10/7/1983, desde Managua

Los cajones privados

Querida: te escribo esto just in case

No te preocupes, si de mí depende, pero es mejor prever lo imprevisible.

“En el cuarto de trabajo de Carol hay un classeur con varios cajones. En los tres o cuatro primeros hay papeles que vos destruirás. Y sobre todo hay fotos, que sólo vos debes ver y destruir. Muchas fotos de Carol desnuda, fotos que quiero guardar para mí porque fueron momentos de amor y belleza. No las destruyas sin mirarlas, porque comprenderás lo que fueron para ella y para mí. Sólo vos debes verlas, será como si yo mismo las mirara una vez más. Sobre la chimenea y en los dos placards hay muchos papeles de Carol que deberían ser también destruidos como tantos míos en mi cuarto de trabajo. Con ellos vos harás lo que quieras pero Hortense Chabrier se comprometió a publicarlos en Acropole (Belfond) y pienso que Saúl [Yurkievich] y vos podrán llevar eso adelante.

Los papeles de mis ficheros en mi cuarto quedan a juicio de ustedes. Lo que es entrevistas, críticas y bibliografía, Saúl los entregará a la Universidad de Poitiers que archiva mi bibliografía.

En el placard de la izquierda de Carol, arriba a la derecha, están mis manuscritos, que poco a poco me va comprando la Univ. de Austin. Saúl se ocupará de ellos.

No te angusties por estas líneas, puesto que pronto podrás olvidarlas cuando yo vuelva. Entonces seguiremos hablando como la otra noche, y mirar juntos hacia adelante. Gracias, y hasta muy pronto.

Te beso mucho.

Julio