Domingo, 8 de mayo de 2011
Durante más de cincuenta años, desde que abandonó la ciencia para dedicarse a la literatura, la figura de Ernesto Sabato fue tan pública como polémica. Antiperonista, se peleó sin embargo con la revista Sur por su mirada sobre la reacción popular tras el golpe del ’55 en El otro rostro del peronismo. Intelectual del frondizismo, némesis literaria de Borges, autor de la teoría de los dos demonios, presidente de la Conadep, apocalíptico e integrado, además de todo, Sabato publicó tres novelas y un puñado de ensayos bendecidos por el reconocimiento mundial, un notable éxito de público –Sobre héroes y tumbas es una de las novelas más leídas de la literatura argentina– y hasta el Premio Cervantes. A pesar de producirse a los 99 años, su muerte no dejó de reflotar por estos días las polémicas y los debates que lo acompañaron a lo largo de las décadas más agitadas de la política y la cultura argentinas. Por eso, a una semana de su muerte, Radar recorre los múltiples puntos de vista sobre él en el último medio siglo.
Por Claudio Zeiger
Cómo no acordarse en estos días, por lo fresco y por ciertos paralelismos quizás un poco forzados pero paralelos al fin, de la polémica visita de Mario Vargas Llosa con ocasión de la Feria del Libro. Salvando distancias, y adoptando el respeto que aun para sus detractores conlleva la muerte de un escritor casi centenario, algo común atravesó el affaire Vargas Llosa y el subrayado “polémico” que en casi todos los medios –televisión y gráfica– se le adosó a la tarea intelectual de Ernesto Sabato: la necesidad, por no decir la inevitabilidad, de escindir lo ideológico de lo artístico, la cosa pública del intelectual de los textos literarios, la obra. En líneas generales, y no sin bastante razón, se concluyó que a pesar de ser el autor de novelas formidables como La ciudad y los perros o Conversación en la Catedral, Mario es un patán político, un derechista cavernícola que sigue escribiendo textos anticolonialistas como El sueño del celta (repito lo que oí, no lo leí todavía) a sueldo precisamente de los colonialistas.
La muerte de Sabato reflotó a medias la estrategia que tenemos a mano para enfrentar la insatisfacción espiritual que suelen generarnos nuestros ídolos literarios (¡imaginen si hubiéramos estado despidiendo a Céline!): escribió Sobre héroes y tumbas pero fue a almorzar con Videla. O viceversa. La verdad es que al producirse esas brechas nos desencantamos de Vargas Llosa, de Sabato y en general de todos aquellos que sufrieron algún tipo de conversión ideológica a lo largo de su historia, como nos desencantamos de los padres o de los reyes magos (que son los padres). Y aunque nos cueste admitirlo, el desencanto ideológico influye sobre nuestras opiniones literarias, estéticas, porque altera nuestro sistema de valores en la lectura. Por ejemplo, es difícil releer Abbadón con calma después de esbozada la teoría de los dos demonios. Cabe, sí, agregar que más allá de que compartan esa brecha entre lo ideológico y lo artístico (de signos diferentes en ambos, queda claro), Sabato siempre demostró una genuina sensibilidad social hacia los más humildes y desprotegidos (incluyendo a los adolescentes y a los jóvenes militantes de los ’70), sensibilidad de la que evidentemente carece el liberalismo liso y abstracto del más reciente Premio Nobel. Frente a las objeciones, sólo resta defender Sobre héroes y tumbas y seguir mascullando insatisfacción.
La literatura argentina del siglo XX es rica, riquísima, en este tipo de situaciones y polémicas por ser directa heredera de la literatura política, beligerante, propagandística y militante del siglo XIX. Es probable que el ciclo que se inicia en el siglo XXI sea muy diferente y que se encuentre cada vez más lejos de esos sayos polémicos que escritores como Sabato, Borges, Cortázar, Mallea, Martínez Estrada, Victoria Ocampo, Marechal desde otra perspectiva, no sólo cargaron sobre sus espaldas sino que muchas veces ellos mismos utilizaron como estrategia para insertarse como escritores en el campo intelectual de su tiempo. La máscara de Sabato, en definitiva, fue una de las tantas del campo literario de los años ’50 en adelante. Esa seriedad de Sabato que –hay que decirlo– exacerbó hasta rozar la autoparodia a partir de Abbadón, cuando él mismo se convierte en el personaje del escritor atormentado, fue compartida con matices por muchos otros –de Sur y de Contorno– que creyeron que las ideas y las letras son y deben ser cosa seria. La seriedad sabatiana (antes de devenir en la Profundidad de un gesto ceñudo, aunque no hay que olvidar tampoco que era un hombre realmente depresivo), bien puede quedar en el museo de los antídotos contra la pavada insondable que aqueja a buena parte de la literatura de los últimos años.
Es obvio que a muchos nos ha sacudido por estos días caer en la cuenta de que, a pesar del tiempo transcurrido y lo avanzado de su edad, la muerte de Sabato vino a cerrar tardíamente un círculo, vino a confirmar la irremediable muerte física del corazón de la literatura argentina del siglo XX, que ya se presentía y se volvía visible entre 1979 (muerte de Victoria Ocampo) y 1984-1986 con la muerte de Borges, Cortázar y Mujica Lainez y 1993 con la muerte de Silvina Ocampo. Bioy Casares moría al filo del nuevo siglo, en 1999. El caso de Sabato confirma que sólo la muerte física de los escritores libera por fin la obra hacia su total autonomía. Es como si los textos ineludiblemente necesitaran la total separación del cuerpo productor para montar un sentido completo. Se terminó, con la muerte de Sabato, el siglo XX para la literatura argentina. Se terminó el 30 de abril de 2011 en Santos Lugares como había empezado a terminarse en los ’80 en Ginebra, en París, en Cruz Chica Córdoba, en Buenos Aires, en la Recoleta. Se nos hace cuento, se nos hace mito, que existió la literatura argentina del siglo XX protagonizada por esos portentosos (término sabatiano) escritores-personajes.
En este contexto, Sabato es uno de los varios episodios incómodos de esa literatura argentina del siglo pasado. Y en su caso, lo más curioso es que esa incomodidad contrastó con la beatificación que algunos sectores le asestaron, llamándolo Maestro y alabando su sabiduría como la de un sabio, no la de un intelectual crítico. Sin negar que Sabato en cierta forma, y sobre todo en los últimos años, aspiró a encarnar ese sentido común de una clase media que se piensa a sí misma como poseedora de valores éticos de los que carecerían tantos los muy ricos como los muy pobres, es verdad que en sus novelas indagó en los aspectos más oscuros del hombre medio, no en su civismo intachable. Y al fin al cabo, casi todos los escritores son de clase media aunque escupan sobre sus valores, y también, hoy por hoy, la mayoría de los lectores pertenecen a las diversificadas clases medias urbanas, así que los dilemas “medios” de Sabato corresponden a prácticamente todos los escritores en actividad. ¿O es posible llegar a algún otro lector que no pertenezca de una forma o de otra a la clase media?
Nos queda a los que mal o bien persistimos cuesta arriba en la literatura argentina una vez terminado el siglo XX, llegar a descifrar el dilema de la separación entre lo ideológico y lo artístico-literario tal como en estos tiempos, por contigüidad de los hechos, se planteó con Vargas Llosa y Sabato, el sentido más profundo de la escisión que causa malestar. Probablemente, y con todo el ánimo de seguir debatiendo, las respuestas estén más cerca del legado de la seriedad (aunque nos sigamos burlando para siempre de los desbordes sabatianos de la vena hinchada) que del deseo de pureza.
Ernesto y el universo
Por Matias Alinovi
Querría argumentar moderadamente en favor de dos tesis arbitrarias a propósito del primer libro que publicó Ernesto Sabato, Uno y el universo. Una es que ese libro de ensayos de 1945 es lo mejor de su obra. La otra, que es un libro de divulgación científica.
Es el mejor de los que Sabato escribió en el sentido de que es un libro de autor, que quiere mostrar un punto de vista más o menos original sobre el mundo. La mirada personal de Sabato se eclipsó en los libros que siguieron, por razones que quizás admitan explicaciones diversas. En el pasaje a la literatura de ficción, sus libros tendieron a ser ademanes de los libros de otros, avatares de las vagas modas. El prólogo a la edición de 1968, veintitrés años después de la primera, parece admitirlo, aunque con la vanidad ingenua que en Sabato es la marca del artífice de la que hablaba Descartes: allí explica que lo mejor de aquel surrealismo de París, en el que militó, permaneció en él “para manifestarse años más tarde en el Informe sobre ciegos”.
La tesis de que se trata de un libro de divulgación científica sólo es defendible desde el recuerdo. Leí el libro hace muchos años y siempre lo recordé como un libro de divulgación. Cuando lo volví a leer, sin embargo, entendí que el criterio general con el que fue concebido es el del Diccionario filosófico de Voltaire. No sólo por el orden alfabético de los términos que dan entrada a los textos, o porque esos términos sean calculadamente misceláneos –hay una entrada reservada a Borges, y otra a la táctica militar– sino también por la irreverencia de algunas observaciones. Pero lo que mejor se recuerda después de la lectura son los artículos que presentan ideas de la ciencia. Y es probable que hayan sido esos textos divulgativos los que decidieron al jurado que premió el libro. Un jurado del que participaba el joven Bioy Casares, que pocos años antes, estimulado por las posibilidades literarias del progreso científico, había escrito La invención de Morel. Bioy tiene que haber sentido, por empatía argumentativa, que lo mejor del libro de Sabato era el modo en que estaban contadas algunas ideas que por entonces eran de vanguardia. ¿Qué tenía de interesante el modo en que Sabato las presentaba? Que al estar procesando el abandono de la física, las refería con cierto desapego, y así permitía que apareciera la perspectiva del autor en una materia que difícilmente la admite. La que divulgaba en el libro no era la voz de la ciencia, como suele suceder en el género, sino la de Sabato, un autor que dominaba su materia, opinaba sobre ella y expresaba sus puntos de vista.
Como muchos científicos, Sabato quiso ser escritor. Pero el voluntarismo del querer ser lo perdió. Sabato debería haber escrito, simplemente. Dejar brotar la voz de la autoría sobre las materias que dominaba. En cambio, buscó convertirse en escritor adoptando todos los ademanes evidentes de esa condición, sin entender que la literatura, como la ciencia, puede ser una práctica, un simple hacer.
Una entrevista en la que Fogwill diseccionó Sobre héroes y tumbas
Muchacho dark
Por Alejandro Margulis
El hilo del discurso de Fogwill era tan cambiante que hacía falta mucha concentración para seguirlo. Escritor que supo hacer carne las artimañas de la vanguardia a la hora de comunicarse verbalmente con los demás, Fogwill aceptó hablar de uno de los libros más respetados de la literatura argentina sin ningún tipo de reverencia. Se trató de conservar su estilo polémico, aun a riesgo de provocar incomodidad en los lectores incondicionales de don Ernesto Sabato, que son legión. Fogwill tomaba mate; yo, café. Su infusión era amarga; la mía, endulzada con una sustancia granulosa de color marrón que resultó ser caña de azúcar colombiana hervida y secada al sol. Los días previos al reportaje habíamos hablado varias veces por teléfono. Cada nuevo intercambio le significó, dijo, “una vuelta de tuerca más profunda en su análisis de un autor” que, hasta hacía muy poco, “le resultaba imposible de retomar”.
–Mi amigo Jorge Di Paola tenía un test que era el siguiente: agarrá Sabato y tratá de leerlo: no se podía. En cambio, ahora, me parece una buena experiencia hacerlo. Es el I Ching. Metés el dedo en cualquier página y encontrás algo. Dispara un montón de ideas para pensar la literatura. Me molesta mucho toda esta especie de caza de brujas sobre Sabato.
La impresión que me produjo al releerlo es que la trama se sostiene con una historia de amor que utiliza los procedimientos del best-seller.
–No del best-seller. De la revista Leoplán. Ese momento es tributario de una literatura semifolletinesca que es bastante argentina y culminó en Leoplán. Esos diálogos solamente tienen espacio allí. Los personajes hablan redactando, copiando ese género. Sabato escribe en una época sin televisión ni porro; cuando cualquiera se leía uno o varios libros completos durante sus vacaciones en Villa Gesell. Pero ojo: no se trata de una novela de Alicia Jurado donde todos hablan de tú; y cuando un obrero pregunta: “¿Tú has encontrado el balde de cal?”, el otro le contesta: “No, dile al señor Fulano que no lo he encontrado”. En Sobre héroes y tumbas hay diálogos buenísimos, que son al mismo tiempo fundantes. Fundaron, por ejemplo, la María Belén de Landrú. Por otra parte, Cortázar no existiría sin este libro. Aira siempre dijo que Piglia es el hijo de Sabato. Se equivocó. Piglia no tiene nada que ver con Sabato. El hijo de Sabato es Cortázar. Consideremos la obra de Cortázar hasta este libro y después de este libro. La distancia que había entre ellos dos sería como si hoy comparásemos a Abelardo Castillo con Gustavo Nielsen. Claro, Cortázar instauró el modelo del escritor revolucionario; y tal vez por eso los pibes de hoy lo sigan más. Pero en ese momento Sobre héroes y tumbas pegó justo. Para mí era un libro absolutamente contemporáneo; y lo digo teniendo en cuenta que yo era un lector muy ávido: tenía toda la colección de El Escarabajo de Oro, y en el ’55 ya estaba suscripto a Poesía Buenos Aires...
Me llama la atención la cantidad de sobreexplicaciones de la novela: cada sentimiento o estado mental aparece explicado reiteradamente a través de adjetivos, adverbios o metáforas. Ningún escritor profesional es tan redundante si no quiere ocultar algo.
–Esa es una hipótesis. Pero se trata de un género: el género que se regodea con la sumisión del lector; el género del runrún de la poesía. Un género que utiliza palabras elevadas, ritmos alejandrinos, pentámetros, acentos bíblicos y versículos... lo grandilocuente, lo emotivo.
Maurice Nadeau consideró Sobre héroes y tumbas como un exponente del surrealismo en la Argentina. A Graciela Maturo le molesta esta observación, y la considera típica del eurocentrismo francés. ¿Pero ese discurrir del inconsciente que Nadeau adscribió al surrealismo no revelará aquello que Sabato quería ocultar? ¿Sabato y Cortázar tuvieron que saldar una misma deuda con el surrealismo?
–No, para nada. Antes del libro de Sabato, habían aparecido El caos de Wilcock y Lolita de Nabokov, en una edición que fue prohibida. ¿Surrealista Sobre héroes y tumbas? Para nada. Pobre Nadeau. Es cierto que él necesitaba un autor argentino para su colección; pero si pensamos que ya había traducido a Carpentier... ¡qué pelotudez! Personalmente, me molesta el oscurantismo de Sabato: la idea de que el mundo está movido por poderes ocultos. Todos los buenos son víctimas de poderes ocultos, cada uno a su manera. Y esto viene de Sarmiento (fundador e ideólogo masón), que a diferencia de Alberdi y Mansilla era un degollador: para él sólo existían los buenos y los malos, y eso era eterno. No me extraña que Sabato haya pedido un baño de sangre. Todos los hijos de Sarmiento lo piden. Los más progresistas quieren que maten a Khadafi, a Saddam o a los de la ETA. En Borges eso no sucede jamás; ni siquiera en un poema por encargo como “Israel”. En Sobre héroes y tumbas eso aparece; y por eso es un libro muy argentino.
¿Bruno es el alter ego de Sabato, verdad?
–Sí. Me parece que sí.
Martín y Bruno encuentran a Borges en la calle, y el libro dice: “Caminaban por la calle Perú; apretándole un brazo, Bruno le señaló un hombre que caminaba delante de él, ayudado con un bastón. Borges”. ¿Sabato se burla de Borges en su novela?
–En las primeras cincuenta páginas eso no me molestó nada. Pero después empieza a ponerse pesado.
En la novela, Bruno le pregunta a Borges qué está escribiendo, y Borges contesta: “Bueno, caramba... Caramba..., y bueno..., tratando de escribir alguna página que sea algo más que un borrador, ¿eh, eh?...” Y más adelante la crítica a Borges va más lejos en la voz de otro personaje: “Es demasiado preciosista para ser un gran escritor”. ¿Imagina usted a Tolstoi tratando de deslumbrar con un adverbio cuando están en juego la vida y la muerte de uno de sus personajes...?
–No me lo puedo imaginar, por el simple hecho de que se trata de Rusia.
Bruno prosigue: “En realidad se dicen muchas tonterías sobre lo que debe ser la literatura argentina, lo importante es que sea profunda. Todo lo demás se da por añadidura. Y si no es profunda es inútil que se pongan gauchos o compadritos en escena...” ¿Es ésta la tesis de Sabato?
–No lo creo. Sabato dijo lo que había que decir en ese momento. ¿Esos personajes están en las calles Perú y Cochabamba? Ahí estaba la central de la masonería inglesa. Se llamaba “Santa Rosa”. Si Sabato hubiese pasado desapercibido –que sin su esfuerzo lo hubiera logrado–, moriría como se muere todo el mundo y en un futuro próximo lo estaríamos leyendo con mucha atención. Un sábado de mayo de 1953, dos años antes de los acontecimientos de Barracas, un muchacho alto y encorvado caminaba por uno de los senderos del parque Lezama. Se sentó en un banco, cerca de la estatua de Ceres, y permaneció sin hacer nada, abandonado a sus pensamientos. Como un bote a la deriva en un gran lago aparentemente tranquilo pero agitado por corrientes profundas. Es muy interesante: un tipo que vive literariamente. Borges no tiene un solo personaje que viva literariamente. Los personajes viven filosóficamente, sí, pero en ese mismo banco donde un personaje de Borges habría pensado: “Ahora el cosmos se ordena en un sentido sometido a la ley de gravitación...”.
Eso no explica lo que debe entenderse por “profundo” en la literatura...
–Perdón; lo profundo es el petróleo. No olvidemos que El túnel está dedicada a Rogelio Frigerio. Desencantado de la industria y la riqueza, Sabato intuye una fuerza que está bajo la tierra y que hay que dominar.
¿Como Marechal?
–En cierto sentido, Marechal trabaja esa misma zona, pero es un católico. Para él las fuerzas demoníacas pueden ser conjuradas a través de la oración y la caridad; aunque no sé cómo se las habrá arreglado cuando lo apoyó a Perón. En cambio el “gorilismo” de Sabato me encanta. Esos diálogos de gorilas que dicen: “Che, qué malo el tiempo”. “Sí, pero lo peor es Perón, hay que matarlo.” Yo era así. Me expresa eso.
¿Y respecto de la quema de las iglesias?
–Ahí coincidíamos... Desde una perspectiva literaria, Sobre héroes y tumbas es un libro de iniciación. Actualmente se deben estar haciendo muchos libros parecidos –aunque quizá no tan ambiciosos– escritos por profesores de literatura o escribanos con vocación literaria, dispuestos a presentarlos año tras año al premio Planeta con idéntica imposibilidad de ganar. Pero los jóvenes de hoy leen a Copi o a Fogwill, aunque esta ópera prima de Sabato podría serles útil.
¿Qué marcas de ópera prima tiene Sobre héroes y tumbas?
–Está llena de injertos. El comienzo está escrito al final, y todo es así. Aunque Bruno se arrastre a lo largo de toda la novela, sus registros visuales no son los mismos al comienzo que avanzada ya la novela. Las emociones tampoco son las mismas; y es evidente que hasta bien avanzado el libro el autor no sabe a dónde quiere ir. Pero hay también espacios que anticipan lo que va a pasar. Al comienzo, las instrucciones generales de lectura son también instrucciones específicas para leer el propio libro, las primeras páginas yo no detecto haberlas visto en otros autores, y está muy bien utilizada la voz de Bruno. En cuanto a la “profundidad”, a veces el narrador se aparta de la línea del relato apelando con sabiduría a la atención del lector: Vos sos una mierda; si yo hubiera tenido un poquito de valor te hacía un aborto y estarías en las cloacas. Madrecloaca. Eso es grande, eh. Se salió del relato. Es como si te dijera: “Esto sí, a esto prestale atención”. Un recurso muy moderno e impensable para una novela argentina de este volumen. Me contaron que los Sabato eran realmente brillantes. Estudiaban para trepar socialmente, como los coreanos ahora, que se sacan diez en todo. Pero por eso mismo estaban estigmatizados. Ernesto era el más débil de todos, el más flaquito, el chicato...
¿Sobre héroes y tumbas es el libro que mejor representó el boom editorial de los ’60?
–Es como si con él se constituyese el mito del que irradia opinión sobre las grandes cuestiones nacionales. Una eminencia que conocía la teoría de la relatividad y la diferencia entre un protón y un neutrón. Una figura intelectual que aparecía desde la oscuridad para dominar la naturaleza y vincularse a un programa político concreto. Había que terminar con la pelea peronismo-antiperonismo, comunistas-no comunistas, católicos y marxistas, en un gran abrazo nacional. Frigerio y Frondizi tratando de conquistar a la izquierda de Ismael y David Viñas juntándolos con John William Cooke, que estaba fabricando bombas en su departamento, con el padre Castellani, con Leopoldo Marechal y con Fidel Castro, y hacer con todo eso un magma que se llamó integracionismo. Sabato, que venía trabajando desde el ’54 para llegar a un gobierno, en el ’58 por fin obtuvo el cargo de director de Relaciones Culturales de Frondizi. Mucha gente cree que Sabato es una figura pública a causa del lugar que ocupó en la literatura. En rigor, sucedió a la inversa: Sabato fue leído porque antes de acercarse a sus ensayos y novelas se sabía que “tenía algo que decir” y se creía que era “un sabio nuclear”. No sólo era un Sartre argentino. También era un Einstein local. Eso para los lectores de Sur y de Mundo Argentino en los años ’50. En los años ’60, ningún comprador de la primera edición de Sobre héroes y tumbas ignoraba que Sabato había sido un catalizador ideológico del integracionismo frondizista, una figura de la corte de Frigerio y un alto cuadro del Ministerio de Relaciones Exteriores. Como dio un oportuno paso al costado, Sabato conservó el aura de las ilusiones que aglutinaron a los ilusos del ’58, ese lugar de “gente como uno, culta, profesional, libresca, lúcida y progresista”, ese tópico de la politiquería argentina que siempre rinde beneficios electorales.
Sin embargo, la estética de Sabato parece apoyarse en escritores malditos como Edgar Allan Poe o desdeñados como Roberto Arlt, y no en figuras reconocidas u oficiales como Ricardo Güiraldes o el propio Borges.
–¿Pero quién ganó finalmente? El currículum de Sabato dice: “El mal, el mal, el mal, el mal”. El de Borges dice: “Vayamos a la transparencia de Conan Doyle y Valéry”. Por suerte ganó Borges.
¿Sobre héroes y tumbas aprovecha la figura del personaje para construir una imagen depresiva del propio autor?
–Hay una serie de procedimientos que separan al autor del personaje. Y la novela está llena de guiños que muy probablemente se le escapen a Nadeau o a cualquier extranjero. Barracas y la zona de Parque Lezama, por ejemplo, donde se desarrolla parte de la novela, es un lugar inmobiliariamente subvaluado porque allí estaba el leprosario. Las barracas, el olor a podrido... Pero en todo caso fijémonos en cómo usa Sabato las palabras, la paleta de colores de los adjetivos: la u y la o para lo malo, y las palabras largas, acentuadas, esdrújulas...
¿Un procedimiento del romanticismo?
–Quizás, aunque es espontáneo y son como los trucos que usa un pibe en el colegio secundario. Las palabras parecen ser mucho más fuertes si son largas.
De la misma manera, ¿la extensión del libro aseguraría su mayor profundidad?
–El libro tenía que ser como un ladrillo, y la primera edición de Fabril parecía un ladrillo muy lindo. Pero nada que ver con el surrealismo. Primero, porque Borges se burló del surrealismo desde el comienzo. Y segundo, porque ya en los años ’30 Filloy escribía novelas tan buenas como las de Perec. El surrealismo era transgresivo; y en este libro no hay una sola cosa que no esté hecha para fundar una arquitectura social sólida.
Tito D’Arcangelo (un personaje secundario de la novela) hace en cocoliche una de las definiciones más estrafalarias y creíbles del carácter argentino: “Mire, maestro, Fangio e argentino, aunque sea hijo de italiano como yo o Chichín o el señor Lambruschini, argentino y a mucha honra, hijo de eso italiano de ante que venían a la bodega de lo barco y que despué laburaban cincuenta año sin levantar la cabeza y todavía estaban agradecido a la América y lo hijo miraban con orgullo la bandera azul y blanca, no como eso italiano que vienen ahora y se pasan el día criticando el paí: que si lo bache, que si lo tranvía, que si lo trene, que si la basura, que si ese maldito clima de Bueno Saire, que si la humedá, que si a Milán la cosa son así o asau, que si la mujere de aquí no son elegante, y si má no viene agarran y hasta hablan mal de lo bife”.
–D’Arcangelo es Pedro de Angelis; el antecesor federalista de Paul Groussac. Sabato recrea todos estos mitemas argentinos, que suenan muy verosímiles. Sabato asimiló lo que Landrú creó en la revista Tía Vicenta, donde los personajes de Barrio Norte imponían las leyes del lenguaje: ya no se dice “rojo” sino “colorado”; “pulóver” sino “tricota”, y el “impermeable” es “capa de goma”.
¿De qué trata la novela?
–Del mito de la cultura como una liberación individual, que no conduce –como el budismo y el borgismo– a la paz interior o la indiferencia, sino a la adquisición de determinados símbolos de prestigio. La novela articula los mitos de la cultura argentina, del año ’30 en adelante. Si Bruno se hubiese casado con Alejandra y hecho una buena familia trepadora, hubiese entrado como periodista estrella y crítico y hubiese publicado unas novelitas de mierda y la mujer lo hubiese ayudado como lo ayudó Matilde Sabato a Sabato, y él la hubiese hecho su secretaria y hubiese sido un señor y un prócer de la cultura y de la riqueza. La novela cuenta eso. Un pibe de La Plata llega a Buenos Aires, conoce a una mina que está casi en el intermedio, entre el sur y el norte, que tiene un pasaje a un mundo aristocrático pero infernal.
¿Sobre héroes y tumbas como una especie de Rojo y negro argentino?
–Sí, pero con otra meta. Martín quiere ascender pero para crear. No quiere ser Soros, no quiere ser Bill Gates. Es una estrella, es un pelotudo. Yo también quería ser estrella en esa época; yo también quería ser Sartre. Y no le sale: no le sale porque se enamora de la piel, del pelo, de la mina. Vos fijate el cuerpo de la mujer: no tiene agujeros. La mujer es esterilidad, histeria, piel, epidermis, pintura. Ni olores creo que echa. Hay perfumadas pero no hay olores. Es la mujer, digamos, de boutique; la mujer de mostrar. Es la mujer para poseer como se posee un espejo de carey, para brillar y llamar la atención. Para mí esto es importantísimo.
Bruno, el alter ego de Sabato, dice: “Los argentinos somos pesimistas porque tenemos grandes reservas de esperanzas y de ilusiones, pues para ser pesimista hay que previamente haber esperado algo. Este no es un pueblo cínico, aunque está lleno de cínicos y de acomodados; es más bien un pueblo de gente atormentada, que es todo lo contrario, ya que el cínico se aviene a todo y nada le importa. Al argentino le importa todo, por todo se hace mala sangre, se amarga, protesta, siente rencor. El argentino está descontento con todo y consigo mismo, es rencoroso, está lleno de resentimientos, es dramático y violento”.
–En el momento en que Sabato escribió la novela, existían dos influencias fuertes (al margen de la revista Sur): Martínez Estrada y Julio Mafud. Desde una “sociología salvaje”, ellos indagaron sobre el carácter nacional. Pero hoy en día ese pensamiento resulta demasiado raro o exótico...
Sobre héroes y tumbas termina con el personaje de Martín yéndose al sur con un camionero...
–Sí. Tendiendo las camas de apolillar del camionero Bucich. Sin tener el mínimo conocimiento de una cultura automotriz, Sabato condensa en este final “el sueño del pibe”. Lo mejor que podíamos pensar en la época de Kerouac era una vida de ruta. No se trataba de las montoneras ni nos íbamos con los indios como Martín Fierro. En la Patagonia estaba el petróleo.
¿La apuesta totalizadora de Sobre héroes y tumbas fracasó?
–Como todo.
La versión original de esta entrevista fue publicada en Los libros de los argentinos (El Ateneo, 1998), donde Margulis entrevistaba a diferentes escritores hablando, cada uno, de un libro argentino. Ahora, esa versión puede encontrarse en ayeshalibros.com.ar. Esta incluye varios pasajes inéditos hasta ahora.
Los bárbaros de la tierra
Por Maria Rosa Lojo
Verdadera obsesión argentina, la problemática de la “barbarie” (como ideologema, como tópico social y literario, como elaboración simbólica) recorre la narrativa de Sabato, que plantea interesantes vueltas de tuerca sobre la dicotomía sarmientina. Lo rechazado en el imaginario civilizador resurge en ella como condición fundadora de lo nacional. Quien así lo declara es el “ilustrado” Juan Galo de Lavalle, responsable de la ejecución del gobernador legítimo Manuel Dorrego y, por lo tanto, de la guerra civil. Es su sombra culpable (no ya la de Facundo) la que pronuncia el secreto. Hay que entregarle su corazón al sargento Sosa, y por buenas razones: “Tú, el callado Aparicio Sosa, el negro Sosa, el picado de viruelas Sosa, el que me salvó en Cancha Rayada, el que nada tiene fuera del amor a este pobre general derrotado, fuera de esta bárbara y desgraciada patria: querría que pensaran en ti. Sí, compañeros, al sargento Sosa, porque es como decir a esta tierra, a esta tierra bárbara, regada con la sangre de tantos argentinos (...) Sí, sargento Sosa: sos esta tierra, esta quebrada milenaria, esta soledad americana...” (Sobre héroes y tumbas).
En Sosa, desposeído representante de quienes están desde el origen, la “barbarie” telúrica es reivindicada como fundamento de todo existir comunitario sobre un suelo nacional, como sustento y permanencia en la marea de los cambios. Amor, fidelidad, simplicidad, definen esta figura del mestizo gaucho, anticipo del “cabecita”. Su imagen reverbera en el obrero peronista que salva la imagen de la Virgen junto con Martín, en Palito el guerrillero de Abaddón –ambos descriptos como “aindiados”–, y en particular en la figura maternal de Hortensia Paz.
DEL CABECITA AL INMIGRANTE
Cuando Martín, a punto del suicidio, desafía a Dios y lo conmina a manifestarse, recibe una respuesta. Esa respuesta es, ante todo, una voz de mujer que acuna y tranquiliza, y una imagen de Cristo popular y candorosamente kitsch: “Sobre el cajón que servía de cuna había un cromo: Cristo tenía el pecho abierto como en una lámina Testut y mostraba su corazón con un dedo, en colores”. Otras dos imágenes veneradas –Gardel y Evita–, completan el cuadro típico (o estereotípico). El amor del Cristo que muestra su corazón se encarna en la capacidad de amor de la mujer que lo ha recogido y amparado y que es, en este sentido, tan heroica como los legionarios de Lavalle. La hazaña no consiste ya en infligir la muerte a otros en nombre de ideales determinados, sino en la entrega total a la protección de lo que se ama, aun en condiciones de carencia y necesidad. De esa manera el “Dios desconocido” se manifiesta en la vida de seres que no atraviesan, para buscarlo, las capas del infierno ni el torbellino de las edades, sino que lo hallan sin proponérselo demasiado, en el gesto sencillo del cuidado y de la pura donación. En la existencia de estos “héroes anónimos” que apuestan a la continuidad y el valor de la vida, se basa la llamada “metafísica de la esperanza”. Al mismo linaje pertenecen también los inmigrantes (y sus descendientes) de clase humilde, dispuestos a escuchar y a proteger: Tito D’Arcángelo o Carlucho, eternos nostálgicos, respectivamente, de una tierra perdida, de los buenos tiempos idos, o bien, de la utopía anarquista. “Bárbaros” en tanto iletrados y pobres, funcionan sin embargo como maestros de vida para los dos jóvenes desprotegidos (Martín y Nacho) que se acercan a ellos.
UNA PUERTA HACIA LO NEGADO Y OSCURO
La “barbarie” histórica, ligada a lo criollo y al mestizaje, al federalismo y a los caudillos, aparece significativamente en Abaddón el Exterminador tras la imagen de Rosas y Soledad. Esta se halla emparentada con Nicolás Ortiz de Rozas, compañero de colegio de un Sabato adolescente y se relaciona también con los Carranza Paz (la familia tradicional que equivale en esta novela a los Olmos de Sobre héroes y tumbas). Sabato la conoce en casa de Nicolás, en una sala presidida por un gran retrato al óleo de Rosas, caudillo que en la novela anterior ha despertado la adhesión de Alejandra y Fernando, en contra del resto de su familia unitaria (en Alejandra y Fernando, cabe recordar, se reproduce también otra herencia inquietante: la piel mate, los rasgos levemente aindiados de su matriarca criolla fundadora: Trinidad Arias). El encuentro con el retrato causa en él un efecto siniestro, que se acentúa hasta la parodia y la caricatura: “Cuando por primera vez lo vi, casi me desmayo: efectos de la mitología escolar promovida por los unitarios. El Tirano Sangriento me contemplaba (no, el verbo adecuado es “observaba”) desde la eternidad con su mirada helada y gris, con su boca apretada, sin labios”.
Soledad, guía del personaje Sabato en el conocimiento de lo secreto, tenebroso y prohibido, es una copia femenina de este retrato inquietante, al que la liga un vínculo de filiación, pero bastardo: “Tenía los ojos grises, la misma expresión congeladora de su antepasado”.
Rosas, la bête noire de la historia argentina oficial (escrita por los vencedores unitarios que sucedieron a Lavalle y su gesta fracasada), “bello tenebroso” de mirada clara, queda así asociado, a través de Soledad, su descendiente ilegítima, a los misterios de la oscuridad y a la iniciación del artista en un tipo de conocimiento subversivo y anómalo: el conocimiento por la ceguera, el conocimiento erótico, el conocimiento por el tacto, el conocimiento del origen (y de lo verdadero rechazado) que proporcionará a la vez espanto y placer, horror y sabiduría. Y a través de Rosas se traslucen las masas negadas, la piel oscura de los mestizos, de los negros y también de los aborígenes con quienes el Restaurador (que hablaba su lengua) mantuvo variables relaciones de guerra y de alianza. También, la ilegalidad violenta de las uniones que formaron estas masas (podemos inferir: la violación de la esclava por el amo o de la india por el conquistador): todo lo que constituye la faz excluida de una Argentina vergonzante.
EN EL REVERSO DE LOS HEROES SUBLIMES
Paralelamente, en suma, a los héroes grandiosos que se internan en dimensiones fascinadoras y atroces, rompiendo todo tabú, entregando el cuerpo al devoramiento incestuoso por parte de la Madre primordial, en busca de una oscura reintegración, están los héroes cotidianos, que, mediante la pureza de “lo simple” (lo “bárbaro” positivo) tienen un acceso directo a la “totalidad perdida” y al origen, pero como experiencia de integración y comunidad centrada en lo ético. El pueblo, asociado con la sabiduría y el amparo de la tierra, con la sencilla generosidad, es el que conduce al sueño heroico hacia su modesta pero concreta realización sin oropeles en un activo –y “útil”– despertar.
¿Habría que confundir esta postura con un retorno ingenuo a una visión romántico-bucólica del mundo? Entiendo que no. Sabato da la vuelta completa y tanto desde sus ensayos como desde su ciclo novelístico, recupera la modernidad estética que arranca en la insurrección romántica para desembocar en el surrealismo, y realiza una compleja crítica de la modernidad como Ilustración racionalista y logocéntrica que termina instalando el “reino de la cantidad”. Se anticipa también a la sensibilidad posmoderna en su rescate de lo híbrido, en su captación fina de las tensiones crecientes y las asimetrías del mundo globalizado. Y se vincula, profundamente, a las estéticas del deseo y la trasgresión (Baudrillard, Lyotard) a través del recurso a lo primitivo como superación de las antinomias planteadas por la ratio occidental que ha deshumanizado –sostiene– a una civilización regida por parámetros racionalistas y economicistas.
Sus héroes populares, vistos en la superficie desde cierto “inocente” cliché, son, empero, la otra cara de una búsqueda extrema del “original perdido” que los “héroes negros”, a su manera inmolados, llevan a cabo en zonas abismales, más allá de la conciencia.
La carne del lector
Por Pedro Lipcovich
El capítulo XXVI de la segunda parte de Sobre héroes y tumbas (página 236, 3ª ed., Fabril, 1964) narra en menos de una página el bombardeo a Plaza de Mayo, del 16 de junio de 1955, sin mencionar que haya habido muertos. No es mera omisión: el texto está organizado no sólo para no decir que hubo muertos sino, hábilmente, para no suscitar en el lector la pregunta por los muertos. No hay ninguna razón literaria para este procedimiento: la razón es el cálculo político de Sabato, en 1961, bajo el gobierno de los mismos que habían ejecutado aquel bombardeo. Enseguida, el capítulo XXVII dedica ocho páginas a narrar el saqueo de iglesias que sucedió a la masacre negada en el capítulo anterior.
Es conocido el almuerzo que Ernesto Sabato, junto con los escritores Leonardo Castellani, Jorge Luis Borges y Horacio Ratti, compartió con Jorge Rafael Videla el 19 de mayo de 1976. Leonardo Castellani, en el Nº 39 de la revista Crisis (julio de 1976), sostuvo que, mientras él había pedido por la vida del desaparecido Haroldo Conti, Sabato, al igual que Borges, había reclamado para la Argentina una “purificación por la guerra”. Requerido por la misma revista, Sabato contestó: “Yo no hago declaraciones para Crisis”. En declaraciones a La Opinión (20 de mayo), Sabato apreció en el almuerzo con Videla “un altísimo grado de comprensión y respeto mutuo”; es cierto que, según La Razón (19 de mayo), “expresó su inquietud por la prisión del escritor Antonio Di Benedetto”, detenido a disposición del Poder Ejecutivo.
Aquel capítulo XXVI desbarata la voluntad de diferenciar entre el autor y el hombre: el sujeto de la entrevista con Videla no es distinto al sujeto del cálculo que rige aquella página de la novela. No cabe la coartada de postular un otro, un sujeto de la creación artística regido por leyes autónomas, ajeno a las miserias mundanas de quien firma la obra. Esa página, además, sitúa las coordenadas del compromiso de Sabato cuando –luego de que Adolfo Pérez Esquivel rechazara el cargo– presidió la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep): la omisión de muertos en 1961 responde a la misma lógica que la enumeración de desaparecidos en 1984, ya que ambos actos, formalmente opuestos, sostienen el “altísimo grado de comprensión y respeto mutuo” con quienes ocupan posiciones de poder. Tal comprensión y respeto es coherente, ya en la vejez, con la instalación de Sabato en una suerte de sitial moral de la República a través de diálogos televisivos con el agente Mariano Grondona.
Así pues, el lector que en los ’60, en los ’70, adolescente, se estremeció con las páginas de Sobre héroes y tumbas, estaría hoy dispuesto a grabar en la tumba del autor un epitafio que dijera: El autor que iluminó tu adolescencia es el hombre que ameniza la tarde del dictador que matará a tu mejor amigo. Puede, también, recorrer nuevamente el libro y registrar sus defectos. Advierte hoy la grandilocuencia, el exceso alegórico; rechaza la solemnidad presuntuosa en el final del “Informe sobre ciegos”; puede incluso sospechar que Alejandra Olmos no es más que una fantasía masculina. Se atreve a despreciar un texto plagado de frases como “El rugido del mar y de la tempestad parecen pronunciar sobre ella oscuras y temibles amenazas de la Divinidad”.
Pero también, al recorrer las páginas, vuelve a sentir el viejo estremecimiento. Marcos Molina, aterrado ante la mujer desnuda bajo la tormenta. Bruno bajo los colores del atardecer en la Costanera. Respiración de Buenos Aires. La delicadeza de Georgina. Y finalmente, después del estrago, trabajar y mear bajo el cielo puro. No sé. Es algo que pervive a la repulsión por el autor, a las fealdades y aun a las maldades del texto. Es algo que no podría obtenerse de la música porque requiere palabras, ni de la poesía porque requiere personajes, historia, pero tampoco es la virtud banal de un buen relato. Quizá no pueda definirse porque no está en el texto sino en el lector, está ahí donde el texto se intrincó con la carne del lector, donde el lector fue constituido por el texto. Ahí seguirá hasta la muerte.
