Los hermanos sean unidos

Fueron hermanos y tuvieron pasiones similares. Y la incómoda posición de ser los sobrinos de Rosas. Eduarda y Lucio V. Mansilla exploraron cada uno a su manera las difíciles respuestas a una pregunta común: ¿cómo debía constituirse la Argentina moderna? Con inmigrantes, gauchos, indios y mujeres, fueron algunas de sus respuestas. María Rosa Lojo participó de varios proyectos que rescatan textos inéditos y ediciones especiales de ambos autores, y adelanta aquí algunas conclusiones sobre esta singular filiación en la literatura argentina.


Por Maria Rosa Lojo



Los hermanos Mansilla, Eduarda y Lucio Victorio, compartieron la pasión por los libros y el arte de escribir, cierto sofisticado “dandismo” y la obsesión por los “otros” de la cultura. Compartieron también una filiación tan deslumbrante como incómoda. En la Argentina posterior a Caseros eran los sobrinos de Juan Manuel de Rosas: hijos de su bella hermana Agustina (inmortalizada, de manera no siempre halagüeña, en Amalia), y de Lucio Norberto Mansilla, colocado en el panteón de los héroes nacionales por su desempeño en la batalla de la Vuelta de Obligado, pero que, además de cuñado, había sido prominente funcionario del Restaurador.




Cosmopolitas y políglotas, elegantes y curiosos, los Mansilla fueron asimismo, obstinadamente y sin sentimientos de inferioridad, criollos rioplatenses. A pesar de sus muchos viajes y sus varias lenguas, no los afectaba el “complejo del europeo desterrado” que atormentaría a las élites posteriores y que, desde Victoria Ocampo a Héctor H. Murena, deja una huella perdurable en el ensayo argentino. Aunque Lucio mechaba su escritura con galicismos, aunque Eduarda fue bilingüe al punto de escribir directamente en francés (ya que en Francia residía entonces) su novela más madura, Pablo, ou la vie dans les Pampas (1869), el castellano siguió siendo para ellos el eje lingüístico de una vida extraterritorial, y la patria del Plata el hospedaje preferido de su imaginación y el último horizonte de sus deseos.



¿Cómo se ha construido y seguirá construyéndose, étnica y culturalmente, la nación argentina? Los Mansilla intentarán responder a esa pregunta que los desvela en sucesivos libros, de los cuales el más famoso es Una excursión a los indios ranqueles (1870). La Argentina moderna deberá hacerse, también, con indios y con gauchos, no sólo con los inmigrantes que anhela Sarmiento, se responde, en esas páginas Lucio V.; nada puede haber de extraño en esto –insiste– porque el mestizaje está en los genes desde la Conquista. Por eso, enfatiza ante la Junta de caciques, “yo también soy indio”, y vuelve a decirlo de otro modo para sus lectores blancos y urbanos hacia el final del libro, con una larga parrafada que, en el contexto de época, se recorta como un alegato contra el racismo. La nación debe contar con los indios, los gauchos y los negros, aporta por su lado Eduarda. También con inmigrantes, como el Dr. Wilson, de El médico de San Luis (1860), que encuentran en este país, con todos sus “bárbaros” defectos, lo que no ha podido darles su tierra de origen. Y agrega una tesis que la singulariza: desde su fundación, nuestra sociedad existe gracias al liderazgo no oficial de las mujeres, marginadas de las efemérides y de los registros épicos, pero hacedoras en sus cuerpos, en la lengua y las prácticas culturales, en la formativa política doméstica de los valores y las costumbres que, a su vez, engendrarán las leyes.



La admirable Miranda y el salvaje Calibán

En Lucía (1860), su novela inicial, luego reeditada (1882) como Lucía Miranda, Eduarda decide emprender un viaje por el tiempo. Se remonta a la incursión de Sebastián Gaboto, fundador del primer asentamiento español (el fuerte de Sancti Spiritus, en 1527), en la tierra que luego sería la provincia de Santa Fe. La iniciativa del marino veneciano concluye en la derrota militar y el fracaso económico, pero aporta a nuestro imaginario dos mitos: el de la Ciudad de los Césares, y el de Lucía Miranda. Ambos sobrevivirán hasta el siglo XX.

El primero en escribir sobre esta “señora española”, casada con el militar Sebastián Hurtado, es otro militar, funcionario y aficionado cronista de respetable instrucción y buena prosa: Ruy Díaz de Guzmán, nativo de Asunción, descendiente por parte de padre de un linaje prestigioso cuya cabeza es el duque de MedinaSidonia y, por parte de madre, del conquistador Domingo de Irala, pero también de una de sus concubinas guaraníes, bautizada como “Leonor”. En la enumeración de sus ancestros, Ruy Díaz omite la existencia de esta abuela, que no debía de constituir para él motivo de orgullo. Pero en su crónica palpita ya la ambigüedad de una voz que se sabe perteneciente a dos mundos. Ni Lucía Miranda ni Sebastián Hurtado, ni ningún otro de los personajes nombrados por Ruy Díaz existen en los documentos de la expedición de Gaboto. Leyenda oral, o pura invención del propio cronista, el relato explica la guerra por la ocupación del territorio a través de la disputa entre indios y españoles por una mujer. Luego de un período de buena convivencia inicial, la armonía se rompe cuando el cacique Mangoré se prenda “desordenadamente” de Lucía Miranda. Para apoderarse de ella invade el fuerte, y aunque muere en la refriega, su hermano Siripo lo sucede en esta pasión infeliz. La anécdota concluye con la ejecución, ordenada por Siripo, de los esposos que no renuncian a su amor, y con la destrucción final de la fortaleza. La referencia a la Ilíada es visible aun en los detalles, como el ingreso de los timbúes en el fuerte gracias al “presente griego” (esta vez no será el caballo de Troya, sino los codiciados víveres que los cristianos no parecen capaces de obtener por sí mismos). Pero no todo es tópico legitimador ni loco enamoramiento. También se oyen, contundentes, las fundadas razones del “bárbaro”: si no se rebelan a tiempo contra los españoles, tan “señores y absolutos en sus cosas”, dice Mangoré a su hermano, después ya no lo podrán hacer y quedarán “sujetos a perpetua servidumbre”.

Mucho se parece esta voz a la de Calibán, que es su contemporáneo. La llamada Argentina manuscrita (por el tipo de circulación que tuvo hasta 1836, en que fue finalmente publicada por Pedro de Angelis) se terminó, según se estima, hacia 1612. De 1611 data The Tempest, de William Shakespeare, pieza donde debaten dos líneas filosóficas en la valoración del “salvaje” (Calibán) y del brave new world: la visión utópica del “hombre natural”, inocente y sin vicios en una tierra paradisíaca, y la consideración del nativo como un ser deforme, monstruoso, degradado, primitivo en el peor sentido del término, que debe ser sometido al dominio de la civilización superior, junto con su paisaje de intemperie. Aun así, el “monstruo” se justifica con argumentos elocuentes: “Tengo derecho a comer mi comida. Esta isla me pertenece por Sycorax, mi madre, y tú me la has robado. Cuando viniste por primera vez, me halagaste, me corrompiste. (...) ¡...fui rey propio, y me has desterrado aquí, en esta roca desierta, mientras me despojas del resto de la isla!”

¿Pudo llevar algún viajero ibérico o algún corsario inglés la historia de Lucía Miranda a los oídos de Shakespeare? La crítica se lo sigue preguntando. La elección del nombre para el personaje femenino protagónico (la mujer deseable y deseada por el “salvaje” en ambas historias), ¿se debe tan sólo a la etimología latina (Miranda: la que debe o merece ser admirada), o acaso (también) a la impresión que pudo haber producido el sonoro apellido español de la crónica?

No se ha probado que Shakespeare conociera el episodio de Lucía Miranda, pero es indudable que otro dramaturgo inglés tuvo acceso a él. Se trata del mediocre y olvidado Thomas Moore (ni el autor de Utopía, ni el gran poeta irlandés amigo de Byron), quien, en 1717, dio a conocer la obra Mangora, King of the Timbusians, notable, según la crítica de sus contemporáneos, “sólo por sus despropósitos”. Seguramente Moore había leído la Historia (1673) del padre Del Techo, el primero de los historiadores de la Compañía de Jesús en la Provincia del Paraguay que incorpora el episodio narrado por Ruy Díaz. Poco informado, o despreocupado en absoluto de toda verosimilitud, Moore pinta a los timbúes como negros africanos, que viven rodeados de espléndidas riquezas. Tan pronto usa el tópico del “pueblo inocente” como el del salvaje lujurioso y bestial. Su crítica a los móviles de los conquistadores españoles, y sobre todo del grotesco cura (Fray Jacques, un modelo de vicios), no atenúa la mirada racista sobre los indígenas que, aun desde ellos mismos, son (auto) descalificados permanentemente por su negrura y fealdad, la cual los hace aborrecibles a los ojos de las damas cristianas (Lucy y su hermana Isabella). Los caciques tienen en Moore personalidades claramente diferenciadas: una positiva, caballeresca y casi lírica (Mangora), y una negativa, hosca y brutal (Siripus). Es interesante comprobar que lo mismo sucede en la novela de Eduarda Mansilla, aunque sus personajes son tanto más complejos.

Nuestra autora había leído a Ruy Díaz de Guzmán, a Shakespeare (no cita The Tempest en sus epígrafes, pero sí Macbeth y Hamlet), y quién sabe si a Thomas Moore. Conocía la historia jesuítica del padre Guevara, publicada asimismo por el erudito Pedro de Angelis, en la que se basa para las muchas y minuciosas observaciones antropológicas de su libro. Hasta pudo haber visto representar, de niña, alguna refundición del extraviado Siripo (1789), de Manuel de Lavardén. No son desdeñables las afinidades con The Tempest. La Miranda shakespeariana tiene un sabio maestro: su padre, el mago Próspero. El maestro de Lucía Miranda es un padre espiritual: Fray Pablo, que también le da una educación letrada, poco usual en la época para las mujeres. Como Miranda, Lucía se convierte en “educadora”, posee la llave de dos lenguas (la suya y la de los otros). Y la voz narradora asume algunas razones de Calibán, denunciando tanto el maltrato al que se había sometido a los aborígenes, como la indolencia española, que pretendía obtener grandes riquezas sin ningún trabajo.

La novela casi homónima y simultánea (1860) de Rosa Guerra, otra escritora argentina, también opta por retomar este mito, pero lo hace en un relato más acentuadamente sentimental, con una estructura mucho más simple, y menor atención a la fundamentación histórica y la descripción etnográfica. Lo novedoso en Guerra es el ambiguo erotismo: el deseo velado de la española por el apuesto cacique Mangora. En Mansilla, la belleza física y el encanto personal del jefe timbú Marangoré no detentan menos relieve (aunque Lucía sigue empecinadamente enamorada de su marido), pero la mayor novedad radica en el carácter de su heroína, último y perfeccionado eslabón de una intrincada “saga femenina” a la que se dedica la primera y más extensa parte de la novela. Su Lucía elige libremente y se hace cargo de sus opciones hasta las últimas consecuencias. Es una admirable Miranda capaz de lucidez intelectual y de un desafiante coraje moral, situada por encima de la función épica y guerrera. Su apuesta por la función educativa, capaz de desembocar en una síntesis cultural (aunque la dominante sea la cultura hispánica) emerge como modelo para una sociedad todavía tensa entre la Confederación y Buenos Aires, donde los llamados “bárbaros”: gauchos, indios, así como las mujeres (siempre puestas del lado de la irracional “Naturaleza”), buscan un lugar que no implique la mera subalternidad. Sus personajes lo encuentran. Lucía muere, pero su ahijada, la timbú Anté, y su prometido, el soldado español Alejo, escapan de la destrucción del fuerte hacia la libertad de la pampa abierta, no ya “desierto”, sino espacio protector para un amor que tiene futuro: la sociedad argentina misma, nacida de ese mestizaje original. Esa, la aceptación del mestizaje como raíz fundante del cuerpo social y cultural de la nación, es la otra gran diferencia de su novela.

El diario reencontrado

El primer viaje literario (y geográfico) de Lucio V. no lo llevó por los caminos interiores de la Historia y el espacio argentinos, sino hacia la exterioridad más extrema que pudiera imaginarse entonces: el Oriente. Lucio se refirió a esta aventura temprana (tenía dieciocho años al partir), en varias de sus causeries y en dos crónicas: De Adén a Suez (1855) y Recuerdos de Egipto (1864). En este último texto alude a “algunas pájinas incompletas de un diario insulso é imperfecto, como todo aquello que es obra de la juventud –de la juventud sud americana sobre todo– que sin estar preparada por el estudio y la instrucción lánzase prematuramente á correr el mundo”.

El diario consta de dos manuscritos: uno borrador, extenso, y otro puesto en limpio, mucho más breve e inconcluso (Lucio no llegó a pasar lo más interesante: sus andanzas por tierra). La escritura es rápida, a veces ilegible, pródiga en el uso de abreviaturas, tachaduras y correcciones. Alternan la pluma y el lápiz, y no falta algún dibujo de la fauna marina, ni tampoco largas citas de Espronceda, poeta, al parecer, preferido por Lucio en aquel entonces. Difícilmente pueda encontrarse en esta pieza liminar al escritor de Una excursión a los indios ranqueles, o de las Causeries, fuera de algún breve destello promisorio. Tampoco al dandy desenvuelto o al duelista de ostentoso coraje. Pero precisamente esto es lo atractivo: descubrir, bajo la máscara consolidada del posterior personaje público, a un adolescente algo aniñado que extraña atrozmente a su “amiga madre”, su “querido padre” (cuyos retratos besa), a su “abuelita” y sus “hermanitos”; que escribe obediente a la recomendación paterna y quizá, sobre todo, para aligerar el tiempo de un interminable viaje oceánico, repartido entre la observación del horizonte, las lecturas cotidianas y los malestares de toda índole: jaquecas, diarreas, vómitos, que no dejan de asentarse en el diario con cierta hipocondría, así como los pavores nocturnos.

Por lo demás, “nada particular ocurrió” y “lo pasé entretenido con mis libros”, son las frases más repetidas durante la travesía marítima, que depara pequeñas sorpresas, según las latitudes: un ave cenicienta que resulta ser un pingüino, medusas fosforescentes, un puerco marino, un albatros, un pez volátil que le recuerda la fábula “Le poisson volant” y hasta algunos bloopers, como el de la sopera que los vaivenes de la nave derraman encima de Mr. Hedge, el sobrecargo, su interlocutor en la práctica de un inglés aún muy deficiente.

Incluso para alguien menos arropado que Lucio por una familia poderosa y protectora, la sensación de extrañamiento y extranjería hubiese sido considerable. Sin transición alguna, sin haber visto otras ciudades fuera de Buenos Aires, marcha hacia las antípodas. Bajo un motivo explícito (la compra de mercaderías), el viaje es también una sanción y un “destierro preventivo”. Sus padres se han propuesto apartarlo de dos transgresiones: un amor (tan apasionado como inadecuado para su clase) por una joven modista francesa, y la afición a ciertas lecturas no menos inconvenientes, entre ellas, El contrato social, de Rousseau, en un contexto (el régimen rosista) nada proclive a estas ideas.

¿Se comporta Lucio como un viajero mundano y cosmopolita? No en estas primeras, tímidas y desmañadas impresiones. La soledad y el aburrimiento que lo afligen en el mar no lo dejan del todo en tierra y entorpecen, en buena parte, su apreciación de las novedades. Trata de relacionarse, y su alegría no tiene límite cuando encuentra conocidos de Buenos Aires, como el cónsul francés, y sobre todo, la amiga entrañable de su madre, a la que llama “tía Nieves”. De Calcuta hasta las Pirámides y de allí a Roma, Lucio V. mira y es mirado, juzga y es juzgado. Incomprensión y repugnancia marcan su visión muchas veces. Le incomoda el hedor de las calles en Calcuta o en Chandernagor (aunque las de su ciudad natal no debían de estar mucho más limpias, si se ha de creer a otros viajeros); se sorprende ante los varones de Madrás, vestidos como mujeres (para los parámetros occidentales), y con el pelo recogido por peinetas. Pero él también se descubre como el “otro” exótico y periférico para los ciudadanos de la potencia colonialista que se (auto) considera el paradigma de la civilización. La conversación con un pasajero británico del vapor que lo devuelve de Madrás a Calcuta, lo deja anonadado: “Creen que somos salvages y les sorprende cuando me oyen hablar francés y que digo lo he aprendido en Buenos Aires”.

Poco antes él mismo, sin demasiada conciencia, se ha prestado al juego. Primero el Sr. Barstow, jefe de una casa de comercio, lo invita a almorzar a su casa “en trage de gaucho”, con gran diversión de todos, incluso de Lucio. La segunda vez no es tan agradable. Casi en una prefiguración del Juan Moreira circense, lleva el traje gauchesco asumido como disfraz y acompañado de bravíos bigotazos, a la fiesta de fin de año que da el coronel Warren. La comida, la bebida y el servicio, apunta, dejan mucho que desear, y sobre todo la cortesía: el coronel ni siquiera se ha dignado presentarle a su esposa...

Lucio se quejará siempre de que su juventud e ignorancia le impidieron ver y aprender todo cuanto debía en un viaje tan extraordinario como prematuro. Pero le quedan, de esta experiencia, dos saldos indelebles y productivos: que también él puede ser indio para unos ojos imperiales, y que (periférico o no) existe para todos los hombres un lugar central sobre la tierra: el propio. “La mayor parte de las ciudades que he visto hasta ahora son más bellas que mi caro Buenos Aires, son más ricas, más grandes, pero cada enamorado considera su querida la más hermosa, y así cada hombre ve su país el mejor; para un Inglés is nothing so good as London, para un Francés Il n’y a pas qu’un seul Paris au monde, para un N. Americano everything good is in New York or Boston, para mí nada hay en el Mundo como la Alameda de mi país, reconozco que hay muchos muchísimo superior a ella (sic), pero aunque me gustan, sin embargo no me gustan tanto como ésta”.

Con variantes y extensiones, Mansilla repetirá esta convicción cada vez que escriba sobre su viaje. No obstante, argentino paradójico al fin, morirá en París, excéntrico hasta en eso, a principios de octubre de 1913.

Las páginas del diario de Lucio Mansilla, nunca impresas, serán pronto publicadas gracias a la generosidad de Luis Bollaert, tataranieto de Lucio V., y dentro del mismo proyecto del Conicet que auspició la edición crítica de Lucía Miranda. El análisis de la novela, así como de la revisión de las obras que reelaboran el mito de Lucía Miranda, puede verse en María Rosa Lojo y equipo. Edición crítica de Lucía Miranda (1860) de Eduarda Mansilla. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2007. El equipo de trabajo está conformado por María Rosa Lojo (dirección), Marina Guidotti, Hebe Molina, Victoria Cohen Imach, Laura Pérez Gras y Cristina del Solar.

Pensamiento Anticipo
Las múltiples formas de leer y de escribir
En Escuchar a los muertos con los ojos (Katz), el historiador francés analiza cómo la revolución digital cambió el modo de producción y circulación de los textos

Por Roger Chartier

Al romper el antiguo lazo anudado entre los textos y los objetos, entre los discursos y su materialidad, la revolución digital obliga a una radical revisión de los gestos y las nociones que asociamos con lo escrito. A pesar de la inercia del vocabulario que intenta domesticar la novedad denominándola con palabras familiares, los fragmentos de textos que aparecen en la pantalla no son páginas, sino composiciones singulares y efímeras. Y, contrariamente a sus predecesores, rollos o códices, el libro electrónico no se diferencia de las otras producciones de la escritura por la evidencia de su forma material.

La discontinuidad existe incluso en las aparentes continuidades. La lectura frente a la pantalla es una lectura discontinua, segmentada, atada al fragmento más que a la totalidad. ¿Acaso no resulta, por este hecho, la heredera directa de las prácticas permitidas y suscitadas por el códice? En efecto, este último invita a hojear los textos, apoyándose en sus índices o bien a "saltos y brincos" como decía Montaigne. El códice invita a comparar diferentes pasajes, como lo quería la lectura tipológica de la Biblia, o a extraer y copiar citas y sentencias, así como lo exigía la técnica humanista de los lugares comunes. Sin embargo, la similitud morfológica no debe llevar al engaño. La discontinuidad y la fragmentación de la lectura no tienen el mismo sentido cuando están acompañadas de la percepción de la totalidad textual contenida en el objeto escrito, que cuando la superficie luminosa que muestra los fragmentos de escritos no deja ver inmediatamente los límites y la coherencia del corpus de donde se los extrajo.

Los interrogantes del presente hallan sus razones en estas rupturas decisivas. ¿Cómo mantener el concepto de propiedad literaria, definido desde el siglo XVIII a partir de una identidad perpetuada de las obras, reconocible más allá de cuál fuera la forma de su publicación, en un mundo donde los textos son móviles, maleables, abiertos, y donde cada uno puede -como lo deseaba Michel Foucault en el momento de empezar su lección inaugural aquí- "encadenar, proseguir la frase, alojarse sin ser advertido, en sus intersticios"? ¿Cómo reconocer un orden del discurso, que fue siempre un orden de los libros o, para decirlo mejor, un orden de lo escrito que asocia estrechamente autoridad de saber y forma de publicación, cuando las posibilidades técnicas permiten, sin controles ni plazos, la puesta en circulación universal de opiniones y conocimientos, pero también de errores y falsificaciones? ¿Cómo preservar maneras de leer que construyan la significación a partir de la coexistencia de textos en un mismo objeto (un libro, una revista, un periódico) mientras que el nuevo modo de conservación y transmisión de los escritos impone a la lectura una lógica analítica y enciclopédica donde cada texto no tiene otro contexto más que el proveniente de su pertenencia a una misma temática?

[...]La conversión digital de las colecciones existentes promete la constitución de una biblioteca sin muros, donde se podría acceder a todas las obras que fueron publicadas en algún momento, a todos los escritos que constituyen el patrimonio de la humanidad. La ambición es magnífica, y -como escribe Borges- "cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresión fue de extravagante felicidad". Pero, seguramente, la segunda impresión debe ser un interrogante sobre lo que implica esta violencia ejercida sobre los textos, dados a leer bajo formas que ya no son las que encontraban sus lectores del pasado. Se podría decir que semejante transformación no carece de precedentes. Fue bajo la forma de códices, y no en los rollos de su primera circulación, como los lectores medievales y modernos se apropiaron de las obras antiguas o, al menos, de aquellas que pudieron o quisieron copiar. Seguramente. Pero para comprender las significaciones que los lectores han dado a los textos de los que se apoderaron, es necesario proteger, conservar y comprender los objetos escritos que los han transmitido. [...]

Estas cuestiones ya han sido largamente discutidas por los innumerables discursos que intentan conjurar, por su propia abundancia, la desaparición anunciada del libro, de lo escrito y de la lectura. A la admiración ante las increíbles promesas de navegaciones entre los archipiélagos de los textos digitales se le ha opuesto la nostalgia por un mundo de lo escrito que ya habríamos perdido. ¿Pero en verdad hay que elegir entre el entusiasmo y el lamento? Para situar mejor las grandezas y las miserias de las transformaciones del presente, tal vez sea útil apelar a la única competencia de la que pueden jactarse los historiadores. [...]

Escrito y culturas escritas en la Europa moderna

A partir del siglo XV, y seguramente antes, el recurso a lo escrito ha desempeñado un papel esencial en varias importantes evoluciones de las sociedades occidentales. La primera es la construcción del Estado de justicia y de finanzas, que ha supuesto la creación de burocracias, la constitución de archivos, la comunicación administrativa y diplomática. Es verdad que los poderes desconfiaron de lo escrito y que se esforzaron por censurarlo o controlarlo de diversas maneras. Pero también es verdad que han asentado cada vez más el gobierno de los territorios y de los pueblos en la correspondencia pública, el registro escrito, la ostentación epigráfica y la propaganda impresa. [...]

El lazo anudado entre experiencia religiosa y usos de lo escrito constituye otro fenómeno esencial. Las huellas dejadas por las escrituras inspiradas son numerosas: autobiografías espirituales y exámenes de conciencia, visiones y profecías, viajes místicos y relaciones de peregrinaciones, plegarias y conjuras. En tierra católica, aunque no solamente, estos testimonios de la fe no dejaron de inquietar a las autoridades eclesiásticas que intentaron contenerlos o -cuando creían que excedían los límites de la ortodoxia- prohibirlos y destruirlos.

La imposición de nuevas reglas de comportamiento, exigidas por el ejercicio absolutista del poder, formuladas por los pedagogos o los moralistas, difundidas por las instrucciones nobiliarias o los tratados de urbanidad, también se ha apoyado en lo escrito. Esta transformación profunda de la estructura de la personalidad, designada por Norbert Elias como un largo proceso de civilización, que obliga al control de los afectos y al dominio de las pulsiones, al alejamiento de los cuerpos y la elevación del umbral del pudor, ha mudado los preceptos en conductas, las normas en habitus , los escritos en prácticas.

En fin, en el transcurso del siglo XVIII, las correspondencias, las lecturas y las conversaciones letradas fueron las que fundaron la emergencia de una esfera pública, primero estética, luego política, donde se discutieron y sometieron a examen todas las autoridades; la de los doctos, clérigos o príncipes. En ¿Qué es la ilustración? , a partir de la confrontación de opiniones razonadas y proposiciones reformadoras que posibilita la circulación de lo escrito, Kant erige el proyecto y la promesa ilustrada donde cada uno, sin distinción de estado o condición, podrá ser, a su turno, lector y autor, erudito y crítico.

Trazadas a grandes rasgos, estas evoluciones no son iguales en toda Europa ni implican del mismo modo la corte y la ciudad, los letrados y lo popular o, como se habría dicho en el Siglo de Oro, el "discreto" y el "vulgo". [..] De la proliferación de acepciones de la palabra "cultura", retengo una, aunque provisoria: aquella que articula las producciones simbólicas y las experiencias estéticas sustraídas a la urgencia de lo cotidiano, con los lenguajes, los rituales y las conductas gracias a los cuales una comunidad vive y reflexiona su vínculo con el mundo, con los otros y con ella misma.

Trazadas a grandes rasgos, estas evoluciones no son iguales en toda Europa ni implican del mismo modo la corte y la ciudad, los letrados y lo popular o, como se habría dicho en el Siglo de Oro, el "discreto" y el "vulgo". [..] De la proliferación de acepciones de la palabra "cultura", retengo una, aunque provisoria: aquella que articula las producciones simbólicas y las experiencias estéticas sustraídas a la urgencia de lo cotidiano, con los lenguajes, los rituales y las conductas gracias a los cuales una comunidad vive y reflexiona su vínculo con el mundo, con los otros y con ella misma.

¿Qué es un libro?

[...] En 1796, Kant formula la interrogación en la "Doctrina del Derecho" de la Metafísica de las costumbres. Establece una distinción fundamental entre el libro como "opus mechanicum", como objeto material, que pertenece a su comprador, y el libro como discurso dirigido a un público, que sigue siendo propiedad de su autor y que sólo puede ser puesto en circulación por sus mandatarios. Con el objetivo de denunciar la ilegalidad de las ediciones piratas en la Alemania de su época, la constatación de la doble naturaleza del libro, material y discursiva, ofrece un sólido punto de apoyo para varias investigaciones.

Las unas, genealógicas y retrospectivas, se asociarán a la historia larga de las metáforas del libro, no tanto de aquellas que designan el cuerpo humano, la naturaleza o el destino como un libro -Curtius lo ha dicho casi todo al respecto- sino más bien de aquellas que consideran el libro como una criatura humana, dotada de cuerpo y alma. En la España del Siglo de Oro, la metáfora presenta, para fines muy diversos, dos figuras en espejo: la figura de Dios impresor, que ha puesto su imagen en la prensa para que "saliesse conforme à la que avia de tomar" y que "quiso juntamente alegrarse con tantas, y tan varias copias de su mysterioso Original", como escribe el abogado Melchor de Cabrera en 1675; y la figura del impresor demiurgo, que da la forma corporal que conviene al alma de su criatura. [...]

Otras investigaciones, basadas en la distinción de Kant, desandarán el curso del tiempo a partir de la paradoja fundadora de la propiedad literaria, formulada de diversas maneras a lo largo del siglo XVIII. En efecto, sólo cuando las obras escritas fueron separadas de toda materialidad particular, las composiciones literarias pudieron ser consideradas como bienes inmuebles. De allí, el oxímoron que lleva a caracterizar al texto como una "cosa inmaterial". De allí, la separación fundamental entre la identidad esencial de la obra y la pluralidad indefinida de sus estados o -para emplear el vocabulario de la bibliografía material- entre "substantives" y "accidentals", entre el texto ideal y trascendente, y las formas múltiples de su publicación. De allí, por último, las vacilaciones históricas, que llegan hasta el presente, en cuanto a las justificaciones intelectuales y a los criterios de definición de la propiedad literaria, puesto que esta última supone que una obra pueda ser reconocida como siempre idéntica a ella misma, cualquiera sea el modo de publicación y transmisión. Este fundamento de la propiedad imprescindible pero transmisible de los escritores sobre sus textos, Blackstone lo situaba en la singularidad del lenguaje y del estilo, Diderot en los sentimientos del corazón y Fichte en la forma siempre única con la que el autor relaciona unas ideas con otras.

¿Qué es un autor?

En todos los casos, se supone una relación originaria e indestructible entre la obra y su autor. Ahora bien, tal vínculo no es ni universal ni inmediato, puesto que si bien todos los textos han sido escritos o pronunciados por alguien, no todos son, sin embargo, asignados a un nombre propio. La constatación estaba en la base de la pregunta formulada por Foucault en 1969 y retomada en El orden del discurso: "¿qué es un autor?". Su respuesta, que considera al autor como uno de los dispositivos dedicados a dominar la inquietante proliferación de los discursos, no agota -me parece- la fuerza heurística de la interrogación. Ésta obliga a renunciar a la tentación que considera implícita e indebidamente como universales categorías cuya formulación o empleo son históricamente muy variables. Dos investigaciones podrán demostrarlo. La primera estará dedicada a la escritura en colaboración (en particular en el caso de las obras teatrales de los siglos XVI y XVII). La frecuencia de dicha práctica se contrastará, por un lado, con la lógica de la publicación impresa, que prefiere el anonimato o el nombre único, y, por otro, con aquella, ya sea literaria o social, que reúne en una única obra los textos de un mismo escritor, a veces acompañados por su biografía; tal como ocurrió con la de Shakespeare en la edición de Rowe en 1709 o la de Cervantes por Mayans y Síscar en la edición londinense aunque en castellano de Don Quijote publicada por Tonson en 1738. Pero no debemos olvidar que a la construcción del autor a partir de la agrupación -se podría decir incluso de la encuadernación- de sus obras (o al menos de algunas de ellas) en un mismo volumen o en un mismo corpus, se opone el proceso inverso, que disemina las obras bajo la forma de cita de extractos.

Muchos ejemplos ilustran esta doble modalidad de la circulación de los textos, comenzando por Shakespeare. Si bien el Folio de 1632 inaugura la canonización del dramaturgo, es a partir de 1600 cuando citas de sus poemas, The Rape of Lucrece y Venus and Adonis, y de cinco de sus piezas aparecen en recopilaciones de lugares comunes, enteramente compuestos a partir de autores que escribieron y escriben en inglés, y no en latín. En el primero, el Belvedere, or The Garden of the Muses, se presentan las citas sin atribuirlas a uno de los escritores cuya lista está publicada al comienzo de la obra. En el segundo, intitulado England's Parnassus , los extractos son seguidos del nombre del autor. Este mero ejemplo muestra las contradicciones o vacilaciones de una genealogía de la "función de autor" -para decirlo como Foucault- al tiempo que sugiere ampliar la investigación y reconocer otras formas de fragmentación de los textos en la edad de las obras completas, de los "espíritus" del siglo XVIII, que destilan los textos como perfumes, a los "morceaux choisis" que estructuran las pedagogías escolares.

La segunda investigación se centrará en los conflictos asociados al nombre propio y a la paternidad de los textos en los tiempos anteriores a la propiedad literaria, donde las historias pertenecen a todo el mundo, donde los florilegios de lugares comunes hacen circular ejemplos listos para la reutilización y donde el delito de plagio no está constituido jurídicamente, a diferencia del delito de piratería editorial, definido como la violación de un privilegio de librería o de un "right in copy". Desde entonces, ¿cómo comprender las polémicas sobre las continuaciones apócrifas (pensemos en la de Don Quijote a cargo del malvado Avellaneda), o las quejas contra las usurpaciones de la identidad de autores famosos a fin de vender obras escritas por otros (Lope de Vega se lamenta de esto cuando ve su nombre utilizado por editores que publican comedias que no son suyas y a las que juzga detestables), o incluso las condenas morales de los ladrones de textos, obras de teatro o sermones, que utilizaban las técnicas de la memoria y, en Inglaterra al menos, uno de los métodos estenográficos en circulación desde fines del siglo XVI?

Responder a tales preguntas supone [...] cruzar los principios que rigen el orden de los discursos de forma diversa según las épocas, con los reglamentos y las convenciones que, también diversamente, gobiernan el orden de los libros o, más en general, el régimen de la publicación de lo escrito. Así podrían trazarse los límites entre lo que era o no aceptable en una situación histórica donde la propiedad de las obras no descansaba prioritariamente en el autor y donde la originalidad no constituía el criterio esencial que gobernaba su composición o su apreciación.

[Traducción: Laura Fólica]

Chartier ha dedicado gran parte de su labor a investigar aspectos históricos y filosóficos de la producción editorial

Foto: Soledad Aznarez

Los Beatles y los Stones sólo fueron cínicos capitalistas, según un historiador de Cambridge



Los Beatles y los Rolling Stones no fueron héroes de la contracultura, sino capitalistas que explotaron cínicamente la cultura juvenil de los años sesenta con fines exclusivamente lucrativos, señala David Fowler, el historiador británico de la Universidad de Cambridge, en una flamante publicación académica.

ENEMIGOS INTIMOS. Jagger y Lennon, que luego pasarían unas buenas vacaciones en Jamaica junto a Peter Tosh, compitieron siempre por la popularidad entre los más jóvenes. Para David Fowler, siempre se trató de dinero y ostentación.



RICHARDS Y MCCARTNEY, en una producción fotográfica hace pocos años. La acusación de Fowler es, por lo menos, un poco exagerada.


ROLF GARDINER, el icono que contrapuso el académico, en el día de su boda. Nunca quedaron del todo claro sus posiciones pro-nazis.

El hecho de que, tanto unos como otros, fueran tan populares -John Lennon llegó a decir en 1966 que eran más famosos que Jesucristo- no los convierte en líderes de toda una generación, argumenta el hereje David Fowler, de la Universidad de Cambridge, en un estudio publicado bajo el título de La Cultura Juvenil en la moderna Gran Bretaña.

Para el historiador, el movimiento Swinging London vivido en los sesenta fue antes una celebración de la abundancia económica de esta elite que una edad dorada para la juventud inglesa, reconoce un comunicado de la Universidad de Cambridge, que se ha hecho eco del estudio de Fowler."Eran jóvenes capitalistas que, lejos de desarrollar una cultura juvenil, explotaron a los jóvenes promoviendo una cultura de ciega adoración de los fans, griterío insensato y consumismo pasivo entre los adolescentes", critica el profesor, que llega a equiparar el fenómeno de los Beatles con el vivido con las Spice Girls en los noventa.

Fowler recuerda que los Beatles participaron en programas de televisión populares de aquellos años que eran "simple entretenimiento familiar" y de ningún modo estaban en la vanguardia de la cultura juvenil, sino que ese fenómeno de la alta sociedad era inaccesible para la mayoría de los jóvenes entre 18 y 25 años.


Para Fowler, ni los Beatles ni los Rolling Stones estaban interesados en hacer de portavoces de los jóvenes de su generación sino que lo único que les interesaba era vender discos.

El comunicado apunta que el propio Mick Jagger se definió una vez como "sólo un músico" y que la afición de los Rolling Stones por comprar grandes mansiones en el campo y vivir como la alta burguesía era algo que sus fans difícilmente podían copiar.

El historiador argumenta que los "mods", movimiento que comenzó en algunos barrios del norte de Londres y se extendió por todo el país en tres años (1964-67), fueron "un fenómeno cultural más importante que los Beatles porque generaron el primer movimiento juvenil caracterizado por su movilidad geográfica".


Un héroe alternativo para el siglo XX


El profesor de Cambridge considera, sin embargo, que el auténtico pionero de la cultura juvenil de la Gran Bretaña en el siglo XX fue Rolf Gardiner, padre del famoso director de orquesta John Eliot Gardiner.


Durante su paso por Cambridge en los años veinte del siglo pasado, Rolf Gardiner, un admirador del escritor DH Lawrence, formuló su ideario para la juventud, que debía expresarse más libremente y atreverse a contrariar las opiniones de sus progenitores.


Interesado en el folclore británico y fascinado por la cultura juvenil de la Alemania de la República de Weimar -incluido su culto del nudismo-, Gardiner intentó tender puentes con los jóvenes de ese país continental.


Fowler rechaza las acusaciones de quienes consideran a Gardiner un simpatizante nazi: "Sólo quería forjar amistades. Era un idealista. Individuos como Rolf Gardiner fueron los auténticos subversivos desde el punto de vista cultural: estrellas del pop antes de que éstas siquiera existieran".


Fuente: EFE

Biografías
Soy tu fan
Durante años, décadas, el profesor y escritor Frank Harris mantuvo una relación primero de distante admiración, luego epistolar y finalmente de trato personal y casi amistoso con Saul Bellow. Pero jamás consiguió su bendición para ser su biógrafo. La injustamente olvidada SB Drumlin Woodchuck fue su respuesta, su venganza y su homenaje.


Por Juan Forn


Oscar Wilde contaba que un escritor podía dilapidar su talento por “ceder al vicio de contestar las cartas recibidas”. Todos los escritores lo saben: jamás hay que contestar cartas de fans. Sin embargo, casi todos terminan cediendo alguna vez... y lo pagan. Los casos abundan y siempre son hilarantes, desde la legendaria Vida de Johnson de Boswell (el mejor fan de todos los tiempos: veintiocho años siguiendo a su ídolo) hasta U & I (la breve pero decididamente enferma obsesión de Nicholson Baker con su colega de psoriasis John Updike), pasando por Pages from A Cold Island (el joven Fred Exley alcohólicamente obsesionado con el cadáver aún tibio de su venerable vecino Edmund Wilson) o En busca del barón Corvo, libro que inaugura todo un subgénero dentro de la “literatura de fans”: aquel donde el biógrafo (en este caso, el atildado AJ Symons) cuenta cómo fracasa en su intento por captar a su biografiado (el satánico, mitómano, histérico sodomita Frederick Rolfe, alias “barón Corvo”).
El personaje principal de Herzog, la novela de Saul Bellow, era un alma en pena que redactaba furibundas cartas en su cabeza (a la esposa que lo había corneado, al amigo que le había robado la esposa, a ex jefes y compañeros de trabajo, a muertos queridos y odiados vecinos, y así hasta abarcar a la humanidad entera en aquel delirante epistolario). En los doce meses posteriores a la salida de Herzog, Bellow recibió más de tres mil cartas en su domicilio. Uno de ellas era de un tal Mark Harris. Harris no era un desconocido para Bellow: había empezado a escribirle cuatro libros antes. Tenía sólo siete años menos que Bellow, enseñaba literatura en la Universidad de Minnesota (donde Bellow había tenido su primer trabajo), había publicado un par de novelas (como Bellow a los cuarenta), era judío (nombre completo: Mark Harris Finkelstein) y no sólo había logrado que su ídolo le contestara una carta: en 1961, cuando volvía en auto de entrevistar a Robert Frost para la revista Life, logró que Bellow lo tuviera de huésped una tarde entera en su casa y hasta le leyera en voz alta páginas de la novela que iba a llamarse Herzog tres años después. Harris incluso había ido de copas con Bellow una vez, en Nueva York. ¿No alcanzaba todo eso para habilitarlo como biógrafo de su ídolo?
“Sé perfectamente que sí. No es eso lo que quiero saber. Lo que quiero es tu bendición: que me aceptes como tu biógrafo, que podamos vernos una o dos veces al año, durante los próximos diez o quince años...” Eso decía la carta que Harris le envió a Bellow después de leer Herzog. Y de eso trata el libro que terminaría escribiendo. De esos quince años siguientes: de cómo logró mantener contacto epistolar y hasta personal con Bellow, sin lograr nunca que éste le contestara el pedido de aquella carta (“Un Sí o un No bastarán. El que sea, pero uno de los dos. Es todo lo que pido”). SB Drumlin Woodchuck es el libro que Harris escribió cuando llegó a la conclusión tardía y evidente de que no sería el biógrafo de Bellow. SB Drumlin Woodchuck es la venganza, y el homenaje, que Harris dedica a su autor venerado, después de quince años de perseguirlo, de enseñar sus libros en la universidad, de acumular apuntes delirantes sobre él. SB Drumlin Woodchuck es la antítesis de una biografía: es la radiografía de un fan. Todo lo que siente un admirador por su escritor favorito, desde lo vergonzante a lo hilarante a lo conmovedor.
“Estudié cada cosa que él escribió y cada cosa que dijo, y cada gesto que hacía. Se llama aprendizaje. Yo tenía treinta y siete años y un maestro de cuarenta y cuatro”, escribe Harris. Y poco después: “Estábamos sentados en sillas enfrentadas. El se había desparramado en la suya. Frost se desparramaba así. O quizás era yo el que se había desparramado en la silla. De lo que puedo dar fe es de que había una atmósfera de desparramarse en el aire”. La mimetización de Harris es tal que cree estar confesando cosas propias cuando revela chismes sobre Bellow que logró pescar. Ejemplos: que la Legión de Honor que le otorgó Francia era del rango más bajo (por el insólito color verde de la cinta que sostenía la medalla). Que usaba plantillas especiales para parecer más alto y ropa entallada para parecer más atlético. Que pensaba que, para ser un gran artista, había que ser un mal amigo y que un escritor era afortunado si su vicio era el sexo, en lugar del alcohol (porque “escribir es una actividad sensual y tiene su consistencia que vicio y oficio de uno sean de la misma naturaleza”).
En una de sus peregrinaciones a Chicago, Harris llama desde su hotel al departamento de Bellow. Cuando atiende Susan, la segunda esposa del escritor, él recuerda de golpe haber oído que Bellow acaba de separarse. Y agrega: “Recordé habérselo oído a Susan precisamente. Y recordé qué bien le quedaban aquellos pantalones de pana morada la última vez que la vi. Recordé sus muslos. Recordé sus labios. Recordé ese vivo retrato de la belleza, la salud y la dicha. Y le pregunté si quería cenar conmigo”. Cuando Bellow escribe en El legado de Humboldt que Charlie Citrine (su alter ego en esa novela) debe permanecer durante horas cabeza abajo con la espalda contra la pared y los glúteos apretados para aliviar su próstata, Harris le envía un larguísimo ensayo de su autoría sobre... endocrinología prostática (Bellow no contesta). Cuando Harris lee que Bellow está en serios problemas legales en el juicio de divorcio con una de sus esposas, fantasea con la idea de que su escritor favorito termine en prisión, así él podrá visitarlo todo lo que quiera y hacerle las preguntas que siempre le quiso hacer (por ejemplo: “¿Puedo ser tu biógrafo?”).
Con el paso del tiempo, Harris siente que ha ido alcanzando la sabiduría de Bellow: “De golpe empecé a sentir cosas que hasta entonces sólo experimentaba a través de sus libros”. Para entonces, Bellow ya ha ganado su segundo Pulitzer, su tercer National Book Award, el Nobel. Y, luego de ingentes gestiones, Harris ha logrado convencerlo para que vaya a dar una conferencia en su universidad. Es su triunfo. Pero cuando llega el ansiado momento de recibir a su ídolo delante de todos, siente un anticlímax: “¿A quién podía interesarle ver a ese hombre gris cuando uno podía simplemente leerlo?”.
Harris finalmente publica su libro en 1980 (ninguna editorial grande se interesa; lo saca con la Georgia University Press). Envía un ejemplar a Bellow. Lo llama para conocer su opinión: “Me agotaste. Que no es lo mismo que convencerme”, es todo lo que le dice Bellow. Lo notable es que esa escena es parte del libro de Harris: figura a página y media de llegar al final, justo antes del extraordinario episodio con que cierra el libro. Que ocurre, según Harris, “mucho tiempo después”. El está de paso en Pittsburgh, lee en el diario que Bellow dará una conferencia en la Biblioteca Carnegie, compra su entrada, ocupa su asiento, ve a su ídolo subir al escenario. Bellow dice: “Ya hemos tenido todos suficientes conferencias, ¿no?”, y procede a leer su cuento “La bandeja de plata”. “Durante hora y cuarto mantuvo en vilo a seiscientos espectadores”, escribe Harris, y agrega, más bellowiano que nunca: “Entonces, tímido, incómodo, un poco perdido, obligado por las circunstancias a recorrer sin escolta la distancia entre el estrado y el costado del escenario, agradeciendo mansamente con la cabeza los aplausos y tratando de sonreír, vi desaparecer paso a paso a aquel que con su pluma me había enriquecido y entretenido y desasnado y elevado y estimulado la conciencia y profundizado mi idea de mí mismo como escritor y como ciudadano del planeta. Pero no tomé notas, porque mi trabajo ya había terminado”. Así termina SB Drumlin Woodchuck. Por eso es mi favorito absoluto en el rubro libros de fans, aunque nunca jamás vaya a reeditarse, ni a traducirse a ningún idioma, ni a ser incorporado al corpus bibliográfico sobre Bellow, siquiera como nota al pie.

Historia de una rareza argentina

Las aguas bajan turbias es una de las más célebres películas de Hugo del Carril. Está basada en la novela El río oscuro, un texto notablemente adelantado a su época en la literatura argentina. Ahora, lo recupera una colección dirigida por Abelardo Castillo.

Por Fernando Krapp

Adriana Benetti y Hugo del Carril en una secuencia de Las aguas bajan turbias.

El río oscuro

Alfredo Varela

Capital Intelectual

263 páginas

El 9 de octubre de 1952 la sala del Gran Rex estaba llena. Mucha gente se había quedado afuera y hasta los pasillos estaban plagados de ávidos espectadores seducidos no sólo por ver la última película de Hugo del Carril, sino también por los rumores que corrían sobre los problemas que habían tenido durante el rodaje. La sala oscureció, el proyector hizo correr la cinta y apareció el título: Las aguas bajan turbias. Los créditos detallaron los nombres de las personas implicadas en el film, datos a los que no todo el mundo suele prestarles demasiada atención. Como autores del guión figuraban Hugo del Carril y Eduardo Borrás. Pero los créditos guardaban una omisión que el revisionismo documental del backstage revelaría con el tiempo: la cuarta película de Hugo del Carril, amigo íntimo de Perón, estaba basada en una novela titulada El río oscuro, escrita por Alfredo Varela, miembro dirigente del Partido Comunista y preso político del peronismo por causas un tanto oscuras.
Cuando Hugo del Carril leyó la novela no creyó que tuviera mucho potencial para ser filmada. Era distinta, demasiado literaria para el cine. Publicada en 1943, con El río oscuro Alfredo Varela no sólo reflejaba el trato inhumano y despiadado que recibían los trabajadores de los yerbatales al nordeste del país (llamados mensúes), sino que extremaba las convenciones del realismo hasta convertirla en un experimento formal que dialogaba con la obra de Faulkner. El río oscuro es una temprana consecuencia del efecto que tuvo el autor de Absalom, absalom en la novela argentina (y, por qué no, en la novela latinoamericana previa al boom). Pero si bien Faulkner buscó narrar la “naturaleza humana” liberando la conciencia de sus personajes e indagando en sus genealogías familiares, los hombres de Varela son tipos solos, huérfanos que trabajan de sol a sol sin descanso. La descripción de la naturaleza humana se mezcla con las descripciones del entorno natural en un juego de ida y vuelta, como si la selva se les metiera adentro y los llevara a un grado de primitivismo que los hiciera tomar conciencia de sus facultades como hombres.
Incluso hoy, para el lector del siglo XXI, El río oscuro sigue siendo novedosa por su audacia narrativa que mixtura la historia, con el periodismo de denuncia, el ensayo, el guión cinematográfico y el realismo narrativo. Cuando uno se sumerge en la novela tiene la sensación de ser arrastrado por un delta a través de una selva lingüística que Varela entreteje con un oído muy fino para los giros y modismos del habla de los mensúes (una mezcla de español, portugués y guaraní). En ella se alternan tres líneas narrativas: el relato histórico que describe cómo la fiebre del oro y la plata de los españoles se transfiguró en fiebre por el oro verde de la yerba virgen. Una subtrama titulada “En la trampa”, donde Varela apela a declaraciones textuales de los mensúes, quienes cuentan sus experiencias en los yerbatales. Y la historia de Ramón, el personaje principal, que llega al nordeste para trabajar, es tratado como ganado por los capangas y lentamente entra en resonancia con el conflicto en el que está inmerso, a punto de ahogarse.
Probablemente, Hugo del Carril se haya entusiasmado más por el tema que por la novela en sí, y decidió adaptarla. Pidió permiso a Perón, quien puso dos condiciones: tenía que aclararse que los hechos narrados por la película habían ocurrido mucho tiempo atrás y el nombre del autor no podía figurar en los créditos. Alfredo Varela fue trasladado de una cárcel del Chaco a Devoto, y Hugo del Carril y Eduardo Borrás lo visitaron hasta transformar la novela en Las aguas bajan turbias. Con los años, la película se convirtió en un clásico del cine nacional.
El río oscuro tiene ahora una cuidada edición a cargo de la editorial Capital Intelectual e inicia la colección “Los recobrados”, dirigida por Abelardo Castillo. Su reedición ofrece una visión más completa de la tradición del realismo crítico argentino (Viñas, Rozenmacher, Walsh, por mencionar algunos) y obliga a repensar la obra de escritores cuya literatura fue reducida muchas veces por una lectura simplista.

La insistencia de los mitos
Una rigurosa conciencia del oficio, unida a la idea de que la literatura es el trabajo de "reducir a claridad" los mitos personales, fue el gran aporte de Pavese a las letras del siglo pasado.


Por: Jorge Aulicino

PAVESE Y EL MAGNETISMO DE LA TIERRA. El piamontés relacionó el taciturno mundo de las colinas con un conciso lenguaje litariario.


Que la traducción no es inocente, lo confirma la breve y concisa carrera literaria de Cesare Pavese, cuyo centenario está festejando Italia. Antes de obtener en 1936 a los 28 años los poemas definitorios de Lavorare stanca ("Trabajar cansa"), se había especializado en literatura norteamericana: se graduó en la Universidad de Turín con una tesis sobre Walt Whitman y desde entonces ejerció sistemáticamente la traducción, desde Herman Melville hasta James Cain (vale decir: desde Moby Dick a El cartero llama dos veces).

Pavese tomó una considerable dosis de somníferos y se murió en el hotel Roma, de Turín, en 1950, en la cumbre de su éxito. Acababa de recibir el premio Strega, que era ya, a tres años de su creación, el Pulitzer italiano, o mucho más, proporcionalmente. La guerra había terminado cinco años antes. Los norteamericanos, de cuyo estilo aprendía Pavese, habían estado en Italia, el mafioso Lucky Luciano había asesorado al espionaje militar de Washington respecto del desembarco en Sicilia, y con eso obtuvo su libertad. A través de la mafia, Estados Unidos iniciaba una relación cultural duradera con los italianos, que una veintena de años más tarde alumbraría una de las mejores películas de todos los tiempos: El padrino I, de Francis Ford Coppola, cuya estructura es la nostalgia del sistema familiar imperial, a lo que Pavese antepuso el mundo hosco del trabajo rural, edificado con las herramientas de los narradores "duros" estadounidenses.

Pavese era del norte. Allí, los partisanos habían colgado el cadáver de Benito Mussolini de los pies. Casi todos los italianos parecían fascistas antes de la guerra; ahora, casi todos parecían comunistas. Lo eran. Pavese se afilió al PCI y, como editor de Einaudi, participó activamente de la fabulosa rinascita italiana, bendecida por el Plan Marshall.

No había motivos para que se matara. Dos mujeres, al parecer, decidieron, aleatoriamente, hechos que en su biografía parecen casi casuales. Primero, su encarcelamiento durante el fascismo, antes de la guerra, debido a la posesión de unas cartas de una activa participante de la Resistencia, la mujer "de voz ronca". Después, el suicidio, tras la relación con "la inquieta angustiosa que se sonríe sola" –se supone, la actriz norteamericana Constance Dowling–. El motivo de ambos desvíos de aquella voluntad suya de literatura viril está dicho en su famoso diario publicado como El oficio de vivir, que debería llamarse lo contrario. Se cita a menudo la última nota de éste: "Non parole. Un gesto. Non scriverò più" (No palabras. Un gesto. No escribiré más). Se omite el recorrido de las semanas previas, incluso la línea poco más arriba referida al suicidio, mezcla de misoginia y reclamo estoico: "Sin embargo, mujercitas lo han hecho..." Si escribió esto el 18 de agosto de aquel año 50, en marzo había escrito: "No nos matamos por el amor de una mujer. Nos matamos porque un amor, cualquier amor, nos revela en nuestra desnudez, miseria, desvalimiento, nada.

"Y cuatro años antes había escrito: "Los dioses para ti son los otros, los individuos autosuficientes y soberanos, vistos desde afuera".

¿Cómo morir con estilo?

Por fin, en los últimos días de su vida había comprendido que no podía poner en armonía aquella orfandad mortal de su alma –que ni el Strega ni Dios hubiesen consolado– y una literatura estoica, neoclásica: "Es inútil, no se puede acabar con estilo". Sí se podía. Oscar Wilde logró el hecho literario de que su último acto fuera transmitido, inventado o cierto, de este modo: "Recorrió con la mirada las paredes del cuarto miserable y le dijo a su amigo: Me temo que uno de los dos no soportará esto por demasiado tiempo más".

Todo el instrumental literario que Pavese explicó en sus ensayos y aplicó a la construcción de un libro genial –Trabajar cansa–, media docena de novelas y otros relatos, está resumido en su diario: como estilo y con referencias a la poesía, a la prosa, a la política, a la condición mítica del ser humano, idea ésta que vertebra el todo.

Pavese creía que hay en todas las vidas un núcleo mítico inicial que condiciona la visión del mundo y somete al autor a una especie de "espléndida monotonía". Se es lo mismo a los siete años que a los treinta y cinco, se decía; la única diferencia es que uno ha adquirido trucos, oficio, tanto en el vivir como en el escribir. En su caso, el poderoso núcleo mítico eran las colinas piamontesas, el silencio obstinado de los campesinos, y el choque de ese mundo con el de la ciudad. El resto, es el tránsito entre la revelación primordial y la adultez, en la que se inicia el camino del regreso para descifrar el palimpsesto de la infancia bajo la nueva realidad que cubre los lugares antiguos, como lo hace el protagonista de La luna y las fogatas. En cuanto al estilo, "reducir a claridad el mito" exige precisión, un artificio que consiste en crear espacios entre línea y línea en los que se pueda leer aquella vida sagrada. Por este motivo, la poesía calificada de "narrativa" de Pavese es el rodeo en torno a instantes extáticos, más que la narración de una anécdota: la imagen del primo gigante vestido de blanco en lo alto de la colina, el perfil de Deola en el espejo del bar a la mañana, la grappa bebida temprano. Sus relatos más largos, es decir, sus novelas y cuentos, tienen esa voluntad mítica también, ya sea que narran el camino de ida –del campo a la ciudad y el mundo– o el de regreso –del mundo y la ciudad a las colinas–. No era una boutade que llamara a Ernest Hemingway "el Stendhal de nuestro tiempo". Veía que el estadounidense había extremado la economía de recursos para "reducir a claridad", también él, quizá más eficazmente que el francés, un mito central. Que en ambos parece ser –pensaba– el aislamiento.

Pavese Básico
San Stefano Belbo, 1908 - Turín, 1950

Su obra narrativa y su obra poética se han influido, ambas, más en la poesía que en la prosa del siglo veinte a través de su extraordinaria capacidad de fijar en imágenes precisas y míticas el universo rural y urbano. Fue especialista en literatura norteamericana y una de las grandes figuras literarias de la bullente Italia de posguerra. Entre sus obras figuran las novelas, "La casa en la colina", "La luna y las fogatas" y "El diablo en las colinas", los relatos de "Feria de agosto", un libro inclasificable, "Diálogos con Leucó", basado en la mitología griega, y el gran libro de poemas "Trabajar cansa". Publicó numerosos ensayos y después de su muerte se conocieron los poemas de "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos" y su diario personal que fue titulado "El oficio de vivir".

Semblanza A cien años del nacimiento de Cesare Pavese
Rey de un oficio humanista
Fue escritor, periodista y traductor. Su obra, marcada por la melancolía y las luchas históricas, muestra, a la vez, el obligado aislamiento de un intelectual, que lo llevó a la tragedia, y la solidaridad con la causa popular, que distinguía del populismo.

Por Mario Goloboff

Para LA NACION

A nadie como a Cesare Pavese dedica tantas páginas el célebre editor Giulio Einaudi en sus iluminadores diálogos y reportajes. Su biografía, la de su editorial, la de su tiempo están pobladas por la figura de este escritor que, a fin de cuentas, vivió muy cortos años, pero ayudó a transformar, como pocos en la posguerra, la literatura y la cultura italianas.

Aquellos cambios los indujo Pavese con y desde su propia obra. Ahí están los poemas-narraciones que recrean el mundo campesino y su pasaje a la sociedad urbana mediante una escritura sutil y elaborada, sombría e intimista; los relatos de los años de la resistencia, sencillos y profundos, dramáticos, de una contenida violencia; los Diálogos con Leucó (su libro preferido, abierto al lado del lecho de suicidio), recreación de mitos griegos, "un semillero de símbolos al que corresponde, como a todos los lenguajes, una particular sustancia de significados que ninguna otra cosa podría traducir".

Todo un programa cultural queda también delineado si se observa cuidadosamente su trabajo para "la Einaudi", donde creó novedosas colecciones, entre ellas la de "Estudios religiosos, etnológicos y psicológicos", sin hablar de su labor estrictamente literaria, gracias a la cual se publicó, por su elección y consejo, a Kafka y a Proust, a Whitman y a D. H. Lawrence. Ya como director editorial, descubrió, entre otros, a Elsa Morante y a Italo Calvino (al que bautizó "ardilla de la pluma", y que fue su sucesor en esa tarea). Y fue, luego, el introductor en Italia, y en muchos casos el traductor, de la mejor literatura estadounidense, de Melville a Faulkner, pasando por O. Henry, Sherwood Anderson, Theodore Dreiser, John Dos Passos, Gertrude Stein, y también inglesa, desde Dickens y Stevenson hasta Conrad.

Pero quizá sea por una de sus tantas, complejas y ricas facetas que Pavese ha quedado y perdurará en la memoria de muchos escritores: la de un cultor empecinado, obsesivo, del "oficio", ese lugar "en el que me siento rey". Acaso donde más temprana y certeramente diseñara sus ideas acerca de un arte de factura humanista fue en el artículo "Di una nuova letteratura", publicado, a la caída del fascismo, en Rinascità (mayo-junio de 1946). Establece allí ciertos deberes de la inteligencia, una solidaridad en la lucha común. Pero también advierte sobre la especificidad del trabajo literario "que parece llevar fatalmente consigo una separación, un aislamiento, y ciertamente, por lo menos en su fase conclusiva, excluye toda colaboración y contacto". La razón es que, en esa actividad de "la fantasía inteligente", es necesario aislarse y romper los lazos con el exterior para captar la verdadera realidad. Frente al mandato que se impone "por necesidad histórica", el escritor debe, ante todo, aceptar su propio destino y estar de acuerdo consigo mismo. El que esté ansioso por crear "el arte de su tiempo" hará a lo sumo un manifiesto, una poética. El camino es atenerse con más humildad a su función en la sociedad, sin hablar tanto de ella: "El zapatero hace zapatos y el albañil, casas; y cuando menos hablan del modo de hacerlo, mejor trabajan: ¿es posible que el narrador deba, en cambio, charlar impunemente sólo de sí mismo?".

Las observaciones de Pavese hallan su origen en la experiencia, en la práctica misma, y es ésta la que genera su visión teórica. A los motivos de orden político y ético, se suman imperativos que provienen del propio trabajo literario, el que no puede consistir en un mero registro de fenómenos cotidianos, en un contacto especular con la así llamada realidad: "La profunda humanidad, la vena auténtica, la sinceridad del arte tienen raíces no en la mole o en la enormidad de los hechos sufridos, sino sólo en la mente y en el corazón, en la claridad de la mirada, en el monótono y martilleante recuerdo" ("Tienen razón los literatos", publicado en Il Sentiero dell Arte , Pesaro, el 30 de octubre de 1948).

Desde los tiempos de la resistencia, Pavese venía elaborando una actitud estética del realismo, que bien podría llamarse "interior". Y se encontraba a cada paso con las consignas políticas, con los impulsos a la inmediatez y a la simplicidad, que provenían de su propio campo de afinidades. Para ubicarse mejor dentro del marco cultural y político que lo rodeaba, es bueno recordar que luego del primer Congreso de Escritores Soviéticos del año 1934, y después de no pocas vicisitudes, tuvo lugar la consagración definitiva de las tesis estalinistas en las Resoluciones del Comité Central del PCUS [Partido Comunista de la Unión Soviética] de los años 1946 y 1948 (la primera, sobre las revistas literarias Sviesdá y Leningrad , y la segunda sobre las tendencias "formalistas" y "cosmopolitas" en la música). Allí se plasmaron los principios del realismo socialista, proclamados por Zhdánov, aplicados en tales circunstancias para condenar el "apoliticismo" y el "decadentismo" en la obra de arte. Mientras tanto, en Italia se venía polemizando sobre el "compromiso" (entre los años 1945 y 1947), sobre la política a llevar en "el frente de la cultura" (1948) y sobre el "neorrealismo", para llegar a la máxima discusión del "realismo socialista" hacia 1955. (Hay que tener en cuenta, además, la influencia que en ese proceso jugaron los principales textos de Antonio Gramsci, publicados y conocidos entre 1947 y 1953.)

En ese contexto, ciertas reflexiones de Pavese, aunque dirigidas a juzgar el pasado, apuntan prudentemente a la posguerra: "En el fondo -asienta en su diario personal [ El oficio de vivir ] el 5 de marzo de 1948-, la inteligencia humanista -las bellas artes y las letras- no padeció bajo el fascismo; pudo perder presunción, aceptar cínicamente el juego. El fascismo sólo vigiló en lo tocante al paso de la intelligentsia al pueblo; mantuvo al pueblo en la oscuridad. Ahora el problema consiste en superar el privilegio -servil- de que gozamos y no ´ir hacia el pueblo sino ´ser pueblo , vivir una cultura que tenga raíces en el pueblo, y no en el cinismo de los libertos romanos".

De tal forma, Pavese no dejaba de advertir la caída de la izquierda en el populismo. Sus convicciones y temores se reflejan también en los escritos públicos. Ya en "Ritorno a l uomo", publicado en L Unità , de Turín (mayo de 1945), había sostenido el programa de un comportamiento intelectual no demagógico: "Proponerse ir hacia el pueblo es, en definitiva, confesar una mala conciencia". Y, unas líneas antes: "El razonamiento es éste: nosotros no iremos hacia el pueblo. Porque ya somos pueblo, y todo el resto es inexistente".

La idea pavesiana del oficio se inscribe en una verdadera concepción materialista: para él, "el hombre es la técnica, desde el día que empuñó un hacha para combatir contra las fieras o un punzón para escribir". Y agrega: "Nosotros respetamos demasiado nuestro oficio para pensar que el ingenio, la invención, bastan..."/.../"Nada que valga la pena puede salir de la pluma o de las manos si no es por fricción, por choque con las cosas o con los hombres".

Una de las afirmaciones de su diario (anotación del 1° de julio de 1947), que gustaba citar en privado y en reportajes Juan José Saer, pinta por entero su entrega: "En sustancia, ¿por qué deseamos ser grandes, ser genios creadores? ¿Para la posteridad? No. ¿Para circular entre la multitud, y que ésta nos señale con el dedo? No. Para sostenernos en la fatiga cotidiana, en la certeza de que vale la pena cuanto hacemos, de que es algo único. Por el presente, no por la eternidad".

El rigor y la inventiva con que realizaba su trabajo en la editorial Einaudi enriqueció la cultura italiana de posguerra

Foto: Archivo

Itinerario

Cesare Pavese nació en Santo Stefano Belbo, en la región campesina de las Langhe, en el Piamonte, el 9 de septiembre de 1908. Estudió en Turín, y se graduó en Letras con una tesis sobre el gran poeta estadounidense Walt Whitman. Fue profesor, periodista y traductor. Luego de un esporádico paso por el fascismo, en 1935 fue arrestado y confinado en Calabria. Al volver, participó en la resistencia, y se afilió al Partido Comunista. Se suicidó en Turín el 27 de agosto de 1950. Casi toda su obra fue traducida al español en la Argentina, muy tempranamente. Se destacan: La luna y las fogatas, Losada, 1952. El compañero, Lautaro, 1953. Allá en tu aldea, Goyanarte, 1954. Noche de fiesta, Sur, 1957. El oficio de poeta (selección y traducción de Rodolfo Alonso y Hugo Gola), Nueva Visión, 1957. El oficio de vivir (su diario íntimo) (trad. Luis Justo), Raigal, 1957. Trabajar cansa / Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (poemas) (traducción y notas de Rodolfo Alonso), Lautaro, 1961. Feria de agosto, Siglo Veinte, 1968. Diálogos con Leucó (trad. Marcela Milano), Siglo XX, 1968. Poemas elegidos. Poemas inéditos (trad. Horacio Armani), Librerías Fausto, 1976.

La dictadura contada en inglés
Desde el "cambalache de Macondo con tango" de la novela Imagining Argentina de Lawrence Thornton, hasta las más ajustadas visiones de Colm Tóibín y Nathan Englander, el nuevo género "historias del Proceso" en lengua inglesa parece evolucionar.

Por: Carlos Gamerro

NOVELAS DEL PROCESO. La existencia de este género internacional permite esperar que la última dictadura pase a formar parte de la memoria de la humanidad.


Perdido en algunas de las mil cien páginas de El arcoiris de gravedad (Tusquets, 1973), de Thomas Pynchon, hay un grupo de argentinos que, huyendo del naciente peronismo, ha logrado secuestrar un submarino alemán y planea pedir asilo político en la Alemania de posguerra. "Alemania. ¿Estás loco? ¡Pero si es un desastre!" exclama ante uno de ellos el confundido y extranjero Tyrone Slothrop, protagonista de la novela. "No tanto como el desastre que dejamos en casa" replica imperturbable Francisco Squalidozzi. "Pero Alemania –es el último lugar en la tierra al que uno querría ir" insiste Slothrop. "Pero ché, no sós argentino" remata nuestro compatriota en español de bastardillas. En la novela hay muchas otras referencias a la Argentina y su literatura: al Martín Fierro , a Lugones, a Borges, y todas son sorprendentemente exactas. Pero todo eso se aprende en los libros. Lo que me sorprendió y deleitó fue ese "Pero ché, vos no sós argentino", porque aun con sus idiosincráticos acentos, afirmaba algo que todos nosotros (los argentinos) sabemos desde siempre: que sólo un argentino puede entender a otro argentino, y a los argentinos en su conjunto, que hay una lógica propiamente argentina a la cual sólo quien ha vivido desde siempre en este país, sólo quien ha nacido en él, tiene acceso. La de Pynchon es, casi, la fórmula del ser nacional: hay tantas cosas que son imposibles de explicar a un extranjero... (por mencionar una sola: justamente el peronismo). El problema, claro, es que el autor de esta fórmula es un autor estadounidense, que por lo que sabemos nunca ha visitado nuestro país (aunque del misterioso Pynchon nada se sabe en realidad: quizás viva en Canning y Corrientes hace décadas, y nos cruzamos con él todos los días al ir a comprar la factura para el mate).

Esta paradoja se me antoja el reverso virtuoso de otra que desde la infancia me atosiga: el recuerdo de mis compañeros de clase burlándose de un hipotético extranjero que sostenía "la capital de Brasil es Buenos Aires" o, en versión mejorada, "Buenos Aires es la capital de Río de Janeiro", y la perplejidad que sentí ante una 'anécdota', sin duda apócrifa, pero con toda la fuerza del mito, que entretejía en una sola figura la humillada confesión de insignificancia (para el resto del mundo no existimos) y la orgullosa afirmación de superioridad (pertenecerán al primer mundo pero son más brutos que nosotros). En ese momento descubrí que en algún punto nos encanta descubrirnos mal representados –quizás porque sintamos que nos confiere alguna clase de poder, como cuando éramos chicos y los adultos fingían no vernos.

¿Qué cimas no podrá alcanzar este goce perverso, entonces, cuando a algo tan propio, tan nuestro –la gauchesca palidece en comparación– como la Dictadura del Proceso, y los desaparecidos (¿no inventamos la palabra acaso, que se dice así, en inglés: the desaparecidos ?) se le atreven autores extranjeros, y en una lengua extranjera? ¿Puede un inglés, o un estadounidense, escribir 'una novela de desaparecidos'? (verdad que se escribió una gauchesca en inglés, The Purple Land , pero Hudson era un N y C, Guillermo Enrique, caramba). Propongo examinar, por turno, tres casos testigo.

The desaparecidos

El primero se titula Imagining Argentina (Bantam, 1987) de Lawrence Thornton, y ya desde la tapa augura ilimitados deleites al lector argentino aquejado del antedicho goce perverso: dos papagayos, un flamenco, un ave de presa, abundante vegetación tropical, una iglesia colonial, tres mujeres con rebozo y un hombre de piel cetrina y guayabera; sin duda, el título no podía estar mejor elegido (se salvaría, Thornton, si su novela transcurriera en Misiones o Formosa, y hasta podría recoger el guante: ustedes los argentinos piensan que el país termina en las pampas. Pero no: la Boca, Mar del Plata, las estancias...). No culpemos al autor, todavía: lo único que podemos afirmar hasta ahora es que el ilustrador de tapa leyó Cien años de soledad , y no, quizás, su novela. Vamos al texto, que es lo que importa. La primera oración, "Aun hoy, seis años después de que los generales hubieran aflojado su apretón sobre la Argentina, después de que las delicadas y blancas gargantas de los desaparecidos fueran liberadas de sus manos tratadas por manicuras, y las puertas de ciertos edificios fueran cerradas bajo siete llaves, aun hoy el don de Carlos Rueda conserva mucho de su misterio" indica, a las claras, que el autor también leyó a García Márquez, y parece prometer que a los dislates referenciales que augura la tapa, y que la novela confirmará abundantemente, el autor sumará su peculiar don para la afectación retórica y la ñoñería estilística. Su protagonista también tiene un don que lo singulariza: Carlos Rueda descubre, tras la desaparición de su esposa, que es capaz de ver lo que ha sucedido con los desaparecidos (contra todo lo sabido sobre videntes, Rueda no sólo lo ve en imágenes: ve secuencias narrativas completas, incluyendo el nombre y apellido de los protagonistas, nombres y direcciones de calles, etc.). Y todos los jueves, los familiares acuden a su casa –entre ellos, muchas madres de pañuelo blanco– para que éste les cuente las historias que satisfarán sus esperanzas o les pondrán término para siempre. Hay una sola historia que no puede ver: la de su esposa.

Hasta acá, se entiende: Thornton ha tomado un tema latinoamericano mítico (el de los desaparecidos), lo ha cruzado con el género latinoamericano arquetípico (el realismo mágico), pone primera y arranca. Uno la ve realizada y se da cuenta que esta conjunción de realismo mágico con desaparecidos era, en cierta manera, inevitable. Uno hubiera querido, simplemente, que el asunto cayera en manos un poco más competentes que las de Thornton, que no resultara en este cambalache de Macondo con tango, de Google Earth con videncia. Y –esto es quizás lo más interesante– uno está ofendido en la superficie pero, en el fondo, secretamente gratificado: ¡qué más podía esperarse de un yanqui, al fin y al cabo! Y uno sigue leyendo, perdonándole al autor sus obvios Falcon verdes, sonriendo ante sus generales cubiertos de medallas que parecen salidos de un filme de Hollywood sobre países bananeros (quizás lo fue, el nuestro, durante la dictadura, pero nuestros generales tenían un estilo un poco más austero), tolerándole su incomprensible simbología (como convertir al Kilómetro cero de la Plaza del Congreso, vaya uno a saber por qué, en símbolo del poder de éstos). Pero cuando uno llega a la secuencia en que un joven a punto de ser fusilado por un grupo de tareas es rescatado por seis gauchos que llegan cabalgando y disparando, uno se siente finalmente habilitado a cerrar el libro y arrojarlo lejos con un bufido de sorna.

¿Por qué ofende, por qué indigna, la escena del rescate gauchesco? Por alguna de esas insondables leyes asociativas, al leerla me vino a la mente una escena de un libro de Gerald Durrell donde cuenta la discusión entre dos de sus hermanos (uno de ellos, el insoportable Lawrence). El hermano mayor habla de los peligros de la caza del jabalí, y Larry propone, con toda sencillez, que si éste arremete, puede saltar sobre él. El mayor se indigna, se ofusca, se irrita, pero Larry se mantiene en sus trece: que salte. Esto, por supuesto, sólo puede decirlo alguien que nunca ha cazado jabalíes en su vida: nada más fácil que pensar en saltar sobre un jabalí (no son tan altos, al fin y al cabo, ¿no?) o imaginarse haciéndolo. Nada más fácil, también, que imaginar un grupo de gauchos a caballo derrotando a los miembros de un grupo de tareas (están a caballo, son buenos tiradores, conocen el campo como nadie, ¿no?). Pero aun sin la experiencia directa, apenas imaginando responsablemente, uno puede buscar una situación más cercana (imaginarse saltando sobre la moto que nos atropella, por ejemplo) y se dará cuenta que la cosa tan fácil no era.

No sé cómo pronunciarme acerca del inane mensaje de Thornton (la imaginación salvará a la Argentina, los generales no pueden contra ella) pero sí me arriesgo a decir que esta imaginación que tiene en mente condena irremediablemente a su novela: es un ejemplo, si se quiere, de imaginación irresponsable.

Mi primera lectura no pudo saltar sobre esta llegada de la caballería gauchesca, sucumbiendo más bien bajo sus cascos. Veinte años después, para redactar esta nota, me obligué a terminar la novela, encontrando, tras una serie de peripecias, otra secuencia memorable: Cecilia Rueda, tras meses de estar secuestrada, violada y torturada, logra estrangular a su guardia con un pedazo de soga y huye a través de las pampas. Y de nuevo, la ofensa epidérmica y la gratificación secreta e inconfesable: ¡otra vez Thornton mostró la hilacha! Apareció la inevitable escena-del-preso-que-vence-a-sus-captores-y-huye, de la cual parecen constitutivamente incapaces de prescindir los filmes hechos en Hollywood. Hay, en niveles más sutiles, ofensas más vastas: el secuestro de la hija, como resultado directo de las actividades del padre, no registra: los Rueda vuelven a ser una pareja feliz, una vez superado el doloroso trance del secuestro, tortura, violación y desaparición de la hija.

Por eso, en términos generales, puede decirse que la lectura de Imagining Argentina fue una experiencia feliz, y sobre todo, reconfortante: la singularidad argentina ha quedado, una vez más, a salvo: estos gringos no entienden, ni pueden entender, nada. Hay que haber pasado por lo que hemos pasado para merecer entenderlo y contarlo.

Imaginando Argentina

No le fue mucho mejor a Imagining Argentina en el cine: tanto el habitualmente decente guionista-director Christopher Hampton como la generalmente infalible Emma Thompson mordieron el polvo tratando de volverla mínimamente creíble: la primera proyección en el Festival de Venecia de 2003 fue recibida con burlas y abucheos, particularmente cuando un melodramático "¡Nunca más!" cerró la secuencia de títulos. Ninguna distribuidora se atrevió a estrenarla en nuestro medio; la película pasó directamente a una edición en DVD en cuya cubierta figura la hilarante leyenda "basada en hechos reales".

Debió ser por el efecto de Imagining Argentina que la lectura de The Story of the Night (La historia de la noche), de Colm Tóibín, me agarró con la guardia baja. La novela sigue las peripecias de Richard Garay a través de los últimos años de la dictadura, el reinicio de la democracia y, finalmente, los diversos negociados y las relaciones carnales con los Estados Unidos de los años del menemismo (Richard se vincula con una pareja de agentes de la CIA, y sólo una oportuna salida del placar lo salva de las garras de la señora). Más que trama, la novela sigue una deriva: la historia política a la latinoamericana (represión, guerra, terrorismo de Estado) va derivando hacia una historia de espías y, finalmente, se convierte en un romance que no deja de ser político, pero de corte político más bien primermundista: el amor trágico de Richard Garay y Pablo Canetto es condenado, no por la dictadura ni por la sociedad machista, sino por el sida, que en aquellos años llenó la vida de tantos de terror, represión y moralina, tanto como cualquier acción directa del Estado o de las iglesias podrían haber hecho. Lo que logra Tóibín no es en sí asombroso: su modelo son las novelas de ambientación tercermundista de Graham Greene, sobre todo El cónsul honorario . Lo asombroso es que el discípulo esté a la altura (o casi) del maestro. Las referencias no fallan, la ambientación no falla, el tono no falla, la sintaxis no falla. La pregunta angustiada que se hace el lector argentino es, entonces, ¿cómo hizo?

Experiencia colectiva

En primer lugar, Tóibín es irlandés. Los irlandeses fueron durante siglos los negros, los sudacas de Europa, un país tan maldito y jodido (en su doble acepción) como el nuestro –es verdad que en los últimos diez años se ha convertido en la sociedad más avanzada del planeta, pero eso no invalida nuestra tesis: The Story of the Night es de 1996. No siempre, por otra parte, es necesaria la experiencia individual para crear un verosímil de ficción: a veces basta con la experiencia colectiva, y no es imprescindible que esta experiencia colectiva sea contemporánea: Tóibín nació en 1955, no vivió la etapa de la dominación inglesa ni la guerra civil que la sucedió inmediatamente: pero nació, creció y vivió en una sociedad que acusaba todas sus consecuencias, en una sociedad para la cual aquellos hechos eran memoria viva, es decir, memoria de personas que las habían vivido (de sus familiares más directos, en su caso: su abuelo fue miembro del IRA y participó en la decisiva revuelta de 1916): estas cosas se viven, o se maman en la leche materna. Pero si no se ha tenido ni la una ni la otra, más vale andarse con cuidado: el asunto puede quedar fuera de nuestros límites. Para penetrar imaginativamente en una situación, siempre es mejor un puente que el salto al vacío. Entendiendo esto muy bien, Tóibín tiene la mínima inteligencia de procurarse un punto de vista posible: no intenta meterse en la piel de un argentino sin más, no construye su narrador, como Thornton, tirándose a la pileta de la otredad, sino que busca tender un puente, todos los puentes posibles: su protagonista y narrador, Richard Garay, es uno de esos angloargentinos cuyos padres hablan de Inglaterra como home , y la novela arranca justamente en aquella fértil zona de encuentro y conflicto entra las dos culturas: la Guerra de Malvinas. Segundo, Richard es, como el autor, gay, y la deriva de la novela la lleva a convertirse en una historia de amor entre hombres que podría suceder en Buenos Aires y también en San Francisco, Nueva York o Miami –ciudades adonde la novela nos lleva. Tóibín es, por supuesto, mucho mejor escritor que Thornton, y conoce mejor la Argentina, pero eso no es lo esencial: lo esencial es la conciencia de sus límites: conciencia que le permite convertirlos en fuente de fuerza estética.

Diez años separan la novela de Tóibín de la de Thornton; otros diez separan The Ministry of Special Cases (El ministerio de asuntos especiales, de próxima aparición en español) de Nathan Englander, de aquélla. Englander aplica un principio parecido al de Tóibín: sus protagonistas (Kaddish Poznan, su esposa Lillian, su hijo Pato) constituyen una típica familia judía inmigrante en tierras de América, como la del propio Englander. Para recrear el clima de persecución del Proceso, Englander recurre no a su memoria personal ni tampoco a la memoria colectiva de sus contemporáneos, sino a la memoria histórica del pueblo judío. Su historia se centra, en principio, en las divisiones y discriminaciones internas de esta colectividad –su protagonista es hijo de una prostituta, y trabaja borrando los nombres de las lápidas del cementerio judío de cafishios y prostitutas, por encargo de los descendientes de esos cafishios y prostitutas, otra forma de crear NN. Una vez establecida firmemente en nuestra imaginación este mundo y sus reglas, lo hace interactuar con su entorno más propiamente sudamericano: el terrorismo de Estado y sus efectos en la población. La astucia del autor también se manifiesta en la elección del precursor o guía: si Thornton se pone bajo la riesgosísima tutela de García Márquez, y Tóibín bajo el ala de Greene, el precursor elegido por Englander es Franz Kafka sin duda: y nunca es más kafkiana su novela que en la construcción del imaginario "ministerio de asuntos especiales" que le da título, donde los familiares de los desaparecidos hacen eterna antesala, esperando sin esperanza alguna noticia de sus seres queridos, preguntándose siempre si, como las autoridades del Estado y de la Iglesia les sugieren, no sería mejor quedarse en el molde y no hacer nada –el modelo son por supuesto las gestiones cada vez más contraproducentes de Joseph K. en El proceso –, la novela de Englander actualiza mejor que cualquiera que yo haya leído esta inquietante coincidencia. Todos los argentinos sabemos que no hubo tal ministerio, y sin embargo la imaginación, en este caso, se nos ocurre como totalmente válida: al terminar la novela nos parece que de hecho debió haber existido. La ficción corrige la realidad y la mejora, y esto es lo mínimo que podemos pedirle a la ficción imaginativa: que entre en el núcleo del imaginario político, sea el de su racionalidad o de su locura (que a veces resultan indistinguibles) y lo prolongue, y vaya más lejos, pero en el mismo sentido. Otras imaginaciones de Englander siguen esta misma línea: por ejemplo, la madre que hace instalar una puerta blindada en su departamento, como barrera contra posibles incursiones nocturnas de los grupos de tareas; la aseguradora que aprovecha el pánico de las desapariciones para subir sus primas: aunque no parecen corresponder a realidades que recordamos de la dictadura, por momentos los lectores argentinos dudamos, y nos preguntamos si el autor estadounidense no tendrá, en este caso, mejor información que la nuestra (con la novela de Thornton pasa al revés: el aura de falsedad de su novela es tal que cuando empiezan a multiplicarse en ella los Falcon verdes empezamos a dudar de que hayan existido realmente). Englander, por otra parte, se hace cargo de lo que Thornton utiliza irresponsablemente: la desaparición de un hijo no tiene reparación, no es un choque menor tras el cual la vida de la familia sigue su camino; la familia Poznan queda destruida, la pareja de Kaddish y Lillian se disuelve, la madre queda esperando para siempre un retorno que el padre sabe imposible. Ese proverbial inútil de la literatura judía, el schlemiel (no otra cosa es Kaddish Poznan) no se redime al final, las víctimas no se vengan ni triunfan, la imaginación no nos salva de nada. Englander aprovecha las lecciones de su maestro Kafka sobre el arte de la espera inútil, y las aplica a uno de los casos más terribles que puedan imaginarse: la espera del regreso imposible del hijo desaparecido. Todo está en su novela: la identidad de la acción y la inacción, el tormento de la esperanza, la imposibilidad del funeral y el duelo cuando no hay cuerpo ni tumba. Apenas puede observársele, a la novela de Englander, cierta dificultad con la naturalidad de los diálogos: en el que sostiene el marino arrepentido, que quizás haya arrojado a Pato al río, con Kaddish, el lenguaje y las ideas parecen sacadas más del lúcido análisis de Horacio Verbitsky que de la confundida confesión del represor Adolfo Scilingo. Pero El ministerio de asuntos especiales se sobrepone a estos escollos y es, como La historia de la noche , una representación válida de la época de la dictadura, y de las experiencias personales de quienes la sufrieron; dos novelas que los lectores argentinos podemos leer con provecho, y aprender de ellas tanto como de las nuestras.

Algo más importante: la existencia de estas novelas, y de un género internacional de 'novelas del Proceso' (con sus obras malas y sus obras buenas, como todos los géneros) permiten esperar que la abrumadora experiencia de la última dictadura pueda pasar a formar parte de la memoria de la humanidad (eso es, entre otras cosas, la literatura) y no sólo de la nuestra. Es algo que podemos celebrar, entonces: la "pesada herencia de la dictadura" quizá sea demasiado pesada para los hombros de un solo pueblo, y de una sola literatura.

La dictadura y sus postales inverosímiles
I. C.

Acaso por un problema de género literario, o por los lastres de una literatura que parece obligada a inventar un objeto de estudio original que catapulte a su autor a un puesto más alto, gran parte de la literatura académica dedicada a "investigar" la última dictadura argentina está plagada de informaciones inverosímiles. Quizás una gran incapacidad para comprender hechos complejos sin maniqueísmos o por manejarse con fuentes parciales, incompletas, poco fiables. Un caso de los más visibles, por su repercusión mundial, es el libro La doctrina del shock, de Naomí Klein (Paidós, 2008), basado en varios datos dudosos, que remiten casi siempre a una fuente académica. Klein afirma (p. 127) que "en sus primeros días, la Junta hizo una única y dramática (sic) demostración de su disposición a usar la fuerza de modo letal: un hombre fue sacado a empujones de un Ford Falcon, atado al monumento más famoso de Buenos Aires, el Obelisco blanco de 67,5 metros, y ametrallado a la vista de todos los transeúntes" La fuente es A lexicon on Terror. Argentina and de Legacies of Torture, de Marguerite Feidowitz (1999), publicado por Oxford University Press en EE.UU. La historia de Rodolfo Walsh, especialmente su "Carta abierta" y la emboscada de la Armada que terminó con su asesinato son narrados con grandes lagunas (la definición que da Klein de Montoneros es estrechísima), según el libro de Michael Mc Coughan True Crimes. Rodolfo Walsh (2002), editado por Latin American Bureau, de Londres.