Cien años de Adolfo Bioy Casares

Domingo, 14 de septiembre de 2014

UN ARGENTINO EXQUISITO

Adolfo Bioy Casares fue parte del corazón de la literatura argentina del siglo XX, llevando adelante una obra que desde La invención de Morel abrió caminos imaginativos nunca transitados hasta entonces, permitiéndose una libertad narrativa que cimentó en novelas y cuentos que le valieron el Premio Cervantes en 1990 y el reconocimiento internacional. Muchas veces considerado a la sombra de Borges, su gran amigo, fue parte de los grandes mitos de la elite, casado con Silvina, la menor de las hermanas Ocampo. A cien años de su nacimiento –el 15 de septiembre de 1914–, Radar le rinde homenaje con un necesario y cada vez más justo regreso a Bioy.

Por Fernando Bogado

En términos de literatura argentina, la modestia parece ser la moneda corriente de los mejores escritores que han tenido estas pampas –terriblemente urbanizadas, si viene al caso–. Hay ejemplos que son evidentes: a José Hernández se lo comió Martín Fierro, hasta el punto de que el poema circula como una obra dictada por el ser mismo de lo argentino antes que por un político que tenía la clara intención de denunciar la administración tanto de Mitre como de Sarmiento a través de un panfleto rimado rápidamente entendible por la masa. La observación no es original: Jorge Luis Borges, cultor también de la modestia, cuando no del pudor criollo, insistió con esta idea de la invisibilidad necesaria de Hernández en más de un prólogo, mofándose inclusive de lo escueto que sería armar una biografía de don José. No podemos decir que de Adolfo Bioy Casares no se pueda decir nada, o que su biografía ocupe más o menos la misma cantidad de escuetas líneas que la de Hernández, pero sí podemos sostener que durante mucho tiempo su figura se ha visto opacada por la recepción y trascendencia que ha tenido la obra de su amigo y colega íntimo por sobre la suya. Podríamos decir que su modestia es tanto una elección personal, un acto de prudencia propio de la vocación literaria, como la más clara consecuencia de esa posición subalterna impuesta por el actual canon nacional.

UNA SOCIEDAD DE ESCRITORES

La propia historia de escritor de Bioy parece alterarse tras el encuentro con Borges, un poeta que, al momento de verse por primera vez en la casa de Victoria Ocampo, en 1931, ya carga con el título de “ilustre”. En su haber, el joven Borges tenía algunos textos fundamentales de su producción –los poemarios Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín– y otros libros que luego negaría: Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza. También Evaristo Carriego. Bioy se vería desbordado por alguien que sabía que lo que hacía estaba bien, alguien que manejaba de manera medida todo un arsenal retórico no sólo para escribir, sino para expresar sus opiniones en el diálogo corriente, un verdadero estratega de la palabra: un escritor paciente. No por nada la figura retórica preponderante tanto en los diálogos como en la narrativa de Borges es el epigrama, figura que consiste en expresar con justeza y elegancia un pensamiento. Digamos, una forma definitiva de cerrar cualquier tipo de discusión. De ese primer encuentro, de esa primera conversación recuperada tiempo después en un artículo y luego en diversos libros memorísticos, Bioy recuerda la manera implacable en que, con una sola pregunta, todas las aspiraciones literarias de Adolfito cambiarían para siempre: “¿A quién admirás, en este siglo o en cualquier otro?”, pregunta Borges, y espera. El joven Bioy da una serie de nombres usuales para lo que en el momento se consideraba literatura de avanzada, como Gabriel Miró o Joyce: elípticos, fragmentarios, vanguardistas. Borges remata, epigramático, con respecto a Joyce y a tantos otros nombres con los que los jóvenes se llenaban la boca: “Claro. Es una intención, un acto de fe, una promesa. La promesa de que les gustará cuando lo lean”.
De las obras previas al conocimiento de Borges, nos quedan algunas referencias que Bioy hacía cada tanto para explicar los motivos de su lograda paciencia frente a la escritura de una obra literaria: Prólogo (1929), corregido por su padre, Adolfo Bioy; 17 disparos contra lo porvenir (1933), Caos (1934), La nueva tormenta o La vida múltiple de Juan Ruteno (1935), La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937). Sobre el final de esta lista, en 1935, ambos comienzan una colaboración literaria antológica disparada por la redacción en conjunto de un ya legendario folleto de La Martona dedicado a ensalzar las bondades de la leche cuajada. En ese proceso de escritura aparecen los argumentos de varias historias por venir, como las firmadas por H. Bustos Domecq. La invención de Morel aparece cinco años después de la creación oficial de esta sociedad de escritores: si el primer Bioy se reconocía como admirador de la prosa explosiva de los escritores de entreguerras, en esta breve novela lo que tenemos es un estilo mucho más cercano al de Borges, medido, puntilloso, tratando de evitar todo patetismo y concentrado en presentar una “trama perfecta”, tal como declara el prólogo de su amigo, para muchos críticos, mejor que toda la novela. Y es que en esa obra ya se mostraba el complejo ordenamiento de la obra de ambos: lo que a Bioy le costaba varias páginas resolver, Borges (epigramático) lo liquidaba en tres, repaso de la literatura occidental mediante. Pero la victoria de Bioy fue precisamente ser un poco más farragoso que Borges: por la extensión, tenía que concentrarse más en los aspectos psicológicos, pasionales de los personajes, los cuales se ven comprometidos en una historia romántica, por caso, ya presente en La invención de Morel con el drama de Faustine y el narrador tratando de concretar un amor imposible. Ese componente sentimental, patético, al propio Borges le hubiese resultado inabordable.

BIOY ESTA FELIZ

Tras el fallecimiento de Borges, en 1986, la obra de Bioy Casares comenzó a despegarse lentamente de la sombra de su amigo para comenzar a tomar vuelo propio. Bajo el eufemismo de “el mejor de los escritores argentinos vivientes” (sic), se volvió a leer su narrativa y a sopesar su aporte a las letras nacionales. Y es que, aunque invisible, la prosa de Bioy se soltó de las ataduras borgeanas que todavía lo restringían en La invención de Morel y comenzó a desarrollar un estilo singular, patente en sus mejores obras, como El sueño de los héroes (1954), Dormir al sol (1973) o Aventuras de un fotógrafo en La Plata (1985). Es, sobre todo, en la primera de estas novelas en donde se empieza a notar el oído que tiene para el diálogo cotidiano, para incluir el tono de lo rutinario y sacar de él los elementos necesarios para la trama maravillosa. El cenit de esa captura, de esa atención por el uso de las palabras, llegaría con el increíble Diccionario del argentino exquisito, editado por primera vez en 1971 y cuya versión final vio la luz en 1998, un reservorio de voces entre cotidianas y alucinantes.
Toda esa nueva atención que su nombre empezaba a recibir culminaría en el Premio Cervantes de 1990, galardón que también sirvió para que ocupara nuevamente un lugar en la prensa escrita y televisada y para que más de un flamante escritor se pronunciara a favor de su estilo y, sobre todo, de su modo de encarar la escritura. Rodrigo Fresán, por caso, en varias entrevistas de los primeros años de los ’90, aseguraba que la prosa de Bioy era alegre, liviana, y que eso era un modelo alternativo a la figura del escritor triste y melancólico que ve en la escritura un acto de sufrimiento (Sabato, bah).
Fallecido Bioy en 1999, su obra estaría signada nuevamente por el fantasma Borges ahora que ambos ocupaban la misma condición de dos-grandes-escritores-argentinos-muertos. Relegado a ser apenas un nombre dentro del inmóvil canon de secundario, La invención de Morel pasaría a ser su obra más renombrada tanto por ser leída en las escuelas de nivel medio como por aparecer como referencia geek en más de una serie de culto masivo (permitámonos el oxímoron): el personaje de Sawyer de Lost leyendo esta novela de Bioy en algún que otro capítulo tuvo su anecdótica pequeña cuota en el embalsamamiento de la obra del escritor.
El punto más alto de esta paulatina desaparición / reaparición es tal vez la edición de fragmentos de su diario personal aparecidos con el elocuente título de Borges, como si todo lo que importara de la propia intimidad de su diario fuera la mención de las ocurrencias de un Jorge Luis desatado, que mezcla insultos y oscuras intenciones con sentencias lapidarias (y formidables, y exquisitas: un notable placer culposo de cualquier lector). Seis años después por fin vería la luz la edición que Bioy Casares se merecía, con la aparición del primer tomo de sus Obras completas en Emecé, todo al cuidado de Daniel Martino.
Feliz, simpática, satírica, irónica, ligera, la prosa de Adolfo Bioy Casares parece dueña de esa risa que celebra el ingenio verbal y que se entrega a las más diversas ficciones con el objetivo de participar de un juego intelectual. Bioy Casares es un auténtico dandy literario, cultor de una lengua (letalmente) fina, inventor de tramas pero, a diferencia de Borges, abierto a lo expresivo, a lo intempestivo (¿herencia de ese gusto inicial por la vanguardia?). Frente al modelo parco, pero también frente a la idea de que el escritor no puede tener una vida aventurera –en todos los sentidos del término, sentidos que Bioy supo explorar–, la obra y la figura de Adolfo Bioy Casares tal vez está a punto de conocer su momento de mayor gloria, leído completo, sin sombras que se proyecten y con el grado justo de autonomía e independencia que su obra se merece. Modestia aparte, claro.

EL CIELO DE LA CONCIENCIA

Por Juan Ignacio Boido

ADOLFO BIOY CASARES EN 1937.

Hace años, una madrugada caminando por la barranca del Botánico, un amigo me decía que la mejor novela argentina le parecía El sueño de los héroes: “En un país tan cuentista, Bioy escribe una novela sobre un hombre tratando de recordar un cuento”. Es cierto, pensé entonces. Y es cierto, pienso ahora. Poco importa si es la mejor. Hay algo acertado en aquella máxima trasnochada: esa novela de Bioy tiene un tema, y su tema parece ser el tema de la literatura argentina. ¿Qué es lo que pretende recuperar Emilio Gauna a lo largo de tres días y tres noches de 1930? La brumosa y remota noche en que vislumbró ser un hombre valiente. Tres años de tormento abrazando el amor cotidiano de Clara lo deciden a convertir el carnaval en un laberinto alcohólico en cuyo centro, un claro de noche en los bosques de Palermo, abrazará su destino sudamericano en el baile macabro del duelo a cuchillo. La trama, que Borges llamó “la historia más linda del mundo”, efectivamente tiene todo para aspirar a ser la mejor novela argentina: su tema, la nobleza del coraje como destino, la vuelve finalmente la novela borgeana que Borges, arquitecto y centro del laberinto literario argentino, nunca escribió, a la vez que incluye en su centro un relato que sí. Con ese título, publicada en 1954, El sueño de los héroes suma a las reescrituras gauchescas y compadritas con que Borges fundó la literatura argentina tal como la conocemos, los ecos de un antiperonismo de época, que juntaba coraje para animarse.

No era la primera vez que Bioy exponía, con elegancia alegórica, los estertores de su clase. Casi quince años antes, en La invención de Morel (1940) le construía su mejor monumento: un museo vacío. En las primeras páginas, un fugitivo de la Justicia llega a una isla desierta para descubrir que en ese paraíso se alzan con inquietante tristeza una serie de construcciones y una mansión abandonadas. Pero un día, ese hombre solo siente que ya no lo es más: algunos atardeceres, la terraza de la mansión comienza a poblarse con los invitados a una fiesta esplendorosa. Noche tras noche, el fugitivo los ve llegar, los observa, escucha sus conversaciones, los espía, los acecha. Obsesionado por ellos y por la magnética Faustine, descubrirá que fue otro quien filmó esa ceremonia espectral y que complejos mecanismos, encendidos por la crecida de las mareas, la proyectan sobre las ruinas de la mansión, en una celebración eterna que él puede presenciar, pero a la que nunca puede pertenecer.
Envuelto en el fantástico racional británico de H.G. Welles & Co., Bioy despliega una trama que Borges denominó “perfecta”, y que vista desde hoy funciona como el aleph de las premoniciones tecnológicas: el cine 3D, la realidad virtual y hasta las narraciones holográficas como Lost, en la que llegó a aparecer un ejemplar de la novela en manos de uno de sus protagonistas. La literatura es, sobre todo, lo que podemos leer en ella. En esos encuentros intrigantes que Faustine repite noche tras noche con un desconocido se respiran la trágica liviandad de El gran Gatsby y la morosa eternidad de El Gatopardo. Pero también, en esas fiestas espectrales de Morel, se puede leer la melancolía y el absurdo de una clase condenada a repetir orgullosamente sus rituales incluso después de su propia extinción. La mansión de Morel quizá sea el lugar en que los libros de Bioy se saluden, desde lejos, con los de Mujica Lainez, dos hijos dilectos de una estirpe que despiden cada uno a su manera.
En una literatura argentina que batalla una y otra vez contra la idea de novela (Borges que se niega a escribirla, Arlt que arma El juguete rabioso como una suma de episodios en la vida de Silvio Astier, Rayuela y Adán BuenosAyres orgullosos estandartes del experimento y la antinovela, e incluso Sobre héroes y tumbas hecha de relatos y novelas incrustadas unas dentro de otras), Bioy va publicando pequeñas novelas clásicas que encuentran en su tema el modo de dialogar con la época.
Ambientadas siempre un par de décadas en el pasado, a veces ese diálogo pareció suceder en voz baja. Plan de evasión (1945), ubicada en otra isla del mismo Caribe, fue recibida tibiamente. Hoy todavía tiene mucho que decir de las colonias, de las técnicas regenerativas del sistema penal, de las enfermedades neurológicas que explora Oliver Sacks, de los experimentos en las neurociencias que hacen del cerebro la próxima frontera. También, de paso, habla de Conrad, Poe, Welles y la ciencia ficción clase B.
En otros casos, la recepción tardó menos y se oyó más, como en Diario de la guerra del cerdo. Ambientada en los años ’40 del gobierno de Farrell y publicada poco después del Mayo Francés, la guerra generacional que los jóvenes desatan contra los viejos sin razón aparente pudo ser leída como una respuesta conservadora a las revueltas estudiantiles y las guerrillas latinoamericanas. Hoy, cuando aquellos viejos murieron, cuando aquellos jóvenes ya son viejos, cuando pasó el punk y pasó la revolución, la historia del jubilado Isidro Vidal es también reflejo de las noticias sobre viejos torturados y asesinados con saña en robos absurdos de la provincia, de la juvenilia perenne que signa la ideología contemporánea, del lugar de “retirados” al que los relegamos, de la invisibilidad de la muerte, de la soledad en la que se van internando los que van quedando.
Cuando tuvo que elegir una de todas sus novelas, Bioy no dudó: “Si los libros fueran casas, me gustaría irme a vivir a Dormir al sol”. No es lo que se dice elegir una casa alegre. ¿Cómo puede serlo la casa familiar donde Lucho Bordenave ve a su mujer –hermosa, depresiva, tiránica, celosa– internada en un Frenopático, sin más explicaciones que las sinuosidades del director del instituto, un tratamiento difuso, un diagnóstico reservado y un desfile de personajes familiares en el barrio convertidos en siniestros sospechosos? Dormir al sol (1973) es una novela del matrimonio, de las crisis matrimoniales y del incomprensible hilo que mantiene unida a las parejas; también es una novela sobre el tráfico de almas y el robo de cuerpos; y también puede ser una delicada alusión a ese fenómeno que tanto impacto tiene entre los lectores argentinos y tan poco en esta literatura: el psicoanálisis. ¿No es maravilloso que una esposa emprenda un tratamiento y, al cabo de él, sea el marido quien pida el divorcio? ¿No es de una inmensa tristeza que el marido prefiera convencerse de que el alma de su esposa ha migrado al de una perra adorable sugestivamente llamada como ella, a aceptar que ahora esa mujer es una extraña? ¿No es todavía más triste que, incapaz de aguantarlo, se someta a la misma internación para ver si la vuelve a encontrar del otro lado del tratamiento?
Violentas, políticas, compadritas, clínicas, científicas, íntimas, todas las novelas de Bioy buscan recuperar algo: algo que perdimos, algo que conocimos en un sueño, algo que olvidamos, algo que tuvimos. No es casual que casi ninguna le niegue a su protagonista en las últimas páginas pronunciar el nombre de la mujer que ama, y de la que se han alejado por la aventura de la trama hasta convertirse apenas en un nombre remoto o un recuerdo difuso. Irene en Plan de evasión, Clara en El sueño de los héroes, Diana en Dormir al sol, Nélida en Diario de la guerra del cerdo, pero sobre todo Faustine, la eterna, hermosa e indiferente proyección de Faustine de Morel, que a diferencia de Beatriz a Dante, ni siquiera le regala una última sonrisa antes de fundirse para siempre en el Paraíso de la eternidad.
“¿De qué me servía hacer grandes cosas si la pasaba mejor contándole a ella lo que haría?”, confiesa Jay Gatsby en la novela de Fitzgerald.
El fugitivo de Morel no tiene la misma suerte. Muere implorando “al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso”.
En una literatura cuentística, Bioy escribe una novela sobre un hombre que implora que alguien escriba el relato de su amor en la novela en la que muere.
Ese es el sueño de ese héroe.

UNA VIDA DE BIÓGRAFO

Por Alan Pauls

BIOY CON SUS PERROS DRAGON Y AYAX EN SU ESTANCIA RINCON VIEJO.

En una antología de citas publicada a fines de los ’80, uno de esos libros razonados, alfabéticos, que matan al escritor más vital, un apartado enumeraba, bajo el título “Bioy y el cine”, las preferencias cinematográficas del autor de El sueño de los héroes. La lista, elaborada a partir de papeles privados y declaraciones a la prensa, era tan ecléctica como sus fuentes. Incluía, entre otros, los films Nuestra hospitalidad (Buster Keaton) y La diva del teléfono blanco (Dino Risi), La fiesta de Babette (Gabriel Axel) y Ese oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel), Los últimos días de Oblomov (Nikita Mijalkov) y Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar), Vivir al revés (Alain Jessua) y La rodilla de Clara (Eric Rohmer), “algún film de Lubitsch” y Furtivos (José Luis Borau), Senso (Luchino Visconti) y El último deber (Hal Ashby).

En la nómina confraternizan clásicos y novedades, obras académicas y osadías, pecados de juventud y furores de moda, cine industrial y films de autor, éxitos de boletería y obras maestras desconocidas, comedias y melodramas, piezas únicas y bodrios en serie, talento sublime e indigencia sin remedio. Como el ABC de Adolfo Bioy Casares reclutaba títulos, no argumentaciones, no hay modo de saber en virtud de qué lógica, en la pantalla mental de Bioy, Visconti se codeaba sin mosquear con Luigi Magni, Rohmer se resignaba a la compañía de Jessua y Buñuel toleraba a Ettore Scola. Puede que Bioy, en el fondo, no tuviera nada que argumentar y que, obligado a hacerlo, se hubiera limitado a encoger los hombros y suspirar un “qué se le va a hacer”, signo de esa mezcla de indolencia y culpa simulada con que los espectadores comunes, acorralados por los que se jactan de no serlo, confiesan que hacen las cosas sin ninguna razón especial, porque sí. Pero ¿es posible que Bioy fuera un espectador común? ¿Es posible que el autor de La invención de Morel no tuviera criterio cinematográfico?
¿Y por qué no? ¿Qué criterio podía tener un escritor que era puro gusto; es decir, en más de un sentido, pura indiferencia? Bioy inventó el invento de Morel –una máquina, un mundo, un mundo fuera del mundo– y después se acostó a descansar, como quien extenúa de un saque todas las posibilidades de la excepción. Siguió escribiendo, pero ya no interesado por la excepción sino por el lugar común. Y se convirtió en eso: un erudito de lo baladí (un título que Cortázar quiso discutirle en Los premios, aunque sin éxito). Alguien que no piensa renunciar por nada del mundo a la fluidez, la facilidad, la naturalidad líquida con la que se deslizan las cosas y los seres y los hechos sin relieve. Y “por nada del mundo” quiere decir: por ningún criterio particular. De ahí, sin duda, su defensa de la posición del espectador común. De ahí, también, que Bioy –una vez más– no fuera Borges. Borges era puro criterio, incluso –o sobre todo– cuando elegía lo peor. Como todos los perversos, sabía muy bien lo que quería: Von Sternberg, el cine de gangsters, el western. Es decir, la épica, pero ante todo la narratividad compulsiva del medio, el cine como ese imaginario de masas en el que narrar aparece por fin como una fuerza desnuda, soberana. Era imposible que el Bioy despreocupado, intermitente, general, irresponsable –el Bioy mandarín de lo banal–, comulgara con semejante sistema de escrúpulos y obligaciones.
No es la aplicación de un dogma lo que ofrece el parnaso cinematográfico de Bioy: son las secuelas erráticas de accidentes irregulares. El emporio de la contingencia. Bioy citó a Luigi Magni porque le gustó una furtiva actriz secundaria de la película; a Oblomov porque en su abrigada pereza rusa vio retratada su propia indolencia; a Laurel & Hardy por la regocijante inocuidad de sus chambonadas; a Rohmer por el sex appeal de sus muchachas en flor; a Maurice Dugowson (¡Maurice Dugowson!) porque esa tarde las butacas y la calefacción le resultaron particularmente amigables; a los hermanos Taviani porque los aprovechó para besuquear a la señorita que lo acompañaba; a Lindsay Anderson porque...
Pero ¿qué importa por qué? El mandarín de lo banal es un hedonista, y al hedonismo la congruencia lo tiene sin cuidado. Incluso la que establece el gusto. Por eso Bioy no tuvo un gusto sino muchos, fiel a ese donjuanismo que no se contentaba sólo con regir su política amorosa. No lo atrajeron las categorías –como a Borges– sino los particularismos, esa constelación de casualidades que arma, de golpe, el aura de una experiencia de placer: una imagen en una pantalla, sí, pero también la sensación afelpada que la alfombra de la sala comunica a la planta de los pies, las estrellitas falsas que han pintado en el techo, la hora en que decide enterrarse en la oscuridad de un cine, el perfil lascivo descubierto una o dos filas más adelante, los apellidos graciosos, tan argentinos, que saltan a la vista en el programa de mano, el ánimo con el que sale a la calle...
La relación que Bioy tenía con el cine era vulgar, relajada, completamente inespecífica. Iba al cine igual que Emilio Gauna, el personaje de El sueño de los héroes, con su novia Clara: como quien mordisquea sin mayor atención el snack particularmente satisfactorio que el mundo pone al alcance de sus habitantes para tirarse a descansar un rato. Así iba. Pero ¿cómo salía? Porque esa displicencia de espectador común, contraria a la actitud principista de Borges, no lo ponía en una posición de seguridad. Antes que inmunizarlo, lo volvía débil, vulnerable, como si el snack, después de un rato, empezara a producir un extraño efecto secundario. Para el costumbrista sin freno que era Bioy, el cine era básicamente algo que desteñía: una experiencia sensible, extremadamente detallada, capaz de contagiar al espectador dichas y pesadumbres muy remotas. El sueño de los héroes: “Gauna salió con una sensación de recogimiento y de repugnancia que ni siquiera el regreso al mundo de afuera y la aspiración del aire de la noche atenuaron. Con vergüenza comprobó que estaba asustado. Le parecía que todo, repentinamente, se había contaminado de penas y de infelicidades y que no podía esperarse nada bueno”. Para Bioy, el cine no es un arte; es una fenomenología anímica.
¿Por qué esa experiencia es básicamente de desdicha? ¿Por qué salir del cine, en Bioy, siempre es exponerse al desamparo de una noche doble? El mismo Bioy arriesgó una respuesta: “Las películas y los recuerdos se combinan con la nostalgia admirablemente, como si fueran del mismo material”, dijo una vez. “Siento que el cine tiene un fondo parecido a la memoria”, dijo otra vez. Son las respuestas comunes del espectador común que era Bioy, apenas condimentadas con una pizca de sofisticación. Y el tipo de ideas sobre el cine y la fenomenología cinematográfica que exige su obra, tan atravesada por la experiencia de la pérdida y la desaparición. El cine hace algo con el tiempo; sin duda lo hace pasar, pero también lo anticipa, lo acelera y lo archiva. Gauna lee en una película que ve, titulada El amor nunca muere, un comentario oblicuo sobre la insatisfacción de su propia vida, como si las imágenes fueran notas al pie de su insignificante destino sentimental. Pero la película lo afecta en tres sentidos al mismo tiempo: es contemporánea de su presente (le muestra lo que le está pasando); es profética (le muestra lo que le va a pasar); es histórica (le muestra que todo lo que le está pasando y le va a pasar ya ha pasado, ya es pasado, ya tiene la palabra fin inscripta en alguna parte). He ahí el quijotismo potenciado, la formidable capacidad de bovarización que Bioy nunca deja de reconocerle al cine, punto clave de su fenomenología anímica: para el espectador común (Alonso Quijano, Emma Bovary, Emilio Gauna, Bioy mismo), el cine es reflejo, oráculo y archivo, todo al mismo tiempo y en un solo tiempo, el presente puro de la proyección. Así, la experiencia del cine, de ir al cine pero también, y sobre todo, de salir de él, es la experiencia misma de la nostalgia. El que sale del cine es el que regresa del más allá; ha visto desfilar toda su vida delante de sus ojos, como dicen que sucede en el instante antes de morir, y ya no tiene lugar en este mundo.

LA INVENCIÓN DEL AMOR

Por Mariana Enriquez

Bioy se casó con Silvina Ocampo en 1940, el mismo año en que publicó La invención de Morel. Llevaba varios años dando tropiezos con novelas fallidas que nunca quiso reeditar y también llevaba años en pareja con la menor de las Ocampo: convivían en la estancia de los Bioy en Pardo, Las Flores, la estancia Rincón Viejo, donde Silvina también escribió su primer libro de cuentos, Viaje olvidado, publicado en 1937, y donde empezaron las colaboraciones de Bioy y Borges.

El casamiento fue repentino, sin fiesta ni luna de miel ni el evento social previsible teniendo en cuenta los apellidos de los novios. Borges fue uno de los testigos; Silvina mandó dos telegramas para anunciar la boda: a Pepe Bianco, su amigo, le escribió uno juguetón: “Beaucoup de mairie, beaucoup d’église. Don’t tell anybody. What verano”. A sus hermanas Victoria, Francisca y Rosa les mandó uno conjunto que decía: “Caséme con Adolfito. Besos. Silvina”. Ella le llevaba once años a Bioy y el romance estaba adornado de muchos rumores. El más jugoso había sido maliciosamente paladeado en los salones de Buenos Aires gracias a la filosa lengua del dandy Arturito Alvarez: él diseminó que Marta Casares, madre de Bioy, estaba enamorada de Silvina y para tenerla cerca con una excusa verosímil, promovió que su hijo se casara con ella. Por supuesto, ni Bioy ni Silvina jamás se refirieron a este chisme. Pero sí hablaron varias veces de su primer encuentro con mucho candor, especialmente Bioy, que en el documental para televisión Las dependencias (1999) le contaba a la directora Lucrecia Martel: “Mi madre y mi padre eran amigos de las Ocampo y yo las conocí a todas menos a Silvina. Mi madre me dijo: ‘Tenés que conocerla porque es la más inteligente de las Ocampo’. Silvina vivía en el departamento de la calle Posadas con su madre. En cuanto la vi a Silvina me enamoré. Fue un flechazo. Ella tenía un estudio de pintura en el piso superior y me invitó a subir para hablar más tranquilos. Yo me sentía tan atraído por ella que, sin haber cambiado muchas palabras, allí mismo en el ascensor la abracé y la besé. Me aceptó desde ese momento. Lo que fue un gran disgusto para mis padres, que me querían casado con una señorita de mi misma edad o un poco menor, Silvina era mayor que yo. Lloraron y todo, pero después se les pasó el disgusto y se hicieron amigos de Silvina”.
Desde entonces, desde ese casamiento tardío y modesto, se los conoció como “los Bioy”, una entidad de dos cabezas en la que él era la amabilidad, la corrección, el talento inteligente y Silvina la extravagancia, la gracia, la literatura riesgosa. Vivieron la mayor parte de sus vidas adultas en el magnífico departamento de la calle Posadas que, en los últimos años, estaba atacado de humedad y acumulación. Pasaban los veranos en Villa Silvina, la casa de Mar del Plata, justo enfrente a la de Victoria Ocampo. Eran rutinarios, austeros, discretos. No hacían fiestas ni daban grandes comidas: apenas invitaban, por la noche, a pequeños seleccionados de amigos que casi siempre incluían a Borges. Viajaban poco y, como pareja, siempre en barco: Silvina Ocampo nunca se subió a un avión. Se acostaban temprano: a Bioy lo deprimía trasnochar. Iban al cine. Sus comidas eran como de hospital: parcas, hervidas y sin sabor. Algunas famosa y espectacularmente desabridas, cuando no imposibles de tragar.
Se sabe que fue Silvina quien empujó a Bioy hacia la literatura cuando él casi se había dado por vencido después de tantos intentos flojos; fue Bioy quien, después de elogiarle el poema “Enumeración de la patria” convenció a Silvina de dejar la pintura y dedicarse a escribir. Escribieron muy poco en colaboración, sin embargo: seleccionaron juntos –con Borges– la Antología de la literatura fantástica (1940) y la Antología poética argentina, (1941) pero a cuatro manos solamente encararon Los que aman, odian (1946), novela policial de enigma con niño malvado, certera marca ocampiana, incluido. Los que aman, odian se escribió en un par de meses, en Mar del Plata; todos los escenarios del thriller son marinos: los cangrejales de la boca del Río Salado, un hotel parcialmente sepultado por una tormenta de arena, referencia al Hotel Ostende, las playas por las que andan perezosamente las señoritas protagonistas. Escribe Bioy en el breve prólogo a Los que aman, odian de Emecé: “El método de trabajo fue muy parecido al que empleábamos con Borges: inventábamos episodios, alguien proponía una solución y yo escribía. Quisiera agregar que nunca hubo una discusión ni una pelea, ni con Silvina ni con Borges. Reconocíamos enseguida cuál era la mejor frase para el texto y la aceptábamos sin discusiones... En cuanto a la originalidad de la novela, sólo puedo decir que Silvina tenía una originalidad inevitable y que era un placer trabajar con ella. La verdad es que lamento no haber escrito otro libro con Silvina”. Cuando se publicó, nadie, absolutamente nadie, reseñó Los que aman, odian, precursora de la novela policial argentina.
Aunque no volvieron a escribir juntos, se leyeron mutuamente durante toda la vida. Bioy era el primer lector de Silvina. Ella decía: “En general, sigo sus observaciones pero a veces, cuando me dice que debería eliminar un pasaje, o contar algo de otro modo, lo dejo tal cual y a menudo tengo razón”. Entre los papeles de Silvina, en sus borradores, hay muchas sugerencias de puño y letra de Bioy; casi siempre son de forma y estilo, casi nunca de contenido. Es cierto que a él lo escandalizaban ciertos cuentos retorcidos de Silvina, pero ella parecía divertirse de su incomprensión. Bioy también confiaba en ella como lectora: “No he abusado de la proximidad de Silvina, pero no he publicado nada sin mostrárselo”, decía. La elogiaba poco, mejor dicho, con medida. Pero cuando lo hacía, era certero: “Silvina escribía como nadie en el sentido de que no se parece a nada de lo escrito y creo que no recibió influencias de ningún escritor. Su obra parece como si se hubiera influido a sí misma”.
Pero no fue su vínculo como escritores el que los hizo famosos y objeto de curiosidad y fascinación: fue la relación vagamente decadente, los murmullos sobre aquella sobrina, Genca, que se llevaron en barco a Europa y fue amante de los dos, la supuesta bisexualidad de Silvina, la reconocida voracidad de Bioy. Fueron los romances de Bioy con amantes desconocidas y famosas, desde Elena Garro hasta María Teresa, una mujer misteriosa que aceptó ser la madre biológica de Marta, la hija de Bioy y Silvina, luego adoptada legalmente. Los amigos vivos de la pareja tienen diferentes opiniones sobre esta intimidad imposible de develar. Para algunos, era una especie de pareja abierta sin rótulo explícito: el propio Bioy contó, después de la muerte de Silvina, que ella también tenía sus romances. Para otros, a Silvina le importaba, pero no mucho: cierta vez, cuentan, encontró a Bioy besándose apasionadamente con una de sus amantes en el departamento de Posadas y le habría dicho, antes de cerrar la puerta: “Adolfito, por favor no tanto”. Y están quienes sostienen que ella sufría mucho, que temía ser abandonada.
El pico de la angustia de Silvina está simbolizado por el sillón que puso junto a la puerta del departamento: ahí se sentaba a esperar el regreso de Bioy, todos los días. A Jovita, su empleada, le decía: “Soy la guardiana de la puerta”. Silvina escribió un poema sobre esas noches de inquietud, “Espera”: “Cruel es la noche y dura cuando aguardo tu vuelta/ al acecho de un paso, el ruido de la puerta/ que se abre, de la llave que agitas en la mano/ cuando espero que llegues y que tardas tanto./”. El soneto “Amor” abre una interpretación en otra dirección, la de un amor menos demandante, más complejo: “Jamás llegar por nada a concederte/ la tediosa y vulgar fidelidad/ de los abandonados que prefieren/ morir por no sufrir, y que no mueren”.
En sus textos autobiográficos, las Memorias de 1994, el diario Descanso de caminantes de 2001, la crónica Unos días en Brasil (reeditada en 2010) y Borges, Bioy Casares siempre se refiere a Silvina Ocampo de forma casual, simpática, doméstica, casi no hay referencias cariñosas o románticas a su mujer. Aunque siempre es afectuoso, nunca escribe como un hombre enamorado. Pero en las Memorias reconoce ese amor a su manera, pudorosa, un tanto oblicua. Escribe: “A veces me he preguntado, a lo largo de la vida, si no he sido muchas veces cruel con Silvina, porque por ella no me privé de otros amores. Un día en que le dije que la quería mucho, exclamó: ‘Lo sé. Has tenido una infinidad de mujeres, pero has vuelto siempre a mí. Creo que es una prueba de amor’.”

El texto que osvaldo soriano escribió cuando a bioy casares le otorgaron el premio cervantes

DURMIENDO AL SOL

Por Osvaldo Soriano

Se debe morir de risa, Bioy, ahora que todos se lanzan al elogio y la idolatría. El, que es tímido y despistado, ni siquiera sabía que existe el Premio Cervantes. Le avisaron que lo había ganado mientras dormía cubierto con su poncho en una pieza del hotel, allá en Madrid. Ya los franceses le habían dado la Legión de Honor y los porteños lo habían nombrado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, pero, como ha escrito Vlady Kociancich, hasta ahora se lo había “leído y elogiado en silencio”.

El Premio Cervantes tiene por lo menos dos ventajas sobre todos los otros: siempre lo ganan los grandes y se lo llevan por razones estrictamente literarias. Pero también tiene un inconveniente: hay que llegar a viejo –pasar los setenta es aconsejable– para que el rey Juan Carlos se decida a reconocer el mérito. Esto excluye a casi todos los fumadores y borrachos empedernidos, salvo Juan Carlos Onetti, que es inmortal.
Bioy Casares ha escrito decenas de cuentos tan inolvidables como “El perjurio de la nieve” y “El atajo” y por lo menos cuatro novelas que quedan como clásicos de la literatura de este siglo: La invención de Morel, El sueño de los héroes, Plan de evasión, Diario de la guerra del cerdo y mi preferida, Dormir al sol.
Si se lo ha leído en silencio, se lo edita en secreto: la semana pasada me fue imposible conseguir Plan de evasión en cinco librerías de la calle Corrientes. En la más grande sólo tenían Dormir al sol –dos ejemplares– y La aventura de un fotógrafo en La Plata. Todavía se consigue sin caminar mucho el Diccionario del argentino exquisito y unos pocos ejemplares de La invención de Morel. Que yo sepa, no hay ningún ensayo editado sobre su obra; sólo libros de reportajes y el muy meticuloso ABC de Daniel Martino.
De todos los novelistas argentinos, Bioy es el que tiene la obra más vasta y perdurable. Los críticos lo ponían a la sombra de su amigo Borges, y como Bioy Casares detesta mostrarse y hablar de sí mismo, el reconocimiento le llega tardío, un poco ridículo para quienes lo pronuncian. Cuando publicó la exquisita Aventuras de un fotógrafo... hubo, incluso, algún joven crítico que le dio consejos sobre el arte de escribir. Suele suceder: en un país donde muchos charlatanes que detestan la literatura se creen tocados por el genio de Bernhard, los cuentos y las afirmaciones de Bioy suenan a fantásticos: “El encanto de la novela es que existan personas reales pero sin embargo inventadas, el encanto de que uno conviva con ellas”, decía en 1976. Y también, en 1978: “Nada es indispensable, salvo que el escritor sea humilde y trate de que la lectura sea entretenida”.
Con declaraciones como ésas sólo el valeroso rey de España podría premiarlo. Más grave aún: “En cuanto a las novelas que parecen anunciar el fin de la novela, yo creo que más bien anuncian un justificado cansancio por la tesonera y poco sutil busca de originalidades que empezó con el dadaísmo y con el surrealismo. Algún día tendrá que morir esa longeva modernidad”.
Al recorrer la recopilación de Daniel Martino, cualquiera se da cuenta de hasta qué punto Bioy les cae pesado a quienes manejan el ilusorio poder de la República de las Letras. Por fortuna ahí están sus cuentos y novelas traducidos a dieciséis idiomas de difícil conquista. Por escritores como Bioy el director de Libération, Serge July, puede decir (La Nación del lunes pasado): “América latina no pesa en el mundo, por ahora es una potencia literaria. Se habla mucho de sus escritores. Ellos son los grandes hombres de América latina”.
Nada le cuesta más a un escritor argentino que reconocer los méritos de otro, sobre todo si está vivo y lo tiene cerca: no es casual que Roberto Arlt se haya muerto con fama de analfabeto y que sólo los talentos contemporáneos de Cortázar, Manuel Puig y Juan José Saer –que estaban o están lejos– ocupen las páginas de las revistas literarias y las cátedras de Letras; se admitió a Borges, claro, pero se decía de él que era un escritor extranjero, o del siglo XIX. Bioy Casares, que vive acá a la vuelta, ha sido un hueso duro de roer; La invención de Morel o Dormir al sol le habrían bastado a un escritor de Francia o de España para ganarse el reconocimiento de su siglo; acá Bioy no terminaba de gustarle a la izquierda –que en otro tiempo hacía los gustos y los prestigios– ni a la derecha, que es demasiado egoísta para elevarlo más allá de un suplemento literario.
Ahora, por fin, logra unanimidad, o casi. Porque Francia y España lo consagran. “El mundo atribuye sus infortunios (...) a las conspiraciones y maquinaciones de grandes malvados. Entiendo que se subestima la estupidez”, ha escrito Bioy en el Diccionario del argentino exquisito. Lo mismo pensaba Cortázar, que lo admiraba como a un maestro. Los dos, alguna vez, escribieron el mismo cuento (“Un viaje o el mago inmortal”, en la versión de Bioy; “La puerta condenada”, en la de Cortázar) y lo comentaron con entusiasmo en 1973, cuando el autor de Rayuela vino a la Argentina. Uno y otro sufrían ataques y desprecios mientras escribían libros que alumbraban con lo fantástico un mundo que según Bioy se “cae en cincuenta mil pedazos”.
Después no volvieron a verse. En París, Cortázar lo citaba con tanta admiración que algunos amigos ecuatorianos o chilenos corrían a buscar la edición de El sueño de los héroes que publicó Alianza de Madrid y se consigue en la gigantesca librería de la FNAC. Yo había perdido mi biblioteca en la mudanza y a veces lograba que algún amigo me llevara desde Buenos Aires los libros de Emecé.
Años después, en la Feria del Libro, Bioy se me acercó para hablarme con una voz baja y muy bella y quedamos, vagamente, en volver a vernos. Borges vivía todavía y yo no me había animado a conocerlo porque me intimidaba demasiado. Cortázar podía ser hosco y discutido y eso facilitaba las cosas; iba a gritar por Carlos Monzón cuando peleaba en Francia; firmaba petitorios y manifiestos. Imagino, en cambio, un Bioy tan leve y exquisito que me es difícil verlo caminar por los mismos lugares que recorren sus personajes: la calle General Hornos, el parque Chacabuco, el camino de Rauch a Las Flores. Lo veo en su escritorio con los anteojos caídos sobre la nariz y un pesado libro entre las manos. Quizás en la penumbra de un cuarto, con una muchacha de ojos claros, o discutiendo un texto de Carlyle con Silvina Ocampo; en la estancia de Pardo con botas y poncho, aunque no a caballo. En fin, lo veo escribiendo de mañana con una sutil lapicera en un cuaderno que para mí siempre es el mismo.
Me equivoco, sin duda, pero lo pienso feliz, ahora. “La vanidad es incompatible con la dicha”, le dijo en una entrevista por teléfono a Carlos Ulanovsky. Y sobre la celebridad: “Con tantos reportajes me siento un charlatán de feria”. ¿En quiénes pensaba en esos momentos fugaces? “En Vázquez el farmacéutico, en el panadero de Callao y Posadas, en el diariero de Alvear y Ayacucho”.
No es cierto, como quiere la leyenda, que no se lo lea. Se vendieron más de cincuenta mil ejemplares de Dormir al sol, veinte mil de Historias fantásticas, quizá cien mil de La invención de Morel. Ocurre que no lo vemos por televisión ni lo oímos denunciar infortunios; es demasiado pudoroso para suponer que su voz importa tanto como su palabra. “Para sobrellevar la historia contemporánea, lo mejor es escribirla”, anotó en sus apuntes.
Regresa en estos días a Buenos Aires. En abril tendrá que volver a España para recibir el Cervantes de manos del rey. “Muchas veces a lo largo de mi vida he soñado con la idea de recibir una noticia que altere mi destino”, dice Félix Ramos en Dormir al sol. Una noticia así, quizás. Este verano Bioy andará desconcertado por esos barrios fantasmales que Arlt y él inventaron. Por ahí caminan sus héroes pequeños, creados con un talento gigantesco, tal vez irrepetible en la vacía posmodernidad.
“Me gustaría escribir novelas que el lector recordara como sueños”, ha dicho. Justamente, de eso se trata: de Emilio Gauna que recordó su propia muerte; del Perseguido y de Faustine en la isla; de los viejos acosados y de Lucio Bordenave, relojero. Un universo soñado en días de insomnio fantástico, durmiendo a pleno sol.

Este texto de Osvaldo Soriano fue publicado en Página/12 el 25 de noviembre de 1990 a propósito del Premio Cervantes otorgado a Adolfo Bioy Casares. Luego fue recopilado en Cómicos, tiranos y leyendas (Seix Barral), donde se recogieron los textos inéditos en libro.

PLAN DE EVASIÓN

Por Esther Cross

Los años no pasan para los libros de Bioy Casares. De La invención de Morel, Plan de evasión y Dormir al sol se dice que fueron proféticos pero el elogio, aunque cierto, no les hace justicia. La invención de Morel anticipó el holograma y la realidad virtual, Plan de evasión descubrió el poder bifronte de los neurotransmisores y Dormir al sol indaga quién es el receptor y quién es el invitado en un trasplante cerebral. Nadie podría subestimar la importancia de esas predicciones, pero el logro más importante y actual de Bioy Casares es su escritura, son sus libros.

El sueño de los héroes, por ejemplo, no le reclama nada a la ciencia, fue escrito hace sesenta años y sigue siendo un libro joven. Su fijación temporal, ya en la primera oración –“A lo largo de tres días y tres noches del carnaval de 1927...”,– no impone distancia, al contrario: viene tranquilo y firme hacia el presente desde que empieza y al terminar sigue con el lector, por sus efectos residuales. El protagonista se enfrenta al final, pelea traicionando a su enamorada con la deslealtad imperdonable de concentrarse en la pelea y pasa lo que iba a pasar, pero sorprende. En ese momento, tenga la edad que tenga, y por esa razón, el lector también es joven.
Cuando salió La aventura de un fotógrafo en La Plata, en 1985, Bioy Casares tenía setenta y un años. Había pasado mucho tiempo –y muchos libros– desde que había escrito El sueño de los héroes, pero no se había olvidado de cómo era ser joven. La voz de la experiencia se ponía tranquilamente en el lugar del inexperto; volvía en vivo y en directo, con la ventaja implícita de su literatura. Pero esa juventud no está solamente en la edad del personaje principal, su amigo y las hermanitas ambiguas que lo rodean. El libro moviliza enseguida al lector, que entra en la historia como si pudiera cambiar algo, con la inocencia de quien tiene toda una vida, es decir todo un libro, por delante.
En la época de La aventura de un fotógrafo en La Plata, Bioy Casares fue un par de veces al taller de Grillo Della Paolera. Respondía preguntas referidas a la escritura que patinaban hacia otras áreas porque, como dijo WH Auden, “los intereses profesionales de un escritor nunca son impersonales”. Contestaba de la misma manera en que escribía, sin perder el eje, como un espartano considerado del lenguaje. Buscaba una “agradable transparencia”. Dijo “yo no quiero escribir de modo ornamental” y contó que corregía mucho por sustracción, borrando agregados. Tenía “conciencia vívida de haber escrito con dificultad y torpeza” y su desbloqueo existencial llegó al avivarse de que “uno importa poco”. Al oírlo pensabas, enseguida, que al no sobrecargarse de importancia y exigencias lograba que su escritura tampoco fuera sobrecargada.
Bioy Casares escribía con esa “engañosa facilidad” que él mismo ponderó en otro escritor, concentrado en su visión, en esa realidad que quería contar. Claro que la originalidad de un escritor ya está en sus ojos, guiando la escritura, y la realidad que contaba tenía sus particularidades: “La realidad es fantástica en cualquier momento. En los sueños, en una enfermedad. O usted está caminando de noche por un corredor de su casa; la luz se apaga y usted de pronto está perdido. Ahí tiene un simulacro de algo fantástico”.
Lo contaba así, sorprendido, como diciendo miren, cuenten. La gran capacidad de asombro parecía la clave de sus libros, así como para otros escritores el origen está en la desesperación. Cada uno tiene, además, su idea propia de lo que es un libro.
En una de esas charlas de taller, Bioy Casares comentó la suya. “Un libro es una máquina hecha de papel impreso y de un lector”, dijo, es decir que es una máquina que se activa cada vez que entra en contacto con alguien y no una máquina programada para siempre y punto. La palabra máquina es engañosa porque es una máquina de Bioy Casares y entonces incluye sorpresas. La más notoria es una ausencia, la gran ausencia. ¿Dónde queda el escritor en esa máquina que no existiría sin él? Parece que una vez terminado el libro, el escritor no estuviera pero...
Bioy Casares: “A medida que uno vive, se afianza el mismo maniático, el mismo nimio personaje (...) La obra refuerza la identidad, la refleja, se parece inevitablemente al autor, porque el ego siempre está ahí”.
Así que no lo nombró en la fórmula porque su presencia era inevitable, evidente, y eso le parecía una desgracia. Bioy Casares escribía escapándose de eso, haciendo un arte de la timidez, enalteciéndola en una especie de maestría del no yo. “Empecé a escribir para lucirme y fracasé, hasta el día en que olvidé esas pretensiones.”
La ficción lo exponía, y el escritor apuntaba al imposible: desparecer por completo detrás de ese texto que, paradójicamente, lo mostraba.
“Wilde ha señalado que nunca una persona es menos sincera que al hablar en su nombre”, escribió Bioy Casares en un libro sobre libros que se llama La otra aventura, asestando una broma a los fanáticos de diarios y memorias.
¿Y sus memorias? ¿Y sus diarios?
¿Será cierto que “en el transcurso de un siglo las obras cambian de género”, como dijo? Si es cierto, ¿cómo van a cambiar las suyas? Le sorprendía que dijeran que La invención de Morel era una novela de ciencia ficción porque él ignoraba la existencia de la ciencia ficción cuando la escribía. Todo eso parece tan relativo. También es raro que se lo busque afuera de sus libros cuando sus libros siguen formando máquinas humanas y raras, llenas de noticias y sorpresas, con sus lectores.
En La otra aventura escribió una especie de legado informal: “...en definitiva el libro es siempre la posteridad del escritor. Perderse y perdurar en la obra, declarar, con su propio destino, todo lo que hay de triste, de bello, de terriblemente justo, en la creación, no me parece una estrecha inmortalidad...”
Y tenía razón.

Adolfo Bioy Casares y la felicidad del día después

ADN Cultura

En sus novelas y cuentos el escritor argentino celebró el desencuentro amoroso como clave de la pasión, y también, en una de sus mejores intuiciones, la alegría de los equívocos

Por Alicia Borinsky  | Para LA NACION

 

Adolfo Bioy Casares (1914-1999) escribió, entre otros libros ineludibles, los cuentos de El gran serafin y novela como el El sueño de los héroes. Foto: Sophie Bassouls/Sygma/Corbis

 

El Premio Cervantes fue importante tanto para Bioy Casares como para el perfil internacional de la literatura argentina. Hubo otra consecuencia menos esperada: un sutil cambio en el comportamiento habitual de Bioy Casares. Si bien no se manifestó en su escritura, fue notable en el quehacer diario durante esos días fuera de Argentina, en España. Allí Bioy depuso su permanente ironía antisolemne. "Don Adolfo", le requerían para que firmara autógrafos y el Bioy que siempre afectó ser joven, Adolfito, comparado con su mujer, Silvina Ocampo, con Borges y Victoria Ocampo, seductor hasta bien entrado en años, sonreía con satisfacción. Aceptó ser el escritor maduro, meritorio, el maestro de la lengua española, don Adolfo en el panteón. Se sacó fotos, fue centro de atención, cómodo con la imagen de maestro.

Claro que se merecía esos honores y más pero durante la mayor parte de los años de su carrera como escritor, la postura de su entorno en Buenos Aires implicaba otras reglas. Borges describe a Carlos Argentino Daneri en su cuento "El Aleph" como una caricatura del escritor premiado y, al hacerlo, expone en el personaje la desconfianza con respecto al reconocimiento institucional que compartía con su círculo cercano. A pesar de la implícita convicción de que lo europeo era fuente primordial de conocimiento, había algo en la lejanía de Argentina que permitía ofrecer una escala propia de valores artísticos y literarios. El lugar de Sur dependió de esa libertad. La distancia con respecto a Europa permitía ser único y libre. El poder de Sur se debió tanto a la calidad como a la energía con que la revista generó su propia autovalidación. Incorporó lo extranjero de un modo consecuente con la seguridad en su propia capacidad de elegir. No se trató de dependencia sino de lo opuesto.
La intimidad de sobreentendidos sobre aquello que valía y no valía la pena se expresa con gran claridad en el Borges de Bioy Casares, crónica hecha con una mirada paródica que destruye reputaciones, ilusiones de importancia, práctica exacerbada del privilegio de quien se cree más allá toda crítica. Hay quienes, olvidados de que el volumen recoge años de observaciones, sienten la claustrofobia de su tono hilarante y lo ejercen como un búmeran contra Bioy, porque advierten en sus páginas indicios de un ambiente de crítica incesante y despiadada. Las oposiciones de orden político, la intuición de que su mirada burlona se apoya en la costumbre de quien no tuvo que ganarse la vida como la mayor parte de los argentinos contribuyen en gran parte a la idea de que este autor no precisa ayuda de sus lectores, representa, más bien, un peligro.
El día después de la recepción del premio, en una mesa que compartimos con él un grupo de amigos, desayunamos con una pila de diarios del día para ver cómo se registró el evento. La noche anterior, de regreso de la cena al cabo de una caminata, Bioy reaccionó ante la sugerencia de que la felicidad era probablemente eso que estábamos viviendo en ese instante, con la siguiente frase: "Felicidad es lo que cada uno de nosotros va a experimentar mañana cuando recordemos este momento".
La lectura de los diarios al día siguiente trajo consigo una interpretación equivocada de un cuento de Bioy que había sido reproducido como muestra de su talento. En el cuento "Una puerta se abre", un hombre se somete a un tratamiento a manos de uno de esos médicos que aparecen frecuentemente en la obra de Bioy con proyectos de operaciones y trasplantes de órganos. Es encerrado en una caja donde permanecerá por varios años hasta el día en que pueda salir al mundo en circunstancias más favorables. Su objetivo es lograr escapar definitivamente de una mujer obsesionada con él. Es cursi, ruidosa, vulgar e intensa. El final nos presenta la apertura de la caja de al lado de la del protagonista, cuya puerta se abre como la suya para presentar a la alborozada mujer que con voz cariñosa celebra poder reunirse con su amado. De acuerdo con la publicación, el cuento demostraba que Bioy Casares creía en la eternidad del amor.
Con el texto ocurrió algo que experimentamos cuando salimos de nuestro círculo inmediato. Se pierden los sobreentendidos, los chistes no encuentran interlocutores. Acaso no haya nada más inquietante que la trasformación del sentido de las palabras familiares en el seno del propio idioma. El cuento era un chiste que no había logrado su destino. La felicidad del día siguiente no estuvo esta vez signada sólo por la memoria, incluyó comprobar que por la fama su literatura adquirió significados sorprendentes y perturbadores. El amor del público también produjo una versión parcialmente falsa de su versión del amor. Esas proyecciones, interpretaciones superpuestas fueron, así, a la vez circunstancia personal y materia literaria para Bioy Casares.

La distancia amorosa

Desde muy temprano Bioy dibujó las fronteras del desencuentro amoroso como representación clave de la pasión. Su novela La invención de Morel fue inspiración de películas que acuden a las numerosas invitaciones que suscita, acaso la más famosa sea El último año en Marienband de Alain Resnais, que privilegia el carácter elusivo del objeto amado. La novela sugiere el desencuentro parodiado en "Una puerta se abre". Mientras que ese relato, con su pintoresquismo y alusiones a prejuicios locales, borda los detalles de una sensibilidad restringida a un pequeño grupo de porteños, La invención de Morel adquiere universalidad por su carácter austero; su protagonista, un hombre en una isla desorientado e inseguro, es un tema clásico.
El encuentro de una mujer, Faustine, a quien se la desea desde lejos, motiva una reflexión sobre cómo abordarla. La novela revela más tarde que ella es una imagen proyectada por una máquina. Pero antes de que esto se haga patente, los titubeos del protagonista testimonian la desigualdad provocada frecuentemente por el amor. Se siente inferior, incapaz de lograr cumplir su deseo de proximidad. Elabora estrategias. Anhela el instante del encuentro. No sabe qué hacer ni tampoco cómo eludir la atracción que siente. Aquí Bioy trabaja un motivo que aparece una y otra vez en la cultura popular argentina en tantos versos de tango "decí por dios qué me has dado/ que estoy tan cambiao/ no sé más quien soy". Y como en el tango, el riesgo del amor es perder la propia voluntad, anularse.
El temor de ser rechazado, prueba del poder que la mujer tiene sobre el protagonista, lo motiva a temer el contacto y para vencer ese miedo, decide hablarle "desde un lugar más alto que permitiera mirar desde arriba". Así espera desdibujar las desigualdades que los separan. El momento de tomar la decisión de hablar se demora. La novela señala que, aun cuando los estertores de la decisión sean superados, la unión resultará imposible porque Faustine es proyectada por una máquina. Pero hay otro aspecto más importante para entender la dicción de Bioy Casares que la mera situación de un individuo separado de una imagen. Reside en el modo en el cual La invención de Morel representa la oscilación entre la delicadeza forjada por la distancia y el misterio, y la obscenidad de transgredir una frontera:
Señorita, quiero que me diga-dije con la esperanza de que no accediera a mi ruego, porque estaba tan emocionado que había olvidado lo que tenía que decirle. Me pareció que la palabra señorita sonaba ridículamente en la isla.
Ante la duda, opta por bajar la voz: "Le hablé con voz mesurada y baja, con una compostura que sugería obscenidades. Caí, de nuevo en señorita".
Vergüenza del declive que dirige las palabras hacia el habla del galán de la esquina, el piropo pringoso, obsceno, importuno. El silencio propone la virtualidad de un encuentro entre los personajes pero cuando se quiebra, "señorita" ilumina alusiones al levante callejero, al cargoso que hay que sacarse de encima. La novela nos conduce fuera de la universalidad de la isla a lo local y nos devuelve allí con un cambio de tono, un silencio producto de la abstracción.
Deslizarse hacia lo vulgar, hacia aquello que, desgastado, termine en el lugar común, el aire de familia, es sustituido por la alternativa de convertirse en otro. La novela otorga poder a la mujer porque es atractiva y en el proceso demuestra la pobreza de quien la desea, humilla a su observador y deja al descubierto su mediocridad porque las palabras que dice resultan inadecuadas.
La invención de Morel expone al amor en su carácter parentético con el deleite de la distancia insuperable que nos separa de quien amamos. Dar poder al otro nos pone en riesgo de perdernos y así sucede en la novela porque el protagonista no se siente visto, se sabe prescindible. Su sufrimiento ayuda a que como lectores reconozcamos nuestro propio tejido de proyecciones ya que tampoco somos vistos por quien escribe lo que leemos.
Como en una novela posterior, Plan de evasión, hay un puente con el lector a través de una conversación implícita encarnada por el pretexto de que leemos un informe. Bioy anticipó en esas páginas la unión entre reflexión acerca de la literatura y práctica literaria que tendría auge en años posteriores. Aunque sentía una profunda aversión personal a la teoría literaria, estas dos obras exigen una lectura que es, desde su inicio, crítica. Se trata de una ida y vuelta de la evaluación de lo leído que elude un solo sentido y se repliega en sí para que el lector se pregunte, igual que el protagonista: ¿qué veo?, ¿soy visto por lo que veo?, ¿soy interpretado por las páginas que quiero entender? La respuesta reside en la concepción de la distancia amorosa. Lector unido al texto, separado de él, y protagonista separado de Faustine porque cada uno está en otro nivel de representación.
Hay una cortina musical para esta aventura de supervivencia de imágenes que cuestionan su procedencia, se trata de "Tea for two" y "Valencia", guiño autocrítico de Bioy Casares para burlarse de la pesadez relativa de la dimensión teórica de la novela con la propuesta de música al estilo comedia de Hollywood, "Tea for two", o fiesta familiar con una tía que canta "Valencia" o "Granada".

Violencia y lugares comunes

Lector y narrador en La invención de Morel constituyen una pareja que celebra su repetida desunión. Como en Escher, las imágenes se repiten sin que podamos decidir la lógica que las organiza en orden de importancia. El recato y la timidez con que se representa el fallido acercamiento a Faustine se desdibujan en la obra posterior de Bioy Casares para ceder el lugar a lugares comunes y evocaciones de barrios porteños.
¿Qué es el sentimiento de lo fantástico?, le pregunté en una entrevista. No lo pensó ni un segundo. Respondió inmediatamente que era ver el odio por un instante en los ojos de un ser amado que a su vez nos ama. Bioy construye una sensibilidad que duda de los datos unívocos porque juega a diferenciar planos de relación que permiten reconocer la energía inquietante que nos une y separa casi al mismo tiempo.
Su novela Dormir al sol narra posibilidades concretas de metamorfosis y representa una zona de su obra que sale a la calle, al encuentro de la vida cotidiana. Como en La invención de Morel, juega con la idea del informe e intensifica de este modo la impresión de que uno lee evidencias, algo a la vez concreto e inasible. La novela esta dividida en dos partes, una que abarca casi toda la obra, redactada por Lucio Bordenave, y otra por Félix Ramos. Ramos es una suerte de mellizo del lector ya que Bordenave intenta persuadirlo con su relato, como hace un autor con su público. Autor y lector son de este modo transfigurados en Bordenave y Ramos; Bordenave es desconfiable porque escribe desde un presunto manicomio y Ramos, un crítico del relato que adolece de la complicidad de ser su amigo.
Bordenave tiene una obsesión amorosa. Quiere saber qué ama en su esposa, Diana, si es el cuerpo o el alma. La percibe en forma detallada pero fragmentaria: "Yo me muero por su forma y su tamaño, por su piel rosada, por su pelo rubio, por sus manos finas, por su olor, y sobre todo, por sus ojos incomparables". Si Diana no es ella en unidad indisoluble, es posible pensar que cada uno de sus detalles pueden integrarse en sistema distinto de organización.
Un sanatorio Frenopático es evocado como el sitio donde tienen lugar operaciones que intercambian cuerpos y almas entre personas y perros. Esta modesta incursión en la ciencia ficción sugiere que luego de cuidadosas manipulaciones es posible trasplantar partes inasibles como el alma de un animal y cambiarlas por las de una persona. Las confusiones se multiplican de manera barroca: Diana tiene dos dobles, su hermana María y una perra portadora de su alma original que le trasplantaron en el Frenopático. María tiene un color de pelo diferente pero el narrador dice que si no fuera por este detalle, las confundiría; la perra tiene su alma y de vez en cuando Bordenave cree que es lo que verdaderamente ama. Diana, con un alma sana y ajena, sale del sanatorio. Bordenave la ve alternativamente curada o simplemente otra, transformada al punto de resultar una extraña.
La vida de barrio en Buenos Aires repite el desasimiento de La invención de Morel y ofrece tecnología transformadora como posibilidad de ver y apartarse del ser amado. No es suficiente estar en el mismo plano de la realidad para eliminar la distancia que nos separa del objeto deseado. Es posible apartarse sin saberlo, dentro de la relación más íntima. Con un guiño, la novela nombra al médico del Frenopático: es el doctor Samaniego, pero no nos regala una moraleja. Al contrario, nos deja el giro paranoico que hace Bordenave:
Tuve una corazonada por demás ingrata: la señora que hablaba con Samaniego era mi señora. El doctor le decía que para favorecerme no iba a perjudicarla. Como en una pesadilla Diana está contra mí.
Ver algo oblicuo, inesperado, al día siguiente es clave para la felicidad con que Bioy celebró la posibilidad del equívoco y una de las intuiciones más importantes de su obra.

Historia de una novela

Adolfo Bioy Casares: viaje al corazón de su obra

ADN Cultura

Después de conocer a Jorge Luis Borges en los años treinta, Adolfo Bioy Casares se aisló en la estancia familiar de Pardo, en el partido de Las Flores. De esa reclusión surgió La invención de Morel, que parece contener el núcleo poético de su obra futura. Crónica de una visita al lugar que vio el nacimiento de un libro clave de la literatura argentina

Por Edgardo Scott  | Para LA NACION

En 1967 Bioy le escribe a Silvina desde París: "Me voy a Le Touquet que no ha de quedar a más de 230 km.: la distancia a Pardo, más o menos". Exacto. A mano derecha, a 220 km. de Buenos Aires, sobre dos promontorios de tierra, uno a cada lado del camino que lleva al pueblo y con grandes letras blancas de mampostería, se erige el nombre de Pardo. Hoy Pardo es una vieja estación en la que los trenes de carga ya no se detienen, rodeado por un conjunto de casas bajas, habitado por gente que trabaja en el campo, en chacras o en comercios de Las Flores (la ciudad cabecera de partido, a 35 kilómetros). Una de las tantas estaciones rurales abandonadas de la provincia de Buenos Aires. Pero si bien la estación ya no aloja pasajeros, ha sido reconvertida desde 2003 en el museo y biblioteca Bioy Casares y a la vez, en un museo ferroviario. De modo que hay un pequeño museo en cada sala de la estación. Donde alguna vez esperaron los pasajeros está el museo Bioy, y donde alguna vez estaban los empleados, está el museo ferroviario. Al andén todavía no ha llegado el Inadi y se puede leer en los carteles de un siglo atrás: "Sala de señoras", "Sala de espera general". Probablemente, a Bioy tampoco le hubiera molestado esa distinción.

 

Ejemplares de los primeros libros de Bioy. Foto: Archivo / Gentileza E. Scott

 

Nuestra contemporánea conciencia de época -siempre algo esnob- suele fascinarse o mirar con recelo los museos y las efemérides. Pero eso tal vez se deba al rechazo de la historia. Sin embargo, lo cierto es que imperturbable, indiferente a valoraciones, la historia continúa insistiendo, influyendo, gravitando. Y es la historia -la historia de la literatura en este caso- la que dice que Bioy escribió en su estancia "Rincón viejo", aquí en Pardo, La invención de Morel; su primera novela, su novela, en más de un sentido, inmortal. También dice que por esos años y en la misma estancia, Bioy escribió un folleto de yogur para La Martona, la empresa láctea de los Casares, su familia materna, iniciando la serie de colaboraciones con Jorge Luis Borges. Y por último, la historia dice que unos meses antes de la publicación de La invención de Morel, pero también en 1940, Bioy se casó con Silvina Ocampo en Las Flores (los documentos son feroces; el acta matrimonial revela: Silvina Inocencia Ocampo); fueron padrinos y posaron para las fotos Enrique Luis Drago Mitre, Oscar Pardo y, otra vez, Jorge Luis Borges. En la testimonial fotografía Silvina y Borges llevan trajes claros, quizá blancos. Borges tenía 39, Silvina 35, Bioy era el menor; apenas 25 años.

 

La estación de Pardo. Foto: Archivo / Gentileza E. Scott

 

El museo Bioy de la estación de Pardo no es exhaustivo; es breve, deshilvanado, heterogéneo. Pero hay hallazgos. Como el dato de que una biblioteca de El Cairo lleva el nombre de Bioy, una fotocopia del acta matrimonial con Silvina, una foto de la abuela de Bioy (Domecq, de ahí viene su parte del célebre escritor de dos cabezas), varias fotografías, algunos ejemplares de sus libros. Los libros están gastados, amarillos, humedecidos, no son ediciones prestigiosas, pero por algún motivo, tal vez por su desplazamiento o su desubicación, no pierden su poder de atracción, su encanto. Afuera están las vías anchas, plateadas, todavía útiles, que surcan los galpones vacíos y oxidados. Si bien los censos hablan de una modesta reducción de sus habitantes (en 2010, 159), en Pardo ahora hay un hotel que menos artera que fatalmente lleva el nombre "Casa-Bioy". Y un poco más allá está la escuela con otro nombre familiar: Juan Bautista Bioy. El abuelo. El que llegó de Francia en 1850, el que dejó miles de hectáreas y una fortuna considerable; un hombre al que Bioy apenas llegó a conocer pero que, recordaba, era muy severo y malhumorado: su padre le decía que habían aprendido el largo de su bastón y que debía cuidarse de su radio.
¿Será algún día este museo, este pueblo, algo como la casa de Monet en Giverny? ¿O la maison de Balzac en París? Cuesta creerlo (otra vez la Argentina y su relación con la historia); pero menos improbable es que ya esté agregado a la lista de actividades para días de campo en estancias turísticas de la zona, donde se coman empanadas fritas, asado, se beba vino tinto, y se aprendan los rudimentos para montar a caballo.
Antes de La invención de Morel, Bioy publicó seis libros. "Primero publicar después escribir", era la premisa irónica de Osvaldo Lamborghini. Bioy, aunque la concretara, no creo que la compartiera; supo abjurar de todos esos libros; ninguno está reeditado: Prólogo (1929), Disparos contra lo porvenir (1933) -con el feliz seudónimo de Martín Sacastrú-, Caos (1934), La nueva tormenta o la vida múltiple de Juan Ruteno (1935), La estatua casera (1936), Luis Greve muerto (1937). Fueron libros en verdad alentados y pagados por su padre y escritos menos por su deseo que por su vanidad y juventud. Pero en la década del 30 se acercó a Sur, conoció a Victoria Ocampo y a través de ella a Borges y a Silvina. Decidió mudar de piel. Resignó con aceptación las carreras de derecho y letras, así como el manejo de los campos. Para La invención de Morel Bioy cambió la influencia literaria de su padre por la de Borges. A partir de entonces, Borges fue su referencia. Pero no era suficiente, debió aislarse durante tres años en la estancia de Pardo para leer y escribir y corregir. El proyecto de escritura era guiado por su propia experiencia: "escribí La invención... menos pensando en acertar que en no equivocarme". Y si bien el fraseo de ese libro es duramente borgeano, La invención de Morel ya contiene el núcleo poético de toda su obra: ahí están el amor, la irrealidad, la irrealidad del amor, la triste condena de las representaciones. La invención de Morel es un efecto de relectura; como si hasta ese momento Bioy sólo se hubiera expresado, y recién con ese libro decidiera leerse. Bioy ha dicho que en aquella voluntaria, iniciática reclusión de Pardo leyó todo; habría que decir que aprendió a leer y que aprendiendo a leer, aprendió a escribir. Adquirió su escritura. Dedujo, como Valéry, que una escritura no prescinde de su autor; y que incluso para inventar ficciones el autor paga con sus fantasmas. En Pardo, recorriendo la estancia deshabitada en medio de la llanura -que como dijo su gran amigo, es nuestro desierto- Bioy se parece bastante a su héroe, al fugitivo atribulado de la isla perdida que descubre una máquina prodigiosa, un proyector de espejismos.

 

La escuela de Pardo. Foto: Archivo / Gentileza E. Scott

 

"Rincón viejo", la mítica estancia de los Bioy, está sobre la ruta 3 -siempre cargada de camiones- apenas un par de kilómetros antes de llegar a Pardo. No hay señal, no hay ninguna indicación ni cartel, pero todavía se puede ver desde la ruta el nutrido monte de casuarinas que resguarda y oculta la casa. Cuando era chico, Bioy oía soplar el viento y silbar los árboles e imaginaba con miedo la llegada de un malón. Otra vez la historia: no tan lejos quedaba en su infancia el tiempo de Roca; su propio abuelo había sido comandante del cuartel séptimo de Las Flores. Pardo es el lugar de la infancia; el primer recuerdo de Bioy pertenece a Pardo:
estar mirando la luna, tratando de ver en ella un jinete en un burrito, yo tendría tres o cuatro años y alguien -mi madre, la niñera- me había dicho que si miraba con atención la luna yo vería aquel jinete.
El primer recuerdo, la primera novela. ¿La única mujer? Así como sabemos que no hay origen sino discurso de origen, todo inicio tiene algo de retorno. Para empezar a escribir de veras, Bioy tuvo que volver a Pardo. Tuvo que releer y apropiarse de su historia. En La invención de Morel Bioy inventa una variación de Robinson; hay otro hombre solo en una isla que deambula entre ruinas y construcciones vacías, y que empieza a ver intermitentemente extrañas imágenes; sobre todo la imagen de Faustine, aquella "coqueta y risueña mujer" que contempla el mar al atardecer y que se vuelve el centro de su relato. Una isla, un hombre solo, una estancia, un hombre solo. ¿No podemos imaginar esa estancia en Pardo, con sus habitaciones y corredores enormes y deshabitados, como la contagiosa isla de Morel?, ¿no se pareció Bioy, recluido en Pardo, a su personaje?; ¿no era su propio prisionero, sólo que buscando el grial de la perfección o al menos la autenticidad de su escritura, el cielo de su propia conciencia?
Decía Lucho Bordenave, el enamorado relojero de Dormir al sol: "Después de un cautiverio como el que pasé, usted no sabe lo que es andar suelto, de noche, por las calles del barrio". Es posible imaginar la satisfacción si no la alegría de Bioy después de terminar La invención..., volviendo a Buenos Aires, con el manuscrito bajo un brazo y Silvina del otro.
Como Canetti o Stendhal, Bioy aborrecía la muerte y también la vejez. Muy a su modo, tampoco pretendía ser inmortal, infinito; deseaba vivir un poco más. Ciento veinte, ciento treinta años. Una cifra literaria, de longevos en un texto fantástico de Bioy. En otra dimensión debe suceder. Si fuera así, estaría vivo aún. Tal vez habría un gran festejo en la estancia. Es un hermoso espejismo: Bioy sale de Buenos Aires, toma la ruta 3, supera camiones y matrimonios lentos con su Volvo, y hacia el kilómetro 220 pone el giro y dobla a la derecha.

 

El casamiento de Silvina Ocampo y Bioy, en Las Flores. Atrás, los testigos: Oscar Pardo, Enrique Luis Drago Mitre y Jorge Luis Borges. Foto: Archivo 

 

A modo de epílogo. Estuve dos veces en Las Flores y en Pardo. La última, hace unos días, se preparaban jornadas de homenaje, y en el hotel donde paré, el Gran Hotel Avenida, había vitrinas dispuestas para la exhibición de fotografías y objetos de Bioy o alrededor de Bioy. También me enteré de que a veces paraba en este lugar. Usaba la habitación 11. El hotel es un típico y vasto hotel, hecho para familias y viajantes, conservado desde 1943. También ha estado Borges, vi un par de fotos de 1967; de alguna visita a la estancia de su amigo.
En una de las vitrinas me encontré con un hallazgo: Luis Greve muerto. Uno de los seis libros malditos, de los libros nunca reeditados; de hecho es el último -1937-, justo el anterior a La invención de Morel. Es un libro de cuentos. Lo hojeo, leo algunos, furtivamente. Siempre pensé que Bioy exageraba y ahora compruebo que no, que los cuentos son inmaduros, flojos, inmerecidos de su obra. En una de las primeras páginas se anuncian todos esos libros fallidos y hasta uno más Teseo fatal; se avisa que está "en prensa". Evidentemente Bioy frenó o pospuso para siempre esa edición. Hay un dato más, bastante significativo; la editorial se llamaba Destiempo. Tal vez Bioy aceptara la hipótesis: ¿no pertenecen esos libros a otro mundo, a otro plano del tiempo y del espacio? ¿A una dimensión diferente a la que comienza con La invención... y que sigue con todo el resto de su obra? ¿o quién esperaba el Borges, que vino a decir tanto, después de su muerte? Destiempo se llama la editorial de ese libro que, como podría decir Macedonio, fue el último libro malo. Destiempo. Un presagio. Bioy todavía no sabía leerlo; aunque pronto sería un experto en escribir sobre esas cosas.

Edgardo Scott es escritor y psicoanalista. Publicó la novela El exceso y el libro de cuentos Los refugios..

Homo Bioy

Por Rodrigo Fresán

Desde Barcelona

UNO Si Rodríguez fuese escritor y argentino andaría por ahí, metiéndose en problemas, diciendo que a él Bioy le gusta más que Borges. Y más que Cortázar. Y que Bioy–ese apellido/sonido mitad dandy y mitad sci-fi– es como el eslabón perdido entre uno y otro: la disciplinada y excelsa mecánica de la trama de Borges fundiéndose con el calor sentimental y juguetón de Cortázar. Y que por algo será que Bioy aparece en dos de sus relatos favoritos de Borges y de Cortázar, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y en “Diario para un cuento”. Y que Bioy es mucho mejor que ambos a la hora de escribir mujeres y amores. Y que ese eufemismo tan suyo, “durmió una siesta”, que esconde, en realidad, todo lo contrario: ojos bien abiertos, sábanas desordenadas, la mejor hora para acostarse bien acompañado aunque uno se sienta tan solo. Y que “Come en casa Borges” debería imprimirse en postales y posters y camisetas. Y que Bioy es para él el único que ha explicado satisfactoriamente –en “En memoria de Paulina” y “Los milagros no se recuperan”– la naturaleza celosa y tímida de un fantasma. Y que Bioy –en tierra de novelas nacionales atomizadas, donde el cuento es el género rey– es el autor de la Gran Novela Argentina: El sueño de los héroes, narrando el año de una novela intentando recordar el olvido del cuento de una noche de carnaval. Y que en el epifánico final de La invención de Morel cabe –y sobra espacio– toda la obra de casi todos sus hermanos de tinta.
Pero Rodríguez no es escritor ni argentino. Así que lo que piensa y no va a escribir Rodríguez –entre los artificiosos fuegos artificiales del centenario– es aquel tiempo cada vez más lejano en almanaques pero siempre cercano en su memoria. La breve era en la que él casi fue argentino en Buenos Aires, y quiso ponerlo todo por escrito, y estuvo (y sigue estando) tan enamorado de una mujer argentina que quería ser personaje de Bioy.
DOS Así, en otro milenio, a principios de los ’80, Rodríguez llega a Buenos Aires como beneficiario de uno de esos programas domésticos de intercambio entre familiares de apellido Rodríguez. Allí conoce a su prima, la hermosa y tantas veces aquí invocada Mirta Rodríguez quien, al principio, “no le da bola” porque su idea había sido la de viajar ella, a Madrid y no a Barcelona, a vivir la Movida y todo eso. Pero enseguida se llevan bien. Mirta lo presenta como “mi número primo”. Y él se enamora primorosamente de ella, quien no deja de atraer chicos a su alrededor. Y chicas también. Porque Mirta es una de esas hembras magnéticas, una máquina de seducir y fascinar sin hacer el menor esfuerzo. Mirta –quien comanda un grupo de amigas que se hacen llamar Las Intelectualoides– es una definitiva y fatal Hembra Bioy. Y Mirta no se cansa de repetir que ella no quiere ser la gótica Alejandra Vidal Olmos ni la bohemia Maga. No: ella quiere ser la insular Faustine. O la playera Hilda. O la enmascarada Clara. O la repetitiva Lucía Vermehren. O la perra de Diana. O la iracunda Milena. O el espectro de aeropuerto de Carmen Silveyra. O la celada Paulina. Mujeres para mirar que no dudan en acomodarse al “destino seráfico” de contemplarlas. A Mirta le gustan las mujeres de Bioy y, está segura, a Bioy le gustaría ella a la hora de la siesta. Así que Mirta obliga a vigilar la casa de Bioy. A veces lo ven entrar y salir. Y Bioy le sonríe a Mirta y Mirta le sonríe a Bioy. Y Rodríguez, seráfico, los contempla a ambos, como si fuese un náufrago que se ha colado en una fiesta ajena pero a la que, por designio de vientos y mareas, ha sido invitado para registrarlo todo, para informárselo a los demás. Rodríguez no demora en descubrir que si Mirta sólo desea ser una Hembra Bioy a él, en los planos de esa invención, no le queda otra que ser un mecánico y autómata Hombre Bioy. El telón sobre el que se proyectan las Hembras Bioy. Un afanoso aparato que no deja de funcionar, que no quiere apagarse; porque mejor eso que tener que irse, que dejar de verla.
TRES Cuando no están asediando el ángulo de la casona de departamentos en la que vive Bioy, Mirta arrastra a Rodríguez a las alturas de un cine en un noveno piso donde proyectan seguido una película francesa supuestamente inspirada por La invención de Morel. A Rodríguez le gusta la idea de subir al cielo para alcanzar un film. Mirta le cuenta a Rodríguez que Bioy dijo que “Estoy dispuesto a esperar el fin del mundo sentado en la sala de un cinematógrafo”. Y Rodríguez es feliz allí, en la oscuridad, creyéndose el último hombre en la Tierra junto a la última mujer, mientras en la pantallas una nouvelle femme hermosa y emplumada repite siempre las mismas frases paseando por jardines de geometría implacable y salones de fiesta crepusculares. Una de esas tardes, Rodríguez se atreve a tomar la mano de Mirta y le da un beso en la boca pero, mientras se lo da –los besos, aunque parezca lo contrario, nunca son avenidas de dos direcciones– se da cuenta de que en realidad es él quien lo recibe. Que Mirta no lo está besando a él, sino a la ilusión de sentirse una Hembra Bioy hasta que se enciendan las luces y haya que descender en ascensor hasta las profundidades de la superficie de la realidad donde no hay besos, donde para Rodríguez ese beso volverá a ser sueño, prodigio, aventura, invención.
CUATRO Si Rodríguez fuese un escritor argentino se habría ido de ahí, de ese país, para enterarse a los pocos meses de que Mirta había “desaparecido”, que “estaba embarazada de un compañero” y que “algo habrían hecho”. Y acabar escribiéndolo, claro. Pero Rodríguez no es escritor ni argentino y –en lugar de regalarle a su prima un destino de santa testimonial y crónica y poética, de Poe– se conforma con lo que en realidad pasó. Algo mucho menos épico pero más digno de una indigna dimensión donde La invención de Morel se menciona como inspiración de videogames; o parece latir en el melancólico fin del mundo de un danés que por una vez no busca escandalizar, sino que encuentra el conmover; o flota en una serie tonta y perdida que, por suerte, se acabó y ya casi nadie habla de ella. No: lo que sucedió –un final de principios muy Bioy; porque Rodríguez no ha dejado de verla, desde entonces, con el pelo siempre mojado, en todas partes– es que, a los pocos meses de que Rodríguez volviese a su adolescencia en Barcelona, Mirta “se escapó” con sus amigas a una playa de Brasil. Y allí se ahogó. Y su cuerpo nunca fue recuperado. Rodríguez no se acuerda de qué sintió entonces, al enterarse; pero sí de lo que sigue sintiendo ahora mismo, y mañana, y en un infinito sin tiempo tan Bioy.
CINCO Ahora se festejan los cien años del nacimiento de Bioy a los que, piensa Rodríguez, mejor celebrarlos como apenas otro de sus cumpleaños. Bioy –consta en entrevistas y hasta en casi últimas palabras– no se quería morir. Nunca. Le parecía un despropósito. Mala educación.
Hágase su voluntad recuperando el milagro de leerlo (mucho mejor homenaje que el insuficiente gesto de ponerle su nombre a dos calles muy cortas, en Madrid y en Buenos Aires; cuando habría que ponérselo a una isla) y así revivámoslo entrándolo en el cielo de nuestra conciencia.
Será –no para con Bioy, sino para con no-sotros mismos– un acto piadoso.

Cartas inéditas de Cortázar

CARA A CARA

Cuando el próximo martes se cumplan los cien años del nacimiento de Julio Cortázar, habrá llegado a su culminación el homenaje alrededor de su figura y su obra. Todo empezó cuando se cumplieron los cincuenta años de la publicación de Rayuela, en 2013, y en febrero de este año se conmemoraron los treinta años de su muerte. Pero más allá de tantos aniversarios, la publicación constante de su obra y la vigencia de su frescura y su ejercicio de la libertad total son el verdadero eje de las celebraciones. Cuando se pensaba que sus cartas habían sido publicadas en su gran mayoría (el volumen de Cartas de Alfaguara de 2012), Ariel Dorfman, que había mantenido una nutrida correspondencia con Cortázar y que había contribuido a ese volumen, durante una mudanza encontró cinco cartas que le enviara Cortázar desde Nicaragua y París, donde se pueden captar momentos decisivos de los últimos años de su vida. Radar las publica por primera vez junto con un entrañable recuerdo del escritor chileno, sumando así una grata y bienvenida sorpresa a los festejos que tienen lugar por estos días.

Por Ariel Dorfman

Solamente una vez en su vida, que yo sepa, se topó Julio Cortázar de veras con un vampiro –uno de carne y hueso, y no un espectro de tantos que poblaban su ficción–. Si invoco hoy ese encuentro de ultratumba, a cien años de su nacimiento y treinta de su muerte, se debe a que permite, entre demasiados recuerdos posibles, explorar de una manera singular su continua permanencia entre nosotros, con una singularidad que –se me ocurre– podría haberle gustado.
Tal cruce verídico pero inverosímil con una hija o hermana (¿o sería la esposa?) de Drácula ocurrió en mayo de 1979 durante un foro de solidaridad con Chile llevado a cabo en Torún, una ciudad polaca que, como no cesaban de repetirlo los anfitriones, era el lugar donde había visto la luz del día el sabio Nicolás Copérnico.
La segunda mañana de nuestra estadía estaba programada una visita a la catedral en el centro de la ciudad. Julio y yo nos sentamos en la parte de atrás mientras los demás participantes en el foro se adelantaron hacia el altar. El sitio religioso nos hizo rememorar una jornada parisina cuando, hacía un par de años, el Gran Cronopio me había invitado, junto a mi mujer Angélica, a ver la Saint Chapelle. “Acá los espero, Ariel”, me urgió por teléfono, con esa “r” tan francesa que nunca pudo soslayar. “El sol está perfecto para gozar de los más bellos vitraux del mundo.”
Natural, entonces, que en Torún levantáramos la vista al unísono hacia el techo y allá, entre los querubines y los santos, se asomaba la indesmentible cabeza pintada de... ¡una vampiresa! Una mujer vetusta y dientuda, con ojos hundidos y hambrientos, mirándonos en forma devoradora desde las alturas. Después de unos minutos pasmados, salimos a la peatonal de Torún y nos pusimos a caminar en silencio, rumiando sobre esa visión siniestra, espejo quizá de nuestros propios demonios.
Era como si la malignidad que veníamos a Torún a denunciar, la dictadura de Pinochet, hiciera su aparición hasta en la lejanía de Polonia. Por mi parte, mi ansiedad se multiplicaba por un sentimiento de culpa: mientras yo acudía durante unos días a este foro cultural que después de todo no era tan importante, mi mujer quedaba atrás en el solitario exilio de Amsterdam con nuestro hijo recién nacido.
En medio de esos pensamientos sombríos, miré de pronto hacia el tercer piso de una antigua casa que daba sobre la calle y, sin decir nada, le tiré de la manga a Julio y él siguió mi mirada y... ahí, inspeccionando (diríase seleccionando) a los transeúntes, había una vieja polaca QUE ERA ABSOLUTAMENTE IDENTICA a la vampiresa que acabábamos de divisar en la catedral. Ella no nos vio, por suerte, estaba demasiado absorta en otras víctimas, y sus ojos eran como carbones y estaba como muerta y cenicienta. Nos escondimos en el umbral de una farmacia para poder observarla con detenimiento, aunque no por mucho tiempo, porque los escalofríos nos señalaban que era mejor partir antes de que ella se fijara en nuestros cuerpos, nuestros cuellos vulnerables.
Una vez fuera del alcance de la matrona de los largos dientes y ojos enfurecidos, Julio y yo, como si fuéramos personajes atrapados en la surrealidad de algún cuento cortazariano, desmenuzamos la “coincidencia” con nerviosa facilidad: la tartartarísima abuela de la siniestra mujer del presente polaco había servido de modelo para el pintor del Medioevo de Torún, así de simple. Pero ninguno de los dos presumíamos que tal encarnación se debía de veras a un mero traspaso de genes. Aquella vieja ERA LA MISMA que habíamos percibido en el cielo de la catedral, ella seguía pasándose los labios por la boca (¡no exagero!) y robándose las almas oriundas y extranjeras que deambulaban por Torún. Ahora entendíamos por qué Copérnico había huido de su ciudad natal. Para que la veterana aquella no lo dejara como globo desinflado, no le absorbiera toda la sangre celestial y terrestre y astral. Quizás el buen Nicolás había inventado su ciencia precisamente como antídoto a los misterios herméticos con que creció, las leyendas que escuchó de niño, una manera de conjurar el oscurantismo, ayudando a inaugurar una modernidad donde aquella vampiresa no tenía cabida.
Pero Julio sabía –y vaya si lo escribió una y otra vez– que los fantasmas y los sueños, todo lo que es marginal y subconsciente y bárbaro, tienen un modo de rondarnos, de tomar su venganza cuando menos lo esperamos, desafiando la racionalidad occidental y las sociedades y acuerdos que ha construido. Y he aquí que tal situación se incorporaba frente a los ojos del mismo Cortázar, no en su ficción, sino que en las calles de Torún, calles que justamente había pisado Copérnico, calles donde una mujer fantasmagórica y duplicada nos llevaba a preguntarnos por otro registro de lo real. Qué privilegio: asistir a un momento en que un gran escritor tropezaba cara a cara con las fuentes de su creatividad, lo que siempre le fascinó a él y aterrorizó a sus personajes.
A medida en que nos alejábamos de aquella mirada voraz, nos permitimos bromear un poco, preguntándonos cuál de los dos sería su víctima predilecta, dada la tradicional preferencia de los vampiros por la sangre más fresca y nueva.
–Vos sos más joven, pero por ahí ella se confunde y cree que el hermano menor soy yo –dijo Cortázar con su habitual sentido del humor, refiriéndose a que, pese a llevarme casi treinta años, lucía un aspecto de eterno adolescente, debido a su condición de acromegalia.
–Pero lo que no adivina aquella augusta dama –agregó Julio– es que de hecho soy tu hermano mayor y me toca protegerte.
No era la primera vez que Julio me anunciaba tal hermandad, si bien a veces invocaba a Poe y su personaje William Wilson para tildarnos de dobles, doppelgangers, y otras veces me llamaba gran monstruo, lo que para él era una fórmula cariñosa.
Lo cierto es que habíamos fraternizado, Julio y yo, desde la primera vez que se habían cruzado nuestros caminos, cuando él voló a Chile en noviembre de 1970 para asistir a la inauguración de Salvador Allende como el primer presidente de Chile, y de la historia, que pretendía construir el socialismo con medios democráticos. ¡Qué regalo para tantos jóvenes en nuestro país! No sólo se abría una nueva era de justicia, sino que nuestro máximo héroe literario venía en apoyo de nuestra revolución pacífica. El autor de Rayuela, nada menos, el texto fundacional de mi generación, cuyo asalto desfachatado y travieso a las categorías literarias constituía un acicate estético para la liberación social que soñábamos para el continente entero.
Por cierto que, con su acostumbrada generosidad, Julio se pagó su propio pasaje en esa primera venida, como lo haría de nuevo en marzo de 1973. Para esta segunda visita ya habíamos establecido una relación tan cercana que aceptó cenar en casa un par de veces con su amiga Ugné Karvelis. Después, ya en el exilio, nos alegraríamos mucho de que Angélica pudiera agasajar a estos amigos con tantos platos sabrosos, ellos que nos recibirían en París cuando habíamos perdido nuestro casa y nuestro país y nuestra libertad, Julio que se convirtió, como me lo reiteraría en Polonia, en mi protector, y también en un hermano mayor para Angélica y los chicos, dándonos siempre ternura y amparo.
Incluso después de muerto. Hace tres décadas que se nos fue, pero yo, que no creo en Dios, lo siento presente, lo siento hablándome, sonriéndonos, susurrando consejos desde el otro lado de la existencia. Trato de no adornar el asunto. Cortázar desconfiaba de los homenajes, de la solemnidad, de la sentimentalidad fácil, de manera que quisiera ser circunspecto en esta celebración de su centenario. Quisiera, pero no lo logro. De todos los seres que he conocido en mi vida, Julio fue uno de los pocos que puedo llamar, sin sonrojarme, un ángel.
Y si me hechiza tanto esta historia del encuentro con la vampiresa es porque si ella pudo persistir más allá de la muerte, si ella anda por ahí todavía buscando víctimas y cuerpos inocentes que violar, ¿por qué no Julio, ese ser angelical, quién nos dice que él no está acá cerca, no sólo en su literatura, no sólo en los recuerdos de los que quedamos y que nos vamos apagando, quién nos puede jurar que Cortázar no sigue mirándonos desde alguna cercana bóveda y que lo seguirá haciendo por los siglos de los siglos, amén?

INSTRUCCIONES PARA LEER ESTAS CARTAS

Por Ariel Dorfman

Desde que conocí a Julio Cortázar, en noviembre de 1970, cuando vino a Santiago para la asunción de Salvador Allende como presidente de Chile, mantuvimos una nutrida correspondencia. La mayoría ya fue publicada en la antología de las Cartas que sacó Alfaguara en el 2012. Recientemente, al mudar de casa mi mujer Angélica y yo, descubrí cinco cartas adicionales e inéditas que se habían quedado traspapeladas por ahí en alguna caja escondida. Se publican acá por primera vez.
26 DE JUNIO DE 1980 Me llegó esta carta a Amsterdam cuando estábamos, con mi familia, a punto de partir a EE.UU., yéndonos de Europa, donde habíamos pasado casi siete años de exilio (tres de ellos en París, cerca de Julio). Junto a la carta, Julio acompañaba el manuscrito original de Omenaje a Rayuela, un libro delirante que yo había escrito a fines de 1969 y que me atreví a ofrecerle a Cortázar el último día de su visita a Chile para celebrar la victoria de Allende. Mi propia copia se había perdido durante el golpe de 1973.
Otras referencias de la carta: Zihuatanejo es una playa mexicana en el Pacífico, donde Julio, con su mujer Carol y el hijo de ella, Stéphane, iban a veranear después de pasar una semana en Cocoyoc como jurado, como lo éramos yo y García Márquez y Julio Scherer, de un concurso literario.
Schavelzon es Willy Schavelzon, editor de la obra de Julio y de la mía en México.
El “pibe” es nuestro hijo Rodrigo que, en efecto, hizo buenas migas con Stéphane.
El Mercurio es el principal diario chileno, al que despreciaba Julio debido a que fomentó el golpe contra Allende y apoyó después fervorosamente la dictadura de Pinochet. Hacía tiempo que habíamos comentado con Cortázar que EFE distribuía sus textos a ese periódico en contra de sus expresas instrucciones.
29 DE NOVIEMBRE DE 1982 Estábamos exiliados ya en Washington cuando nos llegó la noticia de la muerte de Carol, terrible para nosotros y devastadora para Julio, como lo sabrá cualquier lector que haya gozado de su delicioso libro de viaje, Los autonautas de la cosmopista.
25 DE ENERO DE 1983 No era habitual que Julio mandara tarjetas postales. Le gustaban las cartas largas y explayadas, que componía mientras fumaba con tranquilidad, escuchando a menudo jazz. Esta, desde Managua, es una excepción. Su apoyo a la causa de los sandinistas, acorralados por el gobierno de Reagan, es de sobra conocido, especialmente su amistad con Sergio Ramírez y Ernesto Cardenal, opositores hoy de Daniel Ortega.
15 DE MARZO DE 1983 Hacía varios años que yo colaboraba con el New York Times con comentarios sobre la resistencia chilena y la política norteamericana y pensábamos, con Julio, que notas suyas sobre Nicaragua y otros temas podían interesar a Howard Goldberg, mi editor en ese periódico.
Saúl Sosnowsky es un académico argentino muy prestigioso, tan amigo de Julio como mío. Fue Saúl el que me llamaría el 12 de febrero de 1984, para anunciarnos la muerte de Julio.
27 DE JULIO DE 1983 Siete meses antes de su fallecimiento, ya se le notaban a Julio síntomas de la agotadora enfermedad que lo mataría. Era muy modesto, al no contar que, además de crónicas sobre la causa de los nicas, escribió bellísimos cuentos en ese período. Alarmado por las palabras con que finaliza esta carta, pensé ir a verlo luego a París, pero en septiembre de 1983 Pinochet me permitió volver a Chile y ese retorno, junto al intento en los meses siguientes de regresar en forma permanente al país, coparon el tiempo mío y de Angélica. Le había hablado por teléfono a Julio a fines de ese año para anunciarle que planeaba un viaje a Europa en enero de 1984, pero nuestro hijo Rodrigo se accidentó y tuve que cancelar el vuelo. Nunca pude, entonces, decirle adiós personalmente, darle ese abrazo que aún me falta. Pero cada vez que leo sus obras él me da la bienvenida y me despide, sonriente y gigantesco y genial, y ese aliento tiene que ser inevitablemente suficiente.

París, 26 de junio de 1980

Mi querido Ariel:
Eureka! Después de largas búsquedas en ya polvorientos archivos, apareció tu OMENAJE, que te envío con una gran alegría. Mi temor era que entre tantos manuscritos acumulados a lo largo de estos diez años, el azar de alguna mudanza lo hubiera enviado a rumbos ignotos; pero lo que uno ama queda siempre cerca de alguna manera, y no era necesario tenerlo a la vista para que me fuese fiel.
Junto con el manuscrito encontré copia de la carta que te había enviado en aquel entonces. Su lectura me resultó deliciosa, primero porque no la leí como algo que se recuerda exactamente, o sea que fue como volver a ver esas películas de hace treinta años, que uno cree recordar y que de pronto te muestran cosas completamente distintas. Pero lo que allí te decía me parece harto vigente y vivo en este momento, y como tal vez tú no tienes la carta original, te la envío también.
Ariel, si no fueras tú a quien escribo, jamás te diría esto, pero a ti puedo e incluso debo decírtelo: ¿Por qué no relees entero tu OMENAJE y lo publicas? Hay allí tantas cosas vivas, tantos hallazgos bellísimos en todos los planos, que me apena que siga inédito. Que el eje central sea Rayuela no me provoca ninguna falsa modestia, y a ti puedo decírtelo con toda tranquilidad; porque lo que cuenta en ese texto no es Rayuela sino las constelaciones mentales que lanzas al espacio en cada página. En fin, Zihuetanejo será un buen lugar para hablar de esto, si quieres, y por cierto que Carol y yo estamos felices a la idea de que el 7 de agosto se van a aparecer por allá. Pienso que Stéphane, el hijo de Carol, trabará una rápida amistad con tu pibe, y que eso será muy bueno para ustedes y nosotros; pienso en charlas largas al anochecer, pienso que somos gente que sabe vivir y dejar vivir, y que nos sentiremos tan bien en nuestros bungalows que imagino un poco como los de las novelas de Conrad, aunque desde luego serán totalmente distintos pero no importa.
Bueno, nos vemos allá. Dile a María Angélica que lo primero que dijo Carol fue: “Ahora voy a poder hablar con ella, a quien sólo vi una vez y que me encantó”. Le llevo tus mensajes a Shavelzon, y desde ya los estamos esperando.
Abrazos a todos, hermano,
Julio
El “Mercurio” reincidió sacando un texto mío como “colaboración especial”. Esta vez le avisé a la agencia EFE que si no desmienten o cesan de enviar textos a esos canallas, yo dejo de colaborar con ella. Pienso que los chilenos de verdad me conocen, pero siempre cabe la duda en algunos corazones, y me duele.

29/11/1982

Gracias, Ariel, por tu mensaje que me hace bien en este vacío en que me muevo. Sé bien cuánto María Angélica y vos querían a Carol, y cómo ella estuvo siempre ansiosa por saber cómo estaban ustedes y cuáles eran sus planes y los viajes en los que acaso nos hubiéramos encontrado otra vez.
Te agradezco tu visión de Carol, tan justa y tan bella. Ella te hubiera dicho que exagerabas, pero yo sé que era así, y que la mediste en toda su claridad de mediodía.
No puedo escribir, Ariel. Besa a María Angélica, recibe mi abrazo más fuerte.
Julio.

25/1/83

Estoy en Nicaragua dándole duro a lo mucho que se puede y se debe hacer aquí. Eso va a ayudar a sentirme menos hueco que en mi casa sola de París. Ariel, leeré tu libro a mi regreso en marzo. Abrazos a todos ustedes y el amor de
Julio.

15/3/83

Dos líneas para decirles que acabo de regresar de Nicaragua/ Cuba/ México, y que encuentro aquí la carta del 10/2. Gracias por la voluntad de enviar notas al NYT, no lo olvidaré, por ahora tengo que dedicarme a tareas inmediatas y vigentes, pero creo que hacia mayo veré de hacerte llegar una nota en inglés (que vos corregirás o reescribirás porque entre Shakespeare y yo hay abismos).
Vi a Saúl Sosnowsky en México, hablamos de vos con el cariño de siempre. Ahora leeré tu novela y ya te escribiré.
Vivo mal, hueco y perdido pero precisamente por eso trabajé a fondo con los nicas y creo que di una mano en ciertas cosas vitales.
Mi cariño para todos ustedes, siempre y cada vez más hondo.
Julio.

Salinger-Alberdi

LAS MÁSCARAS DE SALINGER

Cuando apareció, en septiembre del año pasado, en los Estados Unidos, el Salinger de David Shields y Shane Salerno, ya había cosechado tantas expectativas como reticencias. Se anunciaba como el libro del documental del guionista Salerno, que provocara críticas por su metodología de recurrir más al testimonio de actores famosos que de escritores. Pero tratar de descifrar el affaire Salinger y, sobre todo, el enigma de su ocultamiento, es algo siempre irresistible para fans y aspirantes a biógrafos. La publicación en castellano de Salinger permite acceder tanto al material inédito como a los motivos de una controversia que no parece haber concluido con la muerte del autor. Y más todavía cuando para el período 2015-2020 se anuncia la publicación de una andanada de libros inéditos que continuarían y complementarían la meteórica y fulgurante vida de El cazador oculto.

Por Alan Pauls

El Salinger de Shane Salerno y David Shields resucita el fenómeno de reticencia pública más exasperante de la industria cultural norteamericana: el affaire Jerome David Salinger (1919-2010), autor de una ópera prima prodigio, El cazador oculto, un best seller contemporáneo admirablemente longevo que desde su aparición, en 1951, inició en la imaginación literaria a generaciones enteras de generaciones y lleva vendidos 65 millones de ejemplares, y tres pequeños libros de culto masivo (Nueve cuentos, Franny y Zoey y Levantad, carpinteros, la viga del tejado–Seymour: una introducción), que a principios de los años ’60, tapa de Time, codiciado por Elia Kazan y Billy Wilder, se autoconfinó en una tosca dacha de Cornish, New Hampshire –un pabellón frío e inhóspito para su familia, un bunker frío e inhóspito para él, al que ni su mujer ni sus hijos tenían derecho de acercarse “a menos que la casa estuviera ardiendo”– y no volvió a publicar libros ni a dar entrevistas ni a intervenir en la vida social hasta que murió, salvo para comprar el pan, retirar su correo en el centro de Cornish, espantar paparazzi carabina en mano o litigar vía abogados contra cuanto periodista o biógrafo o simpatizante académico osara perturbar su voto de castidad mundana.

Nadie con dos dedos de frente perdería un segundo de su tiempo indignándose por un escritor que abraza el ostracismo como modo de vida. Nadie con una pizca de sentido común, o de imaginación, o de familiaridad con las tasas de demanda de exposición de la industria cultural americana perdería el tiempo improvisando respuestas alambicadas para una pregunta (“¿Por qué usted, que hasta ayer era todo expresión, manifestación, sentido, se llama ahora a silencio?”) que Marcel Duchamp, recluso igualmente célebre aunque más intermitente, ya había contestado con un laconismo ejemplar: “Me quedé sin ideas”. Saber si Salerno y Shields satisfacen esos requisitos de longitud frontal es tan difícil como saber por qué Salinger hizo todo lo que hizo en sus ochenta y un años de vida, una vida que lo embarcó en una guerra cruenta, en relaciones sentimentales enigmáticas, desdichadas o imposibles, en sociedades editoriales complejas, en disciplinas orientales, dietas espartanas y obstinados amours fous con ninfas de inspiración nabokoviana, pero cuya única singularidad evidente es eso mismo que el tándem Salerno-Shields (SS) se obstina en ignorar en su libro: una obra literaria, esa obra frugal, a la vez compacta y abierta, pulida y enigmática, inconclusa siempre, desde el minuto uno, que hoy llamamos Salinger. Lo que sabemos, porque el libro lo suda en cada página, es que el motor de Salinger no es la curiosidad, ni la identificación mimética, ni la admiración, ni siquiera el morbo (que son las altas y bajas pasiones que informan a la biografía): es el escándalo. El escándalo provocado por el deseo de desaparecer, por supuesto, pero sobre todo los escándalos suplementarios, supremos –casi provocaciones criminales– que derivan: 1) del hecho de que Salinger se borró del mundo en pleno éxito (y sabemos hasta qué punto el régimen capitalista del triunfo impone como condición estar ahí, para experimentarlo y gozarlo, naturalmente, pero sobre todo para padecerlo y sucumbir a él), y 2) del hecho de que Salinger desertó y enmudeció pero siguió escribiendo encarnizadamente (y sabemos el tipo de asocialidad, el gasto perverso, la provocación que representa ese encarnizamiento cuando los que lo justifican no son sus destinatarios “naturales” (lectores, crítica, academia, mercado).

Más que leerse, el Salinger de Salerno y Shields se ve, se ve con avidez, con impaciencia, con la atención irascible que solían merecer los episodios, siempre distintos pero siempre idénticos, de The E! True Hollywood Stories o de su primo hermano amarillo, Mysteries and scandals, suerte de Hollywood Babylon de pacotilla, con el inolvidable A. J. Benza en el papel de un Kenneth Anger quemado por años de pujante cable latino. No es casual que en septiembre del año pasado, cuando se lanzó en Estados Unidos, el libro de SS saliera al ruedo en simultáneo con un documental, también titulado Salinger pero firmado sólo por Salerno (de los dos, al parecer, Shields es el letrado, mientras que Salerno acusa sabrosas entradas –guionista de Armaggedon y Aliens vs. Predator: Requiem, entre otras– en el penal de Hollywood). No me negaría a ver el documental si me lo mandaran a casa con una mensajería, pero estoy seguro de que no necesito verlo para haberlo visto. Basta chequear el trailer en YouTube y enterarse de quiénes son las talking heads que Salerno se pasó una década reclutando para su película para entender hasta qué punto lo que tenía en la mira cuando se entusiasmó con el personaje de Salinger no era la vida y mucho menos la obra del escritor sino la creación del formato “Puñado de actores famosos hablan del escritor de culto más vendido del siglo XX”, en el que el escritor de culto más vendido del siglo XX importa menos, mucho menos, que el ‘consenso cultural’ fraguado por una pandilla de muñecos que hablan con pasmosa autoridad de alguien con quien tienen una relación como mínimo totalmente inconsistente, la misma que admitirían tener con entre seis y siete mil ítem que participan de sus vidas cotidianas”. Puede que el pobre Philip Seymour Hoffman, que Edward Norton, John Cusak o Martin Sheen (actores entre los que figuran dos objetos de mi suave devoción y el plan de ortodoncia más inexplicable de la historia americana) tengan mucho que decir sobre J. D. Salinger. Cómo les pegó la primera vez que lo leyeron, cómo todos ellos fueron Holden Caulfield, cómo les encantaría seguir siéndolo, cómo de algún modo lo siguen siendo, etc. Nada demasiado estimulante, como era de prever. Pero, por desalentadora que sea, la falta de interés de lo que digan sobre Salinger es mucho menos invalidante que la función publicitaria que Salerno los obliga a cumplir, que por supuesto no tiene por objetivo promover al escritor del que se declaran simpatizantes sino a sí mismos, a la peculiar fórmula de frivolidad cool que encarnan, al concepto de accesibilidad cultural que representan, etc.

EL PRIMERO DESDE LA IZQUIERDA ES SALINGER, LUEGO DE LA INVASIÓN A NORMANDIA, CON SUS COMPAÑEROS. EL GRUPO SE HABÍA BAUTIZADO COMO LOS CUATRO MOSQUETEROS.

Entre las novedades de las que el Salinger de Salerno (suena un tanto sobrevaluado, como “el Hamlet de Laurence Olivier”) se decía portador en septiembre del año pasado, cuando lo lanzaron al mercado, figuran cartas desconocidas e inéditas (las más conspicuas, a Hemingway, las menos, a Paul Fitzgerald, un camarada de la 4ª división del ejército norteamericano que fue su amigo de toda la vida), fotos nunca vistas (Salinger durante el desembarco de Normandía: flaco y lungo, una mezcla de Borat y de Humphrey Bogart; más tarde, trajeado de oscuro y fumando muy suelto, como un Don Draper judío), testimonios de gente que nunca había hablado (ex conquistas, ex mujeres, empleadas domésticas, amigos, etc.). Muchas de esas voces aportan cosas carnosas, anécdotas, detalles que valen la pena, pero a menudo las desmerecen y relativizan –aunque más no sea por contagio– ciertas compañías: los propios SS, que se intercalan en el coro para opinar, sólo para opinar (cuando lo que deberían hacer es escribir, o hacer del cortar-y-pegar algo equivalente a escribir, y en lo posible hacerlo bien), libros o entrevistas ya publicados (que SS presentan sin comentar, como si fueran hallazgos de su propia cosecha) o Holden Caulfield, Seymour Glass, Esmé y otros personajes de ficción de Salinger, a los que SS dan la palabra como si fueran informantes de carne y hueso. No me acuerdo si Jean Stein y George Plimpton se insertan a sí mismos en la familia de testigos que hacen hablar en Edie: American Girl, la gran biografía oral que reconstruye el vía crucis de Edie Sedgwick, la libélula más triste de la factoría de Warhol. Creo que no; la idea probablemente les hubiera parecido vulgar, de mal gusto. Pero Stein y Plimpton no se veían a sí mismos como informantes, y tampoco veían a sus testigos como portavoces potenciales de la verdad ínfima, mezquina, esquiva, cuyas huellas rastrea sin descanso este Salinger. No compartían el populismo cínico que campea aquí (y presumo que en la película) y que consiste en confiar en que cualquiera, hasta el más insignificante de los mortales con los que Salinger cruzó una palabra alguna vez, tendrá algo que decir sobre él, sabrá algo de él, habrá estado en contacto con algo recóndito y decisivo de él y, sobre todo, aportará la evidencia que lo crucificará. Porque la matriz investigativa de Salinger es mucho más judicial que periodística. Los testigos que declaran ante SS no están allí para recordar, contar o describir, sino para amenazar: zanjar la discusión, disipar la ambigüedad, develar el enigma, dar un veredicto. Amenazar al famoso: he aquí la consigna del libro de Salerno y Shields.

Pero en septiembre del año pasado, Salinger no sólo alardeaba de novedades; también prometía promesas. (Eso, que no es tan común en un libro que se presenta como la biografía de un muerto, tal vez sea menos anómalo en un libro que va al grano y miente desde la tapa de la edición original cuando dice: El libro oficial del aclamado documental. A menos que en el mundo SS “aclamado” no signifique lo mismo que en el nuestro, nadie diría que “aclamar” es lo que hizo con Salinger la crítica del The New York Times Michiko Kakutami el 25 de agosto del año pasado. Por supuesto que los juicios de madame Kakutami y el The New York Times no tienen más peso y valor que los que les da la ley que encarnan ni más autoridad que la que les confiere la autoridad que se les reconoce. Lo que impacienta del asunto no es tanto que SS mientan, como que mientan cuando ya no necesitan mentir.) Siempre es tentador anunciar novedades sobre la vida de un muerto. Pero ¿anunciar su futuro, su próximo capítulo, su continuará? La serie otra vez; otra vez la tele dándole forma al libro, lo que, además de triste, parece más bien pasado de moda, en la medida en que las fuerzas que dan forma hoy a los libros ya no vienen de la tele sino de regiones incluso más brutalmente democráticas que la tele. Y en el rubro promesas, el Salinger de SS es a la vez excitante y desmoralizador, porque todos los hallazgos que anuncia con bombos y platillos pertenecen a la literatura, la misma cultura letrada ridícula, lenta y compleja en la que SS no se detienen ni una sola vez en las 700 páginas que tiene el original. Dicen que Salinger, antes de morir, habría dejado instrucciones para publicar en un lapso de cinco años (entre 2015 y 2020) todo lo que escribió en secreto en su exilio de Cornish, mientras los precursores de Salerno velaban en las inmediaciones de la granja camuflados de arbustos: cinco relatos nuevos sobre la familia Glass, una novela inspirada en su relación con su primera mujer, Sylvia Welter –la alemana con la que Salinger se casa poco después del fin de la guerra–, una novela de guerra con forma de diario de un oficial de contrainteligencia (lo que Salinger fue en Europa durante la Segunda Guerra), un manual de filosofía vedanta (con amenos inserts narrativos), unas cuantas secuelas del personaje de Holden Caulfield, mítico punk avant la lettre.

LA FAMOSA FOTO EN LA QUE UN SALINGER ANCIANO, CELOSO DE SU PRIVACIDAD, SE ENFRENTA CON UN FOTÓGRAFO QUE LOGRA FINALMENTE TOMARLE UN RETRATO

¿Existirán esas reliquias? El tiempo y la sucesión del eremita muerto y las abstrusas leyes de la posteridad literaria lo dirán. Lo extraño es que, publicitadas en el libro de Salerno y Shields, esas trouvailles resultan menos deseables de lo que deberían, quizá porque la euforia un poco maníaca con que se proclaman da la impresión de que el día que estén disponibles será a ellos, a Shields y Salerno, a quien habremos de pagarles el peaje para poder leerlas; a ellos, que se adjudicaron el papel de albaceas por el simple hecho de haber anunciado que existían. ¿Tienen derecho Salerno y Shields a esa arrogancia? Probablemente sí. Es un efecto intrínseco, no necesariamente ruin, de la equívoca tarea de hurgar en la vida de otro para escribirla. No son pocas las cosas nuevas que hay en este Salinger, y Salerno y Shields tienen todo el derecho del mundo de enarbolar en estado de trance las cartas autógrafas, los memos, las instantáneas borrosas, los testigos que fueron los primeros en encontrar. La paradoja (herida congénita de toda biografía) es que nosotros, por nuestro lado, tenemos también todo el derecho del mundo de contemplar esos fósiles laboriosamente excavados y darnos cuenta –encogiéndonos de hombros– de que son el colmo de la banalidad, de que nos dicen poco y nada, tan poco y tan nada como lo que dicen de la singularidad del muerto. De ahí que la arrogancia de SS suene espuria, o no todo lo legítima que podría sonar, y que, envueltos en ella, los presuntos inéditos de Salinger aparezcan menos como tesoros que reclaman ser leídos que como una suerte de botín de guerra, el pago que satisface un anhelo voraz, levemente resentido, la libra de carne que SS querían a toda costa que el anacoreta de Salinger les diera para no sentir que su escándalo había sido en vano, y ni hablar su investigación.

¿Hay una tesis en el Salinger de SS? La habría si el libro fuera una biografía oral y no la mutación grafoaudiovisual que es, y si las tesis –en el mundo eminentemente biópico de Salerno– no hubiesen sido reemplazadas ya por su ersatz más grotesco, los concepts, esos slogans secos y sexies que todo cineasta primerizo deberá aprenderse de memoria y recitar cuando pitchee su proyecto ante un jurado de productores mal dormidos: “La guerra lo destruyó y lo convirtió en un gran artista. La religión le ofreció consuelo espiritual y liquidó su arte”. Y hay además algo mejor, más eficaz, mucho más reproducible que una tesis (que, por escuálida que sea, siempre exigirá un mínimo de argumentación): hay “conclusiones”. Los autores prefieren llamarlas “condiciones”, lo que muestra la fe que tienen en su poder explicativo y quizá sólo las vuelva más risibles. Están al final del libro, al alcance de la mano, como un grato cotillón, y van sin escalas del insight anatomopatológico (una de las causas de la vocación prófuga de Salinger habría sido un testículo remiso a bajar, desperfecto que lo habría abochornado toda su vida) a la prístina obviedad (la experiencia de la Segunda Guerra –el desembarco, la batalla de Hurtgen Forest, la entrada en Dachau– habría dejado en el escritor un trauma imborrable), pasando por el determinismo erótico (Salinger, ninfófago célebre, habría contraído el virus nabokovianus de joven, cuando la súper teen Oona O’Neill aprovechó que se iba a la guerra y lo plantó por Charlie Chaplin), el bovarismo salvaje (Salinger se extraditó del mundo real para vivir en el que había inventado, el mundo de la familia Glass, disfuncional y suicida pero infinitamente más glamoroso) o la vulgata sociopsicoliteraria (karma muy norteamericano, la vida de Salinger no tuvo segundo acto: conoció el éxtasis del éxito y se agotó).

El Salinger de Salerno y Shields no es serio, ni inspirado, ni elegante, ni siquiera especialmente asombroso para los standards biográficos americanos, tan exigentes, siempre, a la hora de tasar exhaustividades, primicias y esos coups de théâtre únicos que dan vuelta las vidas como guantes y nos deparan el alivio de saber que vivimos equivocados. Pero si es interesante, si es incluso irresistible –para hablar la jerga de las toxicofilias, el verdadero género que el libro de SS debería reivindicar–, es porque es un objeto básicamente malsano, que actúa con una especie de indolencia psicopática los problemas que debería plantearse y que todas las grandes biografías contemporáneas –del Henry James de Leon Edel al Philip K. Dick de Emmanuel Carrère, pasando por el Wittgenstein de Ray Monk y el Kafka de Reiner Stach– debieron articular de algún modo para ser lo que son. Esos problemas son básicamente dos: cómo leer a la vez una vida y una obra y cómo leer a la vez esa vida y esa obra y la relación que el biógrafo establece con ellas. Si el Salinger de SS los actúa es porque no puede pensarlos, y no puede pensarlos simplemente porque no sabe, no puede, no quiere leerlos. Híbrido de letra, voz e imagen, mosaico de versiones montadas según la lógica del infomercial, el libro de SS es un objeto más para ver que para leer porque es un libro que no lee, que no cree en leer, que no cree que para hacer la biografía de un escritor, aun de un escritor ultra pop como Salinger –icono literario, gurú, excéntrico, freak–, y aun una biografía oral, sigue siendo necesario leer. En ese sentido, el Salinger de SS no es un libro de biógrafos sino de groupies, y ni el más sorprendente de sus hallazgos brilla más que la gema más triste de una vitrina memorabílica. Y es en ese sentido, también, que todo lo que el libro exhuma del caso Salinger suena menos a descubrimiento que a satisfacción y a revancha, como si SS susurraran entre líneas que lo que encontraron husmeando no es más ni menos que lo que Salinger –en tanto que ídolo– les debía –a ellos, en tanto que fans, pero también consumidores, compradores, clientes, usuarios, etc.–. Tal vez ése sea el mérito más singular de este libro, y también el más incómodo: poner en escena a qué se parecerá una existencia artística cuando los encargados de contarla no sean los biógrafos, lectores devotos de signos de vida, sino los fans, raza desinteresada y militante, parcial y exhaustiva, insensible y vengativa, talibanes de la experiencia vicaria que lo saben todo de sus ídolos, que sueñan con dar su vida por ellos, pero nunca gozan tanto –véase Mark Chapman, fan de Lennon pero también de El cazador oculto– como cuando los ajustician.

TRABAJANDO EN “EL CAZADOR OCULTO, DURANTE LA SEGUNDA GUERRA.

SUBNOTAS

• UN LIBRO IMPERFECTO PARA EL PEZ BANANA
  Por Rodrigo Fresán

En los dominios de la formidable Biblioteca Furt, en la       estancia Los Talas, de Luján, se encuentra el Archivo Alberdi. A partir de su enorme fondo documental de borradores se ha originado el estudio genético de sus obras. Fruto de ese trabajo es la edición crítico-genética de Peregrinación de Luz del Día, de 1874, donde Alberdi no hizo más que continuar su perpetua polémica con Sarmiento, presentado en esta obra como un Tartufo portador de la mentira frente al viaje de la Verdad a América. La edición especial revela las vacilaciones y constantes en la obra de un Alberdi que se sabía destinado a una lectura crítica e implacable en la Argentina.

Por Mariano Dorr

En la estancia Los Talas (Luján, provincia de Buenos Aires) se encuentra la impresionante Biblioteca Furt. Entre los 40.000 ejemplares que allí se conservan –incluidos algunos códices medievales del siglo XIII, entre otras piezas de valor incalculable– se destaca el Archivo Alberdi: 119 libretas y hojas sueltas con apuntes, borradores y originales, más 7190 cartas cuyo destinatario fue Alberdi. Se trata de un enorme fondo documental que comienza a ser estudiado en cada uno de sus detalles. A partir del análisis de los borradores “se están preparando ediciones genéticas y ediciones crítico-genéticas anotadas”, explica Elida Lois, autora del estudio preliminar y directora de esta edición crítico- genética de Peregrinación de Luz del Día, de Juan Bautista Alberdi. ¿En qué consiste la edición crítico-genética? Junto al texto, editado en 1874, se presentan las anotaciones y tachaduras del autor, permitiendo que el lector pueda introducirse en el “taller de escritura” de la obra. Pruebas, rectificaciones, vacilaciones y supresiones (tomadas de los manuscritos) aparecen explicitadas al margen del texto editado. El lector se enfrenta al proceso de génesis escritural, al trabajo fino del escritor. Cada borrón, cada equivocación (como escribir “cosa” en lugar de “casi”). El resultado no es sólo la obra acabada sino la exhibición de cada uno de los procedimientos que la edificaron.

Una de las vacilaciones de Alberdi fue precisamente sobre el destino de sus manuscritos. En julio de 1869, en la novena cláusula de un testamento, escribió: “Ruego a mi Albacea que todos mis papeles que no sean meramente documentales se destruyan y quemen absolutamente, a su vista si fuese posible, sin permitir la publicación de ningún autógrafo o manuscrito inédito mío, porque nada dejo escrito para ver la luz después de mis días”. Cinco años más tarde, cambiaba de opinión: “La historia y la prueba de mi vida pasada lejos de mi país están consignadas en mis escritos publicados y en mis escritos inéditos, que un día conocerá mi país”. Más adelante retomó la idea de destruirlo todo, para luego volver a dejar abierta la posibilidad de publicar sus inéditos.

¿Por qué tantas idas y venidas? Alberdi sabía que su producción literaria no era un mero esteticismo; al contrario, su impronta fue siempre la más severa crítica acerca de los procesos y protagonistas de la política argentina. La prosa del autor de las Bases era esperada en “El Plata” con tanto entusiasmo y fervor como odio. En este sentido, la edición crítico- genética pone de manifiesto los distintos ensayos de escritura de un autor que es consciente de que será leído en un contexto de abierta hostilidad.

En algunos casos, la elección de una palabra equivale a la instalación de una pieza de relojería. Esto puede observarse en la búsqueda del título mismo de la obra. Elida Lois consigna una lista de “Títulos perdidos”: Tartufo en América, Tartufo y la Verdad, Emigración de la Verdad en Sud América, Emigración de las almas, Otro Mundo en este Mundo, Dos muertos y un solo hombre, La Europa de ayer en la América de hoy, De tal Europa tal América, Peregrinación de la Verdad en América. A los títulos perdidos, Lois (en realidad, Alberdi) agrega una lista –aún más extensa– de “Títulos en proyecto”: La transmigración de los Mundos, La emigración de los Mundos, La emigración de las almas, La resurrección de la difunta Europa en la viviente América, El otro mundo de la vieja Europa (con anotaciones al margen, es decir, reescrituras: El otro mundo de la Europa muerta y El otro mundo de la vieja Europa muerta, donde “muerta” se encuentra tachada), Metempsicosis de la vieja Europa en la moderna América, La resurrección de los Mundos, La Europa en el otro mundo, La otra vida de la Europa muerta, La vieja Europa en la moderna América, Europa en América, La segunda vida de un mundo muerto, La filiación de los Mundos, Los emigrados de un mundo al otro, La vida futura de la Europa pasada.

Al mismo tiempo, hay un título que acompaña todo el proceso de textualización registrado en las libretas: La Gata Parda o La metamorfosis de la vieja Europa en la moderna América. En un momento, Alberdi sustituye “metamorfosis” por “metempsicosis”, hasta que finalmente publica el texto como Peregrinación de Luz del Día o Viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo. La escritura es siempre reescritura. La función de la edición crítico-genética es precisamente mostrar ese rodeo, esa búsqueda propia de toda reelaboración de lo escrito: “una edición genética se postula como la transcripción de ese proceso significativo fracturado y multidimensional que rompe con la ilusión de linealidad a la que nos tiene acostumbrados la letra impresa”, señala Elida Lois en la Presentación.

EL OSO Y EL ESGRIMISTA

La inmigración es uno de los tópicos del programa alberdiano; el progreso, el desarrollo de la cultura y la organización política de la Argentina llegaría con el trasplante de las costumbres del buen extranjero (especialmente, el sajón, hombre de trabajo). Al mismo tiempo, el propio Alberdi se vio obligado a vivir –entre exilios y misiones diplomáticas, dependiendo de los distintos acontecimientos políticos– durante 44 años fuera del país. Sarmiento, en la “Dedicatoria” de su Campaña en el Ejército Grande, se refiere a Alberdi como “el primer desertor argentino”, recordándole su huida a Europa durante el sitio de Montevideo, en 1843. Las ofensas del sanjuanino dieron lugar a una extensa polémica epistolar: Las ciento y una, de Sarmiento, y las Cartas quillotanas, de Alberdi, constituyen un testimonio de la más brillante producción literaria local. Oscar Terán señala en su Historia de las ideas en la Argentina que fue Leopoldo Lugones quien observó que estas dos grandes voces político-intelectuales del siglo XIX habían nacido para no comprenderse. Terán agrega que la escritura corporal de Sarmiento se contrapone al razonamiento delicado “aunque no menos violento” de Alberdi, escenificando la extraña lucha entre un oso y un esgrimista.

Desde el punto de vista de Alberdi, Sarmiento es un escritor formado en la prensa combativa que ejerció desde el exilio contra la tiranía de Rosas. Una vez caído el tirano, en lugar de pacificar su espíritu, “el soldado de la prensa” sigue haciendo lo único que sabe hacer, la guerra: “En sus manos la pluma fue una espada, no una antorcha. La luz de su pluma era la luz del acero que brilla desnudo en la batalla. Las doctrinas eran armas, instrumentos, medios de combate, no fines. No le hago de esto un reproche: establezco un hecho que cede en honor suyo, y que hoy explica otros hechos. Comercio, inmigración, instrucción, navegación de los ríos, abolición de las aduanas, sólo eran proyectiles de combate en sus manos; cosas que debían presentarle un interés secundario después del triunfo sobre el enemigo de ese comercio, de esa navegación de los ríos, de esa inmigración de la Europa que Ud. defendía porque el otro atacaba”, le escribe Alberdi en la primera de sus Cartas quillotanas, de enero de 1853. Veinte años más tarde, desde el exilio posterior a la batalla de Pavón, acusado de “traición a la patria” por su rechazo tajante frente a la Guerra de la Triple Alianza, Alberdi prepara la publicación de Peregrinación de Luz del Día: “Es casi una historia por lo verosímil, es casi un libro de filosofía moral por lo conceptuoso, es casi un libro de política y de mundo por sus máximas y observaciones. Pero seguramente no es más que un cuento fantástico, aunque menos fantástico que los de Hoffmann”, escribe Alberdi en el primer parágrafo de la Parte Primera.

La Verdad viaja a América vestida de mujer, cambiando su nombre por el de Luz del Día, para pasar inadvertida. Llega a un país sudamericano y es amarga su sorpresa cuando encuentra a Tartufo, la personificación de la Mentira (de quien intentaba alejarse cuando partió de la vieja Europa) entre los hombres más encumbrados de la administración pública. Tartufo es nada menos que el encargado de la educación popular: “Sarmiento-Tartufo”, escribe Elida Lois. Las acusaciones de Alberdi contra Sarmiento en la polémica epistolar se ajustan al carácter de Tartufo punto por punto. En las Palabras preliminares, Natalio R. Botana menciona el estado de corrupción de la forma republicana de gobierno con que se encuentra la Verdad de Alberdi: el Plata no es más que “el depósito de unas costumbres ancladas en el entusiasmo de la prensa facciosa, en la pasión militar, en el cinismo” sin límites, hasta llegar al robo y al asesinato. En esas condiciones, tras largas décadas de guerra civil –escenario ideal para el accionar de un Tartufo– la vida pública “no era más que el rutinario desenvolvimiento de la mentira”, escribe Botana.

TARTUFO EN AMERICA

En 1869, durante la presidencia de Sarmiento, Alberdi proyecta su regreso al Plata pero desiste nuevamente. Elida Lois cita un fragmento de una carta escrita por Alberdi ese mismo año a Gregorio Benites: “La Nación critica a Sarmiento por haber dicho, según ella, al hablarse de mi llegada rumoreada a Buenos Aires, que me haría fusilar por traidor. No sé si lo ha dicho, pero muy capaz sería de hacerlo, si pudiese, pues hace diez años que trató de hacerme matar en Chile, no por traidor, sino porque critiqué sus libros. Así respeta la libertad de examen ese liberal”. Estos rasgos de exaltada pasión asesina supo resumirlos Alberdi cuando se refirió a Sarmiento como “Facundo II”.

El viaje de regreso que no hace Alberdi es la partida al exilio de su alter ego, Luz del Día, voz de la verdad. El encuentro con Tartufo es tanto un desenmascaramiento y una burla como un amargo lamento; puesto en evidencia como amo de la Mentira, Tartufo, sin embargo, no deja de ejercer su poder. Duerme hasta tarde, es holgazán; cuando se decide a recibir su visita coloca “su pistola debajo de la almohada”. En lugar de sotana, viste una “blusa garibaldina”, el uniforme “del sacerdote armado de la libertad republicana”, dice, asumiendo el disfraz: “La libertad, el progreso, la educación, la civilización, como yo los tomo y practico, son mi fusil de aguja, mi cañón de acero, mi Chassepot, mis balas explosivas”. Tartufo se presenta casi en los mismos términos que usara Alberdi para referirse a Sarmiento veinte años atrás en las Cartas quillotanas.

Peregrinación de Luz del Día. o Viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo Juan Bautista Alberdi Unsam 548 páginas

Abanderado y responsable de la educación popular, no duda en confesarle sus verdaderos propósitos a Luz del Día; de todas maneras, ¿qué peligro puede haber en decir la verdad a la Verdad? La escuela, el colegio y los niños no son otra cosa que el más eficaz sistema de espionaje: el niño “es un espejo en que el observador sagaz ve hasta los secretos más insondables de una casa. Todo está en saberlo colocar e interrogar. Su testimonio es veraz y exacto como el de un espejo, porque tiene toda la inocencia del espejo, a cuya refracción no se escapan ni los defectos físicos de su madre y de sus hermanos. Es un suplente del confesionario”, dice Tartufo. Un poco más adelante, agrega: “Uno puede atraer y tener entre sus manos al niño en nombre de un santo objeto: la educación, la instrucción (...). Yo me ocupo de hablar y de escribir de educación, pero no de educar yo mismo; de enseñar a educar sin educar. De dirigir, de administrar, de gobernar la educación; pero no de darla, porque esto es oficio humilde, subalterno, y sobre todo, para darla es preciso haberla recibido. En una palabra: yo predico y hago sermones y conferencias sobre la educación, y esto me basta para ganar la confianza de los padres de familia y pasar por amigo del progreso, que es todo lo que yo quiero”.

Tartufo no es la única sorpresa que encuentra Luz del Día en su viaje al nuevo mundo. También están Basilio, Gil Blas, Loyola, el Cid, Pelayo, Fígaro, Don Quijote y Sancho. A pesar del oscuro panorama, la Verdad es invitada a dar una conferencia sobre el camino a seguir para la organización política en los países de Sudamérica. El diagnóstico alberdiano y su programa (ya presentes en las Bases) se repite una vez más. Como respuesta no consigue más que bufidos, injurias, bostezos y finalmente ronquidos.

SUBNOTAS

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• POBRES COPISTAS
• DE PUÑO Y LETRA

Leonardo Padura: “No hay historia cubana sin Fidel”

Periodismo y literatura. El escritor cubano vuelve sobre sus textos de no ficción escritos en los 80. Allí se leen los trazos invisibles de la identidad nacional.

POR HECTOR PAVON

PADURA. En 2012 recibió el Premio Nacional de Literatura de Cuba.

Desde la isla llega la voz de un hombre que es ícono de la cubanidad, y en particular, de la literatura y el periodismo de su país. Leonardo Padura acaba de publicar en la Argentina El viaje más largo (Capital intelectual y Futuro anterior) donde compila sus crónicas publicadas en el periódico Juventud Rebelde. Durante los años 80 el periódico dio lugar al vuelo poético de retratos y relatos que componían una serie de notas distintas para esos tiempos. Hoy Padura es un reconocido escritor que también tiene espacio para filmar. Acaba de finalizar el rodaje de una película que tiene como títuloRegreso a Itaka , una interpretación del exilio. Y en poco tiempo retomará el camino de la ficción escrita. Aquí habla el Padura periodista.

–¿Qué distancia existe entre el Padura de ficción y el que escribió estas crónicas en el diario Juventud Rebelde?
–Creo que el haber hecho este tipo de periodismo donde utilizo elementos, recursos, estrategias de la ficción para contar historias reales fue fundamental en mi desarrollo como escritor, en el uso de un lenguaje de experimentación, y el enriquecimiento del lenguaje literario. Tanto que entre mi primera novela, –que escribí antes de ingresar al periódico–Fiebre de caballos , y otra que escribí al salir del periódico, Pasado perfecto , se ve el salto de un escritor aprendiz a otro con recursos profesionales. Y eso se lo debo a esa etapa.

–¿Cómo fueron recibidos en los años 80 esos artículos? ¿Qué decían los lectores de Juventud Rebelde?
–Fue increíble. Tuvieron tanta repercusión que todavía hoy se me acercan y me dicen “Padura, cómo me gustaban aquellos trabajos que tú escribías en el periódico” y hace de eso más de 25 años en algunos casos. Fui conocido primero en Cuba como periodista antes que como escritor y durante muchos años seguí siendo el periodista que escribía estos largos reportajes para Juventud Rebelde. Fue una relación muy cercana con los lectores porque la gente estaba aburrida de un periodismo muy didáctico, político, ideológico y yo les estaba ofreciendo historias en las cuales se hablaba de personajes, lugares, la historia que todo el mundo conocía, pero desconocían cómo se habían desarrollado. Y fue una relación muy estrecha la que se estableció con los lectores.

–Finalizado ese ciclo, ese tipo de artículos ¿abrió el camino para que otros periodistas retomaran ese género?
–Lamentablemente no. Yo termino en el periódico a fines de los 80, cuando empieza la crisis económica en Cuba y prácticamente desaparecen los periódicos en el país. Juventud Rebelde pasó a ser un periódico semanal y no había espacio para estos reportajes. Además el ánimo de las cubanos no estaba para estos textos, fue una época en la que se luchaba por la supervivencia, por no morirte de hambre. Fue realmente terrible. Y después que pasó esa época tan dura, nunca el periodismo cubano volvió a ese camino y ha seguido siendo un periodismo más propagandístico y utilitario que literario y educativo.

–¿Cuándo fue la primera vez que oíste hablar de Rodolfo Walsh?
–Estando en la universidad leí Operación Masacre , se había hecho una o dos ediciones en Cuba, pero una de ellas fue muy masiva, era una colección de libros muy económicos que se llamaba Ediciones Huracán. Lamentablemente el papel con el que se hizo era tan barato que los libros de esa edición son ilegibles, pero deben haber circulado fácilmente 50, 60 mil ejemplares. Fue un libro que me marcó, porque pensé en algún momento que si alguna vez escribía periodismo iba a escribir un periodismo como el de Walsh; y que si alguna vez escribía novela también me hubiera gustado escribir algo como Operación... que parecía una novela.

–En tus textos hay fondo y figura, los protagonistas y los lugares donde desarrollan las historias lo cual le da una tensión y un interés que en otros textos no encontramos. ¿Cómo ves el panorama periodístico en ese sentido?
–Ese periodismo que yo pude hacer en los años 80 y que tres o cuatro periodistas cubanos practicaron en aquellos años de manera más notable, es un periodismo que es prácticamente imposible de hacer hoy. Recuerda que estamos hablando de una época en la que todavía los periódicos se hacían con recursos que venían desde el siglo XIX, la forma de componer los textos, los linotipos, las líneas de plomo, y ha habido una revolución tecnológica con la era digital, Internet, que cambió por completo la forma de hacer periodismo, de entender el periodismo, de concebir la noticia. Cada vez hay menos revistas, o son cada vez más superficiales, ya no hay esas grandes revistas periodísticas o quedan muy pocas de esas que existieron hasta los años 80 o 90. Los periódicos cada vez tienen menos páginas y luchan contra la rapidez de otros medios. Cuando escribo mis columnas para la agencia de prensa IPS en Roma no puedo excederme de las 50 líneas. Eso impide que el contexto esté presente en el texto periodístico, tanto que muchas veces tengo que buscar alternativas para poder explicar situaciones que fuera de Cuba no se entienden y que sin ese entendimiento lo que yo estoy explicando no tiene sentido. Yo añoro ese periodismo con historias contadas en la plenitud de sus posibilidades. Pero son cada vez menos los espacios y cada vez menos los lectores que tiene ese periodismo.

–¿Qué pasa con los lectores?
–Hay un lector nacido en la era digital, que ya es un lector importante, la generación que tiene entre 20 y 25 años, que se acostumbró a ese texto breve y estamos los lectores nostálgicos de mi generación, los que tenemos más de 40, 50 años, que crecimos con un periodismo mucho más analítico, más de fondo y añoramos esa lectura. Sin embargo, curiosamente ocurre esos lectores que quieren un periodismo muy sintético leen con mucha tranquilidad una novela de Harry Potter de 600 páginas y no resisten leer un reportaje largo. Sin embargo, en mi época, El Extranjero de Camus, que tenía apenas 100 páginas, era una novela de la cual creamos un culto literario; y al mismo tiempo también disfrutábamos de un reportaje de 15, 20 páginas en una revista...

–En el libro hay un texto sobre el ron Bacardi... ¿hablar de Bacardí es hablar de Cuba?
–En estos momentos la situación es completamente diferente. Bacardí ya no se fabrica en Cuba. Con esa tecnología se hacen rones que tienen otro nombre, el ron Santiago o una de las producciones de la línea Habana Club que se fabrica en Santiago de Cuba donde estaba la antigua fábrica Bacardí. Es difícil identificar hoy a Bacardí con Cuba pero durante casi un siglo fue una relación muy elemental el ron cubano por excelencia era el Bacardí, tanto que se creó una bebida internacional que todavía hoy se toma que es la mezcla del ron con el refresco de cola que se llama Cuba Libre, que se ha mitificado su origen y que identifica un poco lo que es Cuba. El Bacardi que hoy se bebe en el mundo no es de la misma calidad que el que se hacía en Cuba. Cuando en gastronomía elevas mucho la producción pues pierdes calidad.

–Teniendo en cuenta el subtítulo de tu libro: “Buscando una cubanía extraviada”, ¿qué imágenes constituyen la identidad cubana hoy?
–Cuba es un país que tuvo la fortuna de crear señas de identidad que muy pronto fueron reconocidas como símbolos de lo que era Cuba. La más importante es la música cubana, creo que es un elemento que desde el siglo XIX comenzó a recorrer el mundo y todavía hoy tiene esa presencia tremenda en el mundo, algo parecido al tango. Hablas de tango y estás hablando del Río de la Plata, hablas de son, de rumba y estás hablando de Cuba. La geografía cubana, el habano, el tabaco cubano, y el propio ron cubano siguen siendo marcas de identidad. Por supuesto indiscutiblemente se suma la Revolución Cubana. En América Latina tiene una presencia muy importante y el pensamiento y la iconografía guevarista, aunque tiene su origen en la Argentina, tiene su expresión en lo que significó el Che para Cuba, donde hizo su obra, la obra que lo convirtió en el Che. Tener una bailarina y una compañía como la de Alicia Alonso es un lujo; el Canon Occidental de Harold Bloom incluye entre 30 escritores de lengua española a cinco cubanos. Siempre digo que Cuba es un país más grande que la isla. La isla siempre nos ha quedado chiquita y por eso nos acusan de ser “los argentinos del Caribe”.

–¿Y a qué viene esa expresión?
–Nosotros tenemos la tendencia a magnificar, no sólo a creernos que somos diferentes, sino a tratar de demostrarlo filosóficamente y entonces en ese sentido un poco egocéntrico, creo que argentinos y cubanos nos damos la mano. Somos más pretenciosos que nuestros vecinos.

–Y en la lista de los íconos, ¿también está Fidel Castro?
–Fidel es una persona política que llena un espacio importante en el siglo XX, especialmente en América Latina, marcó la vida cubana durante 50 años y no se puede escribir la historia de América Latina y de Cuba sin la figura de Fidel; para bien o para mal. Desde el punto de vista que tú lo quieras analizar, tu perspectiva ideológica, tienes que contar con la figura de Fidel.

–Y a pesar de estar hoy en un segundo plano...
–Creo que la importancia política de Fidel se ha ido apagando y sobre todo en la medida en que se han ido introduciendo cambios en la sociedad cubana, esa importancia de Fidel ha ido disminuyendo, incluso el gobierno del propio Raúl Castro ha ido desmontando muchas de las estructuras que durante años Fidel creó para gobernar. Cuba no ha cambiado todo lo que debería haber cambiado en estos últimos seis años, pero ha cambiado muchísimo. Creo que estos cambios aunque lentos y fundamentalmente económicos y no políticos, han sido para bien y van a traer otros cambios, porque cuando empiezas a mover la estructura económica inmediatamente mueves la estructura social; y cuando mueves la estructura social al final mueves la estructura política.

–Obama y Raúl Castro se saludaron en el funeral de Mandela. ¿Qué te pareció esa actitud, cómo se vio en Cuba?
–Lo considero simplemente un gesto de cortesía entre dos personas, que actuaron como deben actuar los seres civilizados en un contexto tan especial como era el homenaje final que se le rendía a un hombre que había sido el gran maestro de la tolerancia y de las vías pacíficas, para conseguir objetivos políticos. Ojalá pudiera ser el principio de muchas cosas que se han especulado, de posibles acercamientos entre Cuba y EE.UU. Pienso que una de las pesadillas más terribles que hemos vivido en Cuba en estos años ha sido el diferendo con los EE.UU., la existencia del bloqueo, que es real y cómo ese embargo, ha servido a los intereses políticos de uno y el otro lado del estrecho de la Florida y cómo ha perjudicado sobre todo a los cubanos normales que vivimos del lado de acá o del lado de allá del estrecho.

–¿Qué continuidad hay entre el joven Padura y el actual desde los ideales políticos y culturales?
–Hoy soy muchísimo más escéptico, que tengo mucha menos fe en determinados proyectos colectivos, porque es lo que me ha enseñado la experiencia de estos años. Sigo pensando que muchas veces el objetivo de los políticos no es hacer el servicio público, sino tener una cuota de poder y todas esas experiencias me hacen ser bastante pesimista. De todos modos trato de buscar los lados buenos de los proyectos sociales, políticos, que existen. Con la muerte de Mandela creo que todos hemos pensado un poco en lo que puede ser un político realmente entregado a una causa, alguien que cumplió su misión y después salió de la escena política activa de una manera absolutamente en claro. Un ejemplo para muchos otros políticos sobre todo aquí en América Latina donde los políticos son tan adictos al poder.

CÓMO FESTEJA EL AÑO NUEVO CADA SIGNO

ARIES
Llega primero a la cena de año nuevo, termina de poner
la mesa y corta el pan para los chorizos. Se va a las
12 y un minuto porque lo esperan en una fiesta en Ramos
un sub grupo de un grupo de amigos de un amigo.

TAURO
Come pionono con ananá que le dá alergia. Se brota pero
 finge que no pasa nada, al igual que el resto de la familia.
Consulta la hora en el 113.

GÉMINIS
Le gusta la cena con la familia pero en realidad quisiera
estar con sus amigos que están San Bernardo y encima
alquilaron una carpa. Se va a dormir temprano porque al
otro día sale a correr a las 8 am.

CÁNCER
Cena con sus padres y hermanos aunque ellos no lo
invitaron. Propone juegos de mesa y conversaciones
sobre el nacimiento del hermano menor o un sobrino.
Se queda a dormir en lo de sus padres.

LEO
Leo llega tarde y hace comentarios sobre su vestuario y
su estado de ánimo. Hace un balance en voz alta de todo
lo que le pasó en este 2013. Cuando termina con el balance,
son las 12.

VIRGO
Se queda hasta las 2 am limpiando todos los tuppers
de comida. Quiere todo el tiempo contar cosas que le
pasaron, del orden de los emocional, pero nadie lo llega
escuchar.

LIBRA
Sonríe a todo el grupo familiar, media entre la relación tirante
de la nona y la tía con frases como "más contento que puto
con dos culos" o "sabés lo que es un asco? un sorete en
un frasco".

ESCORPIO
Es el hijo de puta que mete púa. Le recuerda a todos quién
le debe plata a quién. Critica la vajilla sin ironía.

SAGITARIO
A los gritos cuenta chistes de gallegos, se vuelca la fresita y
revolea al bebé por el aire muy cerca del ventilador. Es de
los que te explota el chasquibún en la espalda.

CAPRICORNIO
Llega solo y les cuenta a todos que tiene un pez gordo entre
las manos para el 2014, un proyecto que les va a dar a todos
de comer: quiere hacer tinturas para perros.

ACUARIO
Propone hacer un amigo invisible para Reyes y la foto grupal
tipo equipo de fútbol con los abuelos en los extremos. Nadie
acepta, se ofende y no habla más con nadie durante toda la
noche.

PISCIS
Llega solo y se va solo. Propone una oración para los espíritus
de año nuevo que dice que existen porque lo vió en un programa
en Infinito. Les cuenta a todos de su nueva religión y explica el
sentido de la vida en la tierra.

Nabokov

Contratapa|Viernes, 6 de diciembre de 2013

El secreto del mundo

Por Juan Forn

El acápite de novela más extraordinario que leí en mi vida dice: “El roble es un árbol. La rosa es una flor. El ciervo es un animal. La golondrina es un pájaro. Rusia es nuestra patria. La muerte es inevitable”. Son palabras de un tal Piotr Smirnovsky y, si le creemos a Nabokov, vienen de un manual de gramática rusa que se usaba para educar a los niños en Berlín durante la primera gran oleada de la emigración, después de la revolución bolchevique. Había muchos rusos que tomaban estas palabras como un dogma de fe en aquellos tiempos. Bajaban a caminar por la calle en Berlín y esperaban encontrarse con el otoño en San Petersburgo. Si se subían a un tranvía y se les caía un guante por la ventanilla, tiraban el otro para que quien lo encontrara tuviera el par, aunque no les quedara en los bolsillos ni una moneda para tabaco, carbón o té. Todos eran escritores, todos creían tener algo que decir porque les dolía Rusia. Leían los periódicos de la emigración como si leyeran a Tolstoi y los escribían como si fueran Pushkin. No sólo no entendían la revolución que los había expulsado de su mundo idílico; tampoco les entraba en la cabeza que la edad de oro de la literatura rusa (ese medio siglo de Pushkin a Tolstoi) hubiera dejado su lugar a la edad de plata (Ajmátova, Maiacovski, Blok). Para ellos no había terminado todavía: continuaba en ellos. Habían tenido delante de sus narices a los acmeístas y a los futuristas y a los imaginistas, antes de abandonar la patria, pero seguían pensando que la literatura rusa la hacían ellos, en salones prestados en Berlín.

Había un muchacho que iba a esos salones, uno de “esos jóvenes rusos en Berlín que vendían pobremente las sobras de su educación aristocrática dando lecciones particulares de inglés, boxeo y tenis”. El también llevaba a Rusia en el corazón. De hecho, se creía con más derecho que todos esos vejestorios de salón a sentir que Pushkin y Tolstoi corrían por su sangre, porque en su caso el parentesco no sólo era metafórico, sino sanguíneo: el joven Nabokov se creía el príncipe heredero de la literatura rusa, y un poco así lo trataban esos vejestorios (a fin de cuentas, su padre había muerto por la patria poco antes, poniéndole el pecho a las balas que pretendían asesinar a Kerensky a la salida de un mitín político en Berlín). El joven Nabokov asistía a aquellas veladas con el cuello de la camisa abierto y zapatillas de tenis sin medias, el rostro y las manos y los tobillos siempre bronceados y una inalterable indiferencia en su expresión helénica, pero por dentro se sentía “como una casa a la que han privado de su piano de cola”. En sus prolongados ratos libres entre clase y clase, leía a Pushkin como si lo inhalara (“El lector de Pushkin siente que su capacidad pulmonar crece”). Lo hacía como entrenamiento, pero no para escribir poemas: sabía ya que sus poemas podían engañar a otros pero a él no; necesitaba encontrar otro envase para la voz que tenía adentro. Y, así como descubrió temprano frente a un tablero de ajedrez que no tenía pasta de gran maestro pero sí tenía un talento tan endiablado como elegante para inventar problemas que vendía después a la revista 8x8, supo en aquellos tiempos en Berlín (cuando una muchacha hermosa que se convertiría en la mujer de su vida le dijo: “Me gustan tus poemas pero las palabras parecen un talle más pequeño de lo que deberían ser”) que la única manera que tenía de ser poeta era disfrazándose de novelista.
Años después, cuando ya había escrito todas sus fabulosas novelas en inglés, dijo que sólo se había limitado a aplicar la idea que se le ocurrió en ruso, en aquellos tiempos en Berlín: la de enmascarar la poesía en la prosa, la idea de que la gran narrativa es “poesía inadvertida”, opera sin hacerse evidente. Todos esos años de indolencia en Berlín, Nabokov estuvo en realidad entrenando el instrumento, escribió primero siete novelitas una tras otra para ir familiarizándose con el formato, y después puso sobre la mesa el libro que quería escribir desde un principio: la biografía de la mente de un escritor. Puso todo ahí: el Berlín opaco, la añoranza permanente de Rusia, las enfermas rivalidades literarias, las mujeres, las estrecheces económicas y también los delirios de grandeza de ese joven escritor, la manera en que va escribiendo su vida en la cabeza mientras tanto. Fue la última novela que escribió en ruso; después se pasó al inglés y, si se fijan un poco, repitió la táctica: un puñado de novelitas para ir tomándole el punto al idioma y entonces los grandes libros, Lolita, Pálido fuego, Habla memoria, Mira los arlequines.
Nina Berberova, que tenía la misma edad que Nabokov, dijo que cuando leyó La dádiva en París en 1939 sintió “que toda mi generación había sido justificada, estábamos salvados, teníamos sentido”. Pero el resto de la emigración detestó el libro y se sintió ultrajada. Nadie quiso pagarle la publicación, Nabokov terminó encontrando un editor alemán de poca monta que dejó morir al libro, y después, cuando logró cruzar a salvo hasta Estados Unidos huyendo de los nazis, no confiaba en nadie para que la tradujera, y él mismo no se decidía a hacerlo porque le resultaba demasiado doloroso tener que enfrentar en inglés los dilemas estilísticos que tan bien había sabido resolver en ruso, de manera que La dádiva (que en su lengua original se llama Dar, un título que habría sido perfecto para su traducción al castellano) durmió el sueño de los justos durante años y años, y todavía hoy es un libro semiolvidado: las editoriales que publican con pingües ganancias a Nabokov lo tienen fuera de catálogo, es una hazaña conseguir un ejemplar, sea en castellano o en inglés, para no hablar del ruso.
Había tanto que ofendía en La dádiva a los emigrados rusos en Berlín (y a los de Praga y a los de París, que participaban a la distancia), fue tal la catarata de cartas quejándose a los diarios sobre distintos momentos del libro, que nadie se sintió escarnecido por una escena en que el joven protagonista compara la vida de los rusos en Berlín con un cuento de los muchos que le hizo su padre (muerto, como el de Nabokov, e idealizado como el de Nabokov): en los confines de Chang, durante un incendio, un viejo chino tira agua sin cansarse al reflejo de las llamas en las ventanas de su casa, convencido de que la está salvando. Otro de los personajes de La dádiva dice en cierto momento: “La vida como viaje es una ilusión estúpida. No hay viaje, no vamos a ninguna parte, estamos sentados en casa y el otro mundo nos rodea, siempre”. Los rusos de Berlín evitaban en lo posible el trato con los “aborígenes” (ajj, krautz), desconfiaban y evitaban a los nuevos rusos que llegaban (espías, todos espías) y seguían tirando agua contra el reflejo de un fuego en el vidrio. No había mundo más pequeño. Y sin embargo, en el centro mismo de La dádiva una voz dice estas fabulosas palabras: “No es fácil de entender pero si lo entiendes lo entenderás todo y saldrás de la prisión de la lógica: el todo es igual a la más pequeña parte del todo, la suma de las partes es igual a una de las partes de la suma. Ese es el secreto del mundo”.

Tratado sobre las manos-Miguel Vitagliano

Domingo, 1 de diciembre de 2013

ESCRITO EN EL MARGEN

El legado de un profesor de literatura está en sus manos: los subrayados que hizo en los márgenes de los libros que leyó, anotó, estudió y amó a lo largo de su vida. A partir de esta premisa, Miguel Vitagliano reconstruye en Tratado sobre las manos un camino emocional e íntimo en el que la reflexión sobre la literatura y su posible sentido encuentra un cauce afectivo que deposita en el corazón de los lectores.

Por Mara Laporte

Algunos escritores tienen una historia para contar; otros prefieren salir a su encuentro. Miguel Vitagliano se encuentra, sin duda, entre estos últimos. Tratado sobre las manos, su última novela, probablemente sea menos una historia que una búsqueda, un recorrido que parecen transitar a la par el propio autor, cada uno de los personajes y, en consecuencia, el lector, que a lo largo del trayecto no puede sino agradecer el haber sido invitado a la aventura. Hacia dónde va esta historia lo iremos vislumbrando de la mano de Lidia, su protagonista, una maestra retirada que, a los 62 años, sufre la muerte de su marido, Víctor, un profesor de literatura latinoamericana a quien dedicó toda su existencia. En medio del duelo, Lidia comienza a recorrer la biblioteca de Víctor, y es allí donde empieza a mitigar su dolor, reencontrándose con su marido en los subrayados y comentarios al margen dejados por él en los miles de libros que ha leído a lo largo de su vida. Entonces, la idea que se le ocurre a Lidia alcanza la dimensión de su pena: transformar esas escrituras marginales en el último y verdadero libro de Víctor, el que él mismo fue escribiendo en los márgenes de otros, casi sin advertirlo, durante toda su vida. Porque “la muerte era estar quieta y ella estaba viva, y Víctor también, mientras mantuviera sus palabras en movimiento”. Y este proyecto, tan descomunal como maravilloso, acaba reencontrándola no sólo con Víctor, sino también con su propia familia, con quien comienza a reconstruir los lazos de un vínculo que parecía hasta entonces deshecho.

“Nada sucede de la nada: todo lo que es, antes dejó su huella”, se anima Lidia envuelta en las palabras de La eternidad de los astros, aquel fantástico ejemplar de Auguste Blanqui en cuyos márgenes Víctor había apuntado algunas de sus cavilaciones. Y aquí, como si se tratara de un juego de muñecas rusas, es probable que quienes tenemos la costumbre de leer “lápiz en mano” volvamos a agradecer al autor –por Blanqui y por la aventura– y nos encontremos de pronto, también, subrayando lo subrayado por Víctor en un libro que fue de otro pero que de algún modo es de todos. Porque si de algo trata este Tratado sobre las manos es precisamente del diálogo, de esa conversación absolutamente íntima que se establece entre el lector y aquello que lee, de la multitud de voces que dialogan o confrontan con otras voces a partir de un texto. Y de cómo, en una sucesión dialógica que nunca acaba del todo –qué otra cosa, si no, es la Literatura– cada texto viene a cuestionar o continuar a otros, abriendo a su vez siempre una pregunta que algún texto futuro tal vez se atreva a responder. Así, Lidia, en su papel de escriba del libro último de Víctor, no hace más que inscribirse en esta cadena de diálogos y conversaciones. Como ejemplo de este espíritu dialógico (en el sentido más bajtiniano del término) que atraviesa toda la novela, valga uno de sus primeros pasajes, en el que la protagonista se encuentra con un ejemplar de Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, en el cual Víctor había subrayado una serie de palabras dispersas. Lidia las une y las transcribe en forma de versos, y de ese modo acaba escribiendo un poema: “... hace unas páginas/este fantasma femenino/forma la página escrita/yo me dejo encontrar/alejarme/desaparecer/tú querías unos pocos elementos/queda escondido qué hay que no sea”. ¿No representa este poema escrito con palabras ajenas la más profunda dimensión del diálogo literario? Es Calvino prestándole sus palabras a Víctor; es Víctor hablándole a Lidia, es Lidia respondiendo con la construcción de un nuevo texto.
De esta manera, de Blanqui a Calvino, pasando por Borges, Gombrowicz, Fogwill, Márai, William H. Hudson, o Novalis, entre las múltiples lecturas de Víctor cuyos márgenes va recorriendo Lidia, se va abriendo paso, paralelamente, otra historia. Una historia que comienza cuando la protagonista, empujada por una situación fortuita, acaba teniendo que pasar una temporada en la casa de su familia política. Allí, en el que supo ser el hogar familiar de Víctor y con el tiempo se convirtió tanto en un club de squash venido a menos como en la casa de su hermano Joaquín, su esposa y sus tres hijos, continúa Lidia con su colosal proyecto. Y así, mientras lee y transcribe acunada por el golpeteo anacrónico de las pelotas de squash, reconstruye los vínculos con su familia. Una familia en la que cada uno esconde un misterio o una herida: Joaquín, su cuñado; Elena, la esposa de Joaquín y, principalmente, sus sobrinos: Miranda, que todo lo mira; Joaco, que retoma como puede su vida tras un accidente y, especialmente, Vicky, que se siente segura en el dolor de los demás, y que acaba desempeñando un papel fundamental en la vida de Lidia y en la historia.
Y si Tratado sobre las manos es una novela dialógica, el tratamiento que Vitagliano hace de los personajes la vuelven una obra polifónica. Porque el autor, lejos de imponer su voz, permite que las conciencias y mundos de sus personajes se entrecrucen a través de sus propias voces, presentándose a sí mismos en sus actos y palabras. Es ésta una de las particularidades de esta novela: el lugar desde el que elige hacer oír su voz quien la escribe, jugando a esconderse por momentos, a reaparecer en alguna Nota de Autor, pero nunca por encima de sus personajes sino a su mismo nivel, en igualdad de condiciones.

Tratado sobre las manos. 

Miguel Vitagliano 

Eterna Cadencia Editora 

288 páginas

Cuenta Vitagliano una anécdota que, aun siendo un elemento extratextual, mucho tiene que ver con la génesis de su libro. Refiere el autor que un amigo le regaló una vez un libro de teoría literaria marcado en los márgenes por David Viñas, a quien había pertenecido el ejemplar. El amigo, al entregárselo, le comentó además que en su interior había un recorte de una publicación cuyo contenido ignoraba, ya que no había llegado a leerla. Cuando Vitagliano la abrió vio que se trataba, casualmente, de un artículo sobre Bajtin. Al terminar de leerlo, descubrió que quien firmaba el artículo era él mismo, Miguel Vitagliano. El episodio, que podría tener que ver con “la insolencia de lo aleatorio”, surca este Tratado sobre las manos en varias de sus coordenadas, y profundiza en una de las grandes preguntas que viene a plantear el libro: ¿existe realmente el azar, o las casualidades no son más que “invenciones fútiles o revelaciones que se cuelan desde alguna zona misteriosa”?
Tratado sobre las manos es un libro que viene a recordar de qué manera “cada uno de nosotros debe decidir cuál es el encuentro que define nuestras vidas”, qué parte de la vida merece ser subrayada y en cuál de sus márgenes tal vez tengamos algo por agregar. Y quizá la mejor definición posible de esta novela la haya proporcionado Lidia, al intentar explicar esa maravillosa hazaña suya que es el libro final de Víctor: “Es un libro complejo y amigable, como son las relaciones íntimas verdaderas”. Eso es Tratado sobre las manos: una novela que habla sobre Literatura, pero que no olvida que la Literatura –y ahí su lado íntimo y emocional– también puede ser acariciada con las manos.