Cultura para todos

Franco Rinaldi-huesos de cristal

2012-01-07T10:17:00.000-08:00

Franco Rinaldi

Ya se ha dicho bastante y parece ser una de esas cosas en las que todos estamos medianamente de acuerdo: una vez que lo ponemos en palabras, una vez impreso, poco y nada importa la veracidad de los hechos. Aunque el protagonista se llame Franco tal como su autor y también se haya ganado allá por el año 1992 el Premio Persona en la categoría Niño del Año. Tampoco importa que Franco, autor, tal como Franco, personaje, también padezca de osteogénesis imperfecta, una patología que hace que sus huesos tengan la resistencia de un vaso de cristal. Así, en la primera parte del libro, nos encontramos con un hombre que relata cómo es descubrir temprano toda la distancia que puede caber en un diminutivo, cómo su excesiva fragilidad ósea asusta y al mismo tiempo hace que la gente le asigne virtudes que él no está seguro de poseer. Transitando siempre en el límite peligroso entre el golpe bajo y la honestidad alejada de cualquier efectismo, si es que la verdad -como dijimos al comienzo-, en cualquiera de sus variantes, forma parte de algún tipo de literatura. Franco además nos cuenta de su amor por las mujeres. Franco coge y mucho. Franco se enamora y deja al descubierto que hay otras fragilidades que son comunes a todos los hombres si de enfrentar a una mujer se trata. En algún momento cuestionará si hay alguna lógica, algún sentido, en lo que le toca padecer. Se preguntará incluso si Dios existe. Dice que Dios existe.

Y tal vez sea esta necesidad de justicia lo que hizo que toda la segunda parte del libro hable sobre los hechos relacionados con la muerte de Juan Castro, con el cual tenía una relación que nace a partir de una nota periodística para un programa de televisión. Aparece Mauro Viale y le pregunta si alguna vez se quiso matar. Va a comer con Mirtha Legrand. Verá y se resistirá a formar parte del carnaval morboso que se suele organizar en los medios ante la muerte.

Al final Franco se tomará vacaciones en Estados Unidos. Hará todo lo que se supone que uno debe hacer en esos casos, borracheras y festejo del 4 de julio incluidos. Nos contará de la felicidad que le dan los aviones. Como en todo turismo, flotará en el aire un calor amable y un tanto amargo al mismo tiempo. Y al final no quedará otra que enfrentarse a un poco de melancolía, que es lo que siempre pasa cuando un viaje o buen libro se terminan.

Franco Rinaldi nació en Buenos Aires en 1980.
Es licenciado en Ciencia Política, periodista y escritor.

Robert Aickman

2012-01-01T23:00:00.000-08:00

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Amo lo extraño

Pocos casos tan extraños como el del escritor inglés Robert Aickman: en un mundo dedicado al descubrimiento serial de escritores secretos, él es considerado uno de los mejores autores del fantástico y el terror del siglo, y sin embargo sus libros son prácticamente inaccesibles. Los nueve cuentos de La aparición (Edhasa) resultan un respiro para sus infatigables lectores y una oportunidad única para quienes lo desconocen.

Por Mariana Enriquez

Con frecuencia, cuando se habla de un “escritor secreto”, el descubrimiento suele ser una decepción por muchos motivos, principalmente porque es muy difícil estar a la altura de una leyenda. Robert Aickman, sin embargo, resulta uno de los pocos secretos que, una vez develados, superan cualquier expectativa. Robert Aickman es un escritor sencillamente extraordinario y su condición marginal es un verdadero misterio. Nacido en Londres en 1914, nieto del novelista victoriano Richard Marsh –autor de The Beetle (1897), una novela de tema ocultista que compitió en popularidad con Drácula de Stoker–, Aickman fue arquitecto, conservacionista y crítico de ópera pero, fundamentalmente, fue cuentista, especialista en el género que los anglosajones llaman ghost story y posiblemente uno de los mejores y más extravagantes escritores de fantástico y terror de la segunda mitad del siglo XX. Algunos de sus admiradores llevan el elogio aún más lejos: “Fue, en sus mejores momentos, el escritor de relatos de terror más profundo que ha dado este siglo”, dijo Peter Straub, él mismo uno de los autores más notables y sofisticados del género.

Robert Aickman escribió 48 cuentos, que publicó entre 1951 y 1981. Fueron ocho volúmenes de relatos admirables que, sin embargo, nunca tuvieron éxito ni suerte. Durante muchos años sus libros estuvieron agotados, las tiradas siempre fueron pequeñas y algunos, como Cold Hand in Mine (1975) o Painted Devils (1979), con portadas ilustradas por el enorme Edward Gorey, se convirtieron en ejemplares de colección. En Estados Unidos su obra nunca fue publicada en su totalidad y la edición de The Collected Strange Stories en dos volúmenes, editada por Tartarus en 1999, de tan exclusiva cuesta alrededor de 500 dólares. Recién en la última década varias editoriales fueron paliando esta insólita ausencia, con recopilaciones y reediciones. Para los fans del género en el mundo hispano, el rastreo resultaba aún más penoso. El nombre de Aickman solía ser el tesoro de las nunca del todo reivindicadas recopilaciones populares de cuentos de terror: una de ellas, Caricias de horror (editada por Emecé en 1993) tiene el honor de ser la primera –que se pueda rastrear, al menos– traducción al castellano de Aickman. Con selección de Michele Slung, sus dos primeros volúmenes incluían “Ravissante” y “Las espadas”, junto a relatos de otros nombres importantísimos como Mervyn Peake, Charles Beaumont, Thomas Ligotti, Thomas Disch, Arthur Machen o Patrick McGrath. Años después, la compilación Vampiros de Siruela publicaba “Páginas del diario de una joven”, un relato clásico, ganador del World Fantasy Award de 1975. Pero es este año cuando el renovado interés del mundo editorial anglosajón por el gran y olvidado virtuoso del cuento fantástico contagió a las editoriales hispanas, y por partida doble: Atalanta acaba de publicar en España la antología de seis relatos Cuentos de lo extraño; pero este volumen no se consigue en la Argentina (por ahora). Aquí, sin embargo, también se acaba de editar una recopilación más completa e interesante, con relatos seleccionados de la magnífica edición de Tartarus: se trata de La aparición, de Edhasa, con prólogo de Matías Serra Bradford, nueve cuentos entre los cuales se cuentan tres obras maestras del relato: “Campanadas”, “Ravissante” y el que da título al libro, en una notable traducción de Laura Wittner.

La aparición. Robert Aickman Edhasa 312 páginas

Es difícil explicar por qué los cuentos de Robert Aickman son tan extraordinarios. El mismo prefería llamarlos “cuentos extraños” y, en efecto, es la extrañeza su principal característica. En sus momentos más tensos e inquietantes, los cuentos de Aickman se leen como pesadillas y provocan la misma angustia, la misma desorientación y, sin embargo, todos sus cuentos tienen una estructura (casi) clásica, un estilo elegante y una articulación sólida, se diría natural. El virtuosismo de Aickman radica quizás en un manejo absoluto de la atmósfera y de las fisuras de lo real; en su prólogo a Cuentos de lo extraño, Andrés Ibáñez ofrece una definición de John Clute y John Grant que es particularmente precisa: “Los personajes de los cuentos de Aickman no pueden entender al fantasma con el que se enfrentan debido a que dicho fantasma es una manifestación, un retrato psíquico, de su incapacidad para comprender sus propias vidas”. No hace falta agregar que Robert Aickman consideraba a Freud “un hombre incomparablemente más grande que cualquiera de sus detractores”, según cita Serra Bradford en el prólogo de La aparición. Así, el momento en que aflora lo oculto, el momento de la revelación, es especialmente atroz en los cuentos de Aickman, que suelen comenzar con un tono formal (¿racional?) para luego quebrar esa apariencia incluso hasta la obscenidad, como ocurre en “Ravissante”, un relato en el que el deseo perverso linda con lo sobrenatural. En ocasiones es la supresión del erotismo lo que provoca la aparición del fantasma, como ocurre en “La respuesta insuficiente”, un relato claustrofóbico sobre una escultura que vive aislada en un castillo de Europa del Este, encerradas ella y su fantasma en una repetición imposible de detener. A veces lo erótico es la fuente del horror, como en “Mark Ingestre: la versión del cliente”, una relectura hipnótica de Sweeney Todd. Pero en otras ocasiones Aickman se acerca más al cuento tradicional de fantasmas, como en “La aparición” –en rigor, una actualización del mito de la banshee celta– y, sin embargo, consigue un efecto tan contemporáneo, tan actual y vívido, que sólo queda el asombro. O elige el cuento de aliento realista, como en “Campanadas”, que recuerda a los relatos de parejas de Graham Greene y acaba en una danse macabre inesperada que provoca en el lector esa tan rara y bienvenida reacción física de temblor, repulsión y atracción.

Robert Aickman publicó además dos novelas, The Late Breakfasters (1964) y The Model (1987) –ambas virtualmente imposibles de conseguir–, y algunos libros autobiográficos y de no ficción. Pero, más importante, fue durante ocho años –entre 1964 y 1972– el editor de la antología anual de cuentos de fantasmas Fontana’s Book of Great Ghost Stories y ahí, además de incluir historias clásicas y extravagantes con gran desprejuicio y erudición, no dudó en sumar seis cuentos propios. Sólo uno de ellos, “Los cicerones”, se incluye en La aparición y es el relato más escalofriante jamás escrito sobre, digamos, turismo cultural. Murió en 1981 de un cáncer que se negó a tratar con métodos ortodoxos (prefirió la homeopatía) y “dejó doscientas setenta carpetas, treinta y cinco cajas y una biblioteca de unos dos mil doscientos volúmenes”, según cuenta Serra Bradford en su prólogo. Gran parte de ese material se encuentra hoy en la Universidad Bowling Green State de Ohio. Por ahora no hay ningún indicio de que vaya a ser publicado.

Popol Vuh/La Tempestad

2012-01-01T22:51:00.000-08:00

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Hitos > El Popol Vuh de Alberto Ginastera

Nac & Popol

Junto con Moisés y Aarón, de Schönberg, y La Atlántida, de Manuel de Falla, la adaptación musical del libro sagrado de los kíche, una de las mitologías más relevantes de la América precolombina, que Alberto Ginastera emprendió durante los últimos ocho años de su vida, pertenecen a esa elite de obras inacabadas e inacabables: era tal su ambición que sólo podía escribir, borrar y volver a escribir. Ahora, la edición del sello Naxos con la uruguaya Gisèle Ben Dor dirigiendo la Orquesta Nacional de la BBC de Gales, permite escuchar esta obra que narra, en una riqueza musical desconocida hoy en día, capaz de mezclar folklore y vanguardia, tradición y cambio permanente, el origen del mundo.

Por Diego Fischerman

Obra final y sin final, Popol Vuh, de Alberto Ginastera, refiere al comienzo. “La noche de los tiempos”, “El nacimiento de la tierra”, “El despertar de la naturaleza”, “El grito de la creación”, son algunos de los momentos que su autor tomó del texto cuya traducción del kíche acabó Fray Francisco Ximenez, un clérigo español, en 1722. La fuente, perdida, tenía ya dos siglos de antigüedad y era una escritura en la lengua original pero con caracteres latinos que, a su vez, habría traducido jeroglíficos –también extraviados– con los que los sacerdotes explicaban al pueblo el origen de su raza. Los kíche eran el pueblo de la cultura maya demográficamente mayoritario en Guatemala, y el Popol Wuh (o Popol Wuj), traducible como Libro de la comunidad, cuenta el surgimiento del mundo y, claro, de los kíche. Nada mejor que ese principio, en todo caso, para el comienzo del año que, según el calendario maya, será el último de todos.

Encargada por la Orquesta de Filadelfia, la obra fue comenzada en 1975 e interrumpida por la muerte de su autor en 1983. Había quedado con siete de sus ocho partes completadas y fue estrenada recién en 1989 por la Orquesta de St. Louis con la dirección de Leonard Slatkin. En Buenos Aires se la interpretó sólo dos veces, en 1995, dirigida por Guillermo Scarabino, y en 2008, con la conducción de Arturo Diemecke. Pertenece, junto al Moisés y Aarón, de Schönberg, y La Atlántida, de Manuel de Falla, a la raza maldita de las obras que, más que inconclusas, resultaban inconcluibles; que se resistían a un final. Composiciones que llevaban al abismo la condición de tardías sobre la que teorizaron Theodor Adorno y Edward Said; obras que buscaban convertirse en síntesis pero resultaban construcciones trabadas por la dimensión de sus propios designios, partituras que llevaban mucho tiempo, que se borraban y reescribían y que, sencillamente, no podían acabarse. Slatkin la grabó para la RCA el mismo año en que la había estrenado, en un disco ya descatalogado que incluía además la Obertura del oratorio La creación de Franz-Joseph Haydn y La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. La ejemplar versión que acaba de publicar el sello Naxos –distribuido en Buenos Aires por Zival’s–, con la Orquesta Nacional de la BBC de Gales y la dirección de la uruguaya Gisèle Ben-Dor, permite entonces escuchar por primera vez esta composición tan genial como imposible. Una composición sin final y, además, con un comienzo casi inaudible: el murmullo de las cuerdas graves; el mundo de lo no existente.

“Yo soy de la opinión de que componer es crear una arquitectura, poner en orden y en valores ciertas estructuras, considerando al mismo tiempo la totalidad del conjunto. En la música, esta arquitectura se elabora en el tiempo. Cuando el tiempo ha pasado, cuando la obra se ha desarrollado, una realidad perfecta sobrevive en el espíritu. Sólo entonces es posible decir que el compositor ha logrado elaborar esta arquitectura”, decía Ginastera en una entrevista publicada por el periódico oficial de las Juventudes Musicales de Suiza en 1982. Su Popol Vuh pertenece al período que la musicóloga Pola Suárez Urtubey caracteriza, siguiendo la periodización sugerida por el propio compositor, como “neoexpresionista”. Otra investigadora, Antonieta Sottile, en Alberto Ginastera. Le (s) style (s) d’un compositeur argentin –un trabajo publicado en Francia y en francés–, precisa la ubicación en la “fase final” de este estilo, en que el compositor retorna a un uso trasparente de elementos identificables con el folklore y a ciertos procedimientos de la “neotonalidad”. Malena Kuss, en cambio, afirma que es “inadecuado continuar disociando la obra de Ginastera en períodos estilísticos de características rígidamente delineadas. El sentido de continuidad que lo impulsó a iniciar su segunda ópera Bomarzo (1967) con el acorde final de Don Rodrigo (1964), y la recomposición de materiales en obras que abarcan casi más de tres décadas (como ocurre con las correspondencias estructurales y temáticas entre la Pampeana No.2 [1950] y la Sonata para Cello [1979]) fusionan etapas en la elaboración de un lenguaje personal que retiene consistencia estilística ante la necesidad de internalizar rápidos cambios estéticos. Más objetivo y preciso es considerar las cincuenta y tres composiciones que representan su obra completa (1937-1983) como una búsqueda ininterrumpida de síntesis entre las fuentes folklóricas que forjaron su lenguaje y definen Ia identidad de su cultura, y las técnicas del siglo XX que Ginastera aprendió a manipular con consumado virtuosismo”.

Uno de los sellos de Ginastera, eventualmente, es la contradicción entre un espíritu modernista y un personaje conservador, ese “tremendo contraste entre la personalidad externa y su vida interior”, según lo describió el célebre compositor estadounidense Aaron Copland. Católico, situado, como mucha de la clase media argentina de los años ‘50 y ‘60 que se consideraba “apolítica”, mucho más a la derecha que en el centro, creador de la Facultad de Música de UCA y profesor en el Liceo Militar, fue, también, el fundador del Laboratorio de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, por donde pasó gran parte de vanguardia de la época y acabó –paradoja explicitada con brillo por Esteban Buch en The Bomarzo Affair, publicado por Adriana Hidalgo– censurado por la dictadura de Onganía. El compositor e investigador Martín Liut, por su parte, sugiere que el Di Tella, y su financiamiento por la Fundación Rockefeller, dan una clave de la evolución estilística de Ginastera. Sus pasos, igual que los de la CIA, van de la concepción nacional a la continental. Lo cierto es que en su obra se refleja, también, un espíritu de época, que en la Argentina podría detectarse en el paso de las pequeñas acuarelas de Yupanqui, Castilla y Dávalos a los grandes murales de Armando Tejada Gómez (en “Canción con todos”, grabada por Mercedes Sosa en 1970) y Félix Luna (en Cantata Sudamericana, registrada por la misma cantante en 1972). Y, por supuesto, en el discurso regionalista con el que Perón retorna a su país.

Popol Vuh es una composición de contrastes gigantescos. Va del virtual silencio a la explosión desbocada. Y parte de su encanto pasa por la poderosa y al mismo tiempo refinadísima escritura para la percusión –que incluye, como la de la Cantata para América Mágica, de 1960, instrumentos aborígenes de América– y una amalgama de trabajo serial y apelación a ciertas raíces musicales imaginariamente precolombinas absolutamente inusual para una época en que, dentro del campo académico, lo folklórico era leído como concesión al pintoresquismo y la modernidad tenía el rostro obligatorio de la abstracción y, lo que es más importante, de su apariencia. Allí también se manifiesta esa tensión entre intensidad expresiva, virtuosismo instrumental y exuberancia rítmica, por un lado, y su concepción del acto creador como un proceso lento y tortuoso. Orden y desorden, expresión y control, visiones expansivas y riguroso intelectualismo, cauce y desborde. La música de Ginastera nunca se agota en uno solo de estos polos; se constituye, en cambio, como la misma creación maya, en la coexistencia de opuestos. “En su riqueza estilística, él es comparable a Stravinsky, Copland o Picasso, cuya creatividad –y su largas vidas– dio origen a infinitos espectros de expresión”, dice Gisèle Ben Dor, quien ya grabó otros dos volúmenes para Naxos con música de Ginastera y próximamente publicará otros dos, uno con extractos de la ópera Don Rodrigo junto al tenor Plácido Domingo y otro con el registro de Beatrix Cenci, su última composición en este género, que ella condujo en su estreno en Ginebra. El último disco incluye, además de Popol Vuh, Op. 44, las suites extendidas de los ballets Estancia, Op. 8 y Panambí, Op. 1, con la Orquesta Sinfónica de Londres, la primera grabación de la orquestación de Shimon Cohen para la Suite de Danzas criollas, Op. 15, con la Orquesta Sinfónica de Jerusalén, y Ollantay (Un tríptico sinfónico), Op. 17, con la orquesta de la BBC de Gales.

Nacida en Montevideo, donde estudiaba piano desde los 8 años y, a los 12, sin saber que prefiguraba su carrera, dirigía a sus amigos en versiones de canciones de tradición folklórica –muchas de ellas argentinas, desde luego–, Gisèle Buka era hija de un matrimonio de inmigrantes judíos de Polonia. En 1973 viajó a Israel, donde conoció a su marido, el ingeniero Eli Ben-Dor, de quien tomó el apellido. Allí tuvo dos hijos y se graduó en la Universidad de Tel Aviv. Siete años después se radicó en los Estados Unidos, donde decidió que, para una mujer directora de orquesta, desarrollar una carrera sería más fácil que en Europa, se perfeccionó en la escuela de música de Yale y conoció, entre otros, a Leonard Bernstein, que la tuvo como asistente en el Festival de Tanglewood. Desde 2006 es directora laureada de la Sinfónica de Santa Barbara, directora emérita de la Orquesta de Cámara Pro-Arte de Boston y conduce habitualmente a la Filarmónica de Nueva York, donde fue asistente de Kurt Masur. “En Ginastera –explica– una escucha las obras tempranas, como Panambí, que escribió a los 19 años, y luego el feroz expresionismo de Beatrix Cenci, y se pregunta qué es lo que pasó. Una siente que es como si Shakespeare, de repente, se hubiera puesto a escribir en chino. Y la respuesta, sin embargo, es sencilla. Ginastera pertenece a una época en que los cambios eran la norma.” Entre su repertorio, la música de Latinoamérica ocupa un lugar preponderante. También para Naxos ha grabado la formidable reconstrucción de una obra de Silvestre Revueltas nunca estrenada, el ballet La coronela, y, hace años, registró los Tres Movimientos sinfónicos Buenos Aires de Astor Piazzolla. “Para mí es natural hacerlo: es mi lengua materna”, dijo en un reportaje publicado por Los Angeles Times. “Piensen en un continente entero, como Latinoamérica, y en lo poco que se sabe de su música. No es que no la haya, no sería posible, sino que los centros musicales han estado hasta ahora en Europa y, desde no hace mucho más de un siglo, en los Estados Unidos. En América, curiosamente, los grandes teatros que fueron surgiendo a lo largo del siglo XX siempre imitaron mecánicamente esos gustos. Ahora, por suerte, esos mismos centros, y la industria del disco, desde ya, están mucho más interesados en lo que fue menos transitado. Los teatros y las orquestas necesitan música nueva y los sellos no pueden seguir grabando lo mismo que ya fue grabado, y vendido, miles de veces. Hoy, la música de Ginastera o Revueltas es muy valorada en las orquestas de Europa. Ojalá también esta vez, las imiten en Latinoamérica.”

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Nubosidad variable

La tempestad no es sólo la obra en la que muchos ven la renuncia y despedida shakespeareana del arte en el que reinó durante dos décadas sino, sobre todo, la obra en la que el inglés finalmente enfrentó artísticamente el descubrimiento de América. Siglos después, la obra cobró nuevas significaciones con los procesos de descolonización, y hasta tuvo sus versiones gay, queer y sci fi. Ahora, la edición del clásico poscolonial Una tempestad del poeta de Martinica Aimé Césaire y la nueva versión de Julie Taymor en DVD permiten a Carlos Gamerro recorrer el prodigioso camino simbólico de esta obra readaptada, reinterpretada y reescrita decenas de veces, que todavía sigue abierta a nuevos significados.

Por Carlos Gamerro

La tempestad shakespeareana en dos versiones cinematograficas. Arriba, en clave sci-fi clase B de los años ‘50: El planeta desconocido (Fred M. Wilcox, 1956), con un joven Leslie Nielsen y el mas famoso RobbIE, el robot, como el servicial ariel. Y abajo, la flamante adaptacion de Julie Taymor, que ya filmo Titus, que convierte a prospero en mujer, interpretada por Helen Mirren.

La tempestad es la última obra que Shakespeare escribió por su cuenta (escribiría tres más, pero en colaboración con John Fletcher) y junto con Pericles, Cimbelino y Un cuento de invierno pertenece al ciclo de sus romances o tragicomedias: obras que adaptando el modelo de la novela bizantina transcurren en locaciones más o menos exóticas e incluyen navegaciones y naufragios, separaciones prolongadas entre amantes, o entre padres e hijos, y finales felices con reencuentros y reconciliaciones. Las fuerzas que rigen la vida de los hombres no son, en ellas, las de la caprichosa diosa Fortuna, ni las de las inflexibles deidades del destino, sino la igualmente despiadada en sus medios, pero benéfica en sus fines, providencia divina. A diferencia de los dioses griegos, a quienes sí les está permitido desear nuestra perdición y muerte, el Dios cristiano hace llover desgracias sobre nosotros sólo para ponernos a prueba: el que logre conservar o acrecentar su fe (en El, en los demás, en sí mismo), llegará a buen puerto.

Próspero, siendo duque de Milán, dedicó su tiempo a los estudios esotéricos y dejó el gobierno en manos de su hermano Antonio. Este, tentado, decidió tomar su lugar y ponerlos, a él y a su pequeña hija Miranda, en una barca agujereada que, en su deriva, llegaría a una isla del Mediterráneo, habitada por numerosos espíritus y un mortal: Calibán, hijo de otra desterrada, la hechicera Sícorax. Próspero se adueña de la isla: libera a Ariel, espíritu del aire apresado por la hechicera en los nudos de un pino por negarse a servirla, y enseña a Calibán su lenguaje y costumbres, renegando luego de él y convirtiéndolo en su esclavo cuando éste le retribuye los favores recibidos intentando violar a su hija.

La tempestad es una de las pocas obras de Shakespeare que respetan las unidades: la de lugar, ya que transcurre entera en la isla, y la de tiempo, porque la acción dramática se condensa en un solo día: aquel en el cual el barco que conduce al pérfido Antonio, a su aliado Alonso, rey de Nápoles, y al hermano de éste, Sebastián, se acerca a las costas de la isla y naufraga en ellas a causa de la tempestad conjurada por los poderes del depuesto duque. Los náufragos deambulan por la isla en grupos: Ferdinando, príncipe de Nápoles, anda solo; juntos van Alonso, Antonio, Sebastián y Gonzalo, un noble que ayudó a Próspero y a Miranda en su desgracia; sueltos vagan los bufones Stefano y Trínculo; todos guiados sin saberlo por los poderes de Próspero: a lo largo de ese día, Ferdinando se enamorará de Miranda, pero deberá trabajar (y demostrar su contención sexual) para merecerla; Alonso creerá estar pagando sus crímenes con la pérdida de su hijo, Sebastián será tentado por Antonio para asesinar a su hermano y hacerse de la corona, pero Ariel, tras allanarles inicialmente el camino, los perseguirá convertido en furia; Calibán, tras probar el licor de Stefano, lo adorará como a un dios y lo convencerá de eliminar a Próspero y reemplazarlo, pero los tres serán perseguidos por diversas desgracias y una infernal jauría.

El poeta Aimé Césaire, autor de la versión poscolonial de La tempestad.

Sobre el final, Próspero se reconcilia con Alonso, y tras recuperar su ducado perdona a su hermano (quien, al igual que su infinitamente más sofisticado precursor Yago, responde con un orgulloso silencio), libera al fiel Ariel, reconoce su potestad o responsabilidad sobre Calibán (“a esta criatura de sombras yo la reconozco como mía”, traducción de Marcelo Cohen) y abjura de su magia, quebrando su vara y ahogando los libros en los que su poder estaba cifrado. Muchos de los que identifican a este mago ilusionista con su autor han querido ver en este gesto la despedida de Shakespeare del mundo de apariencias sobre el que había reinado supremo por más de veinte años.

La pieza incluye una extensa mascarada protagonizada por Iris, Juno, Ceres y otras deidades romanas que descienden de los cielos y, cantando, bendicen la unión de Miranda y Ferdinando. Estas mascaradas costosísimas, aristocráticas, profusas de ricas vestimentas y de la escenografía de la cual el teatro se privaba, se habían puesto de moda en la corte de Jacobo I, y dramaturgos como Ben Jonson, Francis Beaumont y Thomas Middleton las escribían por gusto o para que les cerraran las cuentas. Shakespeare, que para esa época podía considerarse un hombre rico, no escribió mascaradas para la corte, pero evidentemente se vio conminado a incluirlas, tal vez a regañadientes, en algunas de estas obras tardías. La solución final, en la mayoría de las puestas de La tempestad, es masacrar la mascarada, o arrancarla de cuajo. Pero como a veces los grandes problemas engendran grandes soluciones, la escena de la mascarada puede convertirse en piedra de toque para la osadía y la inteligencia de una puesta (o de la carencia de ambas).

El recurso a la isla maravillosa donde un personaje o personajes, tras la visita voluntaria o el naufragio, revisan su vida y el mundo del cual han venido, es un tópico habitual de la literatura de viajes y maravillas. Ya en tiempos de Shakespeare, Tomás Moro le agrega el componente utópico; luego Swift, en su Los viajes de Gulliver, la misantropía y la sátira; herederos más directos de La tempestad shakespeareana son El señor de las moscas de William Golding y series como La isla de Gilligan, Lost y –con un poco de buena voluntad– La isla de la fantasía. Aun en los días de Google Earth, el recurso de la isla perdida no ha perdido su encanto.

La tempestad es, también, la obra en la que Shakespeare se hace cargo del descubrimiento de América: si bien la isla de Próspero está explícitamente situada en el Mediterráneo, su obra incorpora elementos de un naufragio en las Islas Bermudas ocurrido en 1610; y los conflictos suscitados por la llegada de Próspero a la isla encuentran sus correspondencias más productivas en los del Nuevo Mundo. Calibán es un transparente anagrama de “caníbal”, más específicamente de los caníbales del famoso ensayo de Michel de Montaigne, que Shakespeare había leído en la traducción de John Florio (1603), algunas de cuyas líneas prácticamente transcribe en el parlamento “utópico” de Gonzalo: “En mi comunidad haría todo al revés / pues no admitiría comercio alguno, / ni título de magistrado; no se conocerían / las letras; de opulencia, pobreza / y servidores, nada. [...] La naturaleza daría todo para todos / sin sudor ni esfuerzo; no existirían traición / ni felonía, ni pica, ni puñal, / ni sable, ni mosquete, ni máquina de guerra; / la naturaleza alumbraría de sí misma / toda profusión, toda abundancia, / para alimento de mi pueblo inocente” (traducción M. C.). Montaigne es de los primeros en utilizar a los nativos de América para cuestionar las certidumbres europeas y revolear el eje civilización/barbarie que informa y justifica la empresa colonial; como hace en la famosa conclusión de su ensayo: “Más bárbaro es comerse a los hombres vivos que a los muertos; mutilar con torturas y tormentos un cuerpo sensible; o hacerlo devorar por cerdos y perros [...], antes que asarlos y comerlos después de muertos”. Sus caníbales son prototipos del buen salvaje de Rousseau.

La relación protocolonial entre Próspero y Calibán no escapa a las habituales ambigüedades shakespeareanas: Próspero se presenta a sí mismo como un amo benévolo que ha asumido lo que Kipling llamaría unos tres siglos después “la carga del hombre blanco”: sacrificarse con el único fin de civilizar a estos desdichados salvajes. La visión de Calibán es muy otra: la isla era suya hasta la llegada de este usurpador que con la ayuda de su ciencia, sus libros y su tecnología se la ha quitado, obligándolo a vivir en los rincones más inhóspitos, imponiéndole su lenguaje después de definirlo como bárbaro; volviéndolo consciente de (o sea, construyendo) su fealdad, su animalidad, su ignorancia. Para peor, Calibán ha cometido el peor de los pecados que el otro racial puede cometer: desear a la mujer blanca (la mezcla de sangre no está proscripta en la sociedad colonial, siempre y cuando quien revuelva la olla sea el hombre blanco). Y aun así está claro que Próspero es el héroe de la pieza y Calibán uno de sus villanos: como hizo con su modelo y precursor Shylock, Shakespeare pone en su boca y en sus actos conmovedores y convincentes momentos de denuncia, verdad y justicia, y luego deja que sea derrotado por la trama. Esta es una de las técnicas de la construcción shakespeareana de la ambigüedad: poner en tensión las verdades parciales de algunos momentos y personajes con la verdad de la conclusión, y no resolver del todo esta discordancia.

América no podía permanecer indiferente a estas lecturas que de ella hizo uno de los inventores de la conciencia occidental, y son justamente estas ambigüedades “incorporadas” en la obra las que habilitan y modelan las diversas y a veces contrapuestas lecturas latinoamericanas. Ariel (1900), del uruguayo Enrique Rodó, coloca en el etéreo sirviente del duque las aspiraciones de las elites sudamericanas (“Ariel representa la parte noble y alada del espíritu... el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estímulos de la irracionalidad”), y convierte al grosero Calibán (“símbolo de sensualidad y torpeza”) en encarnación del materialismo estadounidense. La lectura de Rodó exhibe el conflicto cultural para enmascarar el racial: sus latinoamericanos, de tan blancos, se han desmaterializado. Pero más allá del evidente autoengaño, tanto él como Rubén Darío en su “Triunfo de Calibán” comprenden que el partido se juega ahora íntegramente en territorio americano.

El arielismo, como llegó a llamárselo, no sobrevivió a la decadencia de las elites cuya vanidad halagaba. Más fructífera –y todavía hoy vigente y valedera– fue la identificación del americano con Calibán, el habitante nativo, a veces el esclavo africano, sometido por el colonizador europeo. Los procesos de descolonización de la posguerra, y sobre todo la revolución cubana, agregaron vigor a esta lectura, como se evidencia en el ensayo Calibán (1971) de Roberto Fernández Retamar; pero dos años antes el martiniqués Aimé Césaire había publicado la obra teatral Une tempête, recientemente reeditada entre nosotros. En su recreación (“reapropiación” nos conmina a llamarla el prólogo de Eiff y Carbone), Calibán es un esclavo negro de los que trabajan en las plantaciones, y masculla constantemente venganzas y rebeliones; Ariel, por su parte, es el mulato que trabaja en la casa del amo y así interioriza sus valores y, confiando en su palabra, cree que la libertad es una dádiva que debe cortejarse con veneración y obediencia. En su final, Próspero decide quedarse en la isla (si querés que el colonizador se vaya solo, mejor esperá sentado, parece sugerir Césaire), paranoico y desorbitado, sintiendo que cada yuyo lo amenaza (“Toda esta sucia naturaleza... Uno juraría que la jungla quiere sitiar la gruta... No voy a dejar que muera mi obra... ¡Voy a defender la civilización!”) y Calibán, convertido en cimarrón, huye a la selva, cantando a voz de cuello el himno “¡La libertad, ah, la libertad!” que en Shakespeare era mera bravata de borrachos.

La traducción de Ana Ojeda se arriesga al voseo y a ciertas expresiones locales, lo cual da a veces resultados algo difíciles de digerir como que “Próspero es un chabón que sólo se siente alguien cuando aplasta a alguno” o “me cerraste la puerta de tu casa y me instalaste en una gruta infecta. ¡El ghetto, che!”. Si Calibán debe hablar un dialecto latinoamericano, por todo lo dicho éste debería ser caribeño, y “¡El ghetto, chico!” resulta un poco más potable, ¿o no? La cosa cambiaría, claro, si se tratase de una puesta teatral relocalizada en nuestras costas. Propongo, entonces, para el año que se avecina (2012, el 30º aniversario de la guerra) una versión malvinero-gauchesca situada en 1833, el año de la usurpación inglesa, con Darwin (que visitó las islas ese año) en el lugar de Próspero, y Calibán gritando sobre el final “¡Las Malvinas son argentinas!”.

(Existe, de hecho, una versión argie más seria que ésta que propongo: la novela Inglaterra: una fábula de Leopoldo Brizuela, inspirada a la vez en el clásico shakespeareano y en el relato “Tempests” de Isak Dinesen, a su vez inspirado en Shakespeare.)

El prólogo de Eiff y Carbone, por su parte, coloca la obra de Césaire en la serie del ensayo político más que en la literaria, como una intervención en los debates sobre las luchas de liberación anticoloniales: así, por ejemplo, la negativa de Calibán a matar a Próspero al final, vista no como debilidad o sumisión sino, todo lo contrario, como una opción de rebelión aun más radical, puede leerse como una respuesta a la justificación de la violencia como única respuesta posible a la dominación colonial, sostenida entre otros por su compatriota y discípulo Frantz Fanon.

Una tempestad. Aimé Césaire Edición bilingüe con traducción de Ana Ojeda Estudio Preliminar Rocco Carbone y Leonardo Eiff El Octavo Loco Ediciones

La tempestad se escribe a principios del siglo XVII, momento en que el Renacimiento se disuelve en el Barroco y se hace posible lo que hoy entendemos por ciencia. Próspero es un hombre entre dos épocas, y la tempestad que desencadena es un eslabón en la cadena que lleva de Dédalo a Leonardo da Vinci, a Oppenheimer, a Steve Jobs. Es un moderno Prometeo, la anticipación shakespeareana del Dr. Frankenstein de Mary Shelley y del Dr. Jekyll de Stevenson. Era inevitable que la ciencia ficción se hiciera cargo de esta figura, y lo hizo en un film de culto titulado El planeta perdido (Fred M. Wilcox, 1956), que ofrece entre otras curiosidades la de ver a un joven Leslie Nielsen haciendo de galán. Próspero es el Dr. Edward Morbius (Walter Pidgeon), un científico que ha naufragado en el planeta Altair IV; Miranda es Altaira (Anne Francis), nacida en él; Ariel es un servicial robot que responde al nombre de Robbie; y Calibán, una extraña e invisible fuerza destructora, que se revela finalmente como el “monstruo del id” (o “ello”) del profesor, proyectado por las máquinas de la antigua civilización del planeta, los Krell, capaces de dar existencia material a los entes psíquicos. Porque en esta revisión techno del clásico de Shakespeare no podía estar ausente la más popular tecnología del yo del siglo pasado: el psicoanálisis. Como bien sabemos, para esta malediciencia ninguna relación es inocente, y la solitaria convivencia del patriarca y su hija adolescente dio lugar a toda clase de murmuraciones, de las que se haría eco entre otros Paul Mazursky en su Tempest (1982), que regresa la acción a una isla del Mediterráneo, donde su Kalibanos (Raúl Juliá) se dedica a espiar a Miranda nadando desnuda y a preguntarle a su Dimitrius/Próspero (John Cassavetes) cuál de los dos se la va a terminar cogiendo. La lectura de Calibán como el lado oscuro o reprimido de Próspero, una especie de Mr. Hyde a su Dr. Jekyll, es la apuesta más sólida de El planeta desconocido, aunque por momentos conspiren contra esta solidez los decorados, los efectos especiales, las actuaciones y, sobre todo, las explicaciones verbales, que recuerdan, por momentos, a los de otros clásicos de época como Plan nueve del espacio exterior (más que un comentario negativo sobre El planeta prohibido, esto quiere ser una reivindicación del mítico director de la peor película de todos los tiempos: mucho de lo que parece idiosincrásicamente pésimo en los films de Ed Wood, es común al mejor cine de su época).

Los sentidos flotantes, polivalentes, contradictorios de La tempestad no sólo permiten sino que parecen exigir su lectura sistemática por las escuelas contestatarias o revisionistas. Si Césaire nos ofrece una versión anticolonialista, ¿quién si no Derek Jarman para la lectura gay/camp? A diferencia de su sobrecogedora Eduardo II, obra en la cual la agenda queer resplandece, nítida, en el original de Marlowe, aquí la operación de Jarman es de consciente travestismo, y por momentos la irreverencia de su versión de La tempestad (1979) impresiona más por punk que por gay, manifestada, entre otras cosas, en su recreación de la inocente y obediente Miranda (blanco de la ira o al menos de la condescendencia de la crítica feminista) como una ninfomanita punky que no pierde ocasión de mostrarle las tetas a Calibán (Jack Birkett, mejor conocido como “El increíble Orlando” que en el papel de Tersites se afana la versión de la BBC de Troilo y Crésida, y aquí reviste la otredad de Calibán con modales de drag queen). Lo mejor de la película es lo que Jarman hace con la recalcitrante mascarada, convirtiéndola en un número hollywoodense de marineritos trolos a la Busby Berkeley, como prólogo a la entrada de Elisabeth Welch cantando “Stormy Weather”. Cuando después de esto Próspero pronuncia su célebre monólogo “La función ha terminado. Como te dije ya / estos actores no eran sino espíritus; / se han disipado en el aire, en el ingrávido aire / y, como la infundada trama de esta visión, / torres orladas de nubes, espléndidos palacios, / templos solemnes, y hasta el mismísimo globo, / sí, y con él quienes lo hereden, han de disolverse / y, tal como esta tramoya insustancial / se desvanecerán sin dejar rastro. Somos / de la misma materia que los sueños y el sueño / envuelve nuestra breve vida” (traducción M. C.), uno siente ganas de levantarse y aplaudir de pie, aunque la haya visto (como yo) desde el sillón del living.

La obra de Césaire deshace las ambigüedades y ambivalencias de Shakespeare, pero cumple con el imperativo de toda adaptación: hacer algo con ella, más vale deshacer sus ambigüedades que reproducirlas de modo inane (es decir, confundir polifonía y contradicción con mero relativismo). Esto es sin duda lo que sucede en la más reciente adaptación cinematográfica, La tempestad (2010), de la directora estadounidense Julie Taymor, responsable de la inolvidable versión de Tito Andrónico, Titus (1999). La intención parece ser, al principio, la de hacer una lectura feminista: su Próspero es una mujer (la casi siempre excelente Helen Mirren), acusada, para legitimar la usurpación, de ser hechicera, o, lo que es casi lo mismo, de ser mujer. Pero después, pasmosamente, la directora no se hace cargo de su apuesta: la obra sigue como si tal cosa, y hasta el final nada cambia por el hecho de que Próspero sea ahora mujer. Más aun: muestra a Miranda tan sumisa y sometida a su madre como en las otras versiones lo estaba a su padre, con lo cual esta versión “femenina” corre el riesgo de volverse machista: el cambio de patriarcado por matriarcado es puro gatopardismo, todo cambia para que no cambie nada. Si al menos pudiésemos creer que fue ésta la intención política de Taymor, habría al menos desafío (como hizo, por ejemplo, Frank Oz en su The Stepford Wives (2004): sobre el final se revela que la conspiración machista para fabricar mujeres perfectamente sumisas fue urdida por una mujer). Pero no, parece que se trató de mera fiaca –la palabra pereza le queda grade– intelectual.

Su versión no ofrece más que una ilustración (en el peor sentido) de la obra de Shakespeare, con un uso banal y kitsch de los recursos digitales que a esta altura del partido no impresionan a nadie (el Próspero de Shakespeare tiene algo de feriante, de ilusionista berreta: está más cerca del Mago de Oz que de Matrix, y le van mucho mejor los recursos tradicionales, teatrales, que los digitales. La recreación de Ariel como un Ziggy Stardust de pubis angelical y pecho ora de muchachito ora de Lolita no hace mucho por mejorar las cosas; como tampoco ayuda la cobardía de anular la mascarada de Juno y Ceres y reemplazarla con un juego de constelaciones danzantes que daría vergüenza ajena en un spot de Ludovica Squirru: y hacer que después de esto Próspero pronuncie su ya citado monólogo está más cerca del atentado que de la inepcia.

Lo de Taymor es aun más imperdonable viniendo después de Prospero’s Books (1991), la hasta hoy insuperada versión de Peter Greenaway, que utilizó (de manera innovadora y vanguardista) la tecnología digital no para suplir los efectos teatrales sino para crear complejos espacios teatrales–textuales-pictóricos, haciendo que los actores se muevan por espacios que son a la vez escenarios, cuadros y páginas de un libro, creando los 24 libros animados, vivientes, hechos de la misma materia de la que tratan (agua, tierra, carne humana, animales, flores, joyas) que Próspero se lleva a la isla. La película fue concebida como vehículo para el gran actor shakespeareano John Gielgud, quien en su papel de mago y autor hace las voces de todos los personajes, a veces modificada digitalmente, a veces (como en el caso de Miranda) acompañada por un eco de la voz originaria, hasta el momento en que decide liberarlos (y, al elegir el perdón antes que la venganza, liberarse) y éstos recuperan sus voces individuales (maravilloso ejemplo de cómo poner un “capricho” técnico y conceptual al servicio de los sentidos vitales de la obra). Su Ariel tiene mucho de Puck, su contraparte shakespeareana en el mundo élfico; irreverente y juguetón (crea la tormenta haciendo pis en un estanque, por ejemplo); es a veces niño, a veces adolescente o adulto joven, a veces uno y a veces muchos; Calibán es un bailarín (Michael Clark) que expresa con el cuerpo lo que la palabra de Próspero usurpa. La agenda de Greenaway es política, pero no con relación a referentes y contenidos (no se propone ser ni anticolonial, ni gay, ni feminista) sino a una política de las formas: fiel a su diagnóstico de que el cine no ha sido inventado aún, y que su reducción a lo meramente narrativo es una forma de colonización intelectual de las masas, crea una Tempestad que es a la vez texto, teatro, ensayo, enciclopedia, pintura y cine, y que parece ser la mejor que puede suministrar nuestra época. Habrá otras, claro, pero para que eso suceda nuestra época deberá terminar y otra emprender la tarea de entenderse a sí misma, reinventando a Shakespeare.

La tempestad de Julie Taymor salió directo en DVD por el sello Blu Shine.

Juan Forn contratapas Página 12

2012-01-01T22:47:00.000-08:00

Viernes, 18 de marzo de 2011

Les daré una Torre

Por Juan Forn

En abril de 1918, Lenin dio orden de destruir toda la estatuaria zarista y reemplazarla con monumentos al bolchevismo y la Revolución. Hay una foto de esa época en donde se lo ve inaugurando un par de estatuas gemelas de Marx y Engels de medio cuerpo. La leyenda dice que, en plena inauguración, Lunacharski comentó en voz baja que parecían una pareja tomando un baño de asiento. En ninguna revolución hay mucho espacio para el humor. La rusa tuvo en sus inicios la suerte de contar con Lunacharski como Comisario de las Artes. Y Lunacharski tuvo la milagrosa fortuna de que Lenin y Trotsky lo autorizaran a dar a los vanguardistas rusos de la época un lugar en la construcción del Hombre Nuevo. De todos esos vanguardistas, ninguno tan delirante y genial (lo que no es poco decir en una lista que va de Malevitch a Maiacovski y de Eisenstein a Grodchenko) como Tatlin, el hombre que soñó el monumento más alucinado que pueda concebirse y por supuesto no logró hacerlo realidad.

Tatlin es famoso por esa torre que nunca construyó, el Monumento a la Tercera Internacional. Iba a medir cuatrocientos metros de altura, iba a girar sobre su eje en forma espiralada (en realidad, cada una de sus partes iba a girar a diferente velocidad: el cubo inferior daría un giro por año; el cilindro siguiente, un giro completo cada mes; la cúpula de cristal rotaría cada día sobre su eje y cada noche cubriría el cielo ruso de consignas revolucionarias), iba a ser una cachetada a Eiffel y su vacuo mercantilismo arquitectónico, iba a ir más allá del Coloso de Rodas y del Faro de Alejandría y ni hablemos de la Torre de Pisa. Iba a ser el pararrayos del mundo, o más bien su antípoda, cuando empezara a irradiar en todas direcciones los rayos del bolchevismo y la Revolución. Iba a ser, en palabras de Lunacharski, el primer monumento soviético sin barba.

Pero no sólo no se construyó nunca, sino que tampoco se sabe con certeza si iba a ser una torre: después de caer en desgracia, Tatlin se pasó la segunda mitad de su vida entre gallinas, inventando una máquina de volar que bautizó Letatlin (no era un autohomenaje: “letat” quiere decir volar, en ruso), pero en sus ratos libres volvía de tanto en tanto a los planos de su Torre, que por supuesto se perdieron luego de su muerte más que anónima, en 1953. Uno de sus colaboradores, de los pocos que siguieron visitándolo veinte, treinta años después de fracasar clamorosamente en el utópico intento de construirla, aseguraba que, en sus últimos tiempos, Tatlin había recuperado a tal punto el amor por la navegación de sus años juveniles, cuando era cadete de marina (venía de una familia de holandeses constructores de barcos, migrados a Rusia), que había empezado a pensar que la Torre debía ser un objeto que se trasladara por la URSS sobre las aguas. ¿Acaso el bolchevismo no era capaz de cambiar hasta el curso de los ríos en su territorio? ¿Qué le impedía trasladar por aquellas aguas un objeto de cuatrocientos metros de altura?

Tatlin tenía treinta años cuando fue puesto a cargo de la renovación estatuaria en el nuevo Estado soviético e inició su magno proyecto, inspirado en partes iguales por el modernismo de Occidente, el espíritu revolucionario y la milenaria alma eslava. Debió saber que nunca llegaría a construir su Torre, y no sólo por razones estructurales o económicas. La reacción oficial a la maqueta de cinco metros de altura que presentó en público en 1921 fue tibia: Trotsky celebró el rechazo a las formas tradicionales pero le inquietó un poco que la Torre pareciera el esqueleto de una obra en perpetua construcción. Ehrenburg elogió el diseño pero lamentó la falta de figuras humanas. Shklovski dijo que sería el primer monumento hecho de hierro, vidrio y revolución. Pero lo que decidió a Stalin a descabezar de cuajo el proyecto fue oír que la Torre generaría asociaciones e interpretaciones de la misma manera en que lo hacía la poesía con las palabras, y que esas asociaciones e interpretaciones flotarían en el aire soviético como perpetuos copos de nieve.

Una de las curiosidades del avant-garde revolucionario ruso fue su fascinación con Marte (por ser el planeta rojo). Puede decirse, en más de un sentido, que Tatlin inventó la arquitectura extraterrestre: a pesar de su enorme masa, la Torre debía ser más aérea que cualquier otro monumento. De hecho, inicialmente la idea era que fuese un dirigible en perpetua órbita por los cielos soviéticos, lo que la convierte en el artefacto más marciano de la Rusia bolchevique. Y así se la recibió cuando aquella maqueta de cinco metros de altura fue presentada en el pabellón soviético de la Exposición de París de 1925: ni siquiera Le Corbusier y Mies Van der Rohe la pudieron tomar del todo en serio. La maqueta quedó a cargo del PC francés, que se olvidó de pagar la tarifa del depósito y, cuando quisieron acordarse, nadie sabía adónde había ido a parar.

La mística de la Torre de Tatlin para las generaciones siguientes, especialmente en Occidente, tiene mucho que ver con lo poco que se sabe de ella y de su inventor. En 1968, con los aires revolucionarios impregnando la atmósfera, el Museo de Arte Moderno de Estocolmo dedicó una muestra de homenaje a Tatlin: no tenían una sola pieza original del autor, ni siquiera las cacerolas y demás enseres domésticos que supo diseñar en sus inicios. Sólo había apuntes dispersos y testimonios orales y un par de fotos de Tatlin y su equipo sonriendo orgullosos junto con la maqueta terminada. La reconstrucción de aquella maqueta (que se convertiría en el logo de una famosa colección de libros de la Nueva Izquierda) viajó a Eindhoven al año siguiente y cuando volvió fue imposible de rearmar: alguien se había robado algunas piezas. Algunos dijeron que había sido mal armada de antemano, otros dijeron que era imposible de armar tal como la había imaginado Tatlin. Lo mismo sucedió en una megamuestra del Pompidou de 1984, titulada París-Moscú: se exhibió allí otra maqueta de la Torre pero nadie le prestó especial atención. Ya soplaban los vientos de la posmodernidad: se la consideró un mero ejemplo más de que los soviéticos eran los indiscutidos creadores del género ciencia-ficción.

El círculo se cierra en 1999 cuando el historiador japonés de arquitectura Takehiko Nagakura, un especialista en monumentos nunca construidos, realizó un cortometraje espectral en que la Torre de Tatlin ocupa su lugar en el cielo peterburgués, mucho más alta y solitaria y perdida entre las nubes que sus dos solemnes vecinos, el Palacio de los Soviets y la Basílica de Firminy junto al río Neva. Las distintas partes de la Torre giran sobre sus ejes. Todo lo que ansió Tatlin de ella ha encarnado en esas imágenes. Lo único que Nagakura no se atrevió a hacer es a darle palabra a la Torre, de manera que la cúpula no proyecta consignas que floten como copos de nieve en el cielo de esa ciudad que, si tuviera la Torre, y esa Torre hablara, sería sin la menor duda el paisaje que más me gustaría contemplar cuando me llegue el momento de dejar este mundo.

Viernes, 30 de abril de 2010

Historia de una casa

Por Juan Forn

Todas las casas abandonadas cuentan una historia. Esta, con su losa de hormigón caída y los fierros al aire, fue diseñada por Le Corbusier en Boulogne-Billancourt, extrarradio de París. En el living de esta casa supo colgar un gran retrato pintado por Modigliani de los dueños de casa, el escultor Lipchitz y su esposa rusa Bertha. Bertha tenía un hijo llamado Andrei, de un matrimonio anterior. El padre de Andrei volvió a Rusia en el tren blindado con Lenin. Andrei tiene trece años en 1927, cuando su madre se entera de que el legendario comisario de las artes soviético (su viejo amigo Lunacharsky, de los tiempos de exilio en Zurich), pasará por París en uno de sus raids pregonando la cultura soviética por Europa, y decide que ya es tiempo de que Andrei se reúna con el padre en Moscú.

Lunacharsky accede a llevar al joven. Andrei sube al vagón exclusivo del comisario de las artes con su uniforme de liceo francés y una valijita en la mano. En Berlín, el tren se detiene inesperadamente porque la amante de Lunacharsky necesita hacer más compras. Las siguiente paradas son Varsovia, Brest Litovsk y Minsk, pero nadie baja a comprar nada. Durante el largo viaje, Lunacharsky le cuenta a Andrei una historia tras otra. Una de ellas le encantaría a León Ferrari: en enero de 1918, Dios fue sometido a juicio en la URSS, por sus crímenes contra la humanidad. En el banquillo de los acusados se colocó una Biblia y los fiscales presentaron las numerosas pruebas de culpabilidad, basadas en testimonios históricos. La defensa pidió la absolución por demencia evidente y desarreglos psíquicos, pero el tribunal declaró culpable a Dios de todos los cargos y lo condenó a muerte. En el amanecer del 17 de enero de 1918, un pelotón de fusilamiento disparó cinco ráfagas de ametralladora contra el cielo de Moscú y cumplió la sentencia.

La comitiva de Lunacharsky llega con atraso a Moscú, en la misma mañana del décimo aniversario de la Revolución, así que de la terminal se trasladan directamente a la Plaza Roja. Y así es como Andrei ve por primera vez a su padre: en el palco de honor, con sus galas de general de la Revolución, recibiendo el saludo de las tropas. Lo que el general ve es que su hijo no está en absoluto vestido para resistir los diez grados bajo cero que hacen ese día en Moscú, así que murmura a uno de sus edecanes que envuelvan al chico en algo y lo dejen en su casa antes que muera congelado. Los soldados cumplen la orden al pie de la letra: lo envuelven en una lona del ejército. Cuando la esposa del general los ve entrar en la casa, cree que le traen una alfombra nueva, hasta que la alfombra se mueve y le da un susto tremendo.

Andrei y su madrastra nunca se recuperan de aquella primera impresión mutua. La convivencia no será fácil y poco después Andrei dejará la casa paterna, y los estudios, y la fe en la Revolución, y no durará mucho suelto en las calles moscovitas: en 1930 es declarado enemigo del pueblo y enviado a Siberia (su padre el general correrá la misma suerte pocos meses después). Durante los siguientes veintinueve años, Andrei intenta fugarse ocho veces de los campos. En 1959 lo consigue finalmente: llega a pie, medio muerto de frío y de hambre, hasta Finlandia. Le lleva un año más cruzar toda Europa hasta llegar acá, a esta casa diseñada por Le Corbusier en el extrarradio de París.

La casa estaba abandonada. Había grandes trozos de mármol sin esculpir en el jardín lleno de maleza. El escultor Lipchitz había huido a América antes de que llegaran los nazis. Pero en cuanto terminó la guerra, Bertha decidió regresar desde Nueva York: “Mi hijo está vivo, lo presiento, y cuando me busque irá a la casa de Boulogne-Billancourt, y si no estoy allí cuando llegue nunca volveré a verlo, lo presiento”, le dijo a Lipchitz antes de abandonarlo en 1946. Catorce años ha esperado desde entonces pero, en esta noche de 1960, Andrei ha vuelto. Ese hombre de 45 años que parece de sesenta es su hijo y esta noche volverá a ocupar la camita que hay en el dormitorio infantil del primer piso, donde durmió por última vez en 1927. En la cabecera de la cama hay, hubo siempre, un cuadrito sin firma de un lobo en medio de la estepa nevada. Hay cosas que no cambian. Nos sostienen porque no cambian. O quizá es simplemente que no cambian para que no nos vengamos abajo.

Demos ahora otro salto en el tiempo, hasta 1995. Parte de la losa de hormigón se ha derrumbado, la pared de ladrillos de vidrio que hay en el living está oscurecida por el moho, la creación de Le Corbusier parece uno de esos esqueletos de estaciones de servicio que se ven por las rutas argentinas, pero Andrei sigue viviendo allí. También los enormes mármoles sin esculpir siguen en su sitio en el jardín, entre la maleza. Pero por muy poco tiempo más: en 24 horas debe desalojarse la casa, un asunto de abogados de Nueva York. Andrei se hizo cargo de Bertha hasta que ella murió (vendía pólizas de seguros casa por casa para mantener a ambos). Durante todos esos años siguió durmiendo cada noche en la camita de su dormitorio infantil. También estuvo combatiendo a esos abogados de Nueva York: todavía tiene a mano, al lado de la puerta, una pala de mango corto, con los bordes bien afilados. “Con una de éstas vi decapitar a unos cuantos en Kolymá”, le comenta al amigo que lo acompaña, antes de dejarla caer en una de las cajas de cartón en donde está juntando sus cosas. Ya no importa: los abogados han ganado; mañana Andrei se habrá mudado a un altillo de un solo ambiente, de cinco metros por tres, en un quinto piso sin escalera de Barbès-Rochechouart, donde colgará en la cabecera de su cama el cuadrito del lobo en la estepa nevada. Como diría Lunacharsky: “Dios no existe. Lo fusilamos nosotros, en 1918”.

John Berger cuenta esta historia en su libro Fotocopias. Nunca dice el apellido de Andrei, pero en un libro que de casualidad estoy leyendo sobre el misterio de la muerte de Raoul Wallenberg (aquel magnate humanitario sueco que salvó a tantos judíos durante la guerra) figura un Andrei Lipchitz dando testimonio de que vio a Raoul Wallenberg en la Lubjanka, después de una de sus tantas fugas fallidas, durante la Navidad de 1947. Hasta el día de hoy no se sabe ni cuándo ni cómo ni dónde murió Wallenberg, después de ser arrestado por los rusos en Budapest, en 1945. Tampoco sé nada más de Andrei; ni siquiera si el apellido que usó en vida era Lipchitz o el de su padre el general. En cuanto al Atelier Lipchitz, ubicado en el 9 Allée des Pins, en Boulogne-Billancourt, una inmobiliaria multinacional lo ofrece actualmente a la venta por Internet. Piden 3,9 millones de euros, y no saben qué puede haber pasado con los bloques de mármol sin esculpir que había en el jardín.

La caída de De la Rúa (2001)

2011-12-22T14:51:00.000-08:00

La revuelta como nacimiento

A diez años de uno de los mayores desastres económicos y sociales de la Argentina, Ñ revisa las huellas que dejó en la cultura. Un análisis de
los movimientos emergentes y sus expresiones.

Por Alejandra R. Ballester

No fue el cambio de siglo. La divisoria de aguas, el tsunami, la grieta que partió en dos la historia argentina comenzó a abrirse en esos días de diciembre de 2001. Ruidoso y espectacular –como el desplome de las Torres Gemelas unos meses antes–, el derrumbe del neoliberalismo local arrastró en su caída empleos, ahorros y sueños, sepultó en la indigencia a quienes ya estaban en el escalón más bajo de la pirámide social e hizo visibles, para quienes habían logrado no verlos antes, los ejércitos de excluidos sobre los que se había montado la fiesta de los 90. Y no sólo eso: sumidos en el estupor general, los argentinos nos enterábamos de que los tumultuosos días y noches del estallido se cobraron 39 vidas en distintas ciudades del país.

Pero fue la dinámica de la revuelta, que nucleó a multitudes de manera espontánea y aunó sectores sociales en el rechazo a un modelo agotado, lo que marcó la impronta de esos días y los años siguientes. El “que se vayan todos” denunciaba en forma masiva la pérdida de legitimidad del sistema político y anunciaba, en su repudio indiscriminado, consignas que, en estos tiempos y en otras latitudes, pueden escucharse en boca de otros indignados.

Trabajadores de fábricas en quiebra, ahorristas, desempleados y piqueteros tomaron el espacio público de las ciudades para la protesta y la movilización. En ese clima, la cultura y el arte fueron convertidas, de manera inédita, en estandarte y herramienta de lucha, en activismo y arena de combate. Las asambleas barriales, las fábricas recuperadas como Brukman o Impa recurrieron al arte en busca de apoyo o como estrategia de supervivencia. A la vez, la energía generada en esos días estimuló las formas colaborativas, la actividad de colectivos de artistas o la creación de grupos y experiencias nuevas. Lo cierto es que la revuelta funcionó como un intenso laboratorio de experimentación y la creatividad desbordó lo artístico y abarcó la escena social. Las experiencias de las fábricas autogestionadas y los clubes de trueque, que construyeron espacios autónomos por fuera de las leyes del mercado, tuvieron su correlato en proyectos culturales como los de la editorial Eloísa Cartonera o el Proyecto Venus, o en cooperativas periodísticas contrahegemónicas como las de La Vaca, Barcelona o la editorial Tinta Limón y el colectivo Situaciones. En el ámbito del teatro, pasado el momento más crítico, se multiplicaron las salas independientes junto con un aumento del público; en literatura, distintos enfoques críticos coinciden en fechar en 2001 el inicio de una nueva narrativa o, al menos, de nuevos circuitos de producción y circulación literarios.

¿Qué quedó, luego de diez años, de toda esa efervescencia? ¿Qué lectura podemos hacer hoy de esa unión de arte y cacerolas? Como lo muestran las notas de este número especial de Ñ, no hubo sector de la cultura que no haya sido impactado o transformado por la conmoción de 2001. Sin embargo, a la hora de analizar el fenómeno social y cultural desencadenado por la crisis, las posturas difieren. Con ironía, Martín Kohan escribe su diario de esas jornadas de diciembre y lo contrasta con el presente, desnudando las contradicciones de una clase media que festejó la fiesta menemista y la convertibilidad, hasta que el derrumbe de esa ficción la obligó a aporrerar cacerolas. En clave sociológica, Ezequiel Adamovsky defiende un punto de vista opuesto: discute la idea de que haya sido la clase media la protagonista de la revuelta de 2001, a la que describe como una rebelión popular multiclasista e insiste en la trayectoria de resistencia al neoliberalismo de los sectores medios en los 90. Para Adamovsky, lo distintivo de esos días fue la coincidencia masiva y la lucha conjunta de obreros, desocupados y clase media empobrecida.

Símbolo de la exclusión provocada por la crisis, los cartoneros hicieron sentir su presencia creciente y silenciosa en los centros urbanos a partir de 2001. Captados por la mirada minuciosa de Daniel Samoilovich, su figura se transformó en poema épico, “El carrito de Eneas”. Su autor recuerda en este número cómo le llamaron la atención cuando nadie reparaba en ellos, y narra la génesis del poema que traza una épica de la derrota, de una Buenos Aires que, como Troya, nunca volvería a ser la misma. Maristella Svampa, por su parte, describe el perfil sociológico de este nuevo personaje urbano y marca su contraste con la “otra gran figura de la otredad, los piqueteros”. Subraya que, a diferencia de ellos, los cartoneros nunca fueron un actor político y que, desde su actividad precaria, provocaron la compasión de los sectores medios en lo más álgido de la crisis.

“Que se vayan todos” fue la frase que unificó la protesta entre cacerolas. Para profundizar en los rasgos que determinaron su eficacia, Ñ convocó a Oscar Steimberg, quien encuentra en su ambigüedad, su “resplandeciente oscuridad”, parte de la clave de su adopción masiva. Por su parte, Marcelo Pisarro ensaya una lectura de los cacerolazos a lo Levi Strauss, un revival estructuralista para nada exento de seducción.

En su lectura, Ana Laura Pérez analiza los textos de ficción y no ficción poscrisis, ya sea que tematicen explícitamente la revuelta de 2001/2002, o que se vinculen de manera no tan directa con un espíritu de época signado por el desaliento. Con respecto a las novelas, se subraya la coincidencia de títulos como La intemperie , de Gabriela Massuh, El desperdicio de Matilde Sánchez y Derrumbe , de Daniel Guebel. Más allá de la elocuencia de los títulos, todas ellas narran un fracaso personal. Ante la derrota de la política y la caída de la ilusión de la representación democrática, postula Pérez, sólo hay lugar para la primera persona y el naufragio privado, el tan mentado giro autobiográfico de la literatura. Otros textos como El trabajo de Aníbal Jarkowsky y El año del desierto de Pedro Mairal, son, de alguna manera contraejemplos de esta hipótesis. Sebastián Hernáiz hace un planteo radical: 2001 sería el momento de un nuevo “golpe de dados” y el nacimiento de una nueva generación de narradores. Con ánimo polémico, este autor cuestiona las lecturas de Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer sobre los escritores de su generación, si bien deja en claro que la lectura esperada está aún por venir.

La fiebre documentalista

No fue todo desaliento en las jornadas de revuelta iniciadas en 2001. Al énfasis puesto en manifestar se le sumó la avidez inusitada por registrar un acontecimiento popular complejo que trajo a este extremo del planeta a activistas como Naomi Klein, Toni Negri y Michael Hardt. Las imágenes de manifestantes, obreros de fábricas recuperadas y cartoneros fueron captadas en numerosos documentales. Diego Brodersen analiza estéticas y propuestas de filmes que se presentaron en festivales y otros que se rodaron con objetivos exclusivamente militantes, en un contexto en el que la crisis argentina tenía repercusión internacional.

Leni González explora lo sucedido con la escena teatral independiente, que tuvo un notable aumento de público a partir de mediados de 2002.

Luego de una década en la que el arte político brilló por su ausencia, la crisis implicó el resurgimiento del activismo artístico. Ana Longoni analiza la tarea de colectivos como TPS, Arde! Arte, Urbomaquia y Partido Transportista de Votantes y marca la continuidad con las acciones que realizan nuevos grupos como Iconoclasistas o los artistas Hugo Vidal y Pablo Russo que ponen su inventiva al servicio de causas políticas. A continuación, Julián Bokser se refiere a la experiencia de las fábricas recuperadas y su alianza con la cultura.

Por último, este número de Ñ hizo foco en dos experiencias culturales de esos años: la iniciativa de la editorial Eloísa Cartonera y el Proyecto Venus, ambos impulsados por artistas y narrados por ellos mismos. Si, tal como dice Roberto Jacoby, “el deseo nace del derrumbe”, el colapso de hace diez años tuvo su secuela más feliz en el plano del arte.

Una bisagra cultural

Las transformaciones que siguieron a la debacle ofrecen materiales privilegiados para analizar los nuevos escenarios.

Por Andrea Giunta

Después de la caída de Wall Street (2008), un analista de la Bolsa de Buenos Aires sostenía que todas las crisis enseñan, pero que ninguna lo había hecho más y mejor que la de Argentina en diciembre de 2001. Esta señaló un antes y un después para el imaginario social y cultural del país. Puso a prueba la solidaridad y la imaginación como únicos recursos desde los cuales podían instrumentarse, sin mediaciones, formas de subsistencia. Ante la defección del sistema económico y de las fuerzas políticas, la acción solidaria fue una táctica de supervivencia que rearticuló el sistema social en función de las demandas cotidianas. El caso argentino fue analizado como anticipación de la crisis del sistema mundial. Los hechos recientes y el enigma que el futuro más inmediato plantea, vuelven este caso significativo, un laboratorio en el que puede observarse el efecto anticipado de una debacle global que parecería no haber tocado fondo.

Cambiar el presente

En el mundo y en la Argentina, el siglo XX terminaba a fines de 2001. Sobre las imágenes de las Torres Gemelas convertidas en polvo, se sobreimprimieron las de las ciudades argentinas, donde multitudes reclamaban ante el estallido del sistema político y bancario y del Estado. Un período llegaba a su fin, sin que pudiese afirmarse qué iba a sustituirlo. La transformación que siguió ofrece materiales privilegiados para analizar conflictos latentes y las economías políticas y simbólicas que organizaron el nuevo escenario.
El arte se insertó en esos cambios con una ductilidad que se explicaba por la historia y al mismo tiempo la excedía. Los jóvenes artistas que participaban en las fábricas tomadas por los trabajadores, en los escraches y asambleas se sentían engranajes de un momento de transformación del mundo. La experiencia colectiva de tener entre las manos el poder de modificar el presente intervenía en las prácticas artísticas. Nuevas formas de organización de la cultura marcaron una nueva fase en el arte. ¿Representaba esto una diferencia sustancial, la aparición de algo nuevo que escapaba a la tradición? ¿Cuáles fueron las formas de organización social y cultural que surgieron de la crisis? ¿Qué condiciones históricas se articularon en las nuevas formas de intervención cultural? ¿En qué medida la ciudad se sumió en la adversidad y la cultura contribuyó a recomponerla? Podríamos perfectamente referirnos a la poscrisis como el periodo que sigue a un cambio violento y radical que hace necesario implementar nuevas soluciones.
El 19 y 20 de diciembre de 2001 la población invadió las calles de la ciudad batiendo cacerolas, reclamando la devolución de sus fondos inmovilizados en el corralito y repudiando a la clase política en su conjunto. El presidente De la Rúa renunció y Adolfo Rodríguez Saá, presidente por pocos días, declaró el default de la deuda pública argentina. El país quedaba fuera del sistema global de la economía como consecuencia del proceso de reforma neoliberal cumplido en los diez años de gobierno menemista. Los cambios involucraron la informalización del empleo, el abandono de políticas sociales, el aumento de la desocupación y un acelerado proceso de marginalización y empobrecimiento de la población.

Crisis for export

Las distintas formas de protesta implicaron la migración de la casa y el barrio a la barricada, la plaza y las calles, donde expresaron frustración, necesidades y demandas. Las imágenes de la crisis argentina ocuparon los noticieros internacionales y atrajeron la atención de analistas e intelectuales del mundo. La “Traslación de una cacerolada” del artista Santiago Sierra, que captaba el ruido en las calles de Buenos Aires un día de marzo de 2002, proponía ampliar la participación a otras ciudades: el 7 de septiembre de ese año se reproducía en las calles de Londres, Frankfurt, Ginebra, Viena, Madrid y Nueva York. La crisis argentina se internacionalizaba en la escena del arte.

Nuevos actores

Uno de los impactos más fuertes fue la emergencia de los colectivos de artistas. La calle y el debate conjunto reemplazaron al taller y al artista individual que, por un tiempo, desapareció inmerso en alguno de los tantos grupos.
Colectivos como el Grupo de Arte Callejero o Etcétera, activos antes de 2001, o los que surgieron con la crisis como el Taller Popular de Serigrafía, Argentina Arde o Arde Arte!, para mencionar sólo algunos, así como el trabajo colaborativo de la revista Ramona o el proyecto Venus, entendieron de otra manera la creación artística, desmarcando el rol del creador y del espectador.
Con modalidades distintas estos grupos se involucraron con la demanda social en el espacio urbano. El Grupo de Arte Callejero (GAC) interviene los signos de señalización para subvertir los sentidos establecidos. Los artistas del grupo no firman sus obras y no les importa que otros se apropien de sus intervenciones. Sus prácticas se mueven entre la militancia y el arte. Las intervenciones del grupo Etcétera, por su parte, vinculan la política y el humor. El colectivo está marcado por un espíritu surrealista proveniente del espacio en el que inicialmente se establecieron: la imprenta del “activista” Juan Andralis, en la que funcionaron las editoriales, Argonauta, Insurrexit y El Archibrazo. Otro ejemplo proviene del Taller Popular de Serigrafía, vinculado a la asamblea popular de San Telmo. El estampado de afiches, remeras o banderas se realizaba en el contexto de la manifestación o de la ocupación, buscando proveer una imagen que sirviera de identificación.
Contagio y organización definen la dinámica de los colectivos. Sus prácticas e intervenciones pensaron nuevas posibilidades de creación. Crisis y creatividad se situaron, por un tiempo, como ámbitos de imaginación extrema. Desde allí interpelaban la realidad al mismo tiempo que, cada día, actuaban para modificarla.

Pequeño infierno de la clase media

Cacerolas, asambleas, trueques, ahorros cautivos. Martín Kohan rememora los tumultuosos días de aquel diciembre confrontados con la realidad actual y se pregunta: ¿qué cosas han variado y qué se mantiene una década después?

Por Martin Kohan

Ya dijimos una vez que nosotros no sabíamos nada. Lo dijimos hace casi veinte años, de manera semejante, con los gestos muy parecidos. Así dijimos: que no, que no sabíamos nada, que no estábamos demasiado enterados, que nadie nos anotició. Hay cosas que no se mencionaban para nada en las playas de Brasil o del Caribe, adonde nos redimimos (por obra y gracia del dólar bajo) de tantos años de chupar frío en las gélidas costas argentinas. De estas cosas no se hablaba mayormente en los cruceros, ni tampoco en los televisores o en las computadoras de alta tecnología que (por obra y gracia del dólar bajo) nos compramos en reemplazo de los viejos armatostes ya caducos.

No sabíamos, no supimos: ¿de dónde salió todo este tremendo montón de pobres? No parece que en poco tiempo pueda fabricarse tanta miseria, pero todos estos lastimosos en penuria a nosotros se nos aparecen de pronto. De pronto, sí, de un día para el otro como quien dice, porque hasta ahora nosotros no nos dimos por enterados. ¿De dónde salen, de dónde vienen? De debajo de nuestra alfombra, probablemente. Porque en estos años también nos compramos (por obra y gracia del dólar bajo) alfombras de lana tejidas a mano y en Pakistán. Ahí abajo barríamos todo. A esta gente, por lo visto, también.

Diario del presente (2011).

Me hacen una encuesta puntual al cumplirse diez años justos de la crisis de 2001. La pregunta es una sola: ¿Puede usted mencionar el nombre de, al menos, uno de los cinco muertos durante la represión del 19 y 20 de diciembre en Plaza de Mayo y alrededores? Me quedo mirando la nada, me rasco la cabeza con un dedo. “Al menos uno”.

No sabe / no contesta. Es una opción contemplada.

No sé. No contesto. Es la opción que contemplo.

Diario de la crisis (2001).

Dicen en la televisión que el doctor Fernando De la Rúa ha partido de la Casa Rosada en un helicóptero presurizado con el aire de su renuncia. Lo que no dicen, sin embargo, es por qué medio de locomoción se retiró el doctor Cavallo. Y nosotros queremos saber sobre el doctor Cavallo. Porque el doctor Cavallo sabe mucho de economía. Tanto que los distintos gobiernos pasan, y él queda. El dijo que un peso valía un dólar. El hizo que un peso valiera un dólar. “In Cavallo we trust”. ¿Adónde se fue? ¿Y por qué medio de locomoción? Él explicaba las variantes de la economía en su más alta complejidad, y nosotros no lográbamos entender nada. Así advertimos, aceptamos, dedujimos que él, de economía, sabe mucho.

Diario del presente (2011).

En diciembre de 2001 se terminó el menemismo. No más primer mundo para nosotros, no más relaciones carnales con los poderosos de la tierra. No más Caribe, Ferrari, pizza, champán; adiós para siempre al cohete que nos llevaría de Buenos Aires a Tokio en apenas unos pocos minutos. ¿De dónde salió todo aquel tremendo montón de pobres, mientras tanto? Nos gustó tanto el menemismo, tanto pero tanto, que nos desesperó verlo morir en manos del doctor De la Rúa. Tanto nos gustó, tanto, que incluso en 2003 hicimos el intento de resucitarlo en las urnas. Porque la mayoría de nosotros, la primera mayoría que alcanzamos a formar, votó por Carlos Menem incluso en 2003.

Diario de la crisis (2001).

¿Qué piden? ¿Plata? Piden comida, piden viviendas. Piden plata, en cierto modo. Y nosotros también pedimos plata: los dólares de nuestros plazos fijos. Por eso digo, decimos, gritamos, cantamos: “la lucha es una sola”. La lucha es una sola. Una sola. Una sola. ¿O no? En cierto modo.

De la alacena de la cocina saco presto una marmita. Marmita de fabricación italiana. Toda nuestra batería de cocina reluce en su fabricación italiana (por obra y gracia del dólar bajo la adquirimos, y hasta en cuotas). Le agrego una cuchara al tono y salgo a golpetear al balcón. A lo lejos oigo bombos, y más cerca a mis vecinos. Mis vecinos golpetean más o menos lo que yo. Tratamos de ir al compás, ya que la lucha es una sola. Pero me temo que, en general, diferimos en el ritmo. Los bombos suenan más fuertes y más pausados: la cadencia de la furia, la cadencia del hartazgo de los que sufrieron y sufren. Nosotros en cambio tocamos más nerviosos, casi histéricos, como en capricho. A destiempo.

Diario del presente (2011).

En las elecciones de este año, casi ninguno de nosotros sufragó por el doctor Duhalde. Porque a nosotros nos gusta recordar el 2001 como una gesta cívica: la forma en que logramos derribar un gobierno con nuestras animadas asambleas vecinales y nuestras cacerolas de última generación. Y el doctor Duhalde, con su sola existencia, nos hace pensar en cambio, en el aparato político activado para la desestabilización, en la agitación dirigida con malevolencia y astucia, en los manejitos a traición a cargo de los que tienen la manija. A nosotros nos gusta recordar la firmeza heroica con que nos plantamos y exigimos: ¡Que se vayan todos! ¡Que se vayan todos! Y el doctor Duhalde, con su sola existencia, nos hace pensar en cambio que, si pasaron y se fueron unos cuantos, no fue sino para que al final quedara él.

Diario de la crisis (2001).

Puse dólares. Quiero dólares.

Puse dólares, quiero dólares.

Puse dólares: quiero dólares.

¡Puse dólares! Quiero dólares.

Puse dólares. ¡Quiero dólares! ¡Puse dólares, quiero dólares! Pusedólaresquierodólares.

Puse. Dólares. Quiero. Dólares.

Diario del presente (2011).

Ahora no puse dólares, pero quiero dólares. Y el gobierno montonero que nos sojuzga no me los deja comprar. Pretenden fijarse primero si estoy al día con mis impuestos.

Diario de la crisis (2001).

Me crucé no pocas veces hasta la coqueta placita del barrio a participar de la asamblea. La palabra nunca la tomé, porque no tengo cosa alguna que decir; pero me encanta aplaudir los discursos más vehementes y alzar la mano junto con los demás para votar las mociones de alto riesgo. Ahí me encontré la otra noche con la vecina del sexto y, por gusto de sacar conversación, le comenté con aire leve: “Esto parece la democracia griega. Gobierno directo. Sin exclusiones”. La vecina sonrió, pero de inmediato me dijo: “La democracia griega no incluía a los esclavos”.

Ante eso me puse a gritar: “¡Piquete y cacerola! ¡La lucha es una sola!”, y la charla terminó de esa manera.

Diario del presente (2011).

El otro día leí en Clarín una cosa sobre el 2011 que por cierto me dejó pensando. Lo leí en “La Nelly”, la tira de Lánger y Mira. La Nelly le hablaba a Norma, su amiga, de su nostalgia por aquellos días tan plenos de solidaridad. En la imagen, sin embargo, se veía otra cosa: al chino del supermercado aquel que lloraba como un chico porque acababan de robarle todo y dejarlo en completa ruina.

Diario de la crisis (2001).

Me gusta el trueque, me siento anarquista. La otra tarde llevé un paquete de pañales de fabricación brasileña (obra y gracia del dólar bajo), que parece que van a empezar a faltar. Sobraron en casa porque por suerte de un día para el otro mi hijita aprendió a pedir. Ultraabsorbentes, noche seca garantizada: me los sacaron de las manos. A cambio obtuve tres latas de choclo Bonduelle, de producción francesa (obra y gracia del dólar bajo). Parece que no van a llegar más. Para la próxima vez me propongo llevar un trompo de Fisher Price. Vamos a ver por qué lo trueco. A nadie le confesaría, pero a mi diario íntimo sí, qué clase de trueque me encantaría en el fondo hacer. He soñado incluso con eso. Mi sueño es que voy al trueque y llevo un peso argentino. Me lo sacan de las manos, y a cambio me dan un dólar.

Diario del presente (2011).

El día que me proponga entender de veras el 2001, calibrar sus ilusiones y sus desilusiones en la escala más verdadera, sopesar sus verdades y sus engaños con el foco lo más abierto posible, voy a hacer lo que hay que hacer: leer La Comuna de Buenos Aires , reunión de crónicas y entrevistas de María Moreno, editado por Capital Intelectual a mediados de este año.

Diario de la crisis (2001).

La vida sigue: ¡Racing campeón! Tenemos un héroe que se llama Chatruc. Y una lección que el deporte nos enseña: todo es posible.

La vida sigue. ¡La vida sigue!

La multitud rebelada

El autor analiza una serie de movilizaciones populares “notoriamente múltiple en su composición social”.

Por Ezequiel Adamovsky

Un fuerte sentido común instaló la idea de que fue la clase media la protagonista de la rebelión de 2001. Fue ella y no otra la que habría animado los cacerolazos y las asambleas, sus dos manifestaciones más emblemáticas. Los sucesos reales, sin embargo, lo desmienten. En realidad, se trató de una rebelión popular notoriamente múltiple en su composición social. Formó parte de una trama de acontecimientos protagonizados tanto por sectores medios como por clases populares en todo el país. Desde el día 12 de diciembre venían sucediéndose movilizaciones de unos y otras. En algunos sitios, como en Entre Ríos, las protestas de esa semana fueron encabezadas por “multisectoriales” que nucleaban a comerciantes y pequeños productores junto a sindicatos obreros. El mismo día 19, antes del cacerolazo nocturno, hubo acciones de una multiplicidad de grupos sociales, incluyendo trabajadores y desocupados, y los saqueos se hicieron más intensos en los barrios pobres. El cacerolazo se inició precisamente como respuesta al anuncio del Estado de Sitio que anticipaba una salida represiva.

Algo similar sucedió con los eventos del día 20. En las acciones que se sucedieron en todo el país, tanto como entre la multitud que combatía en Plaza de Mayo, había gente de sectores medios, pero también desocupados y trabajadores. En fin, fue una rebelión protagonizada por múltiples sectores y no se identificó expresamente con ninguno de ellos en particular.

La cacerola fue uno de los símbolos que más graficó la confluencia de los diversos sectores. Entre diciembre de 2001 y fines de enero de 2002 se hicieron cacerolazos para los fines más diversos, incluyendo demandar subsidios de desempleo, puestos de trabajo, ayuda alimentaria o pago de haberes (como los del 3 de enero en la ciudad de Resistencia). Es cierto que el movimiento asambleario que surgió tras la caída de De la Rúa estuvo compuesto predominantemente por sectores medios. Pero suele subestimarse la cantidad de gente de orígenes más modestos que también se integró. Además, se pierde de vista que la organización asamblearia venía caracterizando también al movimiento piquetero desde su surgimiento en 1996.

Quienes interpretaron entonces que la clase media “por fin” salía a la calle, olvidaban la larga historia previa de resistencia al neoliberalismo que los docentes, pequeños productores rurales, estudiantes y empleados públicos habían animado desde mediados de los años noventa.

El dato más distintivo de 2001 no fue tanto la participación de la clase media, como la confluencia masiva de los reclamos de los diversos sectores afectados por la crisis. Ni en los cánticos que se escucharon el 19 y 20 de diciembre, ni en los reclamos y acciones de las asambleas populares, es posible reconocer una vocación de afirmación sectorial. Por el contrario, las asambleas establecieron fuertes lazos de solidaridad con otros movimientos, como el de los piqueteros y el de fábricas recuperadas. La voluntad de confundirse en una misma rebelión más allá de las diferencias sociales tuvo manifestaciones conmovedoras. El 28 de enero, por ejemplo, se realizó una multitudinaria marcha de organizaciones piqueteras hacia Plaza de Mayo. La marcha recibió la adhesión y solidaridad de las asambleas porteñas y miles de personas de sectores medios aplaudieron el paso de las columnas de los pobres por el centro de la ciudad. La multitud mezclada coreó ese día “¡Piquete y cacerola, la lucha es una sola!”. Y no se trataba tan sólo de una expresión de deseos: en estos tiempos extraordinarios hubo intensos contactos y luchas conjuntas entre gente de sectores medios empobrecidos, obreros y desocupados. Por un momento, existió una fuerte tendencia a que la multitud en rebelión actuara como un sujeto político unificado. Hoy que el recuerdo de esos días aparece tan banalizado, conviene no olvidar que ese encuentro existió y que estuvo cargado de potencialidades que quizá sólo comprendamos del todo en el futuro.

Retrato del cartonero

Soldado del ejército silencioso que destripaba bolsas de basura, su figura inspiró un poema de Daniel Samoilovich y el análisis sociológico de Maristella Svampa.

Por Daniel Samoilovich

Me explico: el estudio donde voy a escribir todos los viernes queda por Uruguay y Sarmiento, una zona de muchos comercios textiles, que descartan mucho cartón. Ahí y en el barrio de Once fue donde empezó primero en Buenos Aires el fenómeno de los cartoneros, y los diarios, que son tan afectos a buscar tendencias y fenómenos, tardaron mucho en pescarlo.

Yo salía a la calle y encontraba bolsas y bolsas apiladas en las esquinas y gente cuidando esas bolsas entre montañas de basura. A veces, después de la primera ola de cartoneros organizados venían otros a rebuscar entre lo que había quedado; y muy tarde, quizá lo más desolador, quizás una mujer de edad con una bolsa de ir al mercado buscando lo último de lo último, algo para comer o para llevarse.

Al principio parecía una situación casi onírica. Aparte del aspecto simbólico y político de decenas de personas –en 2011 ya fueron miles– viviendo de lo que las otras tiran, era como en Metrópolis de Fritz Lang, una ciudad subterránea que de pronto asomaba a la superficie de otra ciudad; y sobre todo, estaba la luz blanca de los faroles de la calle sobre las bolsas medio destripadas de polietileno negro, y la basura regada por todas partes, y todo aquel mundo atareado en torno a la basura. Pensé que aquello me estaba pidiendo que escribiera algo, no tenía idea qué.

Lo primero que se me ocurrió fue la idea de que en un carrito de cartonero podrían estar grabadas, como en el escudo que Venus le regala a Eneas, las escenas de aquella ciudad que se derrumbaba. De aquel escudo de Virgilio (como de sus antecedentes en Hesíodo y Homero) lo que me fascinaba era el momento en que el poeta se olvida de que se trata de un grabado y empieza a darle un desarrollo temporal, empieza a contar acciones, como si tuviera unos cuadritos de historieta que de pronto se transforman en pantallas donde se ve una película: o sea, la creación de una zona intermedia entre la descripción y la narración.

La idea de la ciudad representada en un carrito me podía dar un orden, pero todavía no empezaba a escribir. Hice algo que nunca hago, contarles a varios amigos que tenía una idea, sabiendo que me exponía a toparme con la famosa objeción de Mallarmé a alguien que le dijo que tenía una idea para un libro: “Los libros se hacen con palabras, no con ideas”. Pero yo quería obligarme a escribir aquello, y contarlo era generar una situación forzada, una situación en la que yo quedaría en ridículo si al final no lo hacía.

Y sin embargo, no lograba escribir la primera línea; una noche en que me había dicho: mañana empiezo, no sé cómo pero empiezo, esa noche, por casualidad, encontré en el Quijote la descripción que el hidalgo le hace a Sancho de lo que ve en medio del polvo que levanta un rebaño de carneros por el camino: de hecho, ve allí todos los ejércitos de la Tierra, de todas las épocas, y le da la gana de plantarles un desafío (como recordarán, lo hace y termina, como casi siempre, apaleado). Bueno, allí en el polvo del camino manchego, yo tenía mi comienzo. El resto fue coser y cantar. En dos meses tuve un primer borrador completo.

La similitud entre el carrito del cartonero y el escudo de Eneas desató un tono épico, pero épico de derrota, no de triunfo. De pronto, apareció sola la idea de que Buenos Aires era Troya, es decir: esto se acabó, estas son las ruinas de algo que antes hubo. Es que el cartoneo es algo terminal, un punto donde van a hundirse muchas cosas, desde la jornada de ocho horas por la que los trabajadores, desde la época de la inmigración, lucharon tanto, hasta las condiciones controladas de salubridad y la prohibición del trabajo infantil. La ley de pronto caduca ante el desastre, no se puede ejercer y aparece algo completamente diferente de lo que, hasta entonces, pensábamos que era la Argentina.

Figuras de la subalternidad

Por Maristella Svampa - socióloga

Durante 2002, los cartoneros fueron la mayor ilustración del carácter casi apocalíptico que revestía la gran crisis argentina. Figura de frontera y alegoría de la exclusión, adquirieron una súbita visibilidad en los grandes centros urbanos. Tal como ya lo habían hecho los piqueteros, los cartoneros contribuyeron a descorrer el velo de la hipocresía neoliberal, mostrando a través de imágenes perturbadoras los universos de miseria en los cuáles se había convertido el “país real”. Su presencia en las calles, hurgando bolsas y residuos, hizo estallar en mil pedazos los espejitos de colores que tantos argentinos habían sostenido detrás de la ficción del dólar barato, la metáfora del “Primer Mundo” y la expansión de modelos centrados en el consumo.
Durante décadas, los cartoneros fueron “cirujas”, un apelativo que, según el antropólogo Francisco Suárez, reenvía a la analogía médica: “cirujano de la basura”. A partir de 2002, la actividad del cartoneo se multiplicó debido al incremento de la desocupación y de los precios de los materiales reciclables, en la salida de la convertibilidad. Devino una “actividad refugio”, un nicho altamente precario, inestable y degradado de trabajo, pero actividad de supervivencia al fin. Según datos de la Encuesta Permanente de Hogares, en mayo de 2002, en la Capital Federal había 10.800, entre cartoneros y vendedores ambulantes, mientras que en el Conurbano bonaerense, ascendían a 62.000.
Las clases medias de las grandes ciudades sentían una suerte de compasión extrema frente a estos “ejércitos de la noche”, como se los bautizó desde la prensa y a la vez, un rechazo, fundado en la estigmatización de la actividad. La frontera urbana y social se traducía en una suerte de frontera conceptual, que remite a aquello que se entiende por trabajo “digno”.
A lo largo de 2002, la compasión revistió la forma de la solidaridad al compás de la emergencia de nuevas formas de territorialización de la política, con las asambleas barriales. Hubo campañas de cooperación y asistencia, tales como las de la rehabilitación del Tren Blanco, la de vacunación de cartoneros impulsada bajo la consigna asambleísta “Todos somos Cartoneros”, las ollas populares, entre otras. Pero las relaciones de solidaridad estuvieron marcadas por la desigualdad (de recursos económicos, políticos y simbólicos), lo cual también suscitó escenarios de conflicto, como los enfrentamientos en los locales ocupados por asambleístas y “sostenidos” por la permanencia in situ de los cartoneros.
A diferencia de los piqueteros, la otra gran figura de la otredad, los cartoneros nunca fueron un actor político. Probablemente tampoco pretendieron serlo. Aceptaron el lugar de la subalternidad y desde diferentes procesos organizacionales, realizan un trabajo de resignificación positiva de la actividad. Se insertan los cambios en el lenguaje, el pasaje de “cartoneros” a “recicladores urbanos”, lo que no deja de ser un eufemismo. No son pocas las dificultades que en términos de legitimidad genera “un trabajo que se encuentra por fuera de la cartografía de las actividades laborales socialmente aceptadas de la modernidad”, como sostiene Sabina Di Marco.
Más allá de las ambivalencias y los incompletos –o imposbibles– procesos de resignificación identitaria que produce la actividad en sí, a diez años de su explosiva visibilidad, hoy los cartoneros constituyen una figura social institucionalizada –y aceptada– de la subalternidad.

El carrito de Eneas

Mira con cuidado ese carro:
has de saber que a pedido de la diosa
lo forjó Vulcano en sus talleres
bajo el sículo monte, camino a los infiernos.
El barral derecho –el que nosotros,
mirando el carro de frente, a izquierda mano vemos–
lleva grabada, cerca del manubrio,
una escena del amanecer en los chaparros
arbustos de Constitución. Mira, Marforio,
cuán delicadamente cincelado
está ese brazo, que vemos una a una
las plumas de esos animales degenerados,
antiguos dinosaurios que aterraron
alguna vez las pampas; ahora son palomas,
aquí en la triste Asia se apartaron
de su destino reptiliano para volverse,
sin provecho alguno, aves, símbolos
de la paz y del espíritu santo, cagando
sin cesar a través de los siglos
cuanta cosa quedara debajo
de su mierdosa órbita. ¿Para qué
tornáronse aves si no estaban dispuestas
a pegarse un buen flipe a través de los campos,
a escapar, a migrar como ortodoxas aves
toda la noche pasando sobre las curvas naos?
¿No se podrá, ahora que estamos decididos,
ahora sí, a aprovecharlo todo, no se podrá, digo,
vender guano de palomas? ¿No se podrá vender el guano
y comerse las palomas? ¿No se podrá comerse las palomas
manteniendo unas tropillas cagadoras
a fin de tener siempre suficiente
producción de guano? ¡Nadie lo ha
ni tan siquiera intentado!
¡Ahí, sobre el brazo derecho
del carro de Eneas, ahí tienes, Marforio,
un símbolo alado y rampante
de nuestra incuria! ¡Horribles,
enfermizas, el cuello retorcible, tornasol!
Allí las ves en la plaza sobre la cual, ominosa
se proyecta la sombra de la Gran Estación
por cuyo frente desfilan incesantes
los viajeros humanos.
Mira, Marforio, uno por uno están grabados
sus rostros ahí, un poco más lejos del manubrio;
mira cuán verosímil la desgracia
metida en esas caras hasta el tuétano,
dime Marforio si no da la impresión
que los cuerpos que esas testas coronan
fueran a derrumbarse en un instante
y los cientos de escruchantes al acecho
en cada recoveco de la Gran Estación
a correr para hacerse con los restos
del derrumbado. Efectivamente,
algunos mueren, pero nadie les hace
ni puto caso: otra vez, Marforio,
la tendencia asiática al derroche,
a la ganancia fácil. Otros, quizá porque saben
que sus cadáveres no interesan
ni se caen, Marforio, mira;
una ciega costumbre de andar pareciera
que los mantiene andando cuando no hay
ya dónde ir ni de dónde retornar.
¡Y eso que es caro viajar, Marforio, caro!
(¿Aceptan en las boleterías
del tren, el pago en patacones?
Sí, iniciando un expediente
especial de seis a seis y cuarto
de la mañana en Pavón al 9000
y aguardando el resultado cuatro meses.)
Pero déjame soñar, amigo, apartarme
un instante de las crueles escenas
que el Señor de los Incendios ha grabado
en el carro de Eneas.
Has de saber, Marforio, que esta plaza
que ahora ves arruinada, albergó antaño
estatuas colosales, una feria, templos
donde las vestales degollaban
toros como la leche blancos
despellejándolos, según te dije, a la criolla,
amorosamente,
y dejando los restos al Olimpo
y los caranchos locales. ¡Eso sí que era gloria,
era derroche,
galantería turca con las aves y los dioses!
De esta estación, Marforio,
partían convoyes hacia los siete puntos cardinales:
corrían los trenes entonando la suave melopea
de la abundancia a través de los campos
donde las mieses, agobiadas, se curvaban
saludando a los viajeros.
Saltimbanquis de los más afamados
de toda la Europa, tenores, bailarinas,
ecuyères sobre elefantes africanos
entretenían a los niños en vagones
forrados de purpúreo terciopelo.
Ciertos días los entretenedores superaban
en tal número los viajeros pasibles
de ser entretenidos, que se hacían
funciones para el mero ganado
marchando, insensato, rumbo a la degollina.
¡Ah, y si eso era en los vagones,
imagina Marforio, el carnaval
en los andenes, en la plaza!
Eso fue antes de que los malditos misiles
lo derrumbaran todo. Pero no nos distraigamos más
con el pasado; mira, amigo mío, el carrito de Eneas:
amanece en el barral derecho
y las putas, las jamonas blancas de toujours,
y las negras recién llegadas -pobrecitas,
escaparse de la Dominicana y caer en Troya
justo para el incendioregresan
a sus pensiones lóbregas, tan sólo
los travestis no lucen exhaustos,
y si lo están lo disimulan,
orgullo de varón y sonido de collares
subiendo las escaleras atestadas
de cartón, rumbo a la paz del sueño.

“Que se vayan todos”
Sobre la vida actual de una frase de época

El semiólogo Oscar Steimberg recorre el origen y la evolución de una consigna colectiva nacida entre las movilizaciones espontáneas y los cacerolazos de diciembre de 2001, que permitió llegar a “creer así, por un extraño pero insoslayable momento, que la lucha era una sola”.

Por Oscar Steimberg*

QUE SE VAYAN TODOS. Un discurso asumido por “todos los que no se consideraban responsables de la catástrofe”, señala Steimberg.

Como de otros estallidos, del de diciembre de 2001 se pudo decir que era el cierre de un ciclo. Pero, como en los otros casos, eso era poco decir, y sobre todo no era específico. Siempre hace falta más para hablar de los cortes en el tiempo y la mayor parte de las definiciones elegidas suelen mostrar enseguida su desfasaje temporal, o su referirse a otra cosa.

A lo que sigue le pasará seguramente lo mismo en un lapso breve, pero así sea para el lapso de una conversación, creo que podría volver a considerarse la vida de algunos conceptos traídos por aquellas definiciones, en su momento de circulación, entre ellos: interrupción – intervalo – cambio – corte – fin – caída – muerte… Y, ¿ qué estaba cayendo? ¿Un gobierno, un gobernante, una administración, un partido? ¿Todos los representantes y todos los funcionarios? ¿De los tres poderes? ¿Un Estado? ¿Una etapa de la sociedad? El ronco éxito de un reclamo, de su fórmula, naturalizaba, legitimaba –con paradójico vigor– una ambigüedad.

1. La fuerza de una frase ambigua, oscura…

Ahora podría pensarse que la ambigüedad –la resplandeciente oscuridad– de esa fórmula era necesaria. Había silencios implícitos que debían valer para su momento: nada decía ni implicaba la frase, por ejemplo, acerca de su tiempo de vigencia.

Si se hubiera articulado con alguna propuesta de refundación anarquista, el vacío temporal se habría llenado, al menos, conceptualmente; pero ¿para cuántos? Y esa ambigüedad puede haber sido necesaria además para que en la imagen –abarcativa y borrosa, borrosa por abarcativa– de la escena en que esos todos terminarían dejando el poder pudiera seguir viéndose también, enfrentados a ellos, a esos otros todos que debían constituir el sujeto político del corte histórico.

Unos muy diversos grupos y corrientes de manifestantes de cada día pudieron llegar a creer así, por un extraño pero insoslayable momento, que la lucha era una sola.

2. Las continuidades de la acción, del discurso…

Sí: puede decirse que la lucha fue para muchos, por ese momento, una sola; convendría agregar que la expectativa del conjunto de sectores sociales que la vivieron o imaginaron, obviamente, nunca lo fue: nunca hubo una sola expectativa de lucha, ni siquiera eran en general articulables las que alentaban en cada expresión de sector. La suerte y disponibilidad de los depósitos bancarios fue el tema de una de las redefiniciones políticas del momento… mientras el de la otra era el de la sobrevivencia.

Y no sólo en su sentido más general, sino también en el de la reconstitución de lazos sociales en todos los ámbitos de la cotidianeidad y la cultura.

En los emprendimientos comunitarios surgidos en los barrios carenciados ocurrió el despliegue, junto a la organización del reparto de comida, de un permanente trabajo sobre la palabra y sobre su puesta en escena, trabajo para el que nadie pudo haberse sentido, especialmente en el momento de su puesta en práctica, suficientemente preparado.

Se trataba de una palabra cruzada, en parte, por el discurso histórico de las diferentes corrientes políticas a las que adherían los militantes internos y externos que participaban de las reuniones en las que se definían los nuevos vínculos; pero también por una necesidad inédita de nombrar permanentemente temas y problemas de coyuntura, y de encontrar las formas de fijar las instancias de su formulación.

Hay momentos en los que el que habla se encuentra de pronto esperando oír lo que, en principio, había pensado enunciar, sólo que quién sabe cómo. Es inevitable que se complique la definición de los roles de emisor y receptor cuando los términos de la conversación parecen surgir permanentemente de la circunstancia, o no poder separarse de ella.

Se trata de momentos en los que “toda palabra histórica es política” (por los modos y condiciones de su constitución y no sólo, claro, porque elija entre discursos políticos preexistentes ni porque pertenezca a unas entradas analíticas que previamente se haya podido aprender o procesar).

3... y unos discursos que no terminan de recomenzar.

Por supuesto, a fines de 2001 no se estaba produciendo el primer caso de derrumbe de un gobierno, con estallido de la economía y preanuncio de elecciones anticipadas; pero la memoria histórica muestra nuevos rasgos de singularidad cuando en sus crónicas han tomado lugar episodios como el del surgimiento de un discurso que se mostró como pudiendo ser asumido por todos los que no se consideraran responsables de la catástrofe.

En las catástrofes políticas siempre hay discursos planteados para dar cuenta de ellas: pero se muestran, naturalmente, como discursos sectoriales; y el “que se vayan todos” no era, sectorial o partidariamente, de nadie.

Y, más allá de corrientes y partidos, su enunciación rápidamente mostrada como múltiple impedía que se lo percibiera como emergente de alguna palabra política registrada. Cuando ingresó en discursos de corriente o partido lo hizo conservando, como rastro de continuidades específicas, las huellas de su relación con espacios específicos de conexión o de reconexión social. Pero siguió conspirando contra la posibilidad de su inclusión en un manual político estabilizado la insistencia de esa móvil diversidad inicial de su enunciación.

Es difícil pensar el presente político sin tematizar esas fundaciones. Es decir: sin tematizar la múltiple condición de esas enunciaciones, y de los desarrollos a que dieron lugar.

Los jóvenes que hoy se cuentan entre los protagonistas del debate político local siguen en el intento de planteos de discurso que son siempre, en principio, de discusión o conversación. Como si las fórmulas de la nueva palabra política tuvieran que mostrar en cada caso, junto a una filiación histórica en actualización frecuente, un componente paralelo de atención a las dificultades de procesamiento de su coyuntura. No se trata seguramente de elegir: recuperaciones de memoria como la de los juicios por los desaparecidos pueden obtener parte de su impulso de la generalización de la confianza en la posibilidad de esa nueva palabra pública surgida en los espacios de interpelación y escucha de comienzos de los 2000.

Por otra parte: es el entrenamiento en la atención a la circunstancia y sus renovaciones del contexto lo que posibilita también los (contemporáneos) recomienzos permanentes de la estrategia discursiva.

La fuerza del “que se vayan todos” venía no solamente de su contenido sino también de la brevedad, nitidez, claridad, economía y novedad de su construcción. Y de algo más: de su puesta en escena de una asunción de discurso hecha para centrarse en el presente. Como si se hubiera hecho evidente que para cuidar el futuro era necesario demostrar que en cada presente se iba a hablar de él de una manera reconocedora de su singularidad…, lo que tal vez permitiría recordar mejor, después, que no es conveniente hablar del futuro sin hacerse cargo de lo que está condicionando a la palabra en ese momento preciso en que se está tratando de hacerla oír.

Lo que la está condicionando: unas relaciones sociales, unas gestiones de gobierno, unas representaciones políticas, unos usos de lenguaje, unas modas de discurso, unos gustos y rechazos estéticos… Factores, todos, igualmente importantes, en términos de su condición de necesidades para la vida social, demostrada por la acción y la palabra cotidianas de los que deben vivir y procesar momentos de refundación después de una catástrofe.

*Poeta y semiologo, profesor en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y en el IUNA.

Teoría del cacerolazo

A la luz de la mirada de Lévi-Strauss, surgen preguntas sobre una forma de protesta que simbolizó a un actor social “autodenominado ‘la gente o la clase media’”.

Por Marcelo Pisarro

Es sólo un entretenimiento teórico. Consiste en imaginarse que nada ha sucedido desde la irrupción de las corrientes estructuralistas de mediados del siglo XX y que todo fenómeno social debe ser examinado a partir de esas categorías. ¿Qué diría el antropólogo Claude Lévi-Strauss, la tinta todavía fresca de El pensamiento salvaje o del primer volumen de sus Mitológicas , si se viera transportado al cronotopo “Buenos Aires diciembre 2001”? Tal vez esas herramientas estructuralistas están ya perimidas, pero, ¿y qué? También están perimidos los discos de vinilo y todavía siguen prensándose. Pocos cuestionarán el placer de apoyar la púa sobre el surco. O de ver el mundo en términos de pares binarios simétricos e inversos. Un divertimento especulativo, nada más. Lástima los muertos.

Acaso Lévi-Strauss se preguntaría por qué las cacerolas se volvieron símbolos de un actor social autodenominado “la gente” o “la clase media”. Propondría que las cacerolas pertenecen al ámbito de lo interno/privado/femenino; que cuando emergen al ámbito de lo externo/público/masculino se produce un desplazamiento que disuelve y a la vez reconstituye estos universos dicotómicos. Su función cotidiana es cocinar, y más precisamente, hervir alimentos.

El alimento tiene tres estados: crudo, cocido, podrido. Lo hervido y lo asado son las modalidades principales de lo cocido. El alimento asado se somete directamente al fuego, sin mediación; el alimento hervido, en cambio, resulta de un doble proceso de mediación: agua y recipiente. Por eso lo asado se relaciona con la naturaleza y lo hervido con la cultura. Es un juego estructuralista, a no olvidarlo.

Si el hervido de carnes y verduras pertenece al mundo interno y femenino, el asado de carnes corresponde al mundo externo y masculino. En encuentros partidarios tradicionales es una presencia estable; toma forma de asado con cuero y chorizos. La legitimidad de ese ámbito externo, público y masculino (“lo político”) se disputaba mediante la irrupción de sus simétricos e inversos: el artefacto que involucra lo interno, privado y femenino (“lo no político”). Pero las cacerolas no se usaban para hervir, otra diferencia con prácticas ya establecidas en el campo social. Afiliadas a protestas piqueteras, las “ollas populares” (hervido de alimentos en la vía pública) eran marcas de una confluencia pública específica. Los recipientes vacíos sonaban, no hervían.

La cacerola, como instrumento mediador del fuego, aunaba y separaba por partida doble: empíricamente, porque “la gente” no incendiaba dependencias públicas, no hacía uso directo del fuego, y simbólicamente, porque remarcaba la preponderancia, aún, del orden cultural por sobre su ausencia.

Esas personas, al golpear cacerolas, enfatizaban un tipo cultural definido, nuevamente, de modo doble: “cultura” como comportamiento correcto (racional) opuesto al comportamiento incorrecto (irracional), y “cultura” como “forma de vida”, comprendida como “derecho a”: el derecho de “la gente” a continuar perteneciendo a “la clase media” sin que ese derecho fuera vulnerado por “los políticos” ni por “los piqueteros”.

El golpeteo de cacerolas delimitaba una identidad –fímera, fluctuante, pero reconocible en el cronotopo– forjada en distancias: hacia “arriba” y hacia “abajo”. Que se vayan todos (“hacia arriba”), pero no saqueamos supermercados (“hacia abajo”). Distinguía al actor emergente de formas ya organizadas y establecidas de representación, bien a través del énfasis en lo interior/hervido/femenino en resistencia a lo exterior/asado/masculino (ollas y no parrillas, “la gente” y no “los partidos”), bien a través del uso particular de estos recipientes en la vía pública (protestar significar percutir, no hervir).

“Todo parece ser estructural en este utensilio –escribió Lévi-Strauss, quizá sobre una masa tlingit para matar peces, quizá sobre una cacerola argentina–, que es también una maravillosa obra de arte: tanto su simbolismo mítico como su función práctica.” Un divertimento especulativo, nada más. Lástima los muertos.

Lecciones de desencanto

¿Cómo representa la literatura la crisis de 2001? Una serie de libros publicados en la década se leen, en esta nota, como textos del desamparo, como registros, en clave intimista, del “daño colateral” producido por el repliegue del Estado.

Por Ana Laura Perez

DESOCUPADOS. El desempleo, que tuvo en los cartoneros su versión más crítica, es tema recurrente en la ficción de la década.

El desperdicio. Derrumbe. La intemperie. Tres sustantivos que podrían adjetivar los meses interminables de la crisis argentina, contados a partir del 19 y 20 de diciembre, nuestro punto de partida, nuestro secular AC/DC: Antes de la Crisis y Después de la Crisis. Tres títulos que aparecieron en simultáneo y cuya lectura en el momento de su edición, entre 2007 y 2008, y su relectura a instancias del insoslayable aniversario dan sentido a la narración de la caída nacional.

Analizadas en conjunto, las novelas de Matilde Sánchez (Alfaguara), Daniel Guebel (Mondadori) y Gabriela Massuh (Interzona), son el relato personal de un fracaso, de un quiebre. Como si el fin de la Política, el gobierno de la tercera persona del plural, se expresara en la primera del singular. Parece que sólo puede ser personal la narración del trauma de esos años, cuando cae la ilusión de la representación democrática y se desnuda como obsoleto el ideal comunitario. Consecuentemente, los tres textos utilizan nombres reales, en algunos casos, y referencias encriptadas, en otros, fácilmente reconocibles no ya por sus amigos y conocidos, sino por el círculo más amplio del cosmos intelectual criollo. Si ya no hay política, ¿cuán eficaz podría ser la denuncia social, la novela comprometida, ¡el thriller a lo Dalmiro Sáenz!? Del mismo modo, declara sus límites la investigación periodística. La crisis activó en los periodistas un aparato disparador de preguntas (en 2002, Martín Caparrós publica en ese género Qué país. Informe urgente sobre la Argentina que viene –Planeta–). O de excusas para crónicas. Parecía imposible, por entonces, la exégesis de un período histórico, como ocurrió con los libros posdictadura y sobre el menemismo. El mejor ejemplo de estos dos géneros está en las páginas del reciente La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie del 2001 (CI) de María Moreno, anfitriona de un debate que tan bien se da con su vocación de polemista, donde compila entrevistas publicadas en Página 12, anotaciones y aguafuertes. “Crisis II” se lee como un cuento moral. La mutación de la relación entre la doctora Burgo, anciana y con Alzheimer, y su cuidadora peruana Chermila Vega muestra que la supervivencia suele tomar la forma del amor.

Por el contrario, para quienes no han caído en la quiebra, el desempleo, el desalojo y la calle, hay esperándolos un naufragio privado: la desilusión del otro o de la otra. La crisis pone fin a parejas que, en otro contexto histórico, podrían haberse prolongado de por vida o apagado quedamente.

Si bien en la novela de Guebel se cuela la preocupación económica (“¡Me paso la vida pensando cómo conseguir plata! Variaciones de la rosa de cobre, la media de bronce, el billete de lotería…”) es en los libros de Massuh y Sánchez que la realidad argentina no cambia, pero interviene fuertemente en el ánimo y la vida de los personajes. Los dos libros giran sobre la bancarrota amorosa. En uno, la protagonista/autora, directora de una institución cultural pasa a compartir su “intemperie” con los cartoneros que clasifican basura a los pies del edificio donde trabaja cuando la abandona su mujer. Como no es una novela política no cabe el debate sobre cuánto desabriga la intemperie –de alcohol, sí, de pena, también– a una hija de la clase alta aunque la animen ideas progresistas.

En el libro de Matilde Sánchez, que comienza con la muerte de Elena, a mediados de 2001, puede leerse el anuncio de la crisis. La decadencia de Elena, promesa de la crítica literaria, es también la del campo, origen de su riqueza. La pampa, símbolo de la Argentina potencia ahora rediviva, fue en los 90 escenario del deterioro: ni mies de trigo como trenzas rubias, ni vacas, ni tractores. Cazadores de liebres, campos inundados y containers abandonados donde duermen los linyeras. Allí vuelve Elena, opacada por una relación de la que no logra salir. Su enfermedad y muerte coinciden en tiempo y forma con la agonía de la Argentina. En los dos libros, la derrota del amor es la derrota de una ilusión mayor, pero nunca la metáfora de la crisis argentina. La crítica Sylvia Saítta incluye (en un trabajo publicado en Alemania el año pasado) estos libros en el movimiento que describe el giro autobiográfico o, según Daniel Link, la categoría de imaginación intimista, donde “novelas en primera persona reformularon, en términos críticos, los vínculos entre escritura y vida, escritura y experiencia y escritura y realidad”.

La escritura es en estos textos, entonces, una forma más de ejercer el desamparo que Zygmunt Bauman describe en su flamante Daños colaterales (FCE) como la imposición de afrontar personalmente las catástrofes que pueden acontecernos a los seres humanos (la enfermedad, el desempleo, la pena) y de los que hasta hace poco se hacían cargo los Estados sociales. Sin la protección de esos Estados, sin representantes y sin política, la catástrofe personal que antes recaía en las espaldas de todos, se vuelve individual.

Ese estar completamente a merced de las circunstancias, que no es la experiencia de los personajes de los libros citados, es sí la de Diana, la mujer que lleva meses desocupada en El trabajo (Tusquets), de Aníbal Jarkowski. No tener para el alquiler, lavar la misma bombacha y corpiño cada noche para salir presentable a la mañana con los clasificados, caminar para ahorrar el colectivo... La humillación y la violencia son un relato solitario. No hay para Diana, ni el mísero consuelo que brinda un duelo amoroso. Menos aún para el pibe que pide monedas a los autos en Ugarte y Cabildo (de Vertice , de Gustavo Ferreyra) que enardece al kiosquero y otros comerciantes, ganados por el discurso prejuicioso y bobo de los noticieros. En estas novelas, donde la crisis es el eje, los personajes están completamente solos para hacer frente a las penurias que les impone el país.

Después de la caída no hay más que sombras del Estado. O, dicho de otro modo, el lado oscuro de la fuerza pública: la policía, displicente en el mejor de los casos, sospechosa la mayoría de las veces. Pero la desgracia del desempleo y la calle no puede ser narrada en primera persona, quizá por el simple hecho de que los narradores –docentes universitarios, clase media– no rodaron al pie de la pirámide, como sí lo hicieron, en cambio, sus personajes.

Apenas repuestos del vértigo de 2001, aparecieron una serie de ensayos, mínimos, urgidos por explicar el caos. Fueron análisis breves de muy pequeño formato: la debacle aumentó los costos de papel e impresión y hasta el tamaño de la letra –¡ignominia de notas al pie!– podía leerse como síntoma de la decadencia. Uno de ellos se transformó en modesto best-séller: Dolor país (del Zorzal) donde la psicoanalista Silvia Bleichmar hablaba del sufrimiento y la desesperación.

Paradojas: fueron los historiadores los que explicaron el caos con la paciencia de un coach a su boxeador grogui.

Luis Alberto Romero reconocía en una entrevista publicada en la revista Viva un año atrás, que el clima “asambleario” había adelantado una década la discusión que, por fuerza, propiciaría el Bicentenario. Se sucedieron Cosecharás tu siembra (Prometeo) de Raúl Fradkin y La crisis argentina. Una mirada al siglo XX (XXI) de Romero. Muy pronto aparecería La protesta social en la Argentina (FCE) de Mirta Lobato y Juan Suriano que, motivada por las movilizaciones de diciembre, inauguraba una serie de publicaciones sobre un nuevo y desafiante actor surgido del AC/DC: los piqueteros. Se sumaron los trabajos de Maristella Svampa Entre la ruta y el barrio (Biblos) y Cambio de época. Movimientos sociales y poder político (SXXI).

El año pasado, en Piquetes y cacerolas... El “argentinazo” del 2001 (Sudamericana) la historiadora Mónica Gordillo describía aquellos hechos como “la puesta en escena de variadas formas de lucha aprendidas y conformadas en distintos momentos” del país. En “caliente”, esos primeros análisis vieron en 2001 el comienzo de un ciclo de movilización, “en el que la acción directa, la autoorganización y la democracia de base instaurarían una nueva ciudadanía e institucionalidad”.

En la misma materia, los escritores encontraron soledad y angustia. O, parafraseando a Matilde Sánchez, aceptaron la lección del desencanto.

Una distopía colectiva

Por Alejandra Rodríguez Ballester

La imagen regresiva, de una sociedad que debe vivir de sus propios desechos, el retroceso que significó el quiebre de 2001/2002, que en pocos meses barrió puestos de trabajo y mostró cuán endebles eran las bases de muchos proyectos de futuro, aparecen reflejados y transmutados –como sucede en la mejor ficción– en la distopía de Pedro Mairal, “El año del desierto”, publicada en 2005. La novela comienza en los primeros días de enero, en los que ya son visibles las primeras señales de la “intemperie” que avanza desde la provincia y hunde cada nueva zona en el deterioro. María, la protagonista, decide mudarse desde Beccar al centro para huir de esa amenaza, mientras a su alrededor proliferan señales de precariedad: las máquinas de escribir reemplazan a las computadoras, los canales de aire al cable y las góndolas ofrecen marcas desconocidas como Teem o Crush. En una ciudad de manzanas amuralladas, departamentos hacinados y casillas que se amontonan en las calles en un clima de violencia desatada, Mairal crea un condensado de significantes sociales contemporáneos: los sin techo, los ocupas, la obsesión por la seguridad, que se enlazan con dicotomías políticas, como el enfrentamiento entre capital y provincia, entre civilización y barbarie. A la disolución social se le suma la disgregación de la Nación y a medida que avanza el relato, esta distopía retrospectiva pasa por los tiempos de la inmigración –ahora hay un Hotel de Emigrantes– y se interna en las luchas de caudillos para llegar a la frontera, a los malones y al salvajismo absoluto. Hasta la lengua se desintegra, en un argot ininteligible. Y María es la cautiva, y el matadero es la empresa en la que trabajaba, donde ahora se faena carne humana. Con el riesgo de la alegoría pisándole los talones, la novela de Mairal es “la” novela de la crisis colectiva de 2001, aligerada por su humor irónico y por el ritmo de una narración que no se detiene.

Novelar y reflexionar

Estos son algunos de los títulos que aparecieron a propósito de los hechos de 2001-2002. El tema es tan fascinante que sigue convocando la interpretación de analistas y la imaginación de narradores que encuentran en la revuelta social terreno fértil para pensar conductas e historias.

2001 Relatos de la crisis que cambió la Argentina
M. Barrientos y W. Isaias
ED. Patria grande
2011, 336 pags.

A través de entrevistas a representantes del campo popular, los periodistas que encararon esta investigación ofrecen los puntos de
vista y las experiencias de quienes fueron protagonistas de los sucesos de diciembre de 2001.

La comuna de Buenos Aires.
Relatos al pie del 2001
María Moreno
Capital Intelectual, 2011
379 págs.

Escritas en los meses que siguieron al estallido y respetando las sintaxis personales de los entrevistados, estas crónicas conservan el
estupor ante los acontecimientos y el carácter de profecías cumplidas, a veces, con triste ironía.

Que se vayan todos.
Enigmas de la representación política
Inés Pousadela
Capital Intelectual, 2005
104 págs.

La tesis central de este libro plantea que la crisis de representación que aquejó a las instituciones y los actores políticos se superpuso a un proceso, más estructural, de metamorfosis de la representación, en un proceso de largo alcance.

Sin patrón.
Fábricas y empresas recuperadas por sus trabajadores
Colectivo La Vaca
La Vaca ed., 2009
302 págs.

Desde Zanón a Bruckman, pasando por Crometal y Chilavert, este libro recoge diez historias de esperanzas y luchas por mantener
los puestos de trabajo y darles un sentido social. También brinda las hipótesis que lo hicieron posible.

El grito
Florencia Abbate
Novela
Emece, 2004
222 págs.

Las cuatro historias de este libro transcurren a fines de 2001, un momento en el que las vidas privadas se desmoronan al ritmo de
los acontecimientos exteriores, mostrando que sociedad y familia ya no son espacios de contención.

El año del desierto
Pedro Mairal
Novela
Interzona, 2005
273 págs.

Construyendo una fantasía en torno de la destrucción de Bs. As., el autor se burla de los miedos de la clase media argentina jaqueada
por la crisis. La degradación que sufren los personajes los instala en un escenario de pesadilla.

El último final
Marcelo Levinas
Novela
Alfaguara, 2005
253 págs.

Entre el 19 de diciembre de 2001 y el 4 de enero del año siguiente, el protagonista, director de la carrera de Historia de la UBA, toma nota de los hechos tratando de comprenderlos, mientras su propia vida se ve envuelta en un misterio.

Pinamar
Hernan Vanoli
Novela
Interzona, 2010
138 pags

A través de un diario íntimo, Lucio le cuenta a su hermano Stany los sucesos que desembocaron en la crisis y las consecuencias en su entorno de clase alta que disfruta del balneario mientras siente amenazados sus privilegios.

Allá arriba, la ciudad
Ramon Tarruela
Novela
Ed. EMcor, 2010
120 pags.

Encerrados en el subsuelo de una fábrica devenido teatro, los protagonistas rememoran historias mientras en el exterior resuenan los cacerolazos, los cascos de los caballos y los ruidos de la represión desatada en diciembre.

Bob Gruen/sobre la lectura/Queneau

2011-12-14T12:19:00.000-08:00

Domingo, 11 de diciembre de 2011

ROCK’N’ROLL CIRCUS

Desde que empezó, a mediados de los ’60, en la escena folk de Nueva York, estuvo siempre en el momento y en el lugar indicados: capturó la electrificación de Bob Dylan, los años de oro de John & Yoko, la naciente escena punk neoyorquina y la explosión del punk inglés, a bandas como Zeppelin y los Stones en la cima, postales que capturaban la esencia la intimidad, el poder y la gloria de una música que parecía conquistar y denunciar al mundo al mismo tiempo. Con 70 fotos de aquellas, Bob Gruen inaugura Rock Seen, una muestra en el Centro Cultural Borges que condensa más de cuarenta años de vida, muerte y sobrevida del rock. En esta entrevista, recorre sus mejores escenas, desde los baños del CBGB hasta la terraza del Dakota.

Por Mariana Enriquez

John Lennon, NYC 1974
“Fue un día típico en la terraza de su edificio. John me pidió fotos para un disco, Walls & Bridges. Tenía la idea específica en mente: quería primeros planos de su cara, todos del mismo tamaño, para poder cortar las fotos en tres tiras y mezclarlas, hacer diferentes expresiones. Sacamos media hora de fotos haciendo caras y él me dijo ‘Saquemos algunas más, para usar como publicidad’. Desde la terraza se veían los edificios, se veía el horizonte de Nueva York, y me acordé de la remera. Yo tenía una remera así, que usaba todo el tiempo. No se vendían en negocios, las vendían manteros, en la calle, las hacían ellos mismos. Siempre que veía alguna la compraba y compraba para mis amigos. El año anterior a que sacáramos la foto, le di una a John Lennon. Ese día le pregunté si todavía tenía esa remera y me dijo que sí. Sabía dónde estaba y la fue a buscar. Se la puso y eso fue todo.”

Algunas fotos tienen destino de poster, remera, postal; se convierten en la imagen más reconocible, más popular y casi congelada del personaje, del ídolo. La del Che tomada por Alberto Korda. La de Einstein sacando la lengua, de Arthur Sasse. La de Freud con cigarro de 1920, de autor desconocido. La de Julio Cortázar con cigarrillo, de Sara Facio. La de Jim Morrison con los brazos extendidos y el collar de canutillos, de Joel Brodsky. Y la de John Lennon cruzado de brazos en una terraza, con la remera blanca que dice New York City en letras negras. “No sé por qué se volvió la foto oficial de John –dice Bob Gruen, neoyorquino, 66 años, el hombre que tomó esa foto en 1974–. Es misterioso por qué ciertas imágenes acaban siendo icónicas. Cuando la sacamos ni nos imaginamos que iba a ser tan conocida en el mundo entero. Hay millones de fotos de John Lennon: que la mía haya sido singularizada es como si hubiera ganado un premio. Tuve mucha suerte.”

Iggy Pop & Debbie Harry. Toronto, Canadá, 1977
“Para hacer esta foto hoy deberíamos rogarle a un montón de publicistas y managers durante meses y además montar un estudio y cruzar los dedos. En aquel entonces, fue natural. Yo fui a Toronto con Blondie porque iban a tocar con Iggy, que en ese momento tenía nada menos que a David Bowie en el piano. Era una gran noticia, Bowie en un segundo plano, eso me llevó hasta Canadá. En el camarín, antes de salir, Iggy vino a saludar a Blondie. Y yo les pedí una foto juntos, a él y a Debbie. La hicieron en el baño. Iggy empezó a treparse a Debbie y a tocarle las tetas y yo no lo pude creer. Iggy era así: nadie más se hubiera atrevido a tocar de esa manera a Debbie. Ella reaccionó lamiéndole el pecho. Fue muy erótico, muy excitante, pero duró segundos: sacamos nada más que seis fotos. Y ésta se volvió famosa porque es casi un imposible momento íntimo entre dos íconos.”

Bob Gruen no lo dice, pero es probable que una parte del aura de esa foto tenga que ver con la paradoja o la premonición. John Lennon lleva sobre el pecho el nombre de la ciudad donde sería asesinado y su expresión es inescrutable, con la mirada oculta detrás de los anteojos oscuros. Además, Gruen la dio a conocer en 1980, poco después de la muerte de Lennon, para un homenaje público en Central Park. Gruen se da cuenta de que muchos, muchos de sus mejores retratados están muertos. Joe Strummer, de The Clash, muerto en 2002 de un ataque cardíaco. Sid Vicious, muerto de una sobredosis de heroína a los 21 años. Joey, Dee Dee y Johnny Ramone, que murieron uno tras otro entre 2001 y 2004, como en un contagio. Jerry Nolan, Johnny Thunders y Arthur Kane, de New York Dolls. John Lennon, asesinado en 1980. “A veces mi vida es como en Sexto sentido –dice–. Hace unos meses, en mi estudio, estaba preparando un trabajo y vi a mi alrededor las fotos de Lennon, Strummer, Joey Ramone, Sid Vicious... Me di vuelta y le dije a mi asistente: ‘I See Dead People’.”

Bob Gruen se ríe de su chiste con una carcajada seca y un brillo en los ojos azules. “¿Qué puedo hacer? Es extraño que tanta gente que conocí en mi vida esté muerta. Trato de tomármelo con humor y con cierta filosofía: no sabemos lo que es la vida, por qué estamos vivos o muertos... No me paso el día pensando en por qué sobreviví.”

¿Siente alguna responsabilidad hacia ellos?

–Mucha, porque la mayoría eran mis amigos. Trato de mantener su memoria viva y mostrar sus imágenes de una manera positiva. Los retraté en su mejor momento, jóvenes, creativos, hermosos. Yo también viví una vida rockera, de excesos, una vida peligrosa. Pero por suerte sobreviví. Pude haber sido yo el muerto, pero no fue así, sigo vivo. Jim Keltner, el baterista de Plastic Ono Band, me dijo una vez que soy el testigo. Que tuve que sobrevivir para contarle al mundo lo que pasó. Y siento esa responsabilidad.

EL MEJOR LUGAR Y EL MEJOR MOMENTO

Mick Jagger de rodillas, Record Plant, Nueva York, 1972

Bob Gruen nació, creció y vive en Nueva York. A los 4 años, su madre, fotógrafa aficionada, le mostró la extraña magia de un cuarto de revelado y a los 8 años recibió su primera cámara de regalo. Pero durante años la fotografía fue algo casual. Tomaba instantáneas de su familia, de amigos, de la ciudad; como adolescente que vivía en el Greenwich Village de la explosión folk de la primera mitad de los ‘60 tenía mucho material para retratar pero poca conciencia de estar viviendo un momento histórico, así que sobre todo se dedicaba a sacarle fotos a la banda con la que vivía, The Glitterhouse. Pero Bob Gruen tenía una obsesión: ver en vivo, y retratar, a su ídolo, Bob Dylan. Se había perdido sus míticos shows en el Newport Folk Festival de 1963 y 1964, aquellos con Joan Baez, y estaba determinado a ser parte de Newport ‘65. Llegó, molestó y consiguió que le dieran un pase oficial de fotógrafo. Bob Gruen no sabía, claro, que Bob Dylan iba a tocar aquel mítico show eléctrico que sería leyenda. Su debut como fotógrafo de rock fue retratar uno de los cinco conciertos más célebres de la historia. “Eso me pasa mucho –dice ahora, con inocultable satisfacción–. Suelo estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. No sé por qué y por suerte nunca lo analicé; de haberlo hecho quizás hubiera perdido ese extraño don.” Lo cierto es que allí estuvo y se acuerda de la reacción de los atribulados folkistas: “Fue un escándalo, pero no todos lo abucheaban. Algunos sí, otros aplaudían, otros se gritaban entre ellos, fue un caos, debatían durante el show el significado de tocar enchufado, era puro miedo al cambio, a algo diferente. Lo que Bob quiso decir, creo, era que, ahora, la música folk de los Estados Unidos era el rocanrol. Y tenía razón, por supuesto, el rocanrol es mucho más popular que cualquier otro tipo de música americana, es la música de la gente”.

Keith Richards y Tina Turner, Hotel Ritz Nueva York, 1983

¿Dylan es fácil de fotografiar?

–No. Es muy difícil. No le gusta. Pero debo admitir que a él nunca lo conocí del todo. Es una de las pocas personas con las que trabajé y con las que nunca realmente hablé. Dylan me habló solamente una vez y estaba enojado conmigo. Cuando hizo el Rolling Thunder Tour, en los ‘70, no quería fotos, incluso hacía revisar a la gente por si entraba cámaras. Yo escondí la mía, en mi saco, y tomé fotos: sentía que era mi deber como periodista hacerlo, que no era justo no permitir fotos; como un hombre de los medios sentía que era importante. Saqué muchas fotos y las vendí a revistas. Tres meses después me encontré con Bob en la calle, en Berlín. Me señaló con su bastón: creí que me iba a pegar. Y me dijo que, en efecto, hacía tiempo que pensaba en romperme la cara si me veía. “Te metiste en mi concierto y sacaste fotos sin permiso”, me dijo, rabioso. Yo estaba shockeado, primero porque me reconociera, porque supiera que era yo quien había tomado esas fotos. Y también me impactó que estuviera tan enojado. Para mí, que soy fan, fue como conocer a Dios y que quisiera matarme.

¿Quién más es complicado de fotografiar?

–Los Rolling Stones tienen muchas restricciones. Es agotador. Tienen demasiados abogados y managers. Personalmente son gente muy agradable, pero conseguir fotos o pases es muy difícil, no se les puede sacar fotos sin permiso. En los conciertos sólo permiten cinco minutos en dos canciones y luego hay que irse. Los fotografié por primera vez en 1972, el 1997 hice el libro Crossfire Hurricane, 25 Years of the Rolling Stones y desde entonces acceder a ellos se ha vuelto tan restrictivo que voy a los conciertos a pasarla bien pero ya no les saco fotos.

Joe Strummer & Gaby - Kiss On Car’, NYC 1981
“Los Clash estaban en Nueva York por un mes en junio de ‘81 cuando tocaron en Times Square y Don Letts estaba haciendo una película sobre ellos. Fuimos a Battery Park, en el sur de Manhattan, para filmar. Yo los llevé en mi auto: ese auto de la foto es mío, un Buick Special de 1954, un auto viejo que conseguí casi nuevo porque alguien lo había tenido en un garage por treinta años y me lo vendió por 300 dólares. Yo paseaba a los Clash en él todo el tiempo. De repente Joe se acostó sobre el auto con Gaby, su novia, y se vio tan rocanrol, tan años ‘50, un momento casi cinematográfico, que tomé la foto. Fue un segundo.”

El sentido de la oportunidad –o cierto destino de oportunidad, Gruen se inclina por esto último– lo acompañó en los años ‘70. Como jefe de fotografía de Rock Scene Magazine retrataba a Led Zeppelin junto a su avión privado pero también a la escena del seminal punk neoyorquino, que con el tiempo se convertiría en la edad de oro de la rebeldía artie y juvenil. Gruen se pasaba las madrugadas en CBGB y en Max Kansas City haciéndose amigo de los New York Dolls, Patti Smith, The Ramones, Television, Talking Heads, The Heartbreakers, Blondie. Los cándidos backstage de esa era son testimonio del deslumbrante underground neoyorquino, tan precario, tóxico y fabuloso, al mismo tiempo.

“Nos parecía normal estar aislados. Nadie esperaba que esa escena fuera un éxito, no era mainstream, no era para la cultura popular. Era para artistas y para gente que quería pasarla bien. La expresión más común para las bandas que tocaban en CBGB era ‘no commercial potential’. Querían decir que podían ser divertidas pero que no iban a hacer dinero. Por eso es tan extraño que muchos de ellos se hicieran famosos mundialmente, como Blondie o Patti Smith; nadie esperaba que salieran de Nueva York. Y, además, no eran muy buenos al principio. Nadie sabía cómo tocar, la verdad. Era para expresarse y divertirse: tampoco había dinero. Si una chica te compraba una cerveza era una buena noche y si la chica se iba con vos a tu casa era una noche fantástica. Que terminaran con tanto dinero es una especie de chiste. De buen chiste.”

Sex Pistols, noviembre de 1977, en un bar cerca de Bruselas, camino a una entrevista con Radio Luxemburgo

¿Por qué los Ramones nunca lograron el éxito comercial en Estados Unidos?

–Fue difícil para ellos en mi país porque eran demasiado excitantes para que los pasaran en la radio. Eran más excitantes que las publicidades y que los DJ... daban miedo. Así que nunca los pasaron mucho por la radio y estar en la radio es esencial en Estados Unidos para que la gente te conozca. Aún no los pasan mucho. Además, cuando empezaron eran muy punk y nadie pensaba que irían a ningún lado, tocaban tan rápido que no se entendía lo que decían. En los discos eran muy pop pero en vivo eran un poder total, una velocidad que te dejaba sin aliento, dando vueltas en el aire. Un amigo mío, Legs McNeil, me dijo, la primera vez que vio a los Ramones: “No sé que pasó, pero me gustó”. Yo también me sentía así. Solamente sabía que quería volver a verlos. Tuve suerte de ser amigo de todos y de sacarles esa foto en el subte, en la que tienen los instrumentos sin fundas porque no tenían plata para pagarlas. Una foto que define esos años, ese entusiasmo, creo.

Es increíble que la mayoría de los Ramones hayan muerto....

–Bueno, Tommy y Marky siguen vivos. Yo siento mucha satisfacción y gratitud con Argentina, porque ellos pudieron conocer el éxito y la adoración en este país, cosa que los sorprendía sobremanera. La semana pasada comí con Linda, la mujer de Johnny; ella y el hermano de Joey son los dueños de The Ramones. Y conservo en casa una pintura de Dee Dee, donde él se retrató con su doble personalidad. Porque, bueno, había un Dee Dee bueno y un Dee Dee malo. Podía ser dulcísismo o podía darte muchísimo miedo. Tenía mucha calle. Y era fuerte. Uno no quería verlo de malhumor. Yo, por lo menos, no quería.

Elton John, sobre el escenario y con las piernas en el aire, Fillmore East, 1970

También retrató la escena punk de Londres, heredera de la neoyorquina... ¿Fue a buscarla?

–No fui a buscar nada. No sabía que había una escena punk en Inglaterra. Conocí a Malcolm McLaren porque le había vendido ropa a los New York Dolls. En realidad fui a Europa porque mi hijo de dos años estaba ahí con mi suegra francesa, que vivía en París, y yo lo extrañaba y lo quería ver. Había hecho un poco de dinero con los Bay City Rollers, había vendido algunas fotos de Kiss a una revista japonesa y tenía plata, la suficiente para un avión. Vi a mi hijo, la pasé bien, fui a Alemania a visitar a los editores de una revista para la que había trabajado y fui a Inglaterra porque estaba en el camino de vuelta a casa. Llamé a Malcolm porque era la única persona que conocía y me consiguió una habitación donde estar. Pero antes me llevó a un lugar llamado Club Louise, donde conocí a los Sex Pistols, The Clash, Billy Idol, Siouxsie, a todos. En una semana conocí a todos los que serían la base del punk en Inglaterra.

¿Y qué banda le gustó más?

–The Clash. Me parecieron fantásticos. Después de un show en Edimburgo empecé a hablar con Joe Strummer y nos hicimos amigos. En 1978 vinieron a Nueva York y yo era una de las pocas personas que conocían en la ciudad, así que estuve con ellos, los fotografié, los llevaba para todos lados con mi auto. Strummer era terriblemente cálido y sumamente inteligente. Un tipo fuera de serie.

¿Y los Sex Pistols?

–Con los Pistols me llevaba bien, eran graciosos. Johnny Rotten, eso sí, era desagradable: yo no podía creer que alguien fuera tan desagradable a propósito y disfrutarlo. Pero los demás eran muy decentes y agradables. En uno de los ensayos, recuerdo, me ofrecieron una taza de té, como abuelitas británicas.

Sid Vicious fue uno de sus retratados favoritos...

Ramones en el subte, 1977, camino a un show en CBGB. Los instrumentos no tienen fundas porque no tenían dinero para pagarlas

–Sid era un gran modelo y un mal bajista. También era un chico muy agradable. Lo llamaban Vicious por oposición, como si a un flaco desnutrido le dijeran El Gordo. En realidad era un dulce. Era un nenito cuando murió, tenía 21 años, no tuvo tiempo de experimentar la vida, no estaba completo, no sabía nada. Cuando empezó a tomar heroína se fue del mundo. Yo lo conocí bastante limpio, porque cuando estaba de gira en el bus no tomaba drogas: mantenían a su novia Nancy lejos y por ende las drogas estaban lejos. El la amaba, hablaba de Nancy constantemente.

¿Se encontró con él después del asesinato de Nancy?

–Poco después del crimen, cuando salió de la cárcel, donde estuvo dos meses, Sid vino a un concierto de Blondie y yo lo hice pasar al backstage. Estaba limpio, feliz, tan agradable. Pero en ese backstage estaban todos aterrorizados porque no sabían si Sid era un asesino o no. Todos conocían a Nancy de Nueva York, era parte del entorno de los New York Dolls y de la escena en general. Yo no creo que él haya matado a Nancy. No sé quién lo hizo: mi teoría, y la de muchos, es que alguien entró a robarles, porque la puerta de su habitación en el hotel Chelsea estaba siempre abierta, tenían mucho dinero ahí dentro y estaban siempre dados vuelta. Le pregunté personalmente qué había sucedido y Sid me dijo que él se había quedado dormido y, cuando despertó, Nancy estaba muerta, asesinada. Yo le creí, le creo. Nunca la hubiera lastimado. La amaba.

EL AMIGO AMERICANO

La primera vez que Bob Gruen vio a John Lennon y Yoko Ono fuera de un escenario fue en el Apollo Theatre en 1972. La pareja más famosa del mundo estaba esperando un auto para irse y Gruen les tomaba fotos. Lennon le dijo, medio en chiste medio en queja, “la gente siempre nos está sacando fotos y nunca las vemos”. Gruen le dijo que él se las mostraba, se las llevaba a su casa si quería. Que se las pasaba por debajo de la puerta, porque vivían muy cerca. “No se las pasé por debajo de la puerta, les toqué timbre –cuenta–. Me abrió Jerry Rubin, el activista, cosa que me sorprendió: esperaba a un secretario. Jerry me preguntó si John y Yoko me estaban esperando y le dije que no. Y dejé las fotos y me fui. Años después Yoko me dijo que eso los impresionó: todos los que venían a su casa querían conocerlos, todos querían algo de John y Yoko. Yo también quería conocerlos, claro, pero no forcé la situación, traté de no ser molesto. Les di algo y me fui. No necesitaban mis fotos, obviamente, pero se las quería dar.”

Led Zeppelin frente a su avión privado, 1973

Poco después, Gruen volvió a verlos durante una entrevista con la Elephant’s Memory Band. La nota era en un hotel, pero Gruen pidió hacer las fotos en el estudio, para tener imágenes de John y Yoko con la banda. Yoko le dijo que podía acompañarlos al estudio, pero que debía esperar hasta el final de la noche, porque no iban a posar. Gruen esperó: estar toda la noche en un estudio con John y Yoko no era exactamente un mal programa. “Al final sacamos fotos de la banda y tres semanas después me encontré con el baterista: me dijo que estaban tratando de encontrarme porque yo era el único que tenía fotos de la banda completa, y que las querían ver. Fue él quien me llevó a la casa de John y Yoko el día siguiente. A ellos les gustaron las fotos y querían usarlas para el disco Sometime in New York City. Les mostré otras fotos y nos quedamos charlando y tomando, normalmente, como hace la gente, y después de unas horas me dijeron que la habían pasado bien conmigo. Yoko dijo: ‘Queremos que seas nuestro amigo, que estés en contacto con nosotros. Tenemos guardias cuyo trabajo es mantener a la gente lejos, pero no te dejes intimidar por ellos’. Me dijo que si alguien me decía que no podía verlos, yo tenía que volver a llamarlos más tarde. Quedé contento y sorprendido. Así me transformé en el fotógrafo personal de John y Yoko, y en su amigo.”

¿Sigue en contacto con Yoko?

–Claro. Hablamos una vez por semana. También tengo una relación increíble con Sean, que es un chico muy cool. Siempre compartí música con él y con mi hijo, les pasaba discos de Serge Gainsbourg, de hip hop... El me presenta como su tío, cosa que me emociona mucho.

¿Era fácil fotografiar a Lennon?

–Muy fácil. Cuando lo conocí ya había sido un Beatle y era una de las personas más fotografiadas del mundo. Se sentía muy cómodo ante la cámara, no estaba harto de ser fotografiado para nada, como puede pasarle a otra gente. Era un modelo natural, sabía cómo iba a verse, tenía ideas, y era un tipo muy lindo, muy atractivo. Yo no tenía que trabajar mucho.

Bob Gruen se enteró del asesinato de Lennon por teléfono. Cuando recibió el llamado, estaba revelando fotos de John y Yoko en su laboratorio. Esa noche debía encontrarse con ellos, pero estaba llegando tarde. “Estaba destrozado. Pero enseguida me di cuenta de que el mundo estaba mirando y de que no se trataba de un amigo mío: era John Lennon. Y mi trabajo era encontrar la mejor de sus fotos para que los diarios publicaran la noticia de su muerte. Así que me puse a buscar entre mis negativos.”

Así apareció la foto con la remera de New York City.

Tina Turner en vivo, Nueva York, 1970

EL FIN DE UNA ERA

Bob Gruen fotografió a tantos rockers que la lista podría ser interminable; él mismo asegura que no le falta ninguno, salvo Otis Redding, que murió en 1967, cuando él recién empezaba a trabajar profesionalmente. Ni entonces ni ahora es un entusiasta de la técnica. Sin ningún apego por los viejos equipos, usa cámara digital sin nostalgia: “Es más fácil, sabés lo que pasa, es automática, no tenés que revelar... En fin, no soy un romántico. Hace treinta años había que saber cualquier cantidad de matemática para encontrar la exposición necesaria o ideal, para hacer foco, y yo no era muy bueno para eso, así que no extraño esos días. Mis fotos no son técnicamente perfectas, muchas no son siquiera buenas. Lo que yo siempre traté de captar es la actitud, el sentimiento, la emoción, la atmósfera. Eso suele estar reñido con la perfección técnica”.

Sin embargo, aunque encuentra las cámaras digitales más amigables, Gruen saca muchas menos fotos por estos días. Por muchos motivos. Pero, sobre todo, por saturación. “Yo solía sentir que tenía un deber, que con este oficio tenía la responsabilidad de llevar un archivo histórico, pero ahora lo hace cualquiera. Todo el mundo tienen una cámara en el bolsillo. Hay demasiadas fotos en el mundo hoy.”

¿Y hay demasiadas bandas?

–Sí, pero sobre todo, no hay íconos. Cualquier chico en su habitación tiene acceso a grabar y a la distribución. Estoy seguro de que hay buenos grupos, pero es como encontrar una aguja en un pajar. Hay cientos de miles de músicos haciendo pública su música, y mucha de esa música es mediocre. En aquellos días tenías que ser muy cabeza dura, muy determinado, para conseguir el dinero para una guitarra y un amplificador. Tenías que desearlo de verdad, tenías que tener realmente algo urgente para decir y tocar y tocar hasta que alguien te descubriera y te pagara un disco. Era muy difícil y muy poca gente lo hacía.

¿Quién es interesante hoy?

–Estuve de gira con Green Day y me gustan mucho, me gusta su actitud, su mensaje. Además, son divertidísimos. Ryan Adams es muy cool, muy talentoso, está totalmente loco, puede retener la atención durante medio segundo nada más. Estaba muy orgulloso de ser incluido en mi libro Rock Seen, parecía un chico. Le dije que se lo merecía y se emocionó, fue muy conmovedor. Courtney Love tiene algo especial. No sé de mucho más.

¿Ya no busca nueva música, nuevos grupos?

–No. Pero no solamente porque es tan difícil hoy en día. En realidad, nunca lo hice. Yo siempre busqué pasarla bien. Y todavía ando buscando diversión.

Domingo, 11 de diciembre de 2011

Revelación de un mundo

¿Qué recuerdo tenemos de nosotros mismos como lectores? ¿Qué libro, escritor, historieta o revista nos revelaron la posibilidad de otros mundos? ¿Por qué ése y no todos los anteriores? ¿Y qué hay de aquello que perdimos sin terminar de leer? ¿Y qué pasa cuando lo reencontramos? Dedicada a un ensayo sobre la lectura, Angela Pradelli convocó a escritores, profesores, poetas, editores, traductores, guionistas, dibujantes y músicos a escribir sobre esa escena de lectura fundacional en sus vidas. Parte de un libro en preparación, éstos son apenas algunos de los muchos que le fueron llegando.

Por Angela Pradelli

Desde hace muchos años que la lectura es un tema de reflexión para mí, y desde hace unos meses estoy escribiendo un ensayo que lleva por título Leer, una meditación sobre la lectura y el recuerdo. Toda escritura es una colaboración, pero tal vez, este ensayo sobre la lectura lo sea aún más que cualquier otro libro, ya que para escribirlo convoqué a diferentes personas de las que me siento cerca sea por la razón que sea, a que escribieran una escena personal con relación a la lectura que consideraran muy significativa en sus vidas. Les aclaré en cada caso que no había que explicar los motivos de esa elección sino únicamente contar la escena en la que algo del orden quizás de lo trascendente e inolvidable había tenido lugar en la vida de cada uno. Sin interpretaciones ni conclusiones sino más bien el puro contar (y descubrir, porque quien cuenta siempre corre un velo). Enseguida me fueron llegando bellos relatos de músicos, fotógrafos, historietistas, directores de teatro, poetas, guionistas, docentes, narradores, editores. Muchos de los autores son argentinos, pero también hay textos de mexicanos, cubanos, italianos, suizos, franceses, alemanes.

¿Cuáles son nuestras escenas de lectura más significativas, cómo las recordamos? ¿Qué encontramos hoy al volver a ese lugar y qué vemos en esas experiencias en que los textos vinieron a buscarnos o nosotros fuimos hacia ellos y los abordamos?

En cada lectura vamos rodeando ciertas zonas del lenguaje al mismo tiempo que nos separamos de otros territorios de palabras que aparecen como ajenos a ese texto. Cada lectura, según se mire, nos lleva o nos trae, nos acerca o nos aleja.

Qué vemos si nos detenemos a observar nuestras escenas propias de lectura, esos momentos en que los textos vinieron a buscarnos o nosotros fuimos hacia ellos y los abordamos. Cuando vamos al pasado a buscarnos como lectores, con qué paisajes nos cruzamos, cuáles fueron nuestros pasos, nuestros pensamientos. En suma, qué recordamos de esas escenas y qué significan esas experiencias hoy para nosotros.

En esas rutas de memoria, nuestra propia historia en la lectura, reposan imágenes a veces impasibles pero enteras. Claro, en esas sendas, hay también poblaciones de olvidos, sin embargo, aun en esos olvidos y en los no-recuerdos siguen allí, serenos pero firmes, nuestros gestos de lectores. Estamos hechos también de nuestras lecturas y las experiencias en torno de ella, para bien o para mal, nos fueron construyendo. Y estamos hechos también de sus ausencias.

La escritura estuvo siempre asociada a la memoria, se escribe para no olvidar, para que no se olvide, para recordar, pero qué relación hay entre la lectura y la memoria. De qué manera el acto de leer conlleva también al gesto de memorizar. Hacer memoria, ¿no es también hacer una lectura? Cuando buscamos en el pasado y elegimos algunos acontecimientos, es nuestra lectura la que extrae ciertos acontecimientos y el lenguaje lo traemos al presente, y lo hace vivir a través de la palabra.

En wichí leer se dice “yah’yen” que quiere decir “mirar profundo”. Mirar profundo en el pasado para rescatar las escenas que tuvieron la lectura como centro, como eje alrededor del cual se desarrolló la experiencia. “Yah’yen” viene de la palabra “yah’hene”, que significa advertir, prevenir, avisar o instruir. ¿Hay en nuestras experiencias con la lectura ciertos indicios que pueden ser leídos como marcas que nos avisan, que nos advierten, que nos previenen, que nos marcan una determinada dirección? ¿Cuál es la relación entre nuestras experiencias con la lectura y nuestra vida, de qué modo inciden nuestras lecturas en lo que luego serán nuestras elecciones, oficios, trabajos? Yah’yin a nayij es la frase que usan los wichí para saludar a alguien que se va, es decir, traducido al español, el saludo de los wichí para despedir a alguien que se aleja es mira tu camino, lee la vida.

Si es cierto lo que dice Roland Barthes respecto de que la escritura realiza el lenguaje en su totalidad, al leer estaríamos enfrentándonos con esa totalidad. Más allá de la calidad del texto y del gusto personal, leer sería vérselas, no ya con la suma, sino con la integridad del lenguaje. El lenguaje total cabe en una oración simple, breve, por lo tanto la lectura de una oración, de un puñado de palabras, nos pone frente a esa totalidad. Leemos un párrafo breve y sin embargo atravesamos en esa lectura todo el lenguaje. No importa lo que se diga, más allá del prestigio literario o de la simpleza del texto. Todo el lenguaje está puesto en esa enunciación y por lo tanto también en esa lectura.

Vuelvo enseguida.
Horario de trenes.
Mishia: no te alejes de la felicidad. Acéptala mientras se te ofrece gratuitamente, después correrás detrás de ella, pero no la podrás alcanzar.
Ofertas del día.
Ser o no ser.

La lista podría ser infinita, pero en verdad se necesita estar instalado en la complejidad del lenguaje para escribir cualquiera de estas frases breves. De la misma manera, también para leerlas. Leer una oración simple puede enredarnos incluso con las palabras que la oración no tiene, perdernos en una confusión oscura de laberintos, tropezarnos con el pasado de nuestro lenguaje, enredarnos en las palabras que todavía no conocemos, en las que nunca dijimos aún. Leer es comprender el significado de una oración en el mar inabarcable del lenguaje que, sin embargo, está apretado en esa misma oración.

Para enfrentar la noche de los textos necesitamos llevar una luz que, al mismo tiempo, ilumine nuestra oscuridad más interna. Necesitamos aire, para no sucumbir en el mar de las palabras que nos rodean hasta en los sueños. Para leer bien necesitamos ubicarnos en un lugar determinado en relación con el texto y encontrar cuál es la distancia exacta entre nuestros ojos y el dibujo de las palabras. Para verlas con precisión, tenemos que acercarnos a ellas, aunque si nos pegamos demasiado, no podríamos distinguirlas y todo se volvería confuso, indescifrable.

En tanto calibramos luz, aire, distancias y ensayamos una y otra vez nuestros movimientos para entrenarnos en el arte de la lectura, en tanto todo eso sucede las palabras nos esperan siempre allí.

Una vez por semana

Por Marcelo Camaño *

La primera experiencia de lectura que recuerdo con más nitidez y emoción, casi al borde del paroxismo tiene que ver con la televisión. Ni dibujos animados, ni El Zorro, ni Batman y Robin. No, muy lejos de eso. Rolando Rivas, taxista. Una simple novela semanal que paralizaba al país allá por el ‘72 o ‘73 y que yo no tenía idea que paralizaba nada, excepto mi percepción. ¿Qué sería lo que me llamaba la atención? La novela en sí, la historia que se contaba o la permanente excitación que todo eso generaba en mi madre que la miraba con piadosa asistencia? Entonces revelaríamos que mi primera experiencia de lectura fue leer su emoción y su rostro ante una novela de masas que era vista simultáneamente en muchas casas del país a la misma hora, casi al mismo momento. ¿Y qué era lo que había ahí escondido que me hacía vibrar de emoción a mí? Convengamos que un taxista con problemas amorosos y familiares era algo tan alejado de mi realidad como pensar la llegada del hombre a la Luna. Era lo mismo de lejano y arbitrario. Yo, un simple escolar que viajaba todos los días a la escuela, lejana en mi barrio, para el que subirse a un taxi era una cuestión de emergencia, que a los ricos los veíamos en el centro de la ciudad, que la barra de amigos de la esquina era en realidad una banda de forajidos que robaban niños, asaltaban ancianas y desafiaban a jóvenes muchachos que querían ir del trabajo a casa y de casa al trabajo. Lejos también estaba de mi percepción la voluptuosidad política que se vivía por esos tiempos, algunos clandestinos y otros tan inmensamente visibles. Pero lo que adivinaba detrás de ese relato que emanaba de la televisión era la convicción de que era construido. Que los seres humanos que se movían y modulaban su vida en pedacitos durante una hora y media, era eso, una verdad editada en pedacitos. Porque ahí no se los veía comer siempre, jamás se los veía bañarse, mucho menos dormir y roncar. Y ni pensar en los actos prohibidos que ya sabíamos que existían pero que también la experiencia nos indicaba que de tan prohibidos ahí nunca los hallaríamos. El tiempo se tergiversaba, la noche y el día se diferenciaban con una bocina de tránsito o con el sonido de un grillo resistiendo en la maceta del patio. Advertía que lo que parecía real era en verdad de mentirita, lo que era de mentira era muy pero muy falso. Que la diferencia entre un exterior en una plaza colmada de gente no se relacionaba con un decorado con puertas que cerraban mal y con teléfonos que sonaban de manera grandilocuente, pero eficaz para la historia, no para la vida. Donde los teléfonos no llegaban nunca, tardaban años en aparecer por las casas y el desfile de vecinos para usarlo era interminable. Entonces sobrevino la gran pregunta: si todo eso es construido, está siendo diseñado por alguien. Y ese alguien: ¿quién es? En este caso el alguien era un tipo que se llamaba Alberto Migré y que parecía tener seguidores en todo el país. Era conocido por construir relatos de esta manera, parecidos en su forma: es decir una vez por semana, a la noche, se encontraba ese tramo de la historia en continuidad. No asistir a uno de ellos era saltarse una parte imprescindible de la historia de esos personajes. Porque me explicaron, sospecho que en la escuela y vía una maestra arrobada en la figura esbelta de Rolando, esos no eran seres humanos normales como cualquiera de nuestros tíos o de los novios de nuestras tías. No, éstos eran seres humanos que hacían de cuenta que llevaban esa vida pero que no eran esas personas. Ahí se me armó un lío tremendo en la cabeza, porque entonces además del tan afamado Migré había un tal Claudio García Satur que hacía, movía, gesticulaba y sentía a Rolando, y una tal Soledad Silveyra que le ponía el cuerpo, el llanto, la risa y la emoción a Mónica, la mujer por la que sufría Rolando. Un lío, porque ese tema del cual se la pasaban hablando, discutiendo, gritando, llorando, peleando, maldiciendo, soñando y riendo se llamaba amor. La suerte, lo tranquilizador era que semejante lío molestaba a esa pobre gente una vez a la semana. Nada más. Menos mal.

* Marcelo Camaño es guionista.

Poemas a través de un vidrio

Por Pablo De Santis *

En los primeros ‘70 Borges publicaba sus poemas en el suplemento cultural de La Nación. Mi madre los recortaba y los ponía bajo el vidrio de su mesita de luz o bajo el vidrio de la cómoda, entre fotos familiares y estampitas de bautismo y comunión. Yo me detenía a leer esos poemas, entre los que recuerdo Lo perdido, El pasado y, sobre todo, El desdichado: “He cometido el peor de los pecados/que un hombre puede cometer. No he sido/ feliz. Que los glaciares del olvido/ Me arrastren y me pierdan, despiadados.” Este era el que más me llamaba la atención, tanto que es uno de los pocos poemas que sé de memoria junto con alguno de Rubén Darío. Era un poema triste, y a la vez una invitación a la vida y a la búsqueda de la felicidad; al leerlo intuí que había siempre en la gran literatura algo que desafiaba el sentido común, la primera impresión que uno se hacía de las cosas. Después los poemas de Borges aparecían en libros, en esos volúmenes de formato grande de la editorial Emecé, ilustrados por grandes plásticos argentinos. Unas ediciones bellísimas. Mientras tanto, bajo el vidrio, los poemas que mi madre había recortado iban amarilleando. Como mi madre ya tiene nueve nietos, hay tantas fotos y estampitas bajo el vidrio que no sé si los poemas de Borges siguen estando allí.

A los 15 años vi por primera vez el proceso de composición de un libro. Una amiga de mi madre, María Elena Molina, médica como ella, publicó un delgado volumen titulado Autorretrato. Los poemas eran lindísimos y aún hoy los leo de vez en cuando. No había publicado nada antes y no volvió a publicar nada después. Mi madre me mostró la carpeta negra que le había enviado su amiga con las pruebas de galeras. Había algunas correcciones, con los signos que habitualmente se usan para la corrección, y yo pensé: “Si me voy a dedicar a esto, tendré que aprender cómo se usan esos signos”. Tantos años y veintitantos libros después, todavía no los aprendí.

* Pablo De Santis es escritor.

La angustia de las influencias

Por Alfredo Maximiliano Lescano *

Hacia los dieciocho años había leído unos diez libros, entre los que se destacaban Un capitán de 15 años, el dibujo de la tapa se parecía al principito de Saint-Exupéry que todavía desconocía; uno de Conan Doyle, El Challenger –imagino la frustración del traductor frente a la constatación que ninguna expresión española funcionaría como equivalente a challenger–, que era un poco un Jurassic Park para monomaníacos de los pterodáctilos –yo adquirí esa manía automáticamente–, y el Decameron, versión reducidísima, edición del Reader’s Digest, amarillo viejo, sucio, como si hubiera estado escondido por décadas como pornografía –suposición que confirmaba el cuento en el que un cura tenía que “meter el diablo en el infierno” ubicado en la entrepierna de una señorita. Pero mi lectura principal, constante, había sido el Diccionario Enciclopédico Salvat. La enciclopedia Fauna (completa, doce tomos), también de Salvat (un tigre en la tapa del tomo uno), estaba alojada al lado del Diccionario, pero el único artículo que leí fue el del fitoplancton, que es lo más chiquito que hay en el mar. Después de la escuela, antes de dormir, el domingo a la mañana, cualquier momento era bueno para deslizar un tomo del Diccionario, habitante de honor de mi habitación de niño. Ni siquiera tenía demasiadas ilustraciones, y ni siquiera estaba completo: llegaba hasta la palabra “peca”. Yo tenía sólo 9 de los 12 tomos, mis viejos habían comprado hasta el noveno en el supermercado Disco y el décimo no lo compraron, les pareció caro o no tenían plata (más o menos esto es lo que me dijo mi mamá cuando le pedí explicaciones), quizá cuando apareció el undécimo ni se plantearon la posibilidad, porque como no tenían el décimo, de qué servía tener el undécimo. Los nueve tomos eran, y lo digo sin ningún esfuerzo de memoria: “a-arre”, “arre-buru”, “buru-coqui”, “coqui-elec”, “elec-frai”, “frai-hugh”, “hugo-list”, “list-mun”, “muñe-peca”. El que más me gustaba era “muñe-peca” por su sonoridad y porque era el último. Todos me gustaban, aunque saber que no estaban los últimos tomos era un agujero permanente, algo insoportable.

Es hacia los dieciocho años que tomé conciencia –en una tarde con lluvia, en una librería de barrio– de todo lo que había para leer, además de mi diccionario. Los nombres de los autores se me aparecían cargados de misticismo, Kant, Lugones, Alighieri, nombres familiares, desconocidos, en la composición inaccesible de los estantes de la librería, estaban ahí significando su llamado. Estar frente al Mundo por primera vez, frente al Hombre, frente a la Historia, y lo peor (lo peor) no saber cómo dar el primer paso, desear frenéticamente apropiarme del todo, pero teniendo la certeza de que existía un cierto recorrido minucioso del que nadie me había hablado, del que no tenía noción. Me compré, sudando, el Ser y Tiempo de Heidegger, que me imaginaba como albergando una totalización del Universo –todavía ignoraba la Enciclopedia Británica–.

En realidad esa tarde se inscribe en una línea de angustias. Para el diccionario, la angustia es “un malestar psíquico y físico, nacido de un sentimiento de inminencia de peligro, caracterizado por un temor difuso que puede ir desde la inquietud al pánico y por sensaciones dolorosas epigástricas o laríngeas”. Y también “desde Kierkegaard y el existencialismo: inquietud metafísica nacida de la reflexión sobre la existencia”. En latín clásico la palabra angustia significaba sobre todo “estrechez” o “espacio estrecho”. Yo la asocio a un animal que me acosa. Por lo demás, todas estas acepciones se aplican al pie de la letra. Con una salvedad sobre el sentimiento de inminencia de peligro: eso, lo temido, siempre está, es. Una línea de angustias, recta, intensa, constante, inevitable, que cobró su sentido definitivo ese día, a mis dieciocho años, en la librería. En todo caso es una hipótesis: la hipótesis de que todo se me reveló un día, romántica. Otra posibilidad es que ese día haya efectivamente llegado y transcurrido de esa manera, pero que la angustia se haya gestado lentamente durante todos los años anteriores, por ejemplo, a partir del truncamiento del Diccionario Salvat (faltaba todo –todo– lo que venía después de “peca”). La tercera hipótesis es que nunca haya habido otra cosa más que esa angustia y que ese día sólo se me haya hecho evidente. La cuarta hipótesis es que ese día sólo se instaurara en simbólico post hoc, que en los hechos sólo se me haya presentado una molestia por no saber qué libro elegir en la librería. Voy a asumir que todas las hipótesis son verdaderas simultáneamente. Ese día llegó y algo pasó, esa tarde, después, antes, la angustia se presentó. El lugar estrecho estaba ahí. Y a pesar de las variadas vicisitudes que fueron pasando, cada nuevo libro que cae en mis manos, lo abro en medio de una imploración silenciosa por que el monstruo termine por irse.

Un día, hace unos años, encontré los tres tomos que faltaban en una librería de viejo de la calle Corrientes. Yo ya tenía mis propios diccionarios completos, diccionarios de sinónimos y antónimos, de colocaciones, diccionarios etimológicos, de nombres propios, diccionarios bilingües y monolingües en no menos de diez lenguas, ya les había comprado numerosos diccionarios a mis hijos, ya me había vuelto incluso doctor en lingüística y enseñaba ya esa materia en una universidad de un país lejano, pero ese día encontré en una librería de Buenos Aires los tres últimos tomos del Diccionario Enciclopédico Salvat, los que venían después de “peca”. Los tuve en mis manos –sentí el olor, que había olvidado, del plástico transparente que envolvía a cada volumen recién comprado, sentí en el cuerpo (en la piel, en los pulmones) el placer que sentía cuando traían el tomo del mes ¿corría a recibirlo?, ¿me lo traían a mí o simplemente lo traían para el futuro, para cuando hiciera falta que los chicos usaran un diccionario?, ¿quién lo traía?, ¿mi papá cuando volvía del trabajo?, ¿mi abuela?, ¿mi mamá cuando yo estaba en la escuela?, ¿mi mamá me llevaba a comprarlo?, ¿cuándo pasó todo esto? Miré los pares bisilábicos de los lomos para incorporarlos a la serie, para ver cómo se relacionaban con el resto –se relacionaban mal: eran verdaderos intrusos. Supe que no los iba a comprar. Ya no había placer en tenerlos.

* Alfredo M. Lescano es lingüista.

París Munro

Por Carlos Rivas *

La cosa en sí empieza en 1964, quizás. O 1966. Yo tenía 14. O 16. Colectivo línea 41. El Azul, decíamos. “Me tomo el Azul.” De ida al secundario hasta Belgrano y de vuelta a Munro. Todos los días. Mezclado con la carpeta negra de tres anillas, Julio Cortázar. Llevaba a Cortázar a Belgrano abajo del brazo y lo traía de vuelta, un poco más leído. Siempre sentado en el Azul (llegaba casi vacío a esa hora), con una birome roja en la mano y el sabor reciente de la tortilla de mi madre en la boca. “La salud de los enfermos.” “La señorita Cora.” “La autopista del Sur.” El Azul se iba llenando de pasajeros. Subían caras familiares desconocidas. Se mezclaban las conversaciones. Mi birome roja subrayaba fragmentos. Por la ventanilla pasaba el cruce de la Gral. Paz. Alguien hablaba en francés. ¿En el Azul? Y doblaba en una esquina de Montmartre, para agarrar Congreso. Frenadas. Subían chicas divinas con sus delantales medio metro por arriba de las rodillas. El Azul corría por los túneles de Quartier Latine. Sonaban palabras como “no somos vacas”, “chivo”, “Frondizi”, “tortuga”. Con cada línea subrayada, me sentía crecer. Gauloises, sin filtro. ¿Debo fumar, como Ricci, que ya debutó? La Señorita Cora subía todos los días en Acha y Republiquetas (hoy Crisólogo Larralde). Morocha, bajita, pollera tableada, dos piernas. Dos piernas. Capaz que iba al Pirovano. Se bajaba en Sacre Coeur, con la carterita colgando y me miraba. Yo doblaba la esquina de la hoja, áspera. (¿Por qué no usé los boletos como señaladores hasta más grande, con Borges o Balzac?) y la miraba mirarme de reojo cuando se iba caminando por Roque Pérez. Afuera lloviznaba a veces, en el Sena, y ella abría su paragüitas y corría con sus piernas torneadas de Moulin Rouge.

No tenía 14. O 16. No podía tenerlos. El olor a tabaco, a alcohol, a rouge, a sexo, que Julio me ponía entre las manos, me engrandecía. La lengua coloquial de Julio que no se hablaba, en verdad, en ningún lado, se me hacía un código secreto. Entre él y yo. Sus sintagmas armaban mi pensamiento como un “Mis ladrillos”. Y el mundo (el mío) empezaba a tomar la forma de ése, por no tenerla aún. No el de Cortázar; el de sus palabras. El amor lo aprendía de él. Y la angustia. (Muchos, muchos años después, iba a ser mi propio Julio fumando Parisiens fuertes en La Academia, escribiendo entre el bailoteo de los dados dentro del cubilete y el choque exquisito de las bolas de marfil en los billares). Pero en el ’64, arriba del Azul, cruzando Champ Elysèes, con una erección debajo de la carpeta negra y diciéndome que alguna vez tendría que conocer Agronomía, mi cerebro iba copiando la forma. (También descubrí, cien años después, que Chabrol o Truffaut habían viajado en el Azul leyendo a Julio. Y doscientos años después de eso, entendí que El último tango en París lo había escrito él. Y a Bertolucci, también.)

Cuando el Azul llegaba a Congreso y Cabildo, donde bajaban algunos conocidos y subía mucha gente de saco y corbata, bancarios o empleados de Seguros, yo ya los despreciaba. Esos tipos no entenderían jamás las persecuciones melancólicas por calles empedradas que yo venía haciendo trece, quince, veinte paradas atrás. Y yo las había subrayado doble, porque un hombre corriendo desesperado a la orilla de un río, de noche, con el sobretodo desabrochado y un Gitane colgando de los labios, cruzando entre los Citroën, porque su novia prostituta había muerto atropellada, mamita. Por favor. No es para bancarios o vendedores de sedería de Cabildo y Blanco Encalada. Y en esa parada, yo ya tenía, por lo menos, veinticinco años.

Y así fue siempre, desde esos días. Si vivir en Munro no fue la verdadera causa de mi afición a los libros, vivir en Munro fue la verdadera razón de mi hábito de lectura “móvil” que conservé durante largos años. Otros colectivos quizá, aunque El Azul siempre terminó siendo la última y fiel diligencia que me depositaba en la aldea. Con los años descubrí que el único colectivo que existió, para mí, fue El Azul, el 41. Y el único chofer, Cortázar.

El gran Antón (tiene nombre de micro, al fin y al cabo) Chejov ya no es de colectivo y el colchón se había subido a una cama. Y ahí se empezó a pudrir todo: Freud, Shakespeare, Paulo Freire, Walsh, un quilombo. Había que ir al cine, leer en La Giralda hasta enganchar algo, pelearte con la JP, dejarte la barba, subrayar a Lacan, en fin. Un laburo infernal ser medio bolche. Y encima te puteaban los amigos. Para colmo, perdimos.

Pero la verdad, la pura verdad, se armó en el 41. El Azul. Si no fuera por él, a lo mejor yo sería canillita o quiosquero, como mi viejo. ¿Quién te dice?

Ironías de la vida: hoy se sigue llamando “El Azul S.A.” y hace el mismo recorrido. Pero parece que se confundía con otro. ¡Y ahora el azul es totalmente amarillo! ¿Podés creer, Julio?

* Carlos Rivas es actor y director de teatro.

La carta que iluminó la noche

Por Andrea Alvarez *

No me daba cuenta hasta qué punto la lectura fue importante en mi vida hasta que empecé a escribir esto y por eso me resulta un poco difícil elegir una sola.

Desde muy chica en mi casa todo era: libros, teatro, discos y espectáculos. Pero sobre todo leer.

Mi hermano y yo esperábamos a que llegue mi viejo de Capital y le pedíamos: “¡¡¡Material de lectura!!!” para irnos a dormir.

El (Julio) era gerente de ventas de la editorial Larousse y mi mamá (Herminia) era maestra. La lectura era parte de nosotros y cada vez que había que hacer un regalo mi vieja se encargaba de comprar libros (costumbre que heredé).

La colección de Polidoro, los cuentos de María Elena Walsh, los versos de Las Torres de Nuremberg, “La Niña que iluminó la noche”... miles de libros de animales, libros de todo tipo que aún conservo y que heredó mi hijo. Toda pregunta tenía su libro para ser respondida.

Ya de adolescente, mis viajes eternos desde Burzaco a Capital me obligaban a tener siempre a mano algún “material” y me dediqué de lleno a la ciencia ficción: Ray Bradbury, Ursula Le Guin (esa colección de Minotauro me la leí de pe a pa).

Cuando la música ocupó toda mi vida, el walkman desplazó a la lectura ampliamente y dejé de leer casi por completo.

De todas formas, como mi vieja seguía regalándome libros, las novelas se entremezclaban con los discos y los recitales. Leo también biografías (la de Isadora Duncan fue un despertar para mí), libros sobre mujeres, energías femeninas, y hay un libro al que recurro siempre aunque no soy amiga de los libros new age... pero éste es algo distinto: Mujeres que corren con los lobos , de Clarissa Pinkola Estés. Lo leo cada vez que me siento perdida en esta vida.

Pero tengo que decir que hay un texto que me conmueve y me hace lagrimear hasta en este mismo instante.

Es un texto de mi mamá. Herminia Villlot.

Yo vivía en Nueva York en 1986, 1987, por ahí.

Ella, ya más de grande, había empezado a escribir y participaba de talleres literarios. Todo era una novedad. Eran épocas de muchos cambios para toda la familia. Me acuerdo que me mandó una carta (sus cartas son muy famosas entre quienes las recibían) con una poesía escrita así en el momento justo en que la hizo, sin corregir, sin nada retocado.

Me dijo que era para mí.

Y así tal cual, con las anotaciones al costadito y con esa letra que aun en borrador es perfecta, la conservo en mi agenda, dobladita.

La leí y me di cuenta. Supe que ella “sabía”, sabía de mí, entendía quién era yo y por dónde me pasaba la vida. Y leyendo la poesía me vi, no sé bien cómo ni por qué pero era yo, era lo que me pasaba y era lo que siempre me pasa y me seguirá pasando.

Y todas las típicas peleas madre-hija adolescente que teníamos desaparecieron para siempre.

Cada vez que la leo me encuentro.

La primera vez que la leí estaba en mi cama de dos plazas en el sótano donde vivía (upper west side de Manhattan) .Y lloré, y lloro ahora y lloro siempre. Y no sé bien por qué.

Tu boca un puerto
de Herminia Villot

Ha llegado un inmigrante hasta tu boca,
dicen las gaviotas que el amor acecha.
Sabes que vienen en busca de fundaciones y conquistas.
Sabes que no cejará en su avance
hasta encontrar todos tus territorios sometidos.
Pero tú no le temas. Embadúrnate y recíbelo.
Leva anclas.
Lacra las compuertas con tu lápiz rojo
para que pronuncien las palabras
que no debe oír el extranjero
y déjalo hacer.
Ya habrá tiempo para expulsar al intruso
que no responda a tus sueños.
Mientras tanto,
tu puerto está de fiesta
y las banderas de esa nave
te ondulan en los ojos.

* Andrea Alvarez es cantante y percusionista.

Literatura contra literatura

La colección “Unicos” de Seix Barral España viene publicando textos cortos, algunos inéditos, por lo general poco ortodoxos en la obra de autores como Carson McCullers, Jonathan Franzen, Antonio Muñoz Molina, Don DeLillo, Alain Finkielkraut y Enrique Vila-Matas, entre otros. A su vez, cada uno de estos hallazgos está prologado por escritores. El último título publicado es Hazard y Fissile, del surrealista Raymond Queneau, novela inédita, inacabada, que carcome las formas tradicionales de la narración con un prólogo de Guillermo Saccomanno que aquí reproducimos.

Por Guillermo Saccomanno

Los manifiestos surrealistas, desde el primero, pontificio, entre la diatriba y el ensayo, pateaban el conformismo de las artes burguesas. Varias de sus imprecaciones siguen siendo válidas aunque otras padecen un acné que recién sus autores superarían con su acercamiento al PC (lo que provocaría no pocas deserciones entre los light). Sería crucial para Breton (que había trabajado en hospitales psiquiátricos durante la guerra) su encuentro con el Trotzky exilado en México. Es decir, aquello que los surrealistas habían descubierto en Freud y su interpretación de los sueños se completaba ahora con el cuestionamiento político: escribir no es gratis. Hay que hacerlo aflojando el inconsciente, sin temerle al absurdo, y abandonar toda ortodoxia de trama que remita a la novela tradicional. Escribir con la libertad de quien sueña, escribir encandilado con la ilusión –como si los sueños fueran posibles–, escribir pensando, como Valéry, que jamás se cometerá la bajeza de escribir una frase como “la marquesa salió a las cinco”. Contra el apetito ramplón de los lectores burgueses, los surrealistas se preocuparían menos por la sensatez de la trama que por el capricho onírico, el arrebato, lo intempestivo. Se trata ni más ni menos que de una literatura contra la literatura. Y de una escritura contra la formalidad de las normas convencionales del narrar. Automatismo puro, fuera de todo control de un autor dictatorial. Porque el inconsciente es el que manda, qué embromar. Tremenda estrategia de destrucción de normativa estilística no resultaba tranquilizadora durante los estragos de una apenas concluida guerra mundial. Ahí está esa foto de Apollinaire vendado en una trinchera como poeta emblemático. Quienes vuelven de la masacre sobrevivieron a los gases tóxicos y no se van a comportar, ni en la vida ni en el arte, como señoritos. Entre los popes del movimiento surrealista se encuentran, además de Breton, Tzara, Aragon, Eluard, entre otros. En un mundo de entreguerras, las sociedades crujen; el hambre, la pobreza y la venalidad son moneda corriente; la heroicidad ya no es la del patriota sino la del aventurero inescrupuloso que dejaría enano al codicioso Rastignac balzaciano, la de un personaje más odioso (y por lo mismo entrañable), al menos más verosímil en sus crímenes que los dobles discursos políticos. Si hasta entonces Arsenio Lupin podía ostentar algunas virtudes como ladrón y asesino, Fantomas lo convertiría en un lactante. Fantomas es un malhechor terrible, despiadado, carnicero, una plaga capaz de cometer los crímenes más espeluznantes sin que se le mueva un pelo. Impune, representa los deseos ocultos de las masas frustradas consumidoras de literatura popular y regocija los deseos reprimidos de humillados y ofendidos, carne de cañón hace unos años y carne de cañón, nuevamente, dentro de poco. Durante un año Raymond Queneau, un casi lateral del grupo surrealista, se abocará a su lectura de Fantomas como si sus novelas compusieran una Comedia Humana políticamente incorrecta. La fascinación que ejerce Fantomas en Quenau es hipnótica. (¿Por qué no leer en este gesto la seducción de la serie negra crítica del capitalismo que décadas más tarde seducirá a los intelectuales franceses, entre ellos, Georges Perec, uno de los discípulos más aventajados de Queneau?) No se trata sólo de la imaginación desbordante del Mal. Se trata también de un atentado literario (y no sólo) contra la literatura de elite y contra las preceptivas decimonónicas del buen narrar una historia atendiendo las crisis de la burguesía, sus sentimientos piadosos, su moral edificante. Queneau tiene 25 años. Es joven, pero qué es ser joven en este contexto. “He tenido veinte años y no permitiré que nadie diga que ésa es la edad más hermosa de la vida”, escribirá no mucho después Paul Nizan. En este punto, la atracción que las novelas de Allain y Souvestre ejercen sobre Queneau es tan sanguínea como legítima. Hazard y Fissile, una novela inconclusa, apurada, donde en el vértigo de escritura un personaje puede cambiar de nombre, refleja esa virulencia que inspira en los escritores jóvenes un resentimiento tan virulento como comprensible. Lo interesante que tiene Hazard y Fissile no es únicamente la cantidad de acontecimientos, muchas veces inexplicables, muchas veces como sacados de la galera, muchas veces como adolescentismo provocador. No vale acá que yo anticipe las intrigas que se frustran, los personajes estrambóticos que parecen emerger de un comic demencial. Sí, conviene subrayar la intención deliberada de petardear, bombazos de terrorismo retórico (y no sólo, insisto) que corren en ocasiones el riesgo de quedar en fuegos de artificio. No, Hazard y Fissile va por otro lado y, a esta altura, debe ser leída de otro modo, viendo qué de esa artillería desprejuiciada queda en pie (que no es poco) y qué nos cuestiona. Hazard y Fissile tiene una potencia tal que achata al posmoderno más osado. Porque, desde la política de la escritura, está latente su preocupación por desarticular la comodidad del lector que persigue en la literatura una pedagogía. Queneau no ha sido –no lo sigue siendo a décadas de su muerte– inocente. Cero inocencia la de este filólogo estudioso del griego y del latín, interesado por la filosofía y la psicología. A Queneau lo corroe la idea de poner en tela de juicio el lenguaje, el armado ortodoxo de los personajes y la trama. Quince pulpos de Guinea, que luego serán diecisiete. Una chica fatal que está hecha de carne y celuloide. Embaucadores desalmados que no vacilan en dañar a quienes se les cruzan. Revólveres que desaparecen misteriosamente, secuestros, huidas, tropiezos, persecuciones, estallidos. Los despropósitos de sus héroes se suceden con la velocidad del cine mudo. La respetabilidad autoral le tiene sin cuidado: así, a menudo, en un alto, el autor interviene y medita: “La conversación se prolongó un poco más. El autor, no muy hábil, se dispensa de contarla. Prefiere poner unos puntos suspensisvos”. Por ahí, con sarcasmo, lo más campante, Queneau escribe: “Razonemos con claridad, a la francesa, sin complicaciones”. Y acto seguido, lo que hace Queneau es complicar aún más su historia. Una curiosidad: lo que se propone Queneau, luego integrante del grupo Oulipo de “literatura potencial”, entre quienes se contaba Italo Calvino –que sería el traductor al italiano de su mítica Zazie dans le metro–, es aplicar la construcción aritmética a sus obras. Realmente, una boutade. “¿Qué estás esperando, lector de respiración acelerada por el relato de los hechos que acabas de leer? ¿Qué quieres que haga con estos personajes recogidos en la arena de una playa un día de aburrimiento y que apenas consiguen entretenerme? ¿De veras que te divierten? En fin, hay gente que se contenta con bien poco, aunque debo confesar que esta novela está a cien kilómetros encima de cualquier otra del mismo género.” No me digan que acá no resuena la imprecación de Baudelaire: “Oh, tú, hipócrita lector”. Roland Barthes, que tuvo una teoría para cada texto que se le cruzaba, escribiría sobre Queneau: “La literatura es el modo mismo de lo imposible, porque sólo ella puede decir su vacío y, diciéndolo, funda una nueva plenitud. A su modo, Queneau se instala en el corazón de esta contradicción, que quizá defina nuestra literatura de hoy: asume la máscara literaria, pero al mismo tiempo la señala con el dedo”.

Hazard y Fissile. Raymond Queneau Seix Barrial 112 páginas

Estimados lectores, si tienen sueño o esperan un relato sin sobresaltos, que no los interpele, están a tiempo de agarrar otro libro.

No digan que no les avisé.

Cenizas del volcán

2011-10-09T14:34:00.000-07:00

El jardín de la catástrofe

Ya nadie habla de las cenizas del sur, o las recuerdan sólo cuando en Aeroparque se suspenden los vuelos. Pero a cuatro meses de la lluvia de toneladas de ceniza, expulsadas con la fuerza de 14 bombas atómicas y que arrasaron con animales, vegetación y ecosistemas casi completos, poblaciones enteras sobreviven bajo un manto gris, en medio de una catástrofe sin precedentes y con amenazas de enfermedades, falta de ayuda y un futuro incierto. Villa La Angostura quizá sea el lugar que mejor refleje la complejidad de la situación: mientras los ricos emigraron y siguen especulando, quienes trabajan para su confort no saben qué va a ser de ellos.

Por Guillermo Saccomanno

Desde Villa La Angostura

Era el Día de la Primavera y la ruta se iba volviendo arenosa y espectral al acercarse a Villa La Angostura. “Pero esto no es nada comparado con los primeros días de la ceniza”, asegura un poblador. “Ahora no es nada”, repite otro. “Lo peor ya pasó”, se ilusiona un tercero. Si lo peor ya pasó, más vale no imaginar lo que fue. Pero, ¿y si no es así? Si no pasó, ¿qué le espera a Villa La Angostura? La naturaleza, según Nietzsche, carece de moral. Y si un don tiene es crear una sospecha del lenguaje. Esa mañana el paisaje boscoso de una naturaleza sombría te hacía sentir tan extraño como lo visible: un gris opresivo que todo lo dominaba, los árboles teñidos de ese gris, sus ramas pesadas de ceniza, ceniza el camino, ceniza el túnel en que se iba convirtiendo la ruta. Porque viniendo desde el norte, en el camino nublado por la ceniza, una imagen adelantaba ahora lo que vendría más adelante: dos bueyes de un marrón desteñido, grisáceo. Los bueyes en el medio de la ruta permanecían, más que quietos, paralizados, aturdidos, con el lomo cubierto de cenizas y los ojos en sangre. Ni se movieron cuando el auto les pasó al lado. Podía pensarse en una resignación animal. Pero esperaban algo y nada más que ese algo, ese algo que era la muerte. Y la muerte ya estaba aquí. A uno se le aflojaron las piernas y se desplomó a un costado levantando una nube de ceniza. El otro ni se movió. Siguió esperando.

Ya más cerca, adentrándose en los bosques serranos que rodean la Villa, está ese cartel que anuncia: Bienvenidos a Villa La Angostura. El Jardín de la Patagonia. Pero los bosques cubiertos de ceniza y arena volcánicas ya no son, no pueden, no podrán por un tiempo tan largo como indeterminado recobrar su naturaleza de jardín natural. El tránsito se interrumpe una y otra vez por el trabajo incesante de las máquinas topadoras, envueltas en esa niebla gris, que no paran de cargar con ceniza una caravana de camiones. “Miles de camiones harán falta para que esto vuelva a ser el jardín”, me diría un poblador. Y al pronunciar “jardín” entonaba un sarcasmo triste. Pero no quiero adelantarme. Todavía estoy entrando en Villa La Angostura cuando un golpe de viento levanta la ceniza y me ciega. Cuesta respirar, la boca se seca, un raspón en la garganta, el pecho que se cierra, aunque el diario Río Negro anunció en la edición de esta mañana que nuevamente la atmósfera se volvió “respirable” en La Angostura.

El paisaje remite a Hiroshima y Nagasaki. La asociación con los horrores nucleares no es gratuita. Aquella tarde del sábado 4 de junio, esa tarde que fue noche de golpe mientras los temblores se sucedían, se calculó que las explosiones de la rajadura del volcán Puyehue equivalían a la intensidad, según algunos, de 14 bombas atómicas. El volcán Puyehue (en mapundún, lugar de los peces) había estallado en erupción. Perteneciente al cordón volcánico Caulle y la cordillera Nevada, una cadena que no perdió su capacidad de furia, el Puyehue, con su rajadura, estremeció la tierra a más de 80 km. Afectó a la distancia, por ejemplo, a Ingeniero Jacobacci, donde, en aquel momento, exterminó el ganado y ahora mismo, en el presente, conspira contra la supervivencia de sus habitantes.

La Angostura está a una distancia más corta y amenazante del volcán: 40 km. Es decir, nada. Cuando empezó todo, y todo es el desastre, fue el sábado aquel, el 4 de junio. Debían ser las tres de la tarde cuando se vio venir en el cielo, inminente y veloz, una masa negra. No era una nube. Más bien una oscuridad que se cernía sobre todo y sobre todos desatando el temor y el temblor. El temor humano, la confirmación de las más aterradas conjeturas. El temblor, los sacudones de la tierra. Después, una lluvia nutrida de cenizas, arena volcánica y piedras que alcanzaron pronto el medio metro de altura. En esa súbita noche, al desconcierto se le pegó el pánico. La primera reacción de los pobladores consistió en abastecerse, correr al supermercado, al almacén. Pronto se cortó el suministro de agua y electricidad. Y la interrupción del suministro de los servicios duró un mes. Difícil imaginarlo para quien no estuvo ahí y también para el que hoy, ahora, ve sus consecuencias, el polvo gris dominándolo todo. El caserío pretencioso, con su aura germano-barilochense, el delirio del coto restringido alguna vez soñado por el conservador arquitecto Bustillo en los años ‘30, donde décadas más tarde estaría alojada la depuesta presidenta Isabel Martínez, prisionera del último golpe militar, esta Villa, digo, se transformó en una geografía tenebrosa de Edgar Poe o Howard Lovecraft. Dicho en criollo, el paisaje se eternautizó. Una foto que circuló en los medios en esos días muestra un tipo enfundado, al que apenas se le ve el rostro, cargando bidones de agua. Y la Villa de turismo elitista, el territorio del medio pelo en ascenso, el chetaje esquiador y amante del snowboard, se transformó en zona de desastre y su color fue este gris difícil de describir. Porque este gris puede ser, de acuerdo a la luz de un cielo habitualmente de un opaco Turner, un ocre desteñido que, en zonas, es un terroso débil. Y sí, además de que oprime, la ceniza induce al barbijo. Las neumonías, entre otras enfermedades respiratorias, asolaron en los primeros días a los desprevenidos. Es cierto: los medios difundieron por entonces las imágenes dramáticas de la tormenta de cenizas que alcanzó tanto Neuquén capital al norte como El Bolsón al sur, mientras los pronósticos superficialmente alentadores sugerían y sugieren que el fenómeno no podía, no puede durar demasiado. Hoy, con más fundamento, se conjetura que la pluma de ceniza, al obedecer al viento puede dar la vuelta al mundo. La pluma, de 12.000 km de altura, se elonga aumentando entre 5 y 9 km diarios y avanza a 100 km por hora. “Qué digo miles, millones de camiones harán falta para reparar esta catástrofe, porque estamos ante una auténtica catástrofe ambiental”, sentencia Gerardo Ghioldi (50), responsable de la Biblioteca Osvaldo Bayer que pronto celebrará, rodeada de cenizas, sus veinte años. Ghioldi no parece exagerar. Entonces una conclusión que, por apresurada, no deja de ser cierta: ese cartel de la entrada debería anunciar: Bienvenidos al Jardín de la Catástrofe.

Según el boletín 8300, para la cosmovisión mapuche, el sismo que sacudió a Chile es un aviso de la Mapu, para que empecemos a reflexionar. La sociedad, dice el Lonko Ramón Nawel del Lof Wiñoy Meliá, debe comprender que los lagos, los ríos, las montañas y todo lo demás son seres vivos. Algo que la “ciencia occidental” aún no comprende.

El arquitecto José Picón (59) y su compañera Norma Godoy (53), licenciada en Educación, están desde mediados de los ’90 en La Angostura. José tiene toda una trayectoria en el cooperativismo y los derechos humanos. En estos días es candidato a concejal K. Norma, además de docente, es colaboradora en un centro de asistencia a víctimas de la violencia. Los dos levantaron las cabañas que alquilan en un predio que llamaron Villa del Bosque. La ceniza cubre todavía sus construcciones de madera, los canteros alguna vez florales, el pasto que fue verde, los techos de tejas rojas ahora grises. La ceniza llovizna y se amontona hasta la mitad de las ventanas, lo que confiere al huésped la sensación de estar enterrado.

Los militantes de una agrupación K juvenil, se acuerda Ghioldi, visitaron los barrios más pobres, los que, como de costumbre, resultaron los más damnificados. Sus viviendas, como me mostraría después Picón, son construcciones precarias, con techos de cartón, cubiertos por una tela de plástico negro. La arena del techo, al filtrarse, empolvaba el interior de estas taperas. Los militantes juveniles llegaron a una conclusión revolucionaria: los paisanos, los moradores, estaban deprimidos y como estrategia de rescate propusieron teatro para títeres, mimos, una murga.

José y Norma cuentan lo que se dijo y no se dijo de las ayudas prometidas a la Villa: desde la presidenta, que minimizó los reclamos y denuncias manifestando que la desesperación era “psicológica” hasta la visita de investigadores de la ONU que, según Ghioldi, “marcaron presente y se rajaron sin animarse a decir nada porque nunca antes habían visto un fenómeno semejante”. Nadie quiere mirar fijo lo que pasa en La Angostura. Se teme ver. Ver la relación del hombre con la naturaleza. Y la naturaleza del hombre en el capitalismo.

Ghioldi no olvida, no puede olvidar, lo que fueron esos primeros días y noches de la catástrofe. De los aproximadamente 12.000 habitantes que tiene la Villa, unos 4000 se marcharon al toque. Para siempre o en forma provisoria, pero se marcharon. Parejas jóvenes con chicos, que habían elegido La Angostura como lugar en el mundo y también como terreno de enriquecimiento personal, sin vacilar, optaron por la fuga. Sálvese quien pueda. Los más veteranos y afincados, aquellos que no tienen otro lugar donde ir quizá porque tampoco disponen de recursos para la fuga, acorralados, eligieron quedarse y no perdonaron a los fugitivos que regresaron al mes. Después del acovachamiento inicial, se lanzaron a la construcción de equipos de ayuda. “Me pasé una semana en pijama, encerrada, con mis hijos”, cuenta Alicia Soberón, maestra jardinera. “Hasta que no aguanté más y salí”, dice. Entonces Alicia se integró a los equipos. No fue distinta la actitud de Norma, que se sumó a una red de salud comunitaria trabajando en la contención de las víctimas y los socorristas que pasaban días sin dormir haciendo zafar habitantes de los estragos del cielo. Profesores de yoga también hacían su aporte: asistieron a más de 1200 habitantes enseñándoles a respirar en medio de la catástrofe. Nadie salía de sus casas, el pueblo estaba desierto. No había ni heridos ni muertos. El principal daño era –y sigue siendo– no sólo “psicológico” sino también sanitario y económico. En una población que especula con sobrevivir con dos temporadas de turismo de 90 días, al ver sepultadas en la ceniza sus expectativas, ya sea de lucro o supervivencia, el deterioro anímico se vuelve, por más que se lo niegue con un optimismo salvacionista, angustia pura. Angustia. Un mal psicológico con protocolo entre new age y políticamente correcto si se prefiere negar un factor resorte dentro del capitalismo: la ambición presuntamente racional que termina afectando la ecología y los mecanismos económicos mismos de la subsistencia.

Los relatos del 4 de junio impresionan. Cortocircuitos en los conectores de las casas. El cierre de alrededor de 200 negocios de chiquitaje. Gendarmería prohibiendo la circulación. Las 4x4 confundiéndose en la oscuridad, buscando escape sin poder sortear un tránsito atorado, sumidas en la negrura de esas nubes irrespirables, esa negrura surcada por los faros de las columnas de camiones del ejército que avanzaban por las calles del centro comercial.

Una de esas noches de pánico, un pastor protestante, poseído, se lanzó a las calles, parlante en mano, bajo la lluvia de cenizas, acusando la voracidad desenfrenada de la codicia, la sed de fortuna, el materialismo de los perdularios que habían provocado, ni más ni menos, que el estallido de la ira de Dios. El desastre era castigo merecido. Las almas culposas aceptaban los argumentos, imitaban al pastor, lo seguían. Hombres y mujeres empezaron a peregrinar en las sombras. Todo parecido con un film catástrofe no era coincidencia.

Otra noche empezó a nevar. Y la arena volcánica se transformó en un barro cementoso. El peso sobre el ramaje derribaba los árboles. En el silencio se oía la caída crujiente de los ñires, radales, colihues, cipreses y lengas. Murieron liebres y ciervos, las truchas en el Nahuel Huapi y los lagos de la zona del Correntoso y el Espejo. En el Mascardi y el Manso, millones de ratas que se alimentan en los bosques bajaban hacia el agua. Hay quienes recuerdan haber visto hace diez días en el lago Nahuel Huapi islotes de ratas muertas. Esto no terminó, se me ocurre. Acá todavía no bajó la ratada. La ratada, hay que aclararlo, la componen unos roedores lauchescos, fauna típica de estos bosques. “Pero esperamos la ratada”, dicen algunos. “Y sabemos el peligro que significa: el hantavirus. También faltan las lluvias y el deshielo de las laderas altas, lo que representa la inminencia de aludes.”

Mientras la catástrofe arreciaba, venían las elecciones. El pícaro y atildado gobernador Sapag determinó que se habilitara la escuela para la votación. La decisión irritó a no pocos, pero la bronca no alcanzó para frenar la votación. Sapag no es el único especulador que suele merodear La Angostura. Sus políticos del MPN, el histórico populismo provincial, tienen casas en las alturas de los alrededores. No faltó hasta hace poco –y sigue latente– la intención de lotear la ladera del Cerro Bayo y construir desde un country hasta canchas de golf. Si el negocio más rentable es la compra de lotes, se debe a que los ricos pueden pagar millones de dólares en el cerro Bayo con tal de salir esquiando desde la puerta de su cabaña.

Ahora, en este Día de la Primavera, las topadoras y los camiones, sin parar, siguen cargando ceniza. Hay quienes sostienen que la empresa detrás del operativo es Benito Roggio. Pero aunque nadie sabe demasiado a ciencia cierta dónde van a dar las infinitas toneladas de ceniza, lo que sí se ha comprobado es que la ceniza volcánica es útil para la fabricación de ladrillos livianos y económicos. Reflexión obvia: en el capitalismo el socorro es rentable. Para las empresas contratadas que ofrecen un servicio comunal. Y para quienes cometean. Porque el Estado no puede ser inocente al respecto.

A pesar de la gravedad de la situación, los especuladores inmobiliarios no dejan de frotarse las manos esperando que un fugitivo ansioso ofrezca su propiedad a un precio irrisoriamente bajo. Antes de la catástrofe, las tierras eran de un valor altísimo. Martín Zorreguieta, “Zorro” para los amigos, montó su exclusivísimo restó “Tinto”. Y su hermana, la princesa Máxima, que solía, también hasta antes de la tragedia, vacacionar con su prole, convenció a su marido, Guillermo de Orange, para que invirtiera en estas tierras patagónicas. La operación fue criticada en Rotterdam, al igual que una inversión anterior de la pareja en Mozambique, frustrada por la denuncia periodística.

“Hubo solidaridad, sí”, reconoce Picón. “Pero también muchos hijos de puta que lucraron con la desgracia. Los créditos del BID y el Banco Mundial para barrer el pueblo cubierto de ceniza vienen lentos”, especifica. “Muy lentos.” “Vinimos acá por la naturaleza”, dice Ghioldi. “Y el replanteo que debe hacerse La Angostura después del desastre es cortarla con la especulación. La Angostura, cuando vine, hace veinte años, la edad que tiene hoy la biblioteca, disponía de 400 camas. Ahora hay más de 4000, pero los turistas ocupan sólo 1000. Acá hay dos temporadas: 90 días. Y de eso se vive. Los especuladores compran hasta 400 hectáreas y después las lotean fraccionadas. Un negocio redondo. La construcción no se ha detenido a tiempo. Y la naturaleza se jodió.” En este aspecto, las tensiones sociales que presenta La Angostura no son distintas de las que viven otros centros turísticos con techos alpinos como Cariló, Mar de las Pampas, en la costa bonaerense, o San Martín y San Carlos de Bariloche en la Patagonia. Un paraíso perdido para unos pocos que lo disfrutan y un infierno para los demasiados que lo sufren haciendo el trabajo sucio. En La Angostura, los laburantes son o bien chilenos o descendientes de mapuches. Y habitan en barrios de viviendas precarias donde se depositan la explotación y el resentimiento.

A propósito, la cuestión mapuche no es un asunto menor en La Angostura. Ghioldi puede dar cuenta de la rabieta de los chetos contra las paredes exteriores de la biblioteca donde están pintadas la bandera mapuche y los pañuelos de las Madres. Esa oposición reaccionaria, cabe considerarlo, no es tan minoría sino que compone la ideología dominante de quienes todavía no decidieron si autodenominarse “angostos” o “villeros”, y seguramente este último término, el de “villeros”, les representaría una humillación de clase. “Otra situación que hay que tener en cuenta”, dice Picón, “es que cuando el país estaba mal, La Angostura andaba fenómeno y crecía. En la medida en que al país empezó a irle bien, el turismo empezó a encontrar otros lugares”. Con Picón recorremos El Mallín, el barrio pobre de la laguna Calafate. A partir del desastre, la tormenta de cenizas fue causando un desvío del desagüe cloacal a la laguna. “Techos arruinados por montículos de cenizas. Pibes que palean las cenizas y hacen lo que pueden. El esfuerzo es el mismo que se precisa para cambiar de sitio un médano con una pala. La mayoría de los moradores del barrio son jóvenes que tienen cuatro pibes y están esperando un quinto”, dice Picón. Y al rato comenta: “No quiero ni pensar en lo que será el verano, estas cenizas bajo el sol y el viento caliente”.

En la orilla del lago, una placa gris sobre el agua. Las embarcaciones cubiertas de ceniza transmiten una impresión lúgubre. Perdida la temporada de invierno, envueltos en las cenizas, algunos maníacos se esperanzan con el próximo verano. Pero tanto los optimistas desaforados por la necesidad como los escépticos saben que no habrá una recuperación en lo inmediato. Más allá de los voluntarismos, resulta difícil pensarle un futuro a Villa La Angostura. En la actualidad, los vuelos a Neuquén, Chapelco o San Carlos de Bariloche son infrecuentes y su cancelación es una constante. La forma más segura de acceso, a través del camino alfombrado por la ceniza, es en auto o en micro, alternativa que supone casi 18 horas de viaje en ruta desde Buenos Aires. Villa La Angostura no podrá superar este drama ecológico y social en un año o en dos. Tal vez, arriesgan los más sensatos, salir de esta fantasmagórica pesadilla de ceniza implique una década. Como suele ocurrir, los damnificados serán quienes hacen el trabajo invisible que los empresarios mal pagan y desdeñan y que los turistas prefieren ignorar. Porque el glamour, es sabido, no pasa hambre, no padece urgencias, y si se mantiene fuera de los beautiful landscapes que ofrecen las promociones, tanto mejor. El problema, el gran problema de La Angostura, es que ahora su landscape es espectral. Y además, a nadie le gusta vacacionar en un territorio que puede temblar y rugir en el momento menos pensado.

Un detalle final: mientras termino de apurar esta crónica, desde La Angostura me llega un mail informándome que el Puyehue acaba de entrar otra vez en erupción. Después, pasando por el barrio El Mallín, y no muy lejos, está el cementerio. Está en una subida. Lápidas y cruces emergen apenas entre las cenizas. Cenizas en el cielo, cenizas en las ramas curvadas hacia abajo, cenizas avejentando un perro hambriento que husmea entre las tumbas, cenizas en el viento, cenizas, siempre cenizas. Las cenizas de un paraíso perdido.

Sarmiento - 200 años / Leonora Carrington

2011-09-21T12:05:00.000-07:00

Domingo, 18 de septiembre de 2011

Sombra terrible

Con motivo de los doscientos años de su nacimiento, pero, sobre todo, para celebrar y discutir su notable vigencia política y literaria, se realiza hasta el 4 de octubre, en la Biblioteca Nacional, una muestra biblio-hemerográfica sobre Domingo Faustino Sarmiento. Mesas, exposiciones permanentes de dibujos y textos, debates y conferencias que se inauguraron esta semana con la presencia de Horacio González y Ricardo Piglia. Radar reproduce las exposiciones de ambos intelectuales, traza una crónica de la velada y ofrece una agenda de actividades para pasarse un mes a plena civilización (y barbarie).

Por Juan Pablo Bertazza

En la inauguración de la muestra sobre Sarmiento que tuvo lugar el lunes pasado en la Biblioteca Nacional con motivo del bicentenario de su nacimiento (él mismo gustaba decir que se contaba entre los primeros argentinos), flotaba como un fantasma una idea algo abyecta que expositores y concurrentes parecían compartir, aunque nadie terminara de formular de manera explícita. Una idea que, en cierta forma, fue sugerida por el director de la Biblioteca, Horacio González, no bien tomó la palabra, al decir con acierto que todos alguna vez pronunciamos su nombre, con admiración algunas, con fuerte rechazo otras, pero, que sin lugar a dudas, la tarea de la Biblioteca Nacional es justamente ésa: formular las preguntas pertinentes en torno de una figura tan grande y tan polémica.

Esa idea implítica también fue atendida y esbozada en la brillante exposición de Ricardo Piglia al expresar, en resumidas cuentas, dos paradojas. La primera es que quienes mejor supieron leer a Sarmiento no fueron sus presuntos seguidores, aquellos que lograron congelarlo en una infructuosa canonización en aulas y manuales escolares, sino justamente sus detractores, los malditos nacionalistas. La segunda paradoja, tal vez más importante, tal vez aun más polémica, es que a Sarmiento –el fundador de aquella antinomia que, a su vez, fundó y fundió nuestra nación (civilización y barbarie)– acaso le atrajera demasiado esa misma barbarie de la que despotricaba en sus originales libros (sobre todo Facundo y Recuerdos de provincia) y en sus tan literarias epístolas. Además del texto que tenía preparado, Piglia sorprendió al público del auditorio Jorge Luis Borges, al aportar algunas anécdotas divertidas (Sarmiento fue uno de los primeros en tener línea telefónica y, sin embargo, solía escribir extensas misivas comentando sus brevísimos diálogos telefónicos), propuestas interesantes (habría que publicar en breve una edición con las cartas completas de Sarmiento, algo que sería excepcional y que hasta el momento sólo existe de manera dispersa; a lo que Horacio González respondió con una lacónico: “El Estado ha escuchado”) y hasta una teoría temeraria según la cual Sarmiento forma parte de la tríada de escritores locos argentinos, que completan Roberto Arlt y Macedonio Fernández.

Hubo, en efecto, mucha participación por parte del público en esta inauguración: algunos formulando interrogantes realmente valiosos como, por ejemplo, la duda acerca de si Sarmiento había efectivamente enviado la totalidad de las brillantes cartas escritas, otros denostando su figura por evidentes razones políticas y alguno reclamando su escasa presencia en los festejos por el Bicentenario de la Patria.

Lo cierto es que las dos horas que duró la presentación sirvieron para demostrar una vez más la indudable actualidad de Sarmiento, una vigencia que responde a su doble figura de político y escritor. No sólo por el hecho de ser la persona con más nombres asignados en la ciudad de Buenos Aires sino también porque su figura, tal vez como ninguna otra, interesa y cala hondo en los argentinos. Y lo más atractivo es que su actualidad, además, presenta una gama notable que va desde el hallazgo literario en el sótano del edificio de la SADE en la calle Uruguay, en el que, entre documentos de varios autores, se localizaron cartas inéditas del sanjuanino escritas desde Nueva York durante su función de embajador en Estados Unidos antes de ser presidente, hasta su inesperada presencia en los programas de chimentos. Y ésa es justamente la idea que nadie se atrevía a formular directamente en la inauguración de la muestra de la Biblioteca Nacional, aunque permanecía flotando en el aire como un silencio incómodo y denso, algo que tal vez no pudiera formularse en un ámbito como ése.

Hace dos años, la figura de Sarmiento alimentaba, efectivamente, los programas de chimentos –un extraño logro que prácticamente ningún otro prócer podría ostentar– con una información revelada en el libro de Federico Andahazi sobre la sexualidad de los argentinos, generando un verdadero revuelo mediático. Sarmiento, el padre de las aulas, Sarmiento inmortal, el adalid de la educación era, además de un fanático de las orgías, el primer importador oficial de éstas a nuestro país, cuando durante su cargo de embajador en Chile fue enviado por el gobierno de ese país a Europa, para informarse acerca de las nuevas estrategias pedagógicas en el Viejo Continente. En esas boletas de gastos, entre algunos items como “café”, “cenas”, “ristreto”, “paseo”, “retrato de su santidad” (este último durante su visita al Vaticano), había otro que decía rotundamente “orgías” y que quería decir precisamente eso.

Por supuesto, estas declaraciones y estos hallazgos generaron diversos debates y discusiones y papelones televisivos en los cuales, entre otras cosas, se trataba de explorar los límites del chimenterío histórico. Pero hoy, que se cumple el bicentenario del nacimiento de uno de los padres fundadores, estas informaciones no valen tanto por su amarillismo como por lo que pueden aportar a una discusión que, con muchísima más altura, propusieron Horacio González y Ricardo Piglia; acaso Domingo Faustino Sarmiento, tal como explican los psicoanalistas de esas personas que critican en los demás lo que ven en ellos mismos, se viera muy identificado con aquello que él calificaba de barbarie, y acaso sea cierto aquello que alguien supo atisbar: tal vez lo que Sarmiento veía en Facundo no hablara tanto de Quiroga como de sí mismo.

Sarmiento y nosotros

Por Horacio Gonzalez

En la polémica entre Alberdi y Sarmiento, en 1852, hay una frase del primero que produce una puntada en el corazón. Imputándole a Sarmiento su alejamiento irresponsable de los cánones de la generación del ’37, escribe Alberdi: “Digo nosotros, porque los tres redactores de esa creencia –el Credo de la Asociación de Mayo– se hallan en el campo que usted combate. Echeverría no vive, pero su espíritu está con nosotros, no con usted, y tengo de ello pruebas póstumas”. Al que no menciona por el nombre es a Juan María Gutiérrez. En cuanto a Echeverría, su espectro condenaba a Sarmiento. A la luz de su biografía, de sus escritos, de las interpretaciones posteriores y de una polémica que no cesa, a Sarmiento puede considerárselo como aquel que rompe siempre un nosotros. Su figura está conformada por numerosos pliegues contradictorios entre sí, pero el complejo resultado final es el de la fundación de una individualidad posesiva, absolutista con su autoconciencia y presa de la difícil arrogancia del eximio escritor. Es sin duda el fundador de una escritura nacional y de una construcción de su propia biografía en el mismo acto de proceder a la polémica, de ser polémico en su misma esencia. Las polémicas fundan naciones. Y en el caso de Sarmiento, fundan un tipo específico de burgués que organiza su pensamiento y su ética personal alrededor de la confianza productiva de sus medios de expresión. Por eso, Alberdi –un tipo humano antagónico, refinadamente doctoral– clava un estilete que cree definitivo. Propone un Sarmiento apóstata, arbitrario, indiferente a los fantasmas del pasado que aparta de sí con exorcismos y caprichos de alta factura literaria.

Su espesura existencial nunca estuvo al margen de esas quebraduras anímicas que siempre están presentes en los movimientos de su escritura, y que hacen del Facundo un escrito desmesurado que todavía nos sorprende. Como indicio de su genialidad, contiene todos los principios capaces de negarse a sí mismos con la misma vehemencia con que se los afirma. “Facundo es usted”, le había enrostrado Alberdi en el ápice de aquellas polémicas que figuran entre las más importantes que ha habido en el país entre dos escritores políticos. La sospecha de que, en ciertos aspectos, sus demoledores ataques contra la “barbarie” son parte ineluctable de su secreto núcleo anímico. ¿No fue siempre éste el corazón de las mejores interpretaciones sobre su obra? Saúl Taborda lo sugirió en sus trabajos sobre lo “facúndico” en la historia argentina y en sus extraordinarias Meditaciones de Barranca Yaco.

Aun en la biografía del Chacho Peñaloza, que es una pieza literaria y sociológicamente sutil, en donde todavía perduran sus dotes de escritor romántico, queda todo coronado con una apelación a lo que hoy llamaríamos “doctrina de la seguridad nacional”, violentamente formulada. Son tramos que parecen un inicuo injerto en un escrito que parecía contener una pintura con ciertos pigmentos románticos de ese caudillo en cuyo asesinato había participado activamente. Algo se le escapa a Sarmiento cuando escribe, y lo que se escapa, como una astilla incontenible, es el átomo esencial que Sarmiento mismo contiene, su convicción de que hay que destruir la barbarie, sin que a un tiempo nunca deje de intuir que esa destrucción a él mismo le atañe. Lo que se desprende de Sarmiento es un Sarmiento que desmiente la interpretación compleja de su escritura para conformarse con una interpretación simplificadora, no pocas veces policial. Por eso no hay balance de Sarmiento sino un Sarmiento siempre balanceándose. Personaje insostenible bajo su propio aspecto de burgués que arrasa para construir, su alma fáustica lo lleva a crear una literatura esencial –y quizás funda así un trazo perdurable de la literatura nacional–, cuando percibe que lo que tiene entre manos es la negación de lo mismo que a él lo contiene.

Para enfrentarlo con sentido justo a su figura, hay que cotejar textos, revisar incongruencias y saludar esos poderosos escorzos literarios. Sus maneras expresivas son las que nos llevan inevitablemente a seguir pensando la relación entre literatura y violencia en la Argentina. Sus exquisitos recursos de escritor no lo eximen de la gran cuestión argentina: la vigencia de una forma culturizante que mal escondía su barbarie, y luego de una barbarie que había tomado, en excesivos y terribles momentos de nuestra historia, el nombre de civilización.

El Facundo, con sus grandes alegorías sobre “la tintura asiática” de la llanura argentina, es un monumento perenne, superior a muchos himnos y blasones. Es la protoforma de nuestra lengua, el anuncio de problemas irresueltos, la promoción misma de los elementos en que puedan basarse quienes quieran condenar a Sarmiento o colocarlo como un indicio de nuestras insatisfacciones más vivaces, muchas de ellas ligadas a problemas aún pendientes que él trató con su acostumbrado estilo vehemente, torrencial. Su última gran obra, Conflicto y armonías de razas en América, aunque poderosa en su escritura y razonamientos, es totalmente injusta con las etnias americanas y bordea una raciología científica que anuncia oscuros momentos futuros en relación con el tratamiento de la vida social popular. Hambriento de analogías –en el Facundo con el romanticismo orientalista, en Conflicto y armonías... con el cientificismo que pretende extraer de consignas bíblicas–, Sarmiento va desde el análisis político a partir de las indumentarias o los colores, a la odiosa prefiguración de un darwinismo social.

Sarmiento escribe como un litógrafo (antecedente de las aguafuertes) y piensa la política a través de desdichadas intervenciones sobre los modos culturales que sostuvieron montoneras y caudillajes populares –esa más que tolerancia suya hacia los actos sanguinarios con que propuso muchas de sus alegorías civilizatorias–, para que también sea necesario aclarar de inmediato que en el Facundo, en Viajes o en la polémica con Andrés Bello se hallan los síntomas más sorprendentes de una gran empresa literaria que, de desaparecer, haría desaparecer los cimientos intelectuales de las naciones mismas.

Al último Sarmiento le preocupan las pérdidas de territorio y las razas originarias. Lo primero debido a la preponderancia de la intranquilidad social que introducían las segundas. Cae así en profundos errores. Es al “conflicto de razas” al que se le atribuye la responsabilidad de la pérdida de territorios, en una hipótesis absolutamente descabellada que lo desmerece y que lo pone a la par de los despuntes primeros de un surgimiento del racismo contemporáneo. No lo consuma. Porque es Sarmiento. Porque es un escritor magnífico. Y porque su tiempo se agotaba. La sombra de Echeverría lo perseguía. No le importó. Decidió perseguir él la sombra de Facundo. Rasgo metodológico esencial de sus escritos y biografía, la persecución de un destello enigmático y velado en una historia es aquello en lo que él mismo se ha convertido ante sus lectores contemporáneos, imposible de ser despojado de la memoria que acosa nuestros más graves horizontes de actualidad.

La lectura enemiga

Por Ricardo Piglia

La calidad literaria de Sarmiento fue reconocida primero por sus enemigos. Una anécdota contada varias veces por el propio Sarmiento condensa la historia de esa recepción. Rosas, a quien le han enviado servilmente un ejemplar de Facundo, les dice a sus colaboradores: “Así se ataca, señores, a ver si alguno de ustedes es capaz de defenderme del mismo modo”. La lectura enemiga es la que mejor percibe, más allá de los contenidos, la eficacia retórica. La anécdota sobre la opinión de Rosas funda una tradición que se puede contraponer a la lectura liberal de Facundo (de la que las notas de Alsina son el primer ejemplo). Los nacionalistas han valorado la forma inigualable de los textos de Sarmiento. La tradición oficial, en cambio, ha canonizado la verdad de los contenidos y la lección histórica y política de la obra. Por supuesto que Sarmiento está mucho más cerca, en su concepción de la lengua y en su estilo, de los grandes prosistas del nacionalismo (Anzoátegui, Ibarguren, Irazusta, Sánchez Sorondo, Castellani) que de la deplorable tradición estilística de los ensayistas liberales que dicen ser sus discípulos (Mallea, Martínez Estrada, Murena, Isaacson).

Facundo es un caso claro (el más claro diría en toda la literatura argentina) de un texto escrito con una finalidad práctica y extraliteraria que ha ido ganando espacio en la literatura hasta convertirse en un clásico. Los procedimientos de construcción se han hecho más nítidos y han subordinado a los contenidos políticos y a las declaraciones ideológicas. Por una paradoja que es típica en la historia de la literatura este escritor panfletario y comprometido se ha convertido hoy en un escritor para escritores y el Facundo es un laboratorio de formas y de registros estilísticos y de resoluciones narrativas.

La lectura enemiga es una categoría clave en la historia del desplazamiento del Facundo de la política a la literatura. La lectura enemiga siempre lee otra cosa: no la verdad de la obra de Sarmiento, sino sus procesos de encubrimiento y de ficcionalización.

Si el político triunfa donde fracasa el artista, podemos decir que en la Argentina del siglo XIX la literatura sólo logra existir donde fracasa la política. De hecho, el eclipse político y la derrota están en el origen de las escrituras fundadoras de la literatura nacional. Facundo, El gaucho Martín Fierro, Una excursión a los indios ranqueles, las novelas de Eugenio Cambaceres fueron escritas en condiciones de libertad condicional o de autonomía forzada.

Durante el siglo XIX los escritores argentinos parecen vivir una doble realidad; hay un revés secreto en su vida pública: son ministros, embajadores, diputados, pero no pueden ser escritores. (“Yo estoy bien, relativamente bien, pero sólo estaré feliz cuando me dedique a escribir novelas”, le dice Eduardo Wilde a Miguel Cané.) La literatura argentina del siglo XIX podría ser una metáfora del infierno para un escritor como Flaubert. Por cierto hay una contemporaneidad estricta entre la conocida carta de Flaubert a Louise Colet de enero de 1852, donde expresa su aspiración de escribir un libro sobre nada y la escritura de Campaña en el Ejército Grande de Sarmiento. La aspiración de Flaubert sintetiza el momento más alto de independencia de la literatura: escribir un libro sobre nada, un libro que busque la autonomía absoluta y la forma pura. Se condensa un proceso histórico: Marx y Flaubert son los primeros que hablan de la oposición entre arte y capitalismo. El carácter improductivo de la literatura es antagónico de la razón burguesa: la conciencia artística de Flaubert es un caso extremo de esa oposición. Hace un libro sobre nada, un libro que no sirve para nada, que escape al registro de la utilidad burguesa: la máxima autonomía del arte es a la vez el momento más agudo de su rechazo de la sociedad. A la inversa, en enero de 1852, Sarmiento busca en la eficacia y en la utilidad el sentido de la escritura: en Campaña en el Ejército Grande discute con Urquiza (que no lo escucha, que no lo reconoce, que casi no le contesta) y trata inútilmente de convencerlo de la importancia y del poder social de la palabra escrita. La Campaña narra ese conflicto y en el fondo es un debate explícito sobre la función y la utilidad de la escritura.

La asimetría entre Sarmiento y Flaubert (que son los dos escritores que mejor escriben su lengua en ese tiempo) resume los problemas de la no-sincronía y del desajuste respecto de la cultura contemporánea que definen a nuestra literatura desde su origen. El lugar lateral y desierto de la literatura argentina (ajena a la herencia colonial y a las tradiciones prehispánicas, europeizada desde los márgenes) se manifiesta como escisión y doble temporalidad. Todo parece a la vez contemporáneo e inactual. Las primeras lecturas del Salón Literario (1837) intentan definir una estrategia que permita anular esa distancia y hacer presente la cultura. La tradición cultural dominante en la Argentina (hasta Borges) está definida por la tensión entre el anacronismo y la utopía. La pregunta básica es siempre dónde está el presente, o mejor, cómo estar en el presente. Y esa pregunta es un tema central en la obra de Sarmiento.

En el uso de la ficción se cifra de un modo específico la tensión entre política y literatura en la argentina del siglo XIX. Desde el comienzo mismo de la literatura nacional se dice que la ficción es antagónica con un uso político del lenguaje. La eficacia de la palabra está ligada a la verdad, con todas sus marcas: responsabilidad, necesidad, seriedad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, lo que no se puede enseñar.

Tratar de hacer la historia de ese lugar de la ficción es rastrear la historia de su doble autonomía: por un lado, sus relaciones con la palabra política y, por otro lado, sus relaciones con las formas y los géneros extranjeros de la ficción ya autonomizada (en especial la novela); en ese doble vínculo se define la escritura de Sarmiento.

Facundo se escribe antes de la consolidación de la novela en la Argentina y antes de la constitución del Estado nacional. El libro está en relación con esas dos formas futuras. Discute al mismo tiempo las condiciones que debe tener el Estado (capítulo XV) y las posibilidades de la novela americana por venir (capítulo II). Por un lado, el Facundo es un germen del Estado (en el sentido en que Lévi–Strauss decía que el totemismo era un germen del Estado) y, por otro lado, es el germen de la novela argentina. Tiene algo de profético y de utópico y produce el efecto de espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra como real lo que se espera ver. El libro está construido entre la novela y el Estado: los anticipa y los anuncia y se coloca entre esas dos formas antagónicas. Facundo no es Amalia de Mármol, ni es las Bases de Alberdi: está hecho de la misma materia, pero transformada y en el origen y como cruza o como forma doble.

La clave de esa forma (la invención de un género) consiste en que la representación novelística no se autonomiza, sino que está controlada por la palabra política. Ahí se define la eficacia del texto y su función estratégica: la dimensión ficcional plantea una disputa sobre sus normas de interpretación que recorre la historia. La discusión sobre las distorsiones, los errores, las exageraciones y la novelización de la realidad que definió la lectura de sus contemporáneos está directamente ligada a esta cuestión. Desde la detallada revisión de Valentín Alsina hasta las opiniones de Alberdi, Gutiérrez, Echeverría, todas las críticas apuntan a que el libro no obedece a las normas de verdad que postula. Al mismo tiempo, todos reconocen en ese desajuste el fundamento de su eficacia literaria. (Recién cuando el libro se canoniza porque triunfa su ideología se resuelve ese debate.)

La escritura de Sarmiento es una respuesta megalomaníaca a esa doble demanda. Todas las reiteraciones en el uso del yo y en la autorreferencia y todos los excesos y salidas de tono que han terminado por entrar en la leyenda de Sarmiento y en su anecdotario biográfico y semipsiquiátrico son a la vez una táctica política y un efecto de estilo. Son una categoría de su obra en el sentido en que el dandismo es una categoría en la obra de Baudelaire. Se trata de un núcleo retórico básico al que podríamos definir como el sujeto fuera de lugar. Quiero decir que esta posición “fuera de lugar” del sujeto es a la vez una de las claves de su estilo y de su situación en la sociedad.

Esa escritura lo lleva al poder. Sarmiento hace pensar en esos folletinistas del siglo XIX de los que Walter Benjamin decía que habían hecho carrera política a partir de su capacidad de iluminar el imaginario colectivo. Pero Sarmiento llega más lejos que nadie; en verdad, hay que decir: el mejor escritor argentino del siglo XIX llegó a presidente de la República.

Y entonces sucedió algo extraordinario: Gálvez cuenta que Sarmiento escribe un discurso para inaugurar su gobierno, pero sus ministros se lo rechazan. Y el discurso inaugural de Sarmiento como presidente se lo escribe Avellaneda. Podríamos decir que se resuelven ahí, en una figura emblemática, todas las tensiones entre política y literatura que recorren su escritura. A partir de ahora Sarmiento tendrá que adaptarse a las necesidades de la política práctica. Y tendrá que adaptar, antes que nada, su uso del lenguaje.

Podemos imaginar ese discurso como el gran texto de Sarmiento escritor: el último texto, su despedida de la lengua. A veces pienso que los escritores argentinos escribimos, también, para tratar de rescatar y reconstruir ese texto perdido.

De amor y de guerra

Contar la vida de Leonora Carrington parecía un desafío desmesurado que sólo una escritora con talla de gran cronista como Elena Poniatowska podía llevar a cabo. Y así fue, aunque también hay que señalar los riesgos y recaídas de esta aventura biográfico-ficcional. Dos mujeres, una narrada y otra narradora, avanzan en espejo en Leonora, que obtuvo el Premio Seix Barral y que quedará sin dudas como una obra de referencia sobre las vanguardias históricas y sobre la situación de las mujeres en el arte y el amor del siglo XX.

Por Luciana De Mello

Autorretrato por Leonora Carrington

Sentada en la cocina de su casa en el DF, Leonora Carrington está contestando las preguntas a una de las pocas entrevistas que concede a sus ochenta años. El pelo blanco y recogido, el acento inglés con el que pronuncia “chingada” y “Quetzalcoatl”, su largura desparramada en una silla. Está evocando a su nanny irlandesa, la educación entre las monjas que se cansaron de expulsarla por hablar de alquimia y escribir de atrás para adelante con ambas manos. La periodista le pregunta si fue con las monjas que aprendió a dibujar. “Todos los niños dibujan, nada más que yo no me paré de dibujar.” Leonora se sonríe, la respuesta le parece obvia, aunque sin saberlo acaba de retratarse en palabras.

Su mundo nunca se alejó de la infancia, los sueños, los sidhes –esos pequeños seres que según la mitología celta viven bajo la tierra, cerca de los bosques– le siguen hablando cuando se queda sola. Los animales salvajes no le temen, comparten el mismo lenguaje. Pero los adultos, excepto su nanny que le contó desde muy chica todo lo que sabía sobre el mundo mágico, le tuvieron miedo. Su padre la desheredó, los surrealistas intentaron volverla otra musa inspiradora; en España su padre la mandó internar en un neuropsiquiátrico. No, nunca paró de dibujar ni de escribir todo lo que se le aparecía desde las tierras de Hazelwood.

Elena Poniatowska escribió su vida en forma de novela, la tituló Leonora y con ella ganó el premio Biblioteca Breve de Seix Barral gracias a haberla entrevistado a lo largo de más de treinta años. La Carrington murió tres meses después de publicada la novela que nunca leyó, así como no leyó nunca nada de lo que se escribió sobre ella.

A pesar de que Elena llegó a México a los ocho años, compartía con Leonora no sólo la marca de un pasado de exilio sino también la huella de la infancia imperial. Su padre era el príncipe heredero de Polonia y su madre pertenecía a una familia porfiriana que había huido a Francia luego de la revolución mexicana. Elena nació en París y la Segunda Guerra Mundial hizo que la familia migrara a México, donde tan pronto como pudo aprendió la lengua y comenzó a rebelarse contra lo que el mandato de esa estirpe monárquica reivindicaba para una adolescente aristocrática. Así fue como aprovechando los contactos que el apellido le proveía, comenzó a entrevistar a gente importante dentro del círculo intelectual, político y artístico de su país adoptivo, despuntando desde muy joven el oficio del periodismo. Al igual que Leonora, Elena fue criada por una institutriz y apenas si conoció de cerca a sus padres. La soledad de la niñez desarrolló en ella una capacidad para observar el mundo con la agudeza de quienes saben que deberán aprender solos. En esa misma soledad, en los corredores oscuros de la mansión de Crookhey Hall, Leonora afiló su oído y abismó la mirada.

Leonora. Elena Poniatowska Seix Barral 510 páginas

Al escribir Leonora, Elena escribió un poco su propia vida, lo que compartió con la inglesa: la realeza, la soledad y el autoexilio del trono. Y lo que no. Lo que no se atrevió a ser, a hacer, esa falta de respeto total a los mandatos vinieran de donde vineran, esa manera de vivir de quien es tan violentamente libre que termina por caerse del mundo. Y así Elena sigue hablando de Leonora: “¿Fue feliz Leonora? Quién sabe. ¿Somos felices nosotros? Ustedes dirán. Alguna vez, Leonora declaró que no tenía nombre para la felicidad pero sí lo tuvo para la rebeldía y se levantó contra la Iglesia, el Estado, la familia. Su imaginación fue más allá de las leyes, de los cartabones, del qué dirán. Su único rito fue tomar el pincel o tomar la pluma o guisar”.

Hay en el recorrido literario de Elena Poniatowska un rescate de las historias de mujeres aguerridas, figuras reconocidas como la misma Leonora o la fotógrafa italiana Tina Modotti, como también de mujeres anónimas. El caso de la lavandera Josefina Bórquez, quien luchó en la revolución mexicana junto a Pancho Villa y con quien Elena conversó y entrevistó en varias ocasiones para luego escribir la novela testimonial Hasta no verte Jesus mío que junto con La noche de Tlatelolco le dieron a Poniatowska el reconocimiento internacional.

En Leonora, el recorrido de la historia es lineal y comienza con la infancia alrededor de los caballos que le estaban prohibidos montar y que sin embargo Leonora aprendió a cabalgar gracias a las escapadas junto al hijo del cuidador del establo. Luego se pasa rápidamente a los sucesivos internados de monjas hasta que su madre la lleva de viaje por Europa para domarla antes de presentarla en la corte ante los reyes de Inglaterra. Pero todo es en vano, el encuentro con las pinturas del Bosco, Brueghel, Simone Martini no hacen más que reafirmar su llamado al arte. Una vez en París, Leonora conoce a los surrealistas junto a Max Ernst, con quien vive un amor-pasión que termina en la locura.

La tortura, el aislamiento y la despersonalización que sufrió en ese tiempo fueron escritos por la propia Carrington en Memorias de abajo, y es Breton, compañero de exilio en México, quien primero trata de persuadirla a escribir esas memorias. Pero Leonora se resiste, él le habla desde la mirada clínica interesada en la histeria femenina: “Breton no se ofrece para amanecer desnudo embarrado en sus heces. El lo que quiere es que la mujer regrese del abismo para analizarla y completar su visión del inconsciente”.

En la novela, la lista de nombres y renombres que pasan por la vida o el ambiente de Leonora es interminable, casi agobiante. Hay personajes que aparecen sólo para pronunciar una frase. Lo que pasa un poco con Leonora es que el personaje se come la novela. Es tan grande, tan inabarcable en su hondura psíquica, artística, e histórica que la empresa de contarla se vuelve por momentos inasible. Entonces se relata anécdota tras anécdota, nombres y momentos tan privados como históricos y se deja de lado eso que en otras novelas Poniatowska ha hecho tan bien: el rescate de voces, de los tonos, de lo sutil. Sin embargo la novela, al pegarse a la biografía, logra conservar el encanto que la vida de Leonora Carrington le puede dar. “En mi opinión, no es bueno admirar por completo a alguien, incluido al propio Dios, porque al hacerlo se excluye una de las facetas más importantes del ser humano: su lado oscuro, que no debe despreciarse” dijo una vez Leonora, y este es el punto donde Elena quizás olvidó hacer pie. Ella misma aseguró que esta novela era un homenaje: “Pretendí rendirle con Leonora un tributo amoroso. Leonora nunca sacrificó su ser verdadero a lo que la sociedad convencional esperaba de ella, nunca aceptó el molde en el que nos cuelan a todos, nunca dejó de ser ella, escogió vivir en un estado creativo que hoy nos exalta y nos llena de admiración. Leonora Carrington nunca cedió, jamás le importaron las apariencias, nunca guardó la fachada”.

Esta buena intención es la que en la novela se lee como falta de distancia, una exaltación en lugares donde la propia Carrington no se hubiese perdonado. Sin embargo, Leonora permanecerá más allá de su valor literario. Será una novela de referencia, un relato de reflexión, no sólo sobre las vanguardias históricas sino sobre la situación de la mujer dentro del campo del arte, la guerra, el amor.

El mundo post 11 de septiembre de 2001

2011-09-15T10:56:00.000-07:00

Y el mundo siguió andando

Updike, Amis, Carol Oates, Stephen King, DeLillo, Auster, Franzen, Rushdie, Schlink, McEwan, Lorrie Moore, Jonathan Lethem: en la última década casi no hubo celebridad literaria que no abordara el mundo post 11 de septiembre de 2001. La caída de las Torres Gemelas, la amenaza de un terrorismo capaz de provocar un daño mayúsculo con mínimos recursos, la paranoia, el miedo y la mente de un nuevo adversario fueron las nuevas obsesiones de una narrativa que volvió a enfrentar los problemas de la historia como no lo hacía desde la Guerra Fría. Hoy se cumplen diez años de aquel día y Radar traza ese nuevo mapa literario recordando sus principales hitos novelísticos.

Por Rodrigo Fresán

Cuando en 2006 el escritor Jay McInerney presentó su novela The Good Life tuvo que soportar, copa en mano, el asedio del siempre belicoso Norman Mailer, quien le reprochó el no haber esperado diez años antes de meterse con ese tema. Según Mailer –que no llegó a cumplir el plazo de prohibición– toda tragedia de no-ficción necesitaba, como mínimo, de una década para madurar y asumirse como ficción. McInerney, claro, no había esperado para presentar su versión del asunto envuelto en un romance entre millonario y plebeya de perfume casi fitzgeraldiano.

Pero no fue el único. Ni el más adelantado.

Uno de los grandes nombres en asumir el desafío fue John Updike. Primero con el magnífico relato del 2002 –“Varieties of Religious Experience”, del 2002, recopilado en el póstumo My Father’s Tears (2009) y, en su momento, rechazado por The New Yorker por considerarlo demasiado risqué– y después con la magnífica novela Terrorista (2006). Uno y otra se ocupaban –lateral y directamente– del mismo tema: cómo se forma o deforma un apocalíptico fundamentalista y el modo en que las petrificadas víctimas reaccionaban al horror de sus acciones. Paradójicamente, The New Yorker no tuvo problema alguno, casi tres años después del veto a Updike, en aceptar “Los últimos días de Mohamed Hatta”, cuento de Martin Amis –incluido en El segundo avión (2008)– como parte de una edición especial sobre viajes y turismo. Amis ya había rozado el espanto –mirando desde la otra orilla– en cuestión en su Perro callejero (2003) al igual que su colega y amigo Ian McEwan en Sábado (2006).

Ahora, mirando atrás, con talento u oportunismo, casi no hay novela neoyorquina donde no se pase junto al agujero negro de la Zona Cero. Y son varias, entre muchas, las nobles ficciones que se han nutrido de su materia oscura. Inmensas formas breves, como las detonadas por Deborah Eisenberg (“El crepúsculo de los súper-héroes”, con sus protagonistas adictos al cómic y a la onomatopeya CRASH!BOOM!BANG!), Patrick McGrath (“Zona Cero”, diagnosticando las patologías del sobreviviente), Rick Moody (la post-paranoica “The Albertine Notes”), Stephen King (la fantasmagoría redentora de “Las cosas que dejaron atrás”), o “The Mutants” de Joyce Carol Oates (con una mujer atrapada en su piso).

La efemérides, entonces, como eficaz telón de fondo para tramas en las que no hay peor/ mejor día y lugar mejor/peor donde y cuando hacer desaparecer a un personaje. En Mundo espejo de William Gibson (2003), Brooklyn Follies de Paul Auster (2005), El tercer hermano de Nick McDonnell (2005), The Good Priest’s Son de Reynolds Price (2005), The Writing on the Wall de Lynne Sharon Schwartz (2005), The Zero de Jess Walter (2006), Los hijos del emperador de Claire Messud (2006), Chronic City de Jonathan Lethem (2009), Netherland de Joseph O’Neill (2009), Al pie de la escalera de Lorrie Moore (2009), Que el vasto mundo siga girando de Colum McCann (2009), Libertad de Jonathan Franzen (2010), o An Object of Beauty de Steve Martin (2010), la caída de las torres funciona como suerte de deus ex machina arquitectónico, entropía utópica, línea de largada o destino a alcanzar. Pre o Post –disipado el fuego, el estruendo, las nubes de polvo, los gritos y la resaca de lo histórico y lo histérico– todo ha cambiado, ya nada volverá a ser igual. Y hay espacio para todos los humores: el luminoso y epifánico y casi mágico realista de la un tanto desagradable Tan fuerte, tan cerca de Jonathan Safran Foer (2005) y el negrísimo y bestial de la arriesgadísima y desopilante Un trastorno propio de este país de Ken Kalfus (2006). Allí, un matrimonio en guerra contra el terror del fin del amor suspira feliz en privado (y se lamenta en público) por la hipotética y tan deseada muerte del otro, en un rascacielos doble o en uno de esos aviones, o en donde sea.

Pero si hay que elegir al patriarca de la cuestión –al hombre que supo lo que se venía diez años antes de aquel día monstruoso– ese alguien es, sin duda, Don DeLillo. Paradójicamente, DeLillo fue uno de los últimos en subirse al carro con su un tanto fallida El hombre del salto (2007). El motivo, tal vez, sea la fatiga de materiales de quien lo supo antes que ninguno. En ese libro, DeLillo nos hace oír la siguiente conversación: “¿Qué sucederá después de esto?”, pregunta alguien. “Nada sucederá después. No hay después. Esto fue el después. Hace ocho años pusieron una bomba en una de las torres. Nadie dijo entonces qué sucedería después. Esto es el después. El momento para tener miedo es cuando ya no hay razón para tener miedo. Ahora ya es demasiado tarde.”

Una década antes del después, en Mao II (1991), cuando aún había tiempo para sentir terror y no terrorismo, DeLillo ya había propuesto la figura del asesino de masas ideológico como sustituto de la figura de los narradores, funcionando como explosivo motor de movimiento constante a la hora de generar ficciones. Y en la portada de la edición original de Submundo (1997), su magnum opus, nos enviaba la postal turbia de un World Trade Center envuelto en niebla y una última palabra en su última página: “Paz”. Algo así como el avance subliminal de aquella película que todos vimos en directo –por ventana o por pantalla– aquella radiante mañana del 11 de septiembre, casi diez años antes de que el cuerpo de Osama Bin Laden descendiese a las profundidades del mar, y todo cambiara para siempre.

Esa mañana en que John Updike escribió un breve despacho para la sección “The Talk of the Town” de The New Yorker que abría con un “De pronto convocados a ser testigos de algo inmenso y terrible, continuamos luchando para no reducirlo a nuestra propia pequeñez” y cerraba con “Al día siguiente, regresé al mirador desde el que contemplamos la terrible desaparición de las torres. El sol brillaba en las fachadas de los edificios con vistas al este. Unos pocos botes se movían cautelosamente por el río. Las ruinas continuaban humeando, pero Manhattan era una gloria. El día se nos ofrecía a sí mismo como si nada hubiese ocurrido”.

Pero algo ocurrió.

Y, esté donde esté, Norman Mailer comienza hoy mismo a escribir algo que, para él, no puede sino ser lo más grande que jamás se escribirá sobre este día marcado en rojo en los calendarios de la memoria planetaria.

Y la Historia continúa. Y las historias también.

Guerra.

El salto al vacío, de Colum McCann

El equilibrista en el aire

Por Omar Ramos

La circunstancia real y patética del hombre que camina por un cable a más de 400 metros de altura entre las Torres Gemelas, emblema del poder financiero antes de su destrucción, es un contrapunto entre su desprecio a la muerte y el que tuvieron y siguen teniendo los gobernantes que mandaron a la guerra a los jóvenes, mayormente de raza negra, y de baja condición socio-económica. Abajo del precipicio, los transeúntes asimilan al equilibrista a un suicida y, cansados de la tensión que supone el espectáculo macabro, como el de la guerra que reeditarán décadas más tarde en Afganistán e Irak, lo obligan a que salte. “No lo hagas”, gritan otros, como si todavía quedara en ellos un dejo de humanidad no reconocida. La misma que buscan esos dos artistas que se van de Nueva York al campo para escapar de las drogas farmacológicas y de las otras, las del “vasto mundo que sigue girando”, mientras se hace equilibrio a riesgo de perecer en la selva de redes de cemento.

(Publicado el 27 de junio de 2010)

Al pie de la escalera, de Lorrie Moore

Pánico y bromas

Por Rodrigo Fresán

Y ahora es el turno de la joven veinteañera Tassie Keltjin: hija de una familia despareja, enamorada de un cada vez más inquietante falso brasileño, y atrapada en la vertiginosa órbita de un matrimonio disfuncional que la emplea como canguro todo terreno y la involucra en las maniobras de adopción de una pequeña afroamericana mientras, ahí afuera, se suceden los días que van del 11 de septiembre de 2001 a los inicios de la invasión a Irak. Y Tassie se mueve de un lado para otro y no deja de contarnos lo que sucede a su alrededor con los modales de una virtual Lady Seinfeld. Es decir: como si estuviera sobre el escenario de un club nocturno desempeñándose como experta stand-up comedian pero, al mismo tiempo, aquejada del mismo síndrome que sufre el Chandler Bing de la serie Friends. Es decir: Tassie (y Moore) no puede dejar de hacer chistes.

(Publicado el 29 de noviembre de 2009)

El hombre del salto, de Don DeLillo

Esas torres no eran para siempre

Por Juan Forn

Lo primero que pensó la intelligentzia norteamericana ante al derrumbe de las Torres Gemelas fue: “Don DeLillo lo vio venir antes que nadie”. En cierto sentido, era como si el gran pope de la ficción paranoica hubiese estado redactando paso a paso, desde sus primeros libros, el guión completo del 11 de septiembre de 2001. Desde principios de los años ’70, DeLillo hacía decir a sus personajes que el territorio estadounidense ya no era seguro, que la muerte filmada en directo y contemplada frente al televisor sería la única catarsis cotidiana de los norteamericanos y que los terroristas terminarían por apropiarse del modo de llamar la atención de los artistas conceptuales para sacudir el inconsciente colectivo de la sociedad. Incluso había adivinado cuál sería el perfecto objetivo para un atentado (en su novela Jugadores, una operadora de Wall Street mira desde la ventana de su oficina el flamante World Trade Center pensando: “Esas torres no parecen hechas para siempre; es como si se asomaran a su propia extinción”). Poco después del 11/9, DeLillo escribió un ensayo en la revista Harper’s titulado “En las ruinas del futuro”, donde se preguntaba cómo debían responder los escritores ahora que el terror había hecho impacto en su propia casa: “El relato termina en los escombros. Es nuestra responsabilidad crear el contrarrelato. Hay un vacío en el cielo. Los escritores debemos llenar de sentido y memoria ese vacío”. (...) Siguiendo literalmente aquella aseveración de Balzac (“la novela es la vida privada de las naciones”), el hombre del salto se propone retratar el efecto que tuvo el 11/9 sobre la esfera privada, íntima, de la nación norteamericana.

(Publicado el 20 de abril de 2008)

El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán

Odisea 2001

Por Marcelo Figueras

Rodrigo Fresán entiende la tradición en un sentido distinto a la estrecha que predica, y además practica, el establishment local.

En muchos sentidos El fondo del cielo es Fresán en estado puro. Allí están todos los matices de la voz conocida. Empezando por el aluvión de referencias pop, trasplantadas desde la médula misma de la cultura (masiva y de la otra): lo que va de 2001: Odisea del espacio a la cientología, y de Dante Alighieri a Leonard Cohen, dos cronistas del infierno, pero ante todo (o inevitablemente, habría que decir, ya que no hay forma de obtener las mieles sin sufrir las picaduras) del amor.

(Publicado el 8 de noviembre de 2009)

El fin de semana, de Bernhard Schlink

Sin paranoia

Por Claudio Zeiger

Al principio, se puede llegar a tener la impresión de que Schlink nos lleva de la mano y de las narices hacia un teorema moral. ¿Está bien responder a la violencia con violencia? ¿Debe un guerrillero persistir en sus principios y dogmas aunque haya sido indultado? ¿Debe arrepentirse de lo que se consideran sus crímenes por una cuestión moral o porque admite que esos crímenes no sirvieron para nada? ¿Puede considerarse la traición como un profundo acto de amor? Los interrogantes que sobrevuelan son muchos, pero a decir verdad cada vez más nos iremos apartando del dilema ético para enfrentarnos a algo más oscuro y desordenado.

Más que un teorema moral, entonces, El fin de semana brilla como una novela de ideas llevada adelante por personajes que pronto se cansan de la dialéctica y la conversación y se sorprenden atrapados por los ruidos y estímulos de la naturaleza en pleno campo, en pleno bosque, en esa selva tan alemana. Probablemente ninguno de ellos llega a una verdad revelada sobre sus existencias después de pasar un fin de semana juntos y amontonados, pero es obvio que saldrán transfigurados de ahí. Y en parte los lectores, obligados a pensar sobre temas incómodos del pasado y del presente, también. Una novela, si se quiere, sobre el 11-S sin paranoia ni mala conciencia.

(Publicado el 22 de mayo de 2011)

Yo también tuve una novia bisexual, de Guillermo Martínez

Derrumbes

Por Juan Pablo Bertazza

Un profesor argentino obtiene un puesto como docente de español en Redground, una universidad de Georgia, al sur de Estados Unidos. A pesar de que detrás de esta contratación se oculta un interés político por fomentar la igualdad social entre blancos y negros en un lugar históricamente segregacionista, muy pronto el horizonte del profesor se va a reducir a una única cuestión: Jenny, una intensa adolescente blanca, especie de Lolita que pronto revelará un pasado bisexual reciente, y una inteligencia muy superior a la de la protagonista de Nabokov. A partir de ese contacto visual, que tiene lugar la primera vez que él toma lista, entablarán una relación intensa y clandestina.

Se le podría criticar a Martínez abrir demasiados temas sin resolución como el atentado a las Torres Gemelas y la superficialidad con la que se refiere a la bisexualidad. Sin embargo, hay veces que una obra compacta termina de dar sentido a una novela que no lo es, y eso es lo que sucede en este caso. Por momentos resulta notable la voz de este protagonista que sin vueltas, sin culpas pero tampoco sin exageraciones emprende su transgresión para actualizar uno de los elementos más clásicos que existen en la literatura: otra historia de amor que persiste al derrumbe del mundo, que persiste incluso al derrumbe de su propia posibilidad.

(Publicado el 31 de julio de 2011)

Chronic city, de Jonathan Lethem

Ciudad holograma

Por Martín Pérez

Trabajando por un momento de autor de Chronic City, Jonathan Lethem cuenta que la novela está enmarcada entre el atentado a las Torres Gemelas y la última crisis económica. “El primer impulso antes de tener nada parecido a una novela entre mis manos fue notar cómo, durante la primera década del nuevo siglo, Nueva York se transformó en una caricatura de sí misma, una especie de realidad virtual o un holograma”, asegura Lethem, que asegura que a pesar de ese punto de partida, en última instancia, Nueva York no terminó siendo el tema de su libro. “Porque, más que la vida de una ciudad, la novela trata sobre la vida de una conciencia que habita la ciudad”.

(Publicado el 31 de julio de 2011)

El tercer hermano, de Nick McDonell

Regreso a Nueva York

Por Mauro Libertella

La historia es la de Mike, “neoyorquino, blanco, rico”, que trabaja en un diario de Hong Kong y al que mandan a Bangkok para hacer una nota sobre los jóvenes que toman éxtasis, y también para buscar a un periodista perdido. (...) Hacia la mitad de la novela, el relato gira sobre su propio eje y se vuelve un poco más político. El personaje regresa a Estados Unidos y su vuelta coincide con los atentados del 11 de septiembre. Mike deambula por una Nueva York espectral, sitiada por el pánico, mientras busca a su hermano. Quizás este giro evidencie el hecho de que McDonell va pudiendo escaparle a la sombra totalitaria de Bret Easton Ellis y los relatos de jóvenes yonquis para esgrimir algo un poco más ambicioso. Por supuesto, los riesgos son muchos. El 11 de septiembre ya ha sido cristalizado en un puñado de clichés muy difíciles de evitar, y el cine parece haberse apropiado del tema con mucha más contundencia que la literatura. Lo interesante ante cristalizaciones temáticas tan fuertes siempre es el enfoque, lo imprevisible de una mirada. En este caso, el extrañamiento de un joven paseándose por una Nueva York modificada por la locura parece ser más productivo que la bajada de línea moral y política en la que han caído algunas superproducciones de Hollywood.

(Publicado el 21 de septiembre de 2008)

Sábado, de Ian McEwan

Debajo de la ducha

Por Leonardo Moledo

Los fenómenos son objetivos, son benéficos, están allí, y pueden ser aprehendidos en toda su rotunda simplicidad. ¿Pero entonces para qué hace falta la literatura? Para nada: alterar la literalidad significa un peligro tan grande como el que Al Qaida hace correr a la civilización occidental. ¿Y entonces por qué esa punzante inquietud, esa percepción sobreagudizada que multiplica los significados, como si el recorrido no lo hiciera en realidad Henry Perowne, sino un flujo lingüístico que lo rodea y lo envuelve (como el flujo de aire que envuelve a un vehículo en movimiento) y que choca aquí y allá, permanentemente, contra cada punto de la realidad haciendo saltar significados como géiseres que rodean a los objetos y los enriquecen? Y justamente, si existe la felicidad de la objetividad, de una objetividad separada del lenguaje, el lenguaje también existe en tanto objeto, o fenómeno, tan amenazador como Bin Laden, y el mismo principio de objetividad le da poder.

No es la única amenaza, por otra parte. Lo es también el tiempo. El fondo de la manifestación contra la guerra es también el significante de la transitoriedad; así como esto se alcanzó (sabe Perowne), también se perderá. Y lo resume en un párrafo que evoca aquel bellísimo cuento “The Last of The Legions”, de Vincent Benet y donde probablemente se concentra, agazapado, el secreto de este libro magnífico: “Henry Perowne se coloca debajo de la ducha, una cascada potente bombeada desde el tercer piso. Cuando esta civilización se derrumbe, cuando los romanos, sean quienes fueren esta vez, se hayan marchado por fin y empiece la nueva era de las tinieblas, esto será uno de los primeros lujos que perdamos”.

(Publicado el 24 de diciembre de 2005)

Brooklyn Follies, de Paul Auster

Un minuto antes

Por Rodrigo Fresán

Cerca del adiós, a las follies de los personajes, se une la folly de las elecciones presidenciales del 2000. Y el final es muy feliz –atención–, tiene lugar y tiempo el 11 de septiembre de 2001, minutos antes de que suceda ya saben qué. Anunciada como su obra “con más corazón” (y por momentos, digámoslo, la más sensiblera), Brooklyn Follies es, también –sin por eso traicionar la estructura episódica de los libros de Auster, su firme voluntad de ramificarse al ritmo de la música del azar, su compulsión esquizofrénica por conectar con otros libros y con otros escritores como Hawthorne y Poe y Kafka– su obra más novelesca desde El palacio de la luna y Leviatán.

(Publicada el 23 de octubre de 2005)

Perros callejeros, de Martin Amis

El fin de los ’90

Por Rodrigo Fresán

Perro callejero, su desaforada y descarrilada “comedia post-11 de septiembre” donde se mete y entromete con la industria del porno, la industria de la familia real, la industria de los tabloides amarillistas, y la industria que surgió una mañana en que varios aviones se desviaron de sus trayectorias habituales para convertirse en misiles...

Cuenta Amis que llevaba un par de meses escribiendo Perro callejero y una mañana encendió su televisor y vio lo mismo que vimos todos: “La caída del World Trade Center significó el fin de esas largas vacaciones que fueron los años ’90 en que perdimos años polemizando sobre cuestiones tan absurdas como Monica Lewinski y O. J. Simpson. De golpe se acabó esa tregua que había comenzado con el final de la Guerra Fría y el adiós al Muro y volvieron a encenderse los motores de la Historia. Y aquí estamos. En lo personal y profesional, yo sentí como si hubiera vuelto a nacer, como si hubiera perdido mi voz. No me reconocía en las páginas que tenía de Perro callejero y mucho menos en los libros que había publicado antes... Así que volví a empezar no sólo el libro en el que estaba trabajando sino que también repensé la idea que tenía de mí mismo. Y en eso estoy ahora”.

(Publicado el 2 de octubre de 2005)

Shalimar, el payaso, de Salman Rushdie

Un payaso que da miedo

Por Rodrigo Fresán

Lo que cuenta Shalimar The Clown es nada más y nada menos que el proceso que lleva a un joven artista –un eximio equilibrista y payaso de circo– a convertirse en una implacable máquina de matar del terrorismo fundamentalista. Aunque, advierte Rushdie en Edimburgo: “Lo primero que se me ocurrió fue la historia de amor; después vino la historia de odio. Con esto quiero decir que no es una novela sobre el terrorismo”. Pero sí es una novela sobre el terrorismo entendido como una suerte de “educación sentimental”. En Shalimar The Clown es el amor el que desenvaina el cuchillo de Shalimar. Pero lo que convierte a Shalimar The Clown en un libro importante además de magnífico se encuentra en la cuarta parte –titulada igual que la novela– y donde, ya se dijo, verdadero núcleo argumental de la novela, se describe el modo en que un joven artista decide convertirse en un monstruo asesino en el nombre de Alá.

Después, enseguida, las balas, las bombas, el odio.

Y –nada se pierde, todo se transforma– atención: el primero de los muchos hombres a los que Shalimar asesina por encargo es definido como “un hombre sin Dios que ofendió a Dios, un hombre que vendió su alma a Occidente: un escritor”.

(Publicado el 11 de septiembre de 2005.)

Terrorista, de John Updike

Libertad y fundamentalismo

Por Juan Pablo Bertazza

El 11 de septiembre y sus secuelas movilizaron a más de un escritor a manifestarse a través de la ficción. Desde ya, no se trataría de una literatura que pueda divorciar fácilmente “idea” y “estilo”. La nueva novela de John Updike es, en esta dirección, un claro ejemplo de que el riesgo y la calidad literaria pueden ir de la mano. Pero el riesgo corrido por este doble ganador del Pulitzer y galadornado también con el Book Award no es tan simple como podría parecer. No se trata de una crítica despiadada a los Estados Unidos bajo la mirada de un terrorista árabe sino más bien de gritar a los cuatro vientos la última idea que podría aflorar en un cerebro norteamericano medio. Más cruel aun que los supuestos vínculos económicos entre la familia Bush y el grupo Al Qaida, Updike saca a la luz el sincretismo, la mescolanza y confusión entre dos palabras cuya separación constituye uno de los máximos custodios de la salud mental de los Estados Unidos: libertad y fundamentalismo.

(Publicado el 25 de mayo de 2008)

El sentido de la Real Academia Española

2011-09-05T13:24:00.000-07:00

¿De quién es el castellano?

Una filóloga española analiza el sentido de la Real Academia Española y sus análogas americanas, anticipando “El dardo en la Academia”, texto de pronta aparición en la editorial Melusina.

Silvia Senz Bueno, Revista Ñ

Las academias de la lengua pueden considerarse instituciones de ordenamiento de las hablas naturales, características de un modelo de organización político- territorial, social y económica genuinamente europeo, el Estado nación, del que Francia es paradigma y precursora. El Estado nación se desarrolla en cada territorio como resultado variable de una cadena de cambios sociales que, en Europa, arrancan en la época bajomedieval y se consolidan a inicios del siglo XX, y que incidirán drásticamente en la diversidad cultural y lingüística: 1) La creciente disputa por la hegemonía política entre los reinos expansivos de la joven Europa. 2) La progresiva conciencia de la diferencia que va surgiendo en una Europa lingüísticamente fragmentada. 3) La paulatina pérdida de preeminencia del latín como lengua de cultura, a medida que los reinos europeos mostraban su potencial cultural con la codificación de la lengua de la corte y del centro de administración, y a medida que la imprenta modelaba mercados impresos en lenguas vernaculares, creando a su vez imaginarios colectivos. 4) La emergencia y predominio de una nueva elite (la burguesía), impulsora de un nuevo modelo económico (el capitalismo) y del desarrollo de nuevos medios y herramientas de trabajo (la tecnificación y la industrialización). 5) La progresiva configuración de un sistema de organización política (el Estado moderno), favorable al asentamiento del nuevo sistema económico y de la nueva jerarquía social. 6) La formulación de ideologías (liberalismo burgués y nacionalismo) y corrientes de pensamiento (racionalismo, ilustración y romanticismo) que subvirtieron la visión del mundo y del hombre propia del sistema precedente (Antiguo Régimen) y que identificaron el concepto tradicional de nación (entendida como comunidad de pertenencia) y las ideas de progreso y modernidad con el modelo de Estado unitario, homogéneo y centralizado.

En los nacientes Estados nación, la acomodación de la diversidad lingüística y cultural —connatural a todas las sociedades— a las necesidades del nuevo modelo podría haberse planteado manteniendo su heterogeneidad. Pero, siendo las lenguas potentes identificadores sociales y culturales y, con ello, generadoras de diferencia, y suponiendo además una traba para la conformación de un mercado nacional y para la optimización de la eficiencia en la gestión del Estado, se optó mayoritariamente por asimilar la divergencia a la idiosincrasia del grupo dominante. Así, considerando que un medio común de intercambio lingüístico promovía una identidad compartida, facilitaba la cohesión social, favorecía la movilidad de las fuerzas de trabajo, engranaba el funcionamiento de la maquinaria burocrática centralizada, y que, con todo ello, se incrementaba el peso del Estado tanto hacia el interior como hacia el exterior, se impulsó la generalización de una lengua nacional única. Para afianzar su carácter común y garantizar su extensión se juzgó necesaria la elaboración de una forma estandarizada, es decir, de un modelo artificial y homogeneizado de lengua. Con este fin normalizador se integró en las políticas uniformistas a las academias de cultivo de las letras que las corrientes del humanismo vernáculo y de la Ilustración habían hecho florecer desde el siglo XVI. Asimismo, para garantizar la difusión de la lengua nacional normalizada se crearon estructuras estatales como la escuela pública, se dio cuerpo a ideologías que favorecían su aceptación, y se promulgaron medidas legales de implantación que conllevaban controles punitivos del uso público de otras lenguas.

Nace la Real Academia

En este contexto nació en 1713 la Academia Española, instituida como Real cuando, al año siguiente, el nuevo rey Felipe V la acogió bajo su protección. Felipe V era el primero de la dinastía francesa de los Borbones en ocupar el trono de la monarquía hispánica tras una larga guerra de sucesión que había enfrentado a sus partidarios con los del otro aspirante a la corona española, Carlos de Austria. Como temían los defensores de su oponente, la entronización del Borbón supuso el inicio de un proceso de centralización y unitarismo mucho más decidido, efectivo y sistemático que el que había ensayado la dinastía precedente desde Felipe IV. Pese a formar parte de una misma corona, España era hasta entonces un territorio jurídica, militar, política, monetaria y lingüísticamente plural, y esa pluralidad resultaba, a ojos del rey, un obstáculo para el libre ejercicio del autoritarismo monárquico y, según la perspectiva ilustrada y liberal que cobraría fuerza en la España de los siglos XVIII y XIX, también un escollo para el desarrollo de un Estado moderno.

Así las cosas, Felipe V procedió a asimilar los diversos ordenamientos territoriales de España al modelo de Castilla, lugar donde residía la corte y donde la autoridad del monarca se ejercía con menos cortapisas, y puso en marcha una serie de medidas —ampliadas en épocas posteriores— para amoldar la realidad española al modelo de Estado centralizado que consideraba conveniente: el de su país natal, Francia. Y en un momento en que la lengua y la cultura se utilizaban como armas políticas e instrumentos propagandísticos de puertas afuera, para exhibir por medio de ellas el poder de una nación y su influencia sobre las demás, y de puertas adentro como medios de consolidación de una identidad nacional única, el nuevo rey oficializó una academia que se proponía realizar un diccionario del español equiparable a los de sus homólogas italiana y francesa, y, con el tiempo, también una ortografía y una gramática, poniendo todo ello al servicio de la depuración, fijación, glorificación e implantación de la nueva lengua nacional —también lengua hegemónica de las colonias americanas y filipinas, en detrimento de sus idiomas aborígenes.

Con estas encomiendas echó a andar la Real Academia Española, bajo las riendas de un grupo de eruditos, clérigos y nobles con pujos culturales, que adaptaron la letra de la lengua nacional que iban a codificar a las melodías del pensamiento filosófico, político y lingüístico de la época. Un pensamiento que se mantuvo casi incólume con el paso de los siglos aun cuando el avance de la ciencia lingüística fue declarando obsoletos algunos de sus principios. ¿La razón? Simple: las ideas lingüísticas que manejaba la RAE, inoculadas a la población por vía escolar —y con el tiempo también a través de los media—, le permitían usurpar a los hablantes el control de su propia lengua y su confianza en su capacidad expresiva, retroalimentando el poder de la institución y el prestigio de sus miembros. En un ensayo reciente, el lingüista Juan Carlos Moreno Cabrera analiza estas creencias, evidenciando su naturaleza mítica y su nula base científica: —El mito de la lengua perfecta y del carácter universal de esa lengua. Según este mito, en cuya raíz está la idea clásica de la corrupción de las lenguas y el episodio bíblico de la Torre de Babel, la lengua coloquial espontánea carece de sistematicidad y consistencia y está llena de imperfecciones, pues está limitada gravemente por la inmediatez, informalidad e irreflexividad propias de las actividades cotidianas, como el habla; un grado de relajo que además la hace permeable a influencias perniciosas. Para remediar esas imperfecciones hay que someterla a un proceso de limpieza que no sólo la expurgue de “impurezas”, sino que la fije en una determinada forma “perfeccionada y esplendorosa”, que le conferirá una naturaleza superior. Esa condición de superioridad la convertirá, a su vez, en la única forma óptima para generalizarse como lengua de entendimiento universal. El lema tradicional de la RAE (“Limpia, fija y da esplendor”) se basa en estas ideas, y su labor ha perseguido casi siempre esta quimera.

—El mito del carácter convencional de las lenguas. Según esta idea, cada una de las lenguas naturales surgió mediante un contrato consensuado conscientemente y aceptado de forma explícita en una comunidad, bajo la dirección de una determinada autoridad. Este mito naturaliza el carácter artificial de la labor académica y legitima su actividad rectora. Junto al de la lengua perfecta, da origen a los conceptos de corrección e incorrección lingüística, de uso recto o desviado del camino que marcan esas supuestas convenciones instituidas por unos hablantes bajo tutela.

—El carácter sagrado de la palabra escrita y la actitud reverencial hacia lo escrito, tradiciones de pensamiento de origen grecolatino por las que se contempla la escritura como una forma más ideal de expresión verbal que la lengua oral (considerada, como hemos visto, imperfecta, degenerativa y segregadora). Esta idea ha marcado la manera en que durante siglos se han estudiado los fenómenos lingüísticos: desde la perspectiva estructural que proporcionan las gramáticas basadas en la lengua escrita (sobre todo literaria); desde la imagen restringida del léxico que dan de los diccionarios, y desde las representaciones simplificadas y distorsionadoras de las lenguas naturales que son sus ortografías.

—La idea de que las mejores realizaciones de la lengua corresponden a la gente instruida, es decir, a quienes dominan el arte de la escritura e incluso lo perfeccionan con su cultivo. Esta idea fundamenta el concepto de ejemplaridad, según el cual las formas de expresión de literatos y eruditos —y, por extensión, de los cultos— son modelos a cuya adquisición y dominio debe aspirar el resto de hablantes para salir del fango de su vulgaridad. La actual norma del español sigue manejando estos conceptos.

—El mito del genio del idioma, permanente en la institución académica española, que otorga a las lenguas en general —y al español en particular— una serie de atributos esenciales inconmovibles, que lo distinguen de otras lenguas y que son trasunto del carácter de la nación o supranación a la que la lengua representa.

—La idea del abolengo del idioma, que atribuye mayor dignidad a la variedad lingüística más cercana —formal o históricamente— a su lengua madre, y que a la vez confiere autoridad a los hablantes de dicha modalidad para guiar el devenir idiomático. Esta concepción genealógica y dinástica de las lenguas es la que convirtió el castellano centro-norteño en la única modalidad geográfica en que se basaría la norma académica durante siglos.

En el período poscolonial, todas estas creencias contribuyeron a cimentar la idea de que las hablas criollas americanas eran formas degeneradas de español que, desamarradas de España, irían distanciándose del tronco común hasta hacerse irreconocibles e inútiles como lenguas de cultura, y alimentaron la certeza de que, para evitar tal destino, era necesario someterlas a control, una labor que sólo podía seguir ejerciendo la Real Academia Española, como depositaria y garante de la lengua genuinamente española: la de Castilla, que, por su antigüedad y pureza, conservaba las esencias del idioma. De hecho, tras las emancipaciones, España mantenía una conciencia clara de que su peso en el orden mundial dependía de su capacidad para mantener vivo y operativo el ascendiente sobre sus antiguos dominios.

En esta nueva coyuntura, la lengua española siguió instrumentalizándose como arma política y estratégica, en el entendimiento de que mantener el control idiomático al otro lado del océano permitía mostrar simbólicamente al mundo la conservación de la influencia metropolitana sobre los nuevos estados americanos, amén de allanar los intercambios comerciales entre ambas orillas. Con el objeto de que las acciones encaminadas a mantener esta tutela resultaran aceptables para unas elites criollas en principio reticentes, desde mediados del siglo XIX se desarrolló desde España una estrategia diplomática de progresivos acercamientos, que incluía la elaboración y difusión de una ideología pannacionalista en la que la lengua ocupaba un lugar central: el panhispanismo.

La doctrina panhispanista aprovechó el convulso momento de conformación de las identidades latinoamericanas —en las que subyacía el temor al desarraigo cultural y a la caída bajo la influencia del naciente imperio estadounidense—, para introducir en ellas elementos que las anclaran firmemente a la metrópoli, ahora reconvertida en Madre Patria; en palabras del historiador Isidro Sepúlveda: la raza, “como valor de integración social y síntesis de la cultura”; el idioma compartido por las elites dirigentes españolas y criollas, como depositario de su comunión espiritual; la historia, “como memoria de un pasado común”, y la religión, “como factor de vertebración de la comunidad de valores. Este ejercicio de representación se complementaba con la negación de los elementos alternativos de otras comunidades”.

Entre las campañas estratégicas hispanoamericanistas, tiene especial relevancia la única que fue capaz de mantener efectivo el control de España sobre uno de estos elementos básicos de unión, la lengua, y de conservar con ello su valor operativo para los intereses peninsulares. Me refiero al progresivo nombramiento, desde mediados del XIX, de académicos honorarios de la RAE en América Latina y a la creación sucesiva de academias filiales, supeditadas a su control, desde 1870; dos fases de una campaña diplomática que permitiría a la institución española atajar la consolidación de los procesos de segregación ortográfica nacidos en Chile, y recuperar finalmente el pleno poder idiomático. La RAE no cedería ni un ápice de ese poder hasta mediado el siglo XX, en pleno franquismo, cuando, presionada por algunas de sus filiales y con la espada de Damocles de la secesión normativa en el horizonte, tuvo que empezar a admitir ante ellas la evidencia: que el centro demográfico de la lengua se había desplazado a América; que esta llevaba la avanzadilla de los estudios lingüísticos; que había desarrollado una excelente producción literaria; que resultaba científicamente imposible seguir afirmando que los americanismos eran expresiones bárbaras, y que la relación entre la RAE y sus correspondientes debía revisarse en favor de una mayor equidad. Así fue como se fundó en 1960 la Asociación de Academias de la Lengua Española (Asale), aunque el fruto del nuevo modelo de colaboración se haría esperar todavía mucho, por la incapacidad ejecutiva de unas academias asociadas a menudo carentes de medios y apoyo político. Así las cosas, la RAE siguió elaborando casi con completa autonomía una obra normativa fundamentada en las variantes ejemplares españolas.

Este statu quo no variará hasta finales del siglo XX, cuando España redescubre el valor estratégico de la lengua como compañera de lo que se ha dado en llamar la reconquista económica española de América. Un valor que César Alierta, presidente ejecutivo de Telefónica, definió a la perfección, precisando el impulso que le han dado las academias mediante la elaboración de una nueva norma del español, que, con alguna concesión obligada a su diversidad, subraya su unidad: “Desde el punto de vista del comercio, la lengua común se erige [...] en una variable determinante [...] dentro de los flujos actuales de mercancías. [...] En el caso del español [...], la comunidad de lengua —y de lazos interpersonales, históricos y culturales que ésta procura— ha sido un factor decisivo, sin el cual es imposible explicar el enorme montante de flujos de inversión orientados hacia América Latina desde [...] 1990. [...] Los dos ejes de cohesión hoy más activos en el mundo iberoamericano son la internacionalización empresarial y la política lingüística panhispánica de la Asociación de Academias de la Lengua Española”.

De hecho, empresas españolas como Telefónica, Aguas de Barcelona, Repsol-YPF, Endesa, BBVA, Grupo Santander, Planeta y Prisa-Santillana, entre otras, actúan desde 1993 como mecenas de las academias por vía de la Fundación pro RAE, complementando generosamente la financiación anual del Estado español —promotor a su vez de la internacionalización de estas firmas— con abundantes donaciones y con algún que otro pellizco para la Asale, lo que les garantiza el servicio de estos organismos y de la norma que elaboran a su “comunidad de intereses”. Así lo reconocía la propia Asale en la Tabula Congratulatoria de su reciente Diccionario de americanismos : “Son muchas las instituciones y empresas que han ayudado a la Asociación de Academias en la preparación del D iccionario de Americanismos . En primer lugar, la empresa Repsol, mecenas principal, siempre generosa con la labor académica y, en este caso, especialmente interesada en enaltecer los valores propios de España al otro lado del Atlántico”. La misma premisa guía el patrocinio que el banco BBVA realiza de la Fundación del Español Urgente, que en breve desembarcará en Argentina de la mano de la Academia local y del Foro de Periodismo Argentino.

Así pues, que la norma académica se llame hoy panhispánica y que participen en ella equipos interacadémicos —aunque se dirija desde Madrid— no se debe a ningún reconocimiento de las aportaciones americanas al caudal idiomático, ni supone aceptar que el español es un condominio de todos sus hablantes, sino que obedece a la comprobada utilidad que el imaginario común dibujado por la lengua española, con la ayuda de las academias, ha tenido y sigue teniendo, en la era global, para la geoestrategia y la economía españolas.

Adiós a Francisco Solano López, el dibujante de El Eternauta

2011-08-20T16:53:00.000-07:00

Domingo, 14 de agosto de 2011

El estrabismo en la concepción del héroe

Con Francisco Solano López muere el último protagonista de la edad de oro de la historieta argentina. Debutó en la Editorial Columba, se hizo exitoso en la revista Misterix y explotó en Hora Cero. Tras salvar a su hijo de la dictadura militar, el exilio lo llevó a Brasil, Inglaterra y España, donde se reinventó con historietas como Slot Barr y luego Ministerio y Evaristo, tal vez sus dos mejores obras de la madurez. Gran dibujante de mujeres, incursionó también en la historieta erótica. Pero su nombre permanecerá siempre ligado al trabajo que hizo junto a Héctor G. Oesterheld en esa cumbre que fue El Eternauta en los años ’50. El viernes pasado a la madrugada, a los 83 años, y habiendo disfrutado un reconocimiento público tan esquivo a los demás miembros de aquella época, murió en Buenos Aires. Guillermo Saccomanno, autor junto a Carlos Trillo de la primera gran historia de la historieta argentina, y que trabajó con él en los ’80, lo despide echando una mirada sobre ese personaje que no para de cobrar nuevos significados.

Por Guillermo Saccomanno

Si una lección depara Borges en “El escritor argentino y la tradición” es la libertad de escribir con la libertad de apelar a la biblioteca de todo el planeta. Oesterheld, en su obra vasta, inconmensurable, que nutrió generaciones con sus guiones, coincidía en este postulado. Del mismo modo que Borges enseñaba una lectura juguetona y campechana –y no por esto menos culta– una forma de leer a Conrad y Stevenson, a Schwob y Kafka, y construir desde esta intuición una “literatura menor”, Oesterheld no vaciló en adaptar a Melville, a London, entre otros, para guionar sus mejores historias. Hay un episodio unitario de Ernie Pike en la Segunda Guerra, en Japón, que es casi una traducción de un cuento de London. Así, una novela mediocre de Robert Heinlein es la matriz temática de El Eternauta. Las cucarachas, los gurbos, vienen de ahí. (Hace unos años los monstruos de la novela de Heinlein encontraron su versión cinematográfica en una mediocre película de Paul Verhoven, Invasión, donde el héroe intergaláctico Johnny Rico es porteño, sí, de Buenos Aires.) De esa novela norteamericana de Heinlein (el miedo a lo otro) procede El Eternauta como recreación libre. Pensar ahora El Eternauta, su primera versión, como una historia antiimperialista es quizá, en la actualidad, exagerado. Es cierto que en El Eternauta Oesterheld plantea una cuestión inusual hasta su fecha de primera publicación: el héroe es colectivo. Situación que, por otro lado, había planteado ya en el Sargento Kirk, publicada originalmente en Misterix. Es decir, con anterioridad a El Eternauta en el Hora Cero de fines de los ’60. Oesterheld, hay que marcarlo, no era inocente con respecto a sus guiones. Sabía de dónde extraer influencias y también, como operación borgeana, especular con el tema y las variaciones. Adjudicarle a aquel primer Eternauta una connotación antiimperialista, leído hoy, suena como un exabrupto resultado de las intenciones que muchos intelectuales de mi generación –entre los que me cuento– le atribuimos en la etapa de la última dictadura militar. Rescatar por entonces El Eternauta era rescatar a Oesterheld y una literatura desprestigiada por “menor”. Nombrarlo a Oesterheld significaba, ni más ni menos, estar contra la dictadura. Era esa, la primera versión, la que reivindicábamos. Y no las posteriores. Entre otras cuestiones porque la censura lo impedía. Entonces volvimos contestataria la primera versión, la que inaugura explícitamente la noción de héroe colectivo. Explícitamente anticolonialista, en cambio, es la segunda versión de la serie, publicada luego en la revista Gente, ilustrada por Breccia. Por entonces ya Oesterheld no era el del primer Eternauta y Breccia (que tampoco era el mismo y era cada vez más expresionista), junto con Oesterheld, venían de realizar, junto con su hijo Enrique, la Vida del Che, prologada por Eliseo Verón. La editorial Atlántida y sus lectores, previsiblemente, no pudieron tolerar esta reprise. Y la abortaron.

En esos años negros de la dictadura, a Carlos Trillo y a mí nos contactó un hermano del Nono Pugliese, más conocido como el playboy que acompañaba a Claudia Sánchez en los comerciales de LM. El hermano del Nono, actor, humorista, tenía un ciclo televisivo que intentaba replicar Telecataplum. Sus guionistas eran Fernando Castets y Juan José Campanella. Una digresión: El ilusionista, el primer corto que filmaría Campanella, era la versión de una historieta de Trillo y Cacho Mandrafina. Una noche, en su oficina de producción, en Rodríguez Peña y Lavalle, nos encontramos con el Pugliese actor y humorista. Tenía un proyecto descabellado entre manos. Y había pensado en nosotros para adaptarlo. El proyecto era infilmable (el tiempo viene probándolo) y era El Eternauta. Pugliese había transformado la historieta original en un story board, había traducido los globos al inglés y había viajado a Hollywood buscando productor. Le ofreció el proyecto nada menos que a Otto Preminger. Con astucia y sensatez comercial, Preminger le dijo que si pretendía concretar ese film la cancha de River debía ser reemplazada por el Central Park. Pugliese no estaba muy convencido con adaptarlo a la norteamericana. Nosotros tampoco. Y la cosa quedó ahí.

Es que el mérito mayor de El Eternauta, versión primera, consistía no sólo en que la aventura la protagonizara un héroe colectivo (lo que subvertía los códigos de heroicidad yanqui) sino en que su territorio fuera enteramente porteño. (Años más tarde, durante la dictadura, de noche, cuando volvía de la casa de Trillo y volvía al centro, ya fuera por la avenida Maipú o Libertador, el paisaje me remitía a Solano, a la ciudad desierta que Solano había dibujado en el primer Eternauta). Solano, creo recordar, tampoco acordaba en que la cancha de River como escenario de batalla fuera reemplazada por el Central Park. El reconocimiento de ese paisaje –estoy convencido– fue el gran hallazgo de Solano y antes, de Oesterheld, que sabía elegir un dibujante para cada aventura. Los dibujantes de Oesterheld, si adquirieron una identidad –es tal vez la hora de reconocerlo– se debió a que él era consciente de quién disponía del temperamento adecuado para cada clima. En este aspecto, Solano López es quien es gracias a Oesterheld. Y esto no le quita mérito alguno a Solano. En todo caso, halaga su talento interpretativo.

Lo demás, lecturas políticas incluidas, inducen a otra discusión. Solano no era, en el momento del primer Eternauta, ni el dibujante del tercer Eternauta, el Eternauta montonero (que publicaría Ediciones Record), ni el recreador de un Juan Salvo con la cara de Néstor Kirchner. Y ya voy llegando a la parte que más puede resentir en este homenaje.

Cuando con Trillo trabajábamos en Ediciones Record, Oesterheld ya era clandestino y fugitivo. Su tragedia familiar, sus hijas y parejas asesinadas, sus nietos chupados. El Eternauta que Oesterheld escribía para Skorpio lo atemorizaba a Solano. Tenía sus motivos justificados. Su hijo, militante de la JP, podía ser un desaparecido de la ESMA. El resto es historia conocida. La maniquea y patética tercera versión de El Eternauta que escribió el atormentado Oesterheld dejó de publicarse. Solano y su hijo Gabriel (autor de una memorable historieta sobre la represión: Ana) emprendieron el exilio. Oesterheld fue chupado y desaparecido.

Más tarde la serie contó con otros guionistas. Indudable, El Eternauta era, es, seguirá siéndolo, una marca. Ya no sólo comercial sino política. Y el resultado es lamentable. Cualquier guionista que se preciara, con un tanto de respeto por la memoria de Oesterheld, hubiera dejado el personaje en paz con la gloria que bien ganada tenía. Pero no, varios intentaron mojar el pancito en esa historia mítica. El Eternauta nunca volvió a ser lo que era cuando lo leíamos en las entregas semanales de Hora Cero. Allí residía, reside, residirá su auténtico poder de ficción subversiva: la aventura está acá, en la puerta de calle, y los héroes somos nosotros.

Esta mañana temprano me llamó un amigo y me informó de la muerte de Solano. Si un sueño del pibe me concedió el oficio de guionista fue escribir para los dibujantes con los que Oesterheld había trabajado: en especial, Breccia y Solano. Esta mañana me acudieron las instantáneas de la memoria y también estas reflexiones a las que el apuro de la redacción obituaria no les quita la tensión. Fue un gustazo, me acuerdo, trabajar con Solano en los ’80. Y mucho de lo que acá cuento, lo hablé en su tiempo con él. Solano no fue sólo el gran dibujante realista de nuestro paisaje urbano. Era también realista. Y como Breccia, vivía de su dibujo. Un laburante. De la dignidad de un oficio, de esto hablo.

En los últimos años pude ver diversas continuaciones de El Eternauta. En su estridencia, en su efectismo, en su tergiversación de la genética de la serie, las continuaciones literarias fueron parientas mormosas de aquella primera versión. Más torpe ideológicamente me resultó ver en las calles de Buenos Aires la figura del Eternauta con el rostro de Kirchner. Que un creador de literatura popular hubiera pensado el heroísmo como construcción colectiva y ahora lo pudiera ver corporizado en un presidente –más allá de sus méritos, de sus conquistas–, pensé, era no haber comprendido nada. Porque si algo encarnaba El Eternauta como serie era precisamente la destrucción del héroe en su concepción individual y romántica. Que los jóvenes –si es que la juventud es una “clase”– identifiquen a un líder con un personaje de historieta, obviamente, excede a Oesterheld y compromete de un modo discutible el dibujo de Solano. Quienes hoy rondamos los sesenta años, casi la edad de Juan Salvo, sabemos de los riesgos de la construcción elitista del héroe como aventurero político.

París/Huxley/Mein Kampf

2011-08-01T19:58:00.000-07:00

Siempre tenemos París

Los años ’20 en París fueron, además de una fiesta, una ciudad que hospedó en sus bares, sus departamentos y sus librerías a una generación de artistas geniales en sus comienzos de pobreza y búsqueda. Fitzgerald emprendía sus borracheras míticas, Picasso pintaba a su ristra de amantes, Ezra Pound empezaba a revolucionar la poesía, Sylvia Beach les prestaba libros en Shakespeare & Co. y Gertrude Stein se erigía como el faro intelectual de los inmigrantes, mientras un joven llamado Ernest Hemingway abandonaba el periodismo y se entregaba en días espartanos y noches dionisíacas a gestar esa “prosa tan pura que no se corrompa”. Mientras en los cines la última película de Woody Allen (Medianoche en París) rinde homenaje a esa época de un modo magistral, Radar recorrió libros en mano la París de entonces que todavía se esconde en la actual.

Por Eduardo Febbro

Desde Paris

Hoy también llueve. Una garúa empeñada y fría cubre los adoquines de la Place de la Contrescarpe y remite instantáneamente del bullicio moderno y frívolo al París de los años ’20 del siglo pasado. Las frases de Ernest Hemingway resucitan el aura ya vencida de este lugar que hoy congrega a una jauría de turistas, estudiantes, patoteros y un sinfín de comercios de ropa, de restaurantes griegos y japoneses y boutiques de chucherías fashion que le arrebataron el reino al romanticismo humilde y popular que Hemingway conoció en este barrio cuando llegó a París a principios de los años ’20. Con su libro emblemático en la mano, París era una fiesta, la prosa exacta y descarnada del novelista norteamericano les saca a las piedras la memoria que aún llevan en sus entrañas. Entonces de pronto la lluvia es casi igual a ese otoño en que “el viento arrancaba las hojas de los árboles de la Place de la Contrescarpe” y el Café des Amateurs se insinúa entre el decorado moderno y anónimo del Café Delmas, que lo reemplazó. Ya no es un “café tristón y mala sombra” donde “se agolpaban los borrachos del barrio y yo me cuidaba de entrar porque olía a cuerpo sucio y la borrachera olía a acre”. Todo es hoy falsamente feliz y numérico y la única forma de sentir en la piel trazos de ese París que se desgrana en la prosa de Hemingway es acceder a la Plaza desde la Rue Monge subiendo las escaleras de la Rue Rollin, hasta toparse con la primera casa que Hemingway ocupó gracias al escritor Sherwood Anderson. Hemingway se instaló en el 74 de la Rue Cardinal Lemoine, a 20 metros de la Place de la Contrescarpe y a unos 50 de la casa donde James Joyce terminó de escribir su obra mayor, Ulises. Frente al edificio de la Rue Cardinal Lemoine, a la izquierda de la Rue Rollin, muchos siglos antes había vivido el filósofo Réné Descartes.

En enero de 1922 había un “bal musette” en la planta baja de la casa de Hemingway. El vivía en el tercer piso, escribía sus cuentos bebiendo ron Saint James en los cafés del barrio, tenía frío y ni siquiera le alcanzaba la plata para comprar libros. Pero aquel París valía el sacrifico. El París actual es un encanto escénico, y un desencanto real. Una ciudad ocupada por las marcas mundiales de ropa, un inmenso shopping center al aire libre. Pero a ciertas horas de la noche y la madrugada aquel perímetro primerizo donde vivió el autor de El viejo y el mar respira por instantes la nobleza de los años bohemios. El París hemingwaiano tiene tres topografías distintas. El distrito cinco de París, con la Place de la Contrescarpe, el Panteón, el Boulevard Saint Germain, el Boulevard Saint Michel, el seis, con Montparnasse como escenario y el cuadrilátero virtuoso compuesto por los Restaurantes Le Dôme y La Coupole y los bares La Rotonde y Le Select. Más abajo, donde termina el Boulevard Port Royal y empieza el de Montparnasse, están Le Bal Bullier y la Closerie des Lilas, en cuya terraza Hemingway escribió varios de sus grandes relatos. La tercera topografía es más estrecha, se limita a la Place Vendôme y el Hotel Ritz. “Cuando pienso en el Paraíso cierro los ojos y estoy en el Ritz de París”, escribió Hemingway.

Esas topografías tienen un pedigrí único en el mundo: el París de Montparnasse y Saint Germain des Prés fue, en el desorden de la cronología, el París de Diderot, Guillaume Apollinaire, Antonin Artaud, Charles Baudelaire, Jean Paul Sartre, Marguerite Duras, Scott Fitzgerald, Robert Desnos, James Joyce, Georges Sand, Victor Hugo, Oscar Wilde, Artur Rimbaud, Verlaine, Boris Vian, Ezra Pound, Henry Miller, Getrude Stein. Seguir a un hombre como Hemingway a través de París es adentrarse en el nacimiento de un talento, en la historia y las interacciones de quienes lo alentaron a ser escritor, es deambular por las mesas de los cafés de una ciudad donde se escribieron las obras más acabadas del siglo XX. Entre 1921 y 1929, en sus distintas estancias en París –hubo tres en total–, Hemingway escribió en la capital francesa varias de las obras más importantes de la literatura del siglo XX. Algunos cafés aún están en pie, otros desaparecieron o se transformaron en una indigesta mezcla de señoritas con minifalda y amplios escotes, decorados de buen gusto artificial y música para multitudes y precios para millonarios de las nuevas tecnologías. Nadie podría escribir una línea en los adefesios normalizados de hoy. Los bohemios salvajes como Hemingway estarían presos o habrían sido expulsados por borrachos y ruidosos. Con todo, la ciudad literaria conserva sus reductos, zonas inspirantes que sobrevivieron al barrido de la modernidad o abrieron después con la idea estética que forjó la celebridad de París. Paris-by Hemingway es un puñado de mesas de cafés, los senderos del Jardín de Luxemburgo con las estatuas que tanto lo fascinaban, los combates de boxeo en los bares o en el Cirque d’Hiver, las páginas de esas libretas negras o azules con tapas de tela donde escribía sus cuentos.

Ernest Hemingway vino a la capital francesa por primera vez cuando tenía 18 años (1918). En diciembre de 1921 viajó con su primera mujer, Hadley. Ambos se instalaron en el hotel Jacob (44 Rue Jacob), hoy Hôtel d’Angleterre, en pleno Saint Germain des Prés. Frecuentaban la Brasserie Le Pré aux Clercs, que aún existe (Rue Jacob y Rue Bonaparte), y el Restaurant Michaud, donde iba James Joyce y que ahora se llama Le Comptoir des Saints Pères (ángulo Rue Jacob y Rue Saint Pères). A partir de allí se teje su historia, la que lo llevará del periodismo a la literatura. En enero de 1922 los Hemingway se mudaron al departamento de la Place de la Contrescarpe. Es, a su manera histórica, el barrio de la paternidad literaria de Hemingway.

Sentado en un bar del Panteón con su libreta en la mano, Hemingway advierte una mujer mientras escribe y bebe su ron Saint James. La mujer lo atrae, pero ella mira hacia fuera porque espera a alguien. En París era una fiesta Hemingway escribe: “Te vi, hermosura, y ya eres mía, por más que esperes a quien se te antoje y nunca vuelva a verte, pensé. Eres mía y todo París es mío y yo soy de este cuaderno y de este lápiz”.

En esos tiempos en que Hemingway trabajaba como periodista y concebía su escritura de ficción, alquiló una habitación a la vuelta de su casa para estar tranquilo. El edificio, situado en el 39 Rue Descartes, recuerda su paso con una placa. Una para Hemingway y otra dedicada al poeta Verlaine, que murió en ese lugar. Las puertas del barrio y la ciudad y las casas de la gente que iba conociendo se las abrió el escritor Sherwood Anderson. El novelista norteamericano, defensor de una teoría literaria revolucionaria que planteaba el principio de austeridad en el estilo, le consiguió el departamento de la Rue Cardinal Lemoine y lo puso en contacto con quienes serían decisivos en su vida: Ezra Pound, Gertrude Stein, Sylvia Beach, James Joyce, Max Eastman, Miró y Picasso. Pound, Stein y Beach ejercieron una influencia determinante en su vida de escritor. Stein estimuló a Hemingway para que dejara el periodismo y se consagrara por entero a la literatura; Sylvia Beach, fundadora de la librería Shakespeare & Co., le prestaba los libros que Hemingway no podía comprar. Pound le brindó una amistad sin límites, de una lealtad fuera de lo común. No sólo fue el primer auténtico lector corrector de sus textos sino que, además, le despejó el camino para que publicara sus libros. En 1924 Hemingway dejó el departamento de la Place de la Contrescarpe por un espacio más amplio, en pleno Montparnasse. Se mudó al 113 Rue Notre Dame des Champs. Ezra Pound vivía en el Nº 70 de la misma calle. Pound le corregía los textos a Hemingway y a cambio recibía lecciones de boxeo. Hemingway tenía una confianza ciega en Pound, a quien llamaba “el santo”. El poeta le enseñó una de las características esenciales de la escritura de Hemingway: la exactitud y la desconfianza hacia toda forma de adjetivo. También influyó para que Ford Maddox Ford publicara los textos de Hemingway en la revista Transatlantic. “Este gran poeta pasa la quinta parte de su tiempo escribiendo y el resto lo consagra a ayudar a sus amigos, desde el punto de vista material y artístico”, escribió Hemingway. Sus dos primeros libros fueron publicados en París gracias a la mediación de Pound: Tres historias y 12 poemas, y In our Time, publicado en 1923 por Three Mountain Press, donde Pound era consejero literario. En una carta a Sherwood Anderson fechada en París el 9 de marzo de 1922, Hemingway le cuenta a su protector: “Sin mucho éxito le doy clases de boxeo a Ezra Pound. Tiene una tendencia habitual a atacar con el mentón hacia adelante y es en general tan gracioso como un cangrejo de río. Tiene voluntad, pero se cansa rápido. Voy esta tarde a su casa para una nueva sesión, pero no es muy excitante porque para calentarme tengo que boxear en el vacío”.

La segunda amistad parisina decisiva fue con la escritora Gertrude Stein, en cuyo domicilio del 27 Rue des Fleurs se daban cita los grandes escritores de esos años. Stein era la madrina del cenáculo de escritores anglosajones que habían elegido París por sus bares y su libertad. La escritora, poeta y lesbiana posesiva, llegó a hipnotizar a Hemingway. En su casa no se podía pronunciar dos veces el nombre de James Joyce. El novelista norteamericano cuenta que a quien lo hacía “no se lo invitaba nunca más”. Stein tenía una opinión severa sobre el agitado mundillo de escritores que quemaban su talento y sus días en las terrazas de los bares de París: los llamaba “la generación perdida”. Sin embargo, aunque el retrato que hace Hemingway de ella sea un poco cruel y hasta burlón, fue Stein quien enseñó a Hemingway el arte de sacarse de encima la psicología y ese otro arte mayor, delicado e inmenso, que consiste en captar la música de las palabras en el flujo de la descripción. “Nada más fácil que adquirir el hábito de pasar por el 27 Rue des Fleurs al caer la tarde, por amor a la lumbre y los cuadros magníficos y la conversación” (París era una fiesta).

La vida de Hemingway en París fue una serpentina de bares, combates de box, borracheras memorables, amistades profundas y claves como las de Joyce y Pound. Su primera esposa, Hadley, que le regaló una máquina de escribir portátil Corona, pinta muy bien esos años de aprendizaje y lujuria: “Hemingway era el sparring de los boxeadores cuando se entrenaban, el amigo de los mozos de café y el confidente de las prostitutas”. Sin embargo, por encima de las andanzas y los insomnios estaba su voluntad de ser escritor, su empeño por expresar una forma de verdad: “No te preocupes. Hasta ahora has escrito y seguirás escribiendo. Lo único que tienes que hacer es escribir una frase verídica”. No le hacían falta más artificios que su voluntad. En la habitación que había alquilado en la Rue Descartes, Hemingway tomó la decisión de escribir “un cuento sobre cada cosa que me fuera familiar”. Allí aprendió, dice, “a no pensar en lo que tenía a medio escribir”. En París, en esa habitación de hotel de la Rue Descartes apretada entre la Place de la Contrescarpe y la bajada hacia el Sena, se fijó un rumbo y un método de trabajo cuya recompensa era la libertad en París: “Bajar la escalera cuando el trabajo me salía bien, en lo cual había tanta suerte como disciplina, era una sensación maravillosa, y luego estaba libre para pasear por todo París”. Sus instrumentos ni siquiera comprendían la máquina de escribir Corona. “El instrumento necesario se reducía a las libretas de lomo azul, a los lápices y el sacapuntas (afinando el lápiz con un cortaplumas se desperdiciaba demasiada madera), a los veladores de mármol y al olor a mañana temprana y a barrido y trapo de piso y buena suerte”. En un diálogo con el poeta Evan Shipman, Hemingway define así su estética (perfectamente retratada en su primer libro, In Our Time): “Yo quiero escribir de manera que tenga efecto sin que el que lee se dé cuenta de ello, y así, cuando más lea, más efecto le hará”. En algunos pasajes de su obra que hablan de París, Hemingway deja explícito que el hambre puede ser un aporte para percibir mejor el arte, y el Jardín de Luxemburgo el mejor lugar del mundo porque nada huele a comida: “Si uno vive en París y no come lo suficiente, y les aseguro que el hambre pega fuerte porque todas las panaderías presentan cosas ricas en las vitrinas y la gente come al aire libre, y si uno renunció al periodismo y escribía cosas por las que en Estados Unidos nadie pagaba un peso, el mejor sitio para matar las horas de la comida era el Jardín de Luxemburgo. Y se podía ir siempre al museo de Luxemburgo y todos los cuadros eran más netos, más claros y más bellos si el estómago estaba vacío y se sentía la opresión del hambre en el estómago”.

El otro encuentro fundamental del escritor fue con Sylvia Beach, la fundadora de la librería Shakespeare & Co. y editora, en 1922, del Ulises de Joyce. Ernest Hemingway había llegado a París en el mejor momento. Alcohol libre (la prohibición fue decretada en Estados Unidos en 1919), libertad de expresión, bohemia, precios accesibles gracias a la relación entre el dólar y el franco, y un ballet de genios que giraban a su alrededor, la mayor de las veces como sus protectores. París fue un don y Hemingway así lo reconoce: “Llegar a todo aquel nuevo mundo de la literatura, con tiempo para leer en una ciudad como París donde había manera de vivir bien y trabajar por más pobre que uno fuera, era como si a uno le regalaran un gran tesoro. Y uno podía llevarse consigo el tesoro cuando salía de viaje”. Sylvia Beach se lo puso en las manos bajo la forma de libros. El destino de Hemingway se pactó en una calle, la Rue de L’Odéon. En esa calle había dos librerías en las que se cruzaban todos los escritores: La Maison des Amis des Livres, de Adrienne Monnier, y Shakespeare & Co., de Sylvia Beach. De la segunda Hemingway sacaba obras maestras prestadas para leer: “En esa época no tenía dinero para comprar libros, entonces los tomaba prestados de Shakespeare & Co.”. Turgueniev, Tolstoi, D. H. Lawrence, Dostovieski, Chejov, el naciente escritor tuvo al alcance una amiga y lo más denso de la literatura universal. El ambiente de la Rue de L’Odéon era extraordinario. Sylvia Beach y Valéry Larbaud (el intelectual que introdujo a Borges en Francia) ponían toda su energía para publicar el Ulises. El movimiento literario de la Rue de L’Odéon llegó hasta tener un apodo, la “Odeonia”. Para poder financiar la costosa edición del Ulises los libreros de la Rue de L’Odéon organizaron una campaña publicitaria a lo largo de la calle a fin de obtener suscriptores para la primera publicación integral del libro de Joyce, prohibido en Gran Bretaña y en los Estados Unidos (1919) por la Sociedad Norteamericana Para la Supresión del Vicio.

Hemingway cayó en ese círculo. Unidad geográfica y temporal única que citó a un puñado de seres extraordinarios en un mismo barrio y en un sinfín de bares semejantes. Pero el escritor no tenía suficiente dinero para vivir, acababa de renunciar a su única fuente de trabajo, el periodismo, y sus cuentos no se vendían lo suficientemente bien. Sylvia Beach le decía: “Pero vamos, Hemingway, no piense en lo que sus cuentos rinden ahora. Lo importante es que usted es capaz de escribirlos”.

En la vida nada es simple, ni siquiera París: “París era una ciudad muy vieja y nosotros éramos muy jóvenes, y allí nada era sencillo, ni siquiera ser pobres, ni el dinero ganado de pronto, ni la luz de la luna, ni el bien ni el mal”. Hemingway tuvo talento y suerte y coraje para narrar el mundo en que vivía y una ciudad que atravesaba su propio idilio y también la valentía de seguir su instinto de escritor. Es un hombre colosal, polifacético, inmerso en una ciudad dócil a todas las experiencias y a las corrientes artísticas. Su París es un recuerdo, aunque a veces surge, calma y majestuosa, entre las callejuelas a salvo de los lupanares numéricos, del asedio de los carteles publicitarios y de la cultura fashion que todo lo devora. Son zonas con puertas hacia otro tiempo, como esa esquina del Boulevard de Montparnasse, el Boulevard Saint Michel y l’Avenue de L’observatoire donde está siempre, intacto y distinguido, el que fue su restaurant-bar preferido, La Closerie des Lilas. Cualquiera que entre ahí puede imaginar las noches de encendida y delicada bohemia, cualquiera que se siente en la terraza de la Closerie al abrigo de las miradas puede adivinarlo aún escribiendo sus cuentos, construyendo esas frases de piel y hueso tan suyas y tan profundas a fuerza de no contener ni la más lejana brisa de una metáfora o una digresión. Después de que su mujer perdiera en un viaje en tren una valija con su primer gran manuscrito, Hemingway escribió en las mesas de la Closerie des Lilas su primera novela, The sun also rises (Fiesta). En ese mismo lugar Hemingway leyó la novela El Gran Gatsby que Scott Fitzgerald le entregó en la Closerie y allí plasmó parte de Adiós a las armas. Fitzgerald y Hemingway se encontraron en París en 1925, en el hoy desaparecido Bar Dingo de Montparnasse. Luego se volvieron a ver en la Closerie y allí sellaron su amistad, de bar en bar, en un cruce que siempre tenía como final el último reducto, el Bar del hotel Ritz. Hoy, ese lugar es uno de los más hermosos de la Tierra. Casi al fin de la Segunda Guerra Mundial, Hemingway participó en las escaramuzas para liberar el hotel y el bar de la presencia alemana. El tiempo le devolvió un homenaje: al fondo del Hotel Ritz, al final de un extenso pasillo en línea recta, el barman Colin Field perpetúa la leyenda del escritor en el Bar Hemingway. Pequeño, aristocrático, entre mágico y soñado, lleno de objetos emblemáticos que representan al Hemingway periodista, pescador, cazador de fieras, boxeador, soldado, siempre corriendo detrás de una nueva aventura. En 1956, un empleado del Ritz encontró en los sótanos del hotel dos valijas de Hemingway olvidadas en 1928. Allí estaban los carnets y las notas que le ayudarían a escribir su libro póstumo, París era una fiesta. Su biografía parisina podría perderse exclusivamente en el entrevero de bares, mesas de cafés, borracheras y aventuras de todo tipo. Sería injusto e inexacto. Hemingway construyó en París la piedra angular del estilo con la cual haría su obra. Hemingway vivió en los tres planos con igual intensidad: el de la frenética frivolidad, el del compromiso con el mundo que le tocó vivir –la Primera Guerra Mundial, la Guerra de España, que cubrió como periodista, y la Segunda Guerra Mundial– y la escritura. Hemingway parisino es el nacimiento de un escritor, el hierro de la escritura, el trabajo empeñado, la idea esencial que lo llevó a “escribir una prosa tan pura que no se corrompa”. Igual al París que va resucitando en su pluma, esa ciudad ideal, anhelada, bohemia y culta, abierta y protectora, universal y nuestra que sólo existe ahora en las impecables frases de Hemingway y en algún rincón todavía luminoso de nuestros sueños.

El laberinto del profeta

La recopilación de ensayos de Aldous Huxley publicados entre los ’30 y los ’60 da a conocer otras facetas del autor de Un mundo feliz y Las puertas de la percepción: el británico no sólo aparece en su faceta de gurú de las drogas, sino como crítico de la cultura y lúcido ensayista sobre arte, literatura y música, un hombre amante de la ciencia que, con un conocimiento erudito y algo enciclopédico, nunca cae en la pedantería o el acartonamiento sino que prefiere la extravagancia, la diversión y hasta la provocación.

Por Fernando Krapp

Una cita: “Estamos en peligro de sacrificar la calidad de lectura a la cantidad, en peligro de leer demasiado y demasiado rápido para estar en posición de juzgar lo que leemos”. Otra: “La causa de la ebriedad y la adicción a las drogas se encuentra en la insatisfacción general con la realidad”. Una más: “La existencia de este gigantesco corpus de conocimientos moderno es la causa de que mentes curiosas se vean arrastradas por infinitas distracciones”. Y así, por el estilo. Las casi quinientas páginas de esta selección de los ensayos completos de Aldous Huxley, que toma como título uno de sus ensayos, llamado Si mi biblioteca ardiera esta noche, están marcadas por esa clase de frases sintomáticas, y cuando se cotejan con las fechas de publicación (entre las décadas del ’30 y del ’60), el lector sufre un leve desacomodo anacrónico, como si viviera en un déjà vu fotocopiado, y esas fechas fueran apenas códigos extraños emitidos por una máquina en funcionamiento que no para de hablar de un presente en eterna desintegración. Sensación que los lectores fieles del autor de La isla ya habrán experimentado.

Si bien Huxley supo gozar de una gran popularidad en su contexto –su biografía parece una guía telefónica del mapa literario de la época, y en sus cartas podemos encontrar destinatarios tan familiares aunque extravagantes, para él, como Victoria Ocampo–, con el tiempo su enorme producción escrita se redujo a unos pocos libros que quedaron resonando en la Historia de la literatura con mayúsculas: aquella novela-fábula-futurista Un mundo feliz (1932), los ensayos clínicos sobre los efectos alucinógenos Las puertas de la percepción (y Cielo e Infierno, y Los demonios de Loudoun (1952), llevada al cine por un siempre desbocado Ken Russell. Huxley también tuvo la “suerte” que tienen los actores de las series norteamericanas; su nombre quedó pegado a un personaje: el profeta alucinado bajo los efectos de la mescalina o del LSD, o bien como inventor de algo que se quiso llamar literatura alucinógena.

Si mi biblioteca ardiera esta noche. Aldous Huxley Edhasa 450 páginas

Pero no confundamos: Huxley no fue un beatnik. Es decir, no llevó la droga a la ruta, al terreno de la experiencia, no quiso drogarse con mescalina para correr el velo de una realidad aparente y ver qué clase de monstruos habitaban ahí atrás, como sí lo hicieron Kerouac y Burroughs, y más tarde Hunter S. Thompson. Las aspiraciones de este eterno muchacho tocado por la curiosidad andante, que quedó ciego por 18 meses en su juventud y aprendió a tocar el piano con el sistema de Braille, eran de corte espiritual; nunca dejó de ser un gentleman y un hombre de mundo. No solo por su estilo en el vestir sino por sus creencias en los valores morales. Huxley trató de unificar cierta elegancia decadentista con la profesionalidad del escritor todo terreno, de Flaubert para acá, capaz de escribir guiones de cine, novelas, sátiras, artículos, ponencias y ensayos. No por nada sus escritos sobre las experiencias con drogas tienen como referencia a Thomas de Quincey; el escritor como científico fracasado. Borges –cuándo no– lo estigmatizó en un ensayo muy cortito: “Huxley está más preocupado por encajar en su propia genealogía familiar cargada de brillantes científicos y compensar su frustrada carrera de médico que en producir literatura”.

Y Huxley quería justamente eso: vincular ambas tradiciones. Por un lado la, llamémosla, “mística” del creador; por el otro, la rigurosidad calculadora del científico. La experiencia con mescalina sintética, la vía farmacológica por así decirlo, le sirve para lograr las visiones del Otro Mundo que los místicos y los anacoretas de la Edad Media lograban tras meses y meses de ayuno y encierro. La droga no haría otra cosa más que despertar un determinado tipo de visiones e imágenes que son externas al sujeto, y por eso mismo ahistóricas, eternas, continuas; determinadas drogas son transformadoras de la mente. Sin embargo, Huxley nunca deja de ver los efectos que tienen esas mismas drogas sobre la sociedad que las domina y las controla para uso político y coercitivo.

Más allá del apartado sobre drogas que abre el libro con algunos ensayos y ponencias en congresos (previamente compiladas en una edición vieja casi inconseguible llamada Moksha de 1972), una de las tantas cosas buenas que tiene Si mi biblioteca ardiera esta noche es que permite acceder a un Aldous Huxley distinto; no ya como el gurú de las drogas, sino como un crítico de la cultura y un lúcido ensayista sobre arte, literatura y música, con un amplio conocimiento que si bien es erudito y algo enciclopédico, nunca cae en la pedantería argumental o en el acartonamiento formal. Obviamente, los criterios de lectura de Huxley son particulares; lee como escribe, con su imaginación. Su punto de vista está siempre mediado por la percepción del escritor. Por ende, sus lecturas son caprichosas, arbitrarias, provocativas, y por eso mismo, mucho más interesantes, y por qué no, divertidas. Se detiene justamente ahí donde nadie se había detenido para encontrar algo que los científicos hacen: interpretar, no un libro, una pintura o una sinfonía, sino un síntoma. Su (demoledora y felizmente contradictoria) lectura de Baudelaire vale el libro entero; Huxley encuentra la misma sensación de modernidad no tanto desde la percepción del flâneur en su vagabundear por la jungla de asfalto, sino por la recepción y revalorización que hizo Francia sobre Baudelaire en la década del ’30 como poeta canónico.

Ahí donde todos nos quedamos en la superficie, Huxley sabe meterse en el detalle y sacar las lecturas más disparatadas, que por momentos son avanzadas y hasta revolucionarias, y por momentos parecen una tomada de pelo reaccionaria. Así, Huxley augura un nuevo tipo de vicio en la lectura de bestseller que no hacen pensar a los lectores sino que ayudan a evadirse de la realidad, mucho más peligroso que la cocaína; propone una suba en el impuesto al papel para que no haya tantas ediciones de libros que nadie lee, y razona mecánicamente que al haber menos libros se volvería a un hipotético siglo XIX, donde Wordsworth o Dickens volverían a leerse tanto como antes; se toma la molestia de volver a su Mundo Feliz para ver qué profecías se cumplieron y cuáles no; se desvive por la prosa de Proust; se explaya en la importancia de la comedia sin mencionar a Cervantes; conjetura cómo sería Voltaire en caso de cumplir doscientos años; indaga en qué libros volvería a comprar en caso de que su biblioteca ardiera una noche (cosa que realmente sucedió tiempo después, para desgracia del profeta); y en medio de tanta teoría psicoanalítica en auge, tanta sociología a punto de despertar, tanto academicismo instaurado, Huxley asegura, como un Buda desterrado, un Zaratustra bajado de las montañas farmacológicas: “Hay mucho que decir a favor de la ignorancia”.

El libro enterrado en el patio

Primero fue un documental, hasta que unos años después el periodista francés Antoine Vitkine amplió toda la información disponible y lo convirtió en un libro que ahora se publica en castellano. Este libro contiene la historia de otro muy particular, el más maldito y prohibido de todos: Mein Kampf, donde según Vitkine, todo lo que iba a suceder con el nazismo estaba escrito con bastante claridad desde 1923.

Por Fernando Bogado

Alain Badiou argumenta en El siglo que el gran horror del siglo XX, ese horror que tomó la forma de las guerras mundiales y el genocidio (no sólo el de los judíos en la Alemania Nazi, sino también aquel que se perpetuó en el Gulag soviético o aquel otro que abrió el funesto año de 1914, el genocidio armenio) no debe ser tapado u ocultado: “Mientras no se lo piense, el pensamiento Nazi permanecerá entre nosotros impensado y, por consiguiente, indestructible”. Antoine Vitkine, prestigioso periodista francés, se dedica en “Mein Kampf”: historia de un libro, a investigar y pensar el destino de la así llamada “biblia Nazi”, no sólo desde un análisis estrictamente textual sino que también detalla su historia editorial desde el momento en que fue escrito hasta su recepción en los últimos años en diversos países del mundo.

A medio camino entre la historia del libro y la crónica, el trabajo comienza en 1919 en Munich, Baviera, entre las cervecerías que reúnen a ciertas horas a varios grupos de personas, la mayoría parroquianos cansados de la “tibieza” de la República de Weimar y la socialdemocracia. Es en este ambiente donde se empiezan a desarrollar alternativas al gobierno aprovechando la capacidad de insurgencia que en varios puntos del territorio se había levantado luego de la derrota en la Primera Guerra Mundial: el aire tenso se sentía en el ambiente, la alternativa comunista no era la única posible, sino también los movimientos de extrema derecha que rechazaban esta posibilidad y reivindicaban valores exclusivamente germanos. Ambos movimientos compartían el mismo “enemigo”: el parlamentarismo, la sociedad de clases y la centralidad de la burguesía en el manejo de los asuntos políticos. De ese ambiente, un pintor austríaco encerrado en la melancolía de cierta gloria que creyó obtener durante los tiempos de la Gran Guerra y que se encontraba en esos encuentros como espía del ejército, va a emerger como un sagaz orador y pronto convencerá a la mayoría de sus habilidades de conducción. Adolf Hitler será el que logre ascender rápidamente dentro del recién inaugurado Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores (NSDAP) y comande a varios de sus miembros hacia un intento de golpe de Estado el 8 de noviembre de 1923 en la propia Baviera. Frente al fracasado golpe, Hitler es encarcelado en la fortaleza de Landsberg en noviembre del mismo año: encerrado, tendrá al suicidio como opción más tangible. Sin embargo, apoyado por muchos miembros del partido, simpatizantes tanto dentro como fuera de la prisión, se le otorga la posibilidad de acceder a diversos libros además de contar con una Remington en la cual empezaría su biografía política, desde los detalles de su vida personal hasta la articulación, apresurada y repleta de argumentos patéticos, en torno de lo que luego se convertirá en la doctrina oficial del Tercer Reich.

Tal como argumenta Vitkine, Mein Kampf se nutre de diversas afirmaciones que en la Europa de esos momentos circulaban como verdades de Perogrullo para muchos sectores de la sociedad: “una violenta pasión nacionalista, un odio a la modernidad democrática y al liberalismo, pero también una ingenua fe en la ciencia”. La circulación del texto así lo demuestra: en conjunto con la editorial Eher-Verlag, aparece en varias librerías alemanas en 1925 luego de sufrir algunas revisiones de estilo por parte de los intelectuales más allegados al ya denominado Führer. El libro pasa rápidamente a convertirse en un best-seller a medida que Hitler asume posiciones cada vez más relevantes dentro del ámbito político alemán.

Hitler se permite explicar todo aquel funesto presente en el cual estaba encerrada Alemania. En principio, los judíos: fueron ellos los responsables de que se perdiera la primera gran contienda bélica del siglo, y son también ellos los responsables de la extensión del comunismo y de la pérdida de la raza aria originaria. ¿En qué sentido? Su explicación, al igual que gran parte de sus argumentaciones, combina con astucia rastrera elementos de darwinismo social, pseudociencia y argumentaciones cercanas a la estructura del mito. Por ejemplo, los judíos benefician el mestizaje de las razas con el objetivo de crear seres humanos imperfectos que puedan ser controlados fácilmente, sobre todo desde las organizaciones económicas que esos mismos judíos controlan en diferentes partes del mundo, desde Estados Unidos hasta la propia URSS.

“Mein Kampf”: historia de un libro. Antoine Vitkine Anagrama 270 páginas

Antoine Vitkine, junto a varios otros teóricos citados en su trabajo, es determinante: por más que se postule que en ninguna parte de Mein Kampf se hable de los campos de concentración, no se puede negar que lo que sería la Segunda Guerra Mundial estaba totalmente expresado en estas páginas, puesto negro sobre blanco, y que los sucesos posteriores no podían haber sorprendido a sus lectores. Mientras que Eher-Verlag se aseguraba de que cada alemán tuviera su ejemplar, llegando al punto de hacer ediciones de cuero elegantes, publicaciones de bolsillo o versiones que se regalaban a cada pareja que decidía casarse también, por pedido de Hitler, se encargaba de revisar las traducciones inglesas y francesas con el fin de mantener en la oscuridad los planes expansionistas mencionados en el libro.

Aquí está el quid de la cuestión, la discusión teórica que aún en nuestros días es objeto de debate: ¿por qué se permitió a Hitler avanzar tanto en aquella época, teniendo ya sea por las vías oficiales o extraoficiales el documento político, su doctrina perfectamente expresada? Por otro lado, ¿fue Hitler el único responsable de lo sucedido? Más allá del rol del alto mando, ha habido una respuesta inicial que lo señaló como el responsable mayor de todo lo sucedido, extendiendo un manto de inocencia en la sociedad alemana considerada cautiva de sus afirmaciones. Luego de esta perspectiva, apareció una visión estructural, una lectura que señalaba la complicidad del pueblo con el Führer, para llegar en nuestros días a una especie de síntesis dialéctica (así declarada por Vitkine) en donde se hace referencia a la cúpula como gran responsable, pero también a la acción del pueblo, de la masa, que no puede caracterizarse a sí misma como un montón de gente que nunca “escuchó” o “supo nada” (terribles palabras que hacen eco en la historia argentina de los últimos 40 años).

Hay una anécdota un tanto espeluznante en el libro, algo que precisamente demuestra esta operación del texto tanto en su faceta de investigación periodística como en su comportamiento sociológico e incluso teórico. Una mujer, terminada la Segunda Guerra Mundial, toma el ejemplar de Mein Kampf en su living —que tenía pero no había leído— y lo entierra en el patio, embolsado, casi como si fuera un objeto de lujo o uno sagrado que implicaba cierta culpabilidad, pero del cual daba pena desprenderse. Cada tanto, la señora cambia la bolsa, pero sigue conservando el texto, enterrado, a pocos pasos de la puerta de entrada de su casa. La conclusión de Vitkine es determinante, en la misma línea de la de Badiou: Mein Kampf es un libro cuya circulación no puede quedar en las esferas de lo ilegal, sino que debe aparecer publicado con varios comentarios y estudios que organicen la lectura del libro, evitando su caracterización como algo reprimido por diversas sociedades que justifican su no circulación por respeto a las víctimas, argumentación que oculta el temor de cualquier editor a ser llamado propagandista nazi, o las propias organizaciones que encuentran en él una especie de “verdad oculta” (desde grupos terroristas de extrema derecha hasta poderes establecidos, como sucede en Turquía): estamos, es claro, frente a un texto por demás polémico. Sin embargo, no enfrentarse a los hechos, reprimirlos peligrosamente, es enterrar con sumo cuidado en el patio de casa, a la vista de todos, el más terrible y angustiante horror humano.

La Bilbia (Vox Dei)

2011-07-06T12:32:00.000-07:00

El arca de los hundidos

Por Leonardo Sai

La oposición entre conciencia laica y conciencia religiosa, simplemente, no existe: es otra astucia de la modernidad. Cuando la conciencia religiosa fue dominante, su único problema era el paganismo, los mil nombres de Dios. Los dioses paganos eran guerreros. Debían probarse como tales, demostrar su poder, vencer las divinidades enemigas. El Dios judío y el Dios cristiano es una misma fuerza omnipotente que no necesita demostrar nada a nadie. “Anda, ve y diles, que Yo Soy”. Dios es y punto. El Supremo no tiene ningún problema. Es el apolítico por excelencia. La conciencia laica contiene la misma omnipotencia porque ella tampoco tiene nada que demostrar. Delega esa tarea a la ciencia, a la historia, al derecho. La conciencia laica seculariza los contenidos de la conciencia religiosa y se mantiene tan vacía como su Dios, siempre dispuesta a recibir las proyecciones de la época. La conciencia laica nos promete, al igual que Cristo, una humanidad real, la humanidad “posta posta”, la del progreso, la tolerancia política y religiosa, la libertad universal, la paz perpetua. Lo único que tenemos que hacer es aprehenderla bien y permanecer fieles. La conciencia laica destruye la inocencia del hombre con el conocimiento que lo destierra, para siempre, del paraíso. Hace emerger un mundo puramente técnico donde el Yo no tiene otro apoyo que totalidades instrumentales: el Estado, la Nación, la Patria. Y el nuevo ídolo, como viejo testamento, solo tiene trampas para muchos y una espada suspendida como obediencia debida.

***

El arca es el único cobijo cuando el mundo externo se vuelve insoportable, imposible. Es la forma de auto-encierro, evangélicamente, instituida. Cuando todo se haya vuelto pura contaminación, peligro y venganza, el espacio interior será todo el espacio; la propia corriente como única firmeza. El ser humano devendrá un hilo tendido entre el diluvio y las micro-arcas flotantes en busca de fuego, tierra, cueva, carne, calor. El arca es ese útero frágil frente a la hostilidad de la supervivencia. El hombre, ya sin cimiento, aborda, ermitaño, las balsas del Apocalipsis.

***

¿Qué es una teología?

Es un manual de navegación, dado por Dios, a los tripulantes desesperados del arca. Teología es alianza para temerosos que no soportan la incertidumbre del viaje. Suspiran por llegar a buen puerto. Noé es la primera versión del contrato social, un receptáculo para la esperanza. Inmunidad suprema contra la tempestad trágica. El arca es la nave de Dios que nunca se llena, una balsa divina de plazas limitadas. Hace proselitismo de inclusión universal, pero embarca a pocos. El arca es el VIP de la selección divina. Un exclusivismo de santo. Un Snake-Pit para anacoretas. En el diluvio, el terreno común de la realidad exterior es sustituido por la acuosidad vacilante de lo propio: un estar a la deriva, adentro y afuera.

La génesis del “mundo del hombre” es, en verdad, la historia del retroceso de las aguas.

El presente texto fue leído en el programa de radio El Circo Miserable, conducido por Norberto “Ruso” Verea. Se emite de lunes a viernes (0 a 2 AM) por FM Nacional Rock. Para bajarse el audio aquí: http://www.mediafire.com/?j5mejoc3b5k8j0v

Leonard Cohen

2011-06-10T21:26:00.000-07:00

Cómo decir poesía

Por ejemplo la palabra “mariposa”. Para usar esta palabra no hace falta aligerar la voz, ni dotarla de pequeñas alas empolvadas, ni inventar un día soleado o un campo de narcisos, ni estar enamorado, ni estar enamorado de las mariposas. La palabra “mariposa” no es una mariposa de verdad. Está la palabra y está la mariposa. La gente tendrá todo el derecho a reírse de ti si confundes estos dos conceptos. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Qué quieres transmitir, que amas a las mariposas con más perfección que nadie o que entiendes realmente su naturaleza? La palabra “mariposa” no es más que un dato. No te da pie a revolotear, elevarte, proteger las flores, simbolizar la belleza y la fragilidad o interpretar de alguna forma a una mariposa. No representes las palabras. No representes nunca las palabras. No intentes nunca despegar del suelo cuando hables de volar, ni gires la cabeza y cierres los ojos cuando hables de la muerte. No me mires con ojos ardientes cuando hables del amor. Si quieres impresionarme al hablar del amor, métete la mano en el bolsillo o debajo del vestido y acaríciate. Si tu ambición y tu hambre de aplausos te han llevado a hablar del amor, debes aprender a hacerlo sin desacreditarte a ti mismo ni lo que dices.

¿Qué expresión podría definir a nuestra época? Nuestra época no tolera expresión alguna. Todos hemos visto fotografías de madres asiáticas desoladas, así que no nos interesa la agonía de tus órganos achacosos. Nada de lo que puedas expresar con tu cara tiene parangón con el horror de nuestro tiempo. No lo intentes siquiera. Sólo merecerías el desprecio de los que han sido tocados en lo más hondo. Todos hemos visto noticieros con seres humanos embargados por el dolor y la desazón. Todos sabemos que comes como Dios manda y que hasta te pagan para que te subas a un escenario. Estás tocando para gente que ha vivido catástrofes, así que tranquilízate. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Todos sabemos que sufres. No puedes contarle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que digas. Hazte a un lado: la gente sabrá lo que tú sabes porque ya lo sabía. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. Ni más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es sexo mal practicado. Si muestras el contorno de tus genitales, entrega lo que prometes. Y recuerda que, en el fondo, la gente no quiere acróbatas en la cama. ¿Qué necesitamos? Estar cerca del hombre natural, estar cerca de la mujer natural. No quieras ser un cantante venerado por un público numeroso y leal que desde siempre ha seguido los altibajos de tu carrera. Las bombas, lanzallamas y demás mierdas han destruido algo más que árboles y poblados. También han destruido los escenarios. ¿Acaso creías que tu profesión iba a escapar de la destrucción general? Ya no hay escenarios. Ya no hay candilejas. Estás entre la gente, por lo tanto sé modesto. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Quédate solo. Quédate en tu habitación. No montes un número.

Se trata de un paisaje interior. Está dentro y es privado. Respeta la intimidad de tus textos, pues fueron escritos en silencio. La valentía de la interpretación es decirlos. La disciplina de la interpretación es no violarlos. Deja que el público sienta tu amor por la intimidad aunque ésta no exista. Sé una buena puta. El poema no es un slogan. No puede promocionarte. No puede fomentar tu reputación de sensible. No eres un semental. No eres un ladrón de corazones. Tanto gangster del amor y tanta tontería. Eres un estudiante de disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan, y no nos queda más que tu ambición.

Di las palabras con la precisión exacta con que comprobarías la ropa de tu colada. No te conmuevas con una blusa de encaje. Unas braguitas no tienen por qué ponértela dura. No tiembles al ver una toalla. Las sábanas no han de dibujar una expresión de ensueño alrededor de tus ojos. No hace falta que llores en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para evocarte extraños y lejanos viajes. No es más que tu colada. No es más que tu ropa. No seas un mirón escudriñando a través de ella. Limítate a llevarla puesta.

El poema es mera información. Es la Constitución de la patria interna. Si lo declamas y lo hinchas con nobles intenciones, no eres mejor que esos políticos que tanto desprecias. No haces más que agitar una bandera y llamar patéticamente a la patriotería emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe. Es como si dieras una conferencia en la Federación de Montañismo. Las personas que te escuchan conocen todos los riesgos de la escalada, y te honran dando por sentado que lo sabes. Si se los pasas por la cara, estás insultando la hospitalidad que te ofrecen. Infórmales de la altitud de la montaña, describe el equipo que utilizaste, especifica el tipo de superficie y fija el tiempo que duró la escalada. No busques dejar al público boquiabierto. Si el público se queda boquiabierto, no será debido a tu apreciación de los hechos, sino a la suya. Tu mérito estará en la estadística y no en las inflexiones de tu voz ni en los ademanes enérgicos de tus manos. Estará en los datos y en la tranquila organización de tu presencia.

Evita las fiorituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar. Y ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.

La semana pasada, el canadiense Leonard Cohen recibió el premio Príncipe de Asturias en Literatura. Además de ser el cantautor de voz bíblica y lirismo sexual por lo que es conocido y admirado en buena parte del mundo, a los 76 años sigue fiel a su primera vocación: la poesía. Publicó su primer poemario, Comparemos mitologías, en 1951. Desde entonces, editó dos novelas (El juego favorito y Hermosos perdedores, recientemente reeditadas por Edhasa) y más de una docena de libros de poesía (el último hasta ahora, Libro del anhelo, es del 2006 y fue publicado por Lumen España; la mayoría de los otros, como Flores para Hitler, La energía de los esclavos y La caja de especias de la tierra se consiguen por Visor). Esta suerte de arte poética está incluida en La muerte de un mujeriego.

Al momento de anunciarse el premio, Cohen estaba descansando después de una gira maratónica de más de un año, la primera después de una larga década recluido en un monasterio zen, y con la que intentó recuperar algo de los ahorros con los que huyó su manager durante ese tiempo.

Pasolini/Mastronardi (reseñas)

2011-06-03T13:30:00.000-07:00

Las cenizas de Pasolini

El despojamiento de un escritor que ha pasado por todos los géneros y estaciones del deber ser artista, reflejado en el espejo de Dante. La fuerte marca teórica de Erich Auerbach. El calvario del comunista cristiano y, quizás, un anticipo de la muerte violenta. La Divina Mímesis, último libro de Pier Paolo Pasolini aunque escrito a mediados de los años sesenta, condensa un recorrido estético e ideológico que aún interpela a los intelectuales, sobre todo en las sociedades capitalistas más desarrolladas.

Por Guillermo Saccomanno

Un escritor anónimo, apenas entrega al editor su libro Fragmentos infernales, es asesinado a palazos en Palermo. El texto tiene notas marcadas, pero faltan en el original. Apuntes sueltos, informa el editor, se hallaron en los bolsillos del muerto y en la guantera de su auto. Sobre el final del libro, hay una sección: “Iconografía amarillenta (para un poema fotográfico)”. Se trata de una serie de fotos. Puede verse al comunista Julián Grimau fusilado por Franco en Madrid durante 1963 y al griego Grigoris Lambrakis, liquidado ese mismo año en Atenas. Después, una del crítico Gianfranco Contini. En otras, un edificio en el Friuli, partisanos, manifestaciones callejeras, jóvenes del subproletariado. Hay una foto que llama la atención: Carlo Emilio Gadda con Pier Paolo Pasolini. Después, el poeta Sandro Penna. También taxi boys de periferia, la tumba de Gramsci, una manifestación de neofascistas, un grupo de intelectuales vanguardistas entre los que figuran Edoardo Sanguinetti y Umberto Eco, chicos de Kenia, el Tercer Mundo. Cada foto parece proponer un verso y la suma articula elementos de una historia social italiana contemporánea (que alcanza hasta mediados de los ‘70, cuando es asesinado el autor), pero también, en conjunto, arman una historia personal en clave. ¿Por qué no considerar estas fotos como documentos que funcionan como citas literarias? El autor de este libro no ha sido otro que el mismo Pasolini. Fue hijo de un padre militar fascista que le salvó la vida a Mussolini. Guido, su hermano menor, fue fusilado en una refriega entre partisanos. Pier Paolo, a su vez, militante del PCI, fue expulsado por “actos impuros”. Marxista y cristiano, era siempre molesto tanto para las buenas conciencias progresistas como para una hipócrita reaccionaria sociedad sotanuda. No hubo zona álgida que no tocara. Advertía las mutaciones perversas de una sociedad que se corroía a sí misma y las denunciaba. La corrupción política, financiera y social fueron sus últimos blancos predilectos. Su novela inconclusa, Petróleo, iba por ahí. Pasolini sabía qué intereses afectaba. Su muerte es hoy menos una incógnita y cada día el mayor la sospecha de un crimen político. La Divina Mímesis, en su intención de “manuscrito encontrado en una botella”, adquiere, con sus cantos en prosa, un dramatismo que supera lo ficcional: como el autor imaginario del texto, Pasolini fue asesinado en un balneario de las afueras de Roma poco después de dar el texto a la imprenta. La realidad imitando al arte, diría Wilde.

La Divina Mímesis. Pier Paolo Pasolini El cuenco de plata 108 páginas

Un dicho popular afirma que donde fuego hubo, cenizas quedan. Y las cenizas, si se las revuelve, pueden avivar un fuego que aún no se ha extinguido. Este es el efecto de La Divina Mímesis. Del mismo modo que Pasolini encuentra que el fuego de Dante sigue vigente –en su tiempo, en el nuestro–, ese fuego del Infierno, que es también el fuego de la pasión, la operación de lectura que implica acercarse a este Pasolini desolado es ratificarlo más ardiente que nunca. Durante años Pasolini pensó en una reescritura de la Commedia. Traductor y prologuista de La Divina Mímesis, Diego Bentivegna señala que junto a Contini, los años 50 son para Pasolini los del magisterio intelectual de Erich Auerbach, de cuya obra extrae el concepto de mímesis, entendido en un sentido peculiarmente atento a sus dimensiones lingüísticas. Para leer La Divina Mímesis es importante recordar que, en el recorrido crítico de Auerbach, Dante ocupa un lugar de bisagra en la literatura occidental. La escritura pasoliniana acá representa un momento de plenitud del proyecto mimético en el que se conjugan lo sacro y lo profano, lo ridículo y lo sublime, lo frívolo y lo teológico. Anterior a La Divina Mímesis, el fervor dantesco de Pasolini se puede remontar a un ensayo de 1965: La voluntad de Dante de ser poeta (recopilado en el imprescindible Empirismo herético, traducido y anotado por Esteban Nicotra), donde se planteaba la trascendencia de la operación lingüística de Dante: correrse del latín, escribir su Commedia en lengua toscana, es decir, toda una actitud política al apartarse de una lengua culta hegemónica adoptando una plebeya. Esta estrategia pasoliniana de retornar a Dante, era una resignificación que desafiaba a “cierta crítica marxista italiana” a volver a los orígenes de la lengua si quería discernir una poesía cuestionadora de una adocenada. Casi redundante señalarlo: para Pasolini Dante representa el creador total que marca el pasaje de la Edad Media al Renacimiento, el ideólogo que articula teorías políticas, que no perdona a los tibios que no toman partido, el poeta que noveliza su concepción del mundo apelando a los sublenguajes populares. Como Dante, Pasolini no es sólo un escritor. Es también poeta, narrador, ensayista y cineasta. No es casual que en su adaptación del Decamerón de Bocaccio (que fuera el primer biógrafo de Dante) actúe interpretando a Giotto (amigo de Alighieri, ilustrador de su Commedia). No hay género que Pasolini, en una mímesis existencial y renacentista no intente. “Mi obsesiva actividad de hacedor de demasiadas cosas”, escribe en una de sus cartas de 1965. “Demasiadas cosas” es también este libro que, como tácita exégesis de Auerbach, se nos presenta, además de como reescritura íntima del Infierno, examen de conciencia, autocrítica, manifiesto personal, panfleto y, ¿por qué no?, arte poética.

Aquella “voluntad de ser poeta de Dante”, que fuera también la del joven Pasolini, es ahora, en este 1975, el año de su muerte, la inocencia perdida de quien sentó la Belleza en sus rodillas y la encontró amarga. Si Dante es hereje al encarnar la divinidad en una mujer, Pasolini, siguiendo sus pasos, es también blasfemo: la divinidad está representada en su vértigo justiciero y atracción homoerótica por un subproletariado que tiene todas las de perder y terminará extraviándose como el intelectual enamorado que se le acerca con un ánimo redencionista. La conciencia de su “pequeño yo”, tal como la llama Pasolini, es asimismo temporada en un Infierno que será patronímico de un Rimbaud venerado y luego acusado como icono castrador. El “yo soy otro” en Pasolini es boomerang y desgarramiento que le echa en cara todo su pasado “artístico”, lo que va desde el poeta que empezó escribiendo en friulano Poesías a Casarsa (un gesto equivalente a la lengua toscana de Dante), el poeta de Las cenizas de Gramsci, el narrador de Ragazzi di vita, hasta el director que concluirá escarbando en las heces de la República de Saló. Desde esta perspectiva Rimbaud es interpelado: “Nuestro héroe verdadero, absoluto, ha sido Hitler. El ha sido el representante de los Rimbaud de provincia, que han caminado el empedrado de sus ciudades con la misma jactancia con la que otros jóvenes pequeñoburgueses –y sobre todo aquellos que, siendo trabajadores, se transforman en pequeñoburgueses– han aceptado el conformismo de sus padres”. La interpelación no mella sólo a Rimbaud sino todo intento de poetizar una realidad inmunda. Para los poetas de verdad no cabe ningún Paraíso. Ni siquiera los dos ilusorios que esboza con sarcasmo al final de este testamento: el paraíso neocapitalista y el paraíso comunista.

No hay un afán escandalizador en las aseveraciones de Pasolini: “La repetición de un sentimiento se vuelve obsesión. Y la obsesión transforma el sentimiento”. Y después: “Es necesario ver con quién se casa la Obsesión una vez convertida en Religión. Pero mientras tanto, la Religión, la Instituida, ha celebrado todos los casamientos posibles. Y aún celebrará alguno más. Sus deseos no tienen fin, y obtendrá sus machos... Hasta que encuentre alguno que la tenga tan grande que la matará.” La escenografía de Dante se aggiorna en su libro póstumo: hay carteles de burocracia, señales ferroviarias, barreras y alusión a los campos de exterminio. Tampoco es gratuito que su pasaje por el Infierno comience en la penumbra de un cine, que su sala en sombras sea la escenificación de la selva oscura y un proyector la expresión visionaria: “Oscuridad igual a luz”, escribió.

Unas palabras a Mastronardi

Nacido en Gualeguay pero residente en Buenos Aires, donde vivía en hoteles y representaba el papel del provinciano en la ciudad, Carlos Mastronardi fue uno de los poetas argentinos más influyentes en sucesivas generaciones. La Universidad Nacional del Litoral acaba de publicar su obra completa en dos volúmenes que incluyen, además de sus libros de poemas, memorias, cuadernos, artículos y poesía no recopilada en libros. Arnaldo Calveyra escribió un prólogo donde recuerda su relación personal con Mastronardi girando alrededor de una pregunta obstinada: ¿cómo se aprende a escribir un poema?

Por Arnaldo Calveyra

Tardes con ese olor

Tardes con ese olor, tenían ese olor, olor a esos años, había por las calles ese olor, la poesía, intenta escribir un poema tenía ese olor, olor a zaguanes y más zaguanes, calles de esos barrios, de un barrio de Buenos Aires en particular, el de Primera Junta en particular al salir del subterráneo de la línea A y encaramarme al tranvía en dirección a la calle Thorne (445, 2º A, casa de Carlos Mastronardi), olor yendo de cancel en cancel, insistente, tenaz olor de arquetipo, calles traspasadas a ese olor, en todo caso, por esos años –flamantes años 50– la poesía, el poema, salir en su busca, tenía ese olor.

Y porque en esta tarde de marzo de 2001 está de vuelta en mi pieza.

¿Qué es lo que vuelve memorable un poema?, ¿qué es lo que hace que “La rosa infinita” sea uno de esos poemas a los que se vuelve a lo largo de una vida?, ¿de entre sus componentes cuál y cuáles son los que mejor contribuyen a que los leamos una y otra vez con el mismo deleite?, ¿y de entre esos componentes hay uno, habría uno (¿pero cuál?) que sería la causa central de ese deleite? ¿Qué es, justamente, lo que vuelve memorable los poemas a años de escritos?, ¿se transforman esos poemas en los años, se las arreglan con los años? Demasiado sé que el tiempo destiñe la mayor parte de los poemas que se escriben. Por qué, me pregunto, y estaría tentado de preguntárselo una vez más a usted, querido Mastronardi –querida la persona que usted fue–, en el caso de “La rosa infinita” –un ejemplo entre su obra poética– y como si de un grabado al aguafuerte se tratara, el tejido sigue intacto, intactos el perfume, color, sonido y sentido, luna que le ofrece al niño lo que el niño le pide, sigue brindando lo que le pedimos, intensidad de días y de tardes concentrados a esa luz hecha de palabras sobre una página, intensidad, sí, de tardes (“también sus cariñosos”), ¿es como siempre, como casi siempre, la temperatura de dos palabras puestas a trabajar juntas hasta la incandescencia?, ¿se trata de la temperatura que pueden arrojar esas palabras reunidas por voluntad del poeta?, ¿palabras que se visitan (“flores visitadas”), convertidas en notas musicales en el pentagrama?

¿Aprovechar que usted está en la habitación de al lado para hacerle una vez más –esta vez por escrito– estas preguntas, preguntarle, de paso, por su manera de componer un poema? Pero la frustración no tarda, llega enseguida, casi enseguida al acordarme de su manera de “despersonalizar” el diálogo, de alejar del fuego de su tarea de poeta mi curiosidad posadolescente. Con su gentileza de todos los instantes pero en forma inapelable recuerdo que me respondía: “La literatura es vasta...”. Usted me acercaba el mundo de la poesía pero no le gustaba o no creía formar parte (¿socialmente?) de ese mundo. Durante los diez años en que su generosidad entrañable me paseó por los misterios de la palabra poética –y a veces yo creía estar a punto de saberlo, de develar el enigma pasión mediante–, recuerdo también mi pregunta obstinada de esos años: “¿cómo se aprende a escribir un poema?”, pregunta que mirada desde ahora habría de proceder en línea directa del romanticismo, del siglo XIX, de una idea más o menos clara, más o menos confusa, personal y precipitada, de la inspiración poética complicada en mi caso por una práctica diaria de piano –donde los “resultados” son más inmediatamente tangibles– y por el temor a que ambos aprendizajes pudieran neutralizarse uno con otro.

Mastronardi. Obra completa Ediciones UNL Tomo I, 1016 páginas Tomo 2, 880 páginas

¿Qué hace que uno vuelva a unos poemas, a unos versos en un poema, a tres palabras en una carta?, ¿se trata de la ausencia de aparato retórico para que en esa ausencia uno pueda poner en juego sus intuiciones del lector? Vacío de aparato retórico, sí, ¿pero y el metro alejandrino de “Luz de provincia”? ¿El alejandrino en “Luz de provincia” como retórica sublimada pero vigente (“el trabajo borra las huellas del trabajo” de Valéry), bastidor, marco transparente ante la vastedad de mundos que el poema convoca, en que el poema se va convirtiendo a medida que nuestra lectura avanza?, ¿los componentes del trinomio ritmo/sentido/tiempo reunidos y vivificados uno con otro, uno gracias al otro, de la mano ya, ritmo que acarrea el sentido, que en gran medida lo engendra y lo propaga para ir a echarse como otro vasto río sobre los diferentes ámbitos del poema, tiempo que deposita su mota de polvo que el sol de la pieza revela, lengua vuelta dialecto por necesidades del poema?, ¿resulta una vez más la dificultad, que es malestar en el principiante, entre fondo y forma?

sentido + ritmo + tiempo

A propósito de la contienda entre fondo y forma, recuerdo que nos paseábamos una tarde por el barrio de Flores cuando en eso nos cruza una dama vestida como un árbol de Navidad al que sólo le faltaran las lucecitas de colores. Usted siguió silencioso pero casi enseguida, levantando una mano dirigida “a nadie” como usted solía, en la semioscuridad de la tarde me dijo, o dijo: “Van al sastre antes que al estilo”.

El tiempo que pasa, que figuró entre sus preocupaciones esenciales, llega a “Luz de provincia” como una respiración que es de inmediato la nuestra de lectores. Así, el venirse de la muerte, que en usted era “tiempo sentido” –a usted le gustaba juntar esas dos palabras–, nunca tiempo cuantitativo, nunca tiempo en rama (en el remitente de una de sus últimas cartas yo puedo leer: Astronardi, tengo el sobre sobre mi mesa), el tiempo como la máscara que un día termina por ser la cara del que la lleva puesta desde el día de su nacimiento. En sus últimos años, en el retiro de Gualeguay, desde una ventana de la casa de su sobrino Jorge Washington Lecuna, usted contemplaba, estoy seguro que con extrañeza y siempre con el mismo asombro, las ventanas de la casa de enfrente donde habían vivido sus abuelos maternos y adonde de niño usted solía ir de visita con sus padres. En suma, la manera de hacer intervenir el tiempo como el sujeto invisible de sus poemas y, más precisamente, su relación con el tiempo, su estarse con el tiempo, su tardarse en el soliloquio y diálogo con el tiempo, su modo activo de ponerse en sus manos, “alguno se tardaba, callado frente al pueblo”, no era sino una de las maneras que usted tenía de tratar con los personajes que día a día se van convirtiendo en personas de la muerte.

Siempre me preguntaré –y los años están lejos de atenuar la pregunta– por la manera en que usted componía sus poemas. Usted nos dejó muchas páginas escritas sobre la cuestión. Pero siempre me preguntaré por su actitud una vez llegado a presencia de la página en blanco. ¿Se trataba, simplemente, de poner en práctica unos preceptos?, ¿de “cultura olvidada pero influyente”? ¿Obtendré esta noche la respuesta o la misma respuesta: “La literatura es vasta”?

Cultura para todos

Franco Rinaldi-huesos de cristal

Franco Rinaldi

Robert Aickman

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Amo lo extraño

Popol Vuh/La Tempestad

Hitos > El Popol Vuh de Alberto Ginastera

Nac & Popol

Nubosidad variable

Juan Forn contratapas Página 12

Les daré una Torre

Historia de una casa

La caída de De la Rúa (2001)

La revuelta como nacimiento

A diez años de uno de los mayores desastres económicos y sociales de la Argentina, Ñ revisa las huellas que dejó en la cultura. Un análisis delos movimientos emergentes y sus expresiones.

Por Alejandra R. Ballester

Pequeño infierno de la clase media

Cacerolas, asambleas, trueques, ahorros cautivos. Martín Kohan rememora los tumultuosos días de aquel diciembre confrontados con la realidad actual y se pregunta: ¿qué cosas han variado y qué se mantiene una década después?

Por Martin Kohan

La multitud rebelada

El autor analiza una serie de movilizaciones populares “notoriamente múltiple en su composición social”.

Por Ezequiel Adamovsky

Retrato del cartonero

Soldado del ejército silencioso que destripaba bolsas de basura, su figura inspiró un poema de Daniel Samoilovich y el análisis sociológico de Maristella Svampa.

Por Daniel Samoilovich

El carrito de Eneas

“Que se vayan todos”Sobre la vida actual de una frase de época

El semiólogo Oscar Steimberg recorre el origen y la evolución de una consigna colectiva nacida entre las movilizaciones espontáneas y los cacerolazos de diciembre de 2001, que permitió llegar a “creer así, por un extraño pero insoslayable momento, que la lucha era una sola”.

Por Oscar Steimberg*

Teoría del cacerolazo

A la luz de la mirada de Lévi-Strauss, surgen preguntas sobre una forma de protesta que simbolizó a un actor social “autodenominado ‘la gente o la clase media’”.

Por Marcelo Pisarro

Lecciones de desencanto

¿Cómo representa la literatura la crisis de 2001? Una serie de libros publicados en la década se leen, en esta nota, como textos del desamparo, como registros, en clave intimista, del “daño colateral” producido por el repliegue del Estado.

Por Ana Laura Perez

Una distopía colectiva

Por Alejandra Rodríguez Ballester

Novelar y reflexionar

Estos son algunos de los títulos que aparecieron a propósito de los hechos de 2001-2002. El tema es tan fascinante que sigue convocando la interpretación de analistas y la imaginación de narradores que encuentran en la revuelta social terreno fértil para pensar conductas e historias.

Bob Gruen/sobre la lectura/Queneau

ROCK’N’ROLL CIRCUS

EL MEJOR LUGAR Y EL MEJOR MOMENTO

EL AMIGO AMERICANO

EL FIN DE UNA ERA

Revelación de un mundo

Una vez por semana

Poemas a través de un vidrio

La angustia de las influencias

París Munro

La carta que iluminó la noche

Literatura contra literatura

Cenizas del volcán

El jardín de la catástrofe

Sarmiento - 200 años / Leonora Carrington

Sarmiento y nosotros

La lectura enemiga

De amor y de guerra

El mundo post 11 de septiembre de 2001

Y el mundo siguió andando

El salto al vacío, de Colum McCann

El equilibrista en el aire

Al pie de la escalera, de Lorrie Moore

Odisea 2001

El fin de semana, de Bernhard Schlink

Sin paranoia

Yo también tuve una novia bisexual, de Guillermo Martínez

Derrumbes

Regreso a Nueva York

Sábado, de Ian McEwan

Debajo de la ducha

Brooklyn Follies, de Paul Auster

Un minuto antes

Shalimar, el payaso, de Salman Rushdie

Un payaso que da miedo

Terrorista, de John Updike

Libertad y fundamentalismo

El sentido de la Real Academia Española

¿De quién es el castellano?

Adiós a Francisco Solano López, el dibujante de El Eternauta

A diez años de uno de los mayores desastres económicos y sociales de la Argentina, Ñ revisa las huellas que dejó en la cultura. Un análisis de
los movimientos emergentes y sus expresiones.

“Que se vayan todos”
Sobre la vida actual de una frase de época