Cultura para todos

Spinetta/la pesquisa espinaca

2012-02-16T10:20:00.004-08:00

Por David Wapner

1. El chiste de lúcuma

El 12 de mayo de 1990, alrededor de las 20 horas, caminábamos con Rafael Bini por una calle de Santiago de Chile, Recoleta. Habíamos llegado un par de horas antes, en micro desde Mendoza, en el mítico viaje de los poetas “del 90” invitados al primer encuentro chileno-argentino de poesía en democracia. Rafael y yo, los más viejos del grupo, desclasados de los años ochenta y parte de lo setenta, movidos por el hambre, cruzamos Recoleta y nos sentamos en un puesto de comida rápida que había en una esquina. Pedimos completos y, mirando la carta de helados para el postre, descubrimos helado de lúcuma. Lúcuma, la fruta hermética y spineteana, estaba allí, en forma. Compramos uno cada uno, y nos dimos la vuelta al albergue universitario, sorbiéndolos, con esperanza de que se derritiesen, para poder cantar el chiste que teníamos preparado, “helado de lúcuma, chorreando en mí”. Esa idea era más fuerte que el gusto del helado, que olvidé, y nunca volví a probar.

2. El decreto invisible

Catorce años y medio antes, abril de 1976, estábamos en los antiguos estudios de Canal 7, en el edificio más feo de Buenos Aires, el Alas. Era una prueba para nuestra banda León Dormido, y nos habían llamado luego de varios meses de espera. Queríamos tocar en el programa de Leo Rivas, “El gran musical”, pero el productor, de apellido Leguizamón nos bochó. Decía que nuestra música instrumental ya la hacían otros grupos, pero que, de todos modos, no era el mejor momento. Luego de que yo le lanzara un “pero, ¿tocamos o no tocamos?” su monólogo derivó en Invisible. Aseguró, para darnos ejemplo, que el productor del trío Spinetta-Machi-Pomo había recibido una orden militar de disolver el grupo. Nunca pude confirmar esa afirmación, pero en ese momento me lo creí, no había muchas razones para dudar.

Menos de un año más tarde, vimos debutar a la Banda Spinetta en el velódromo municipal. Compartió cartel con Litto Nebbia pero, por sobre todo, con el octeto eléctrónico de Astor Piazzolla, con Tommy Gubitch en la guitarra eléctrica, el mismo había integrado Invisible para ·El jardín de los presentes. El velódromo estaba lleno, la organización repartía unas alfombritas de papel para no ensuciarse la ropa al sentarnos. Había asepsia en el aire, se pretendía lo mismo del césped y las gradas de cemento. Y así sonó aquel Spinetta pos-Invisible, diluido en un jazz-rock que parecía prestado.

3. El desperfecto de la luz

El Coliseo al mango y las luces de sala encendidas durante todo el concierto. No me convenzo de que haya sido así, pero eso es lo que recuerdo: Elmo tema instrumental que Invisible le dedica, “Tema de Elmo Lesto”. A plena luz, todos vivando la ocurrencia. Y a plena luz “Perdonado” y “Durazno sangrando”, que da nombre al álbum que aquella noche de 1974 se presenta.

No recuerdo qué chistes hizo Spinetta en aquel concierto, pero hubo uno que comentamos a la salida: uno de esos chistes herméticos que solía lanzar el Flaco y que no siempre entendíamos pero lo mismo festejábamos. El verdadero festejo era estar allí, contemporáneos, escuchando aquellos estrenos, cada canción nueva, una mejor que la otra. Letras cada vez menos obscuras, menos telarañas que permitían ver luz. Era el mejor momento, no se repitió un trío así. Lo de las luces encendidas, no fue, supongo, una metáfora. Algún desperfecto técnico, me imagino.

4. El pescado crudo

En 1972, en tercer año del secundario, discutíamos un grupo de “iniciados” sobre las grabaciones de rock nacional. La calidad era mala, pero peor que nada se grababa la batería. No se podía, por deficiencias de equipamiento, o por falta de una estrategia para hacerlo bien. Cuando salió Pescado 2, la discusión se calentó. Era el Álbum Blanco argentino, grabado en una Apex de dos canales. A mi me gustaba ese sonido, pero estaba en minoría: a la mayoría le parecía malo. “La canciones estaban buenas, pero no se entienden las letras, y si a eso le sumás la forma de cantar de Spinetta…” Estaban los anti-spinetta, que acordaban con su forma de cantar, de pronunciar, de acentuar, o se enervaban con sus imágenes herméticas, versos en clave. En el estribillo de “Nena boba”, Spinetta canta:

Yo ya no quiero
perderme en abismos

(¡seis!)

Al fin y al cabo con las
bobas siempre pasa lo mismo

Ese “¡seis!” no figura, no aparece en el libro con las letras manuscritas y dibujos que se incluía en el álbum, pero Spinetta lo grita en el hiato, antes de concluir que “al fin al cabo con las bobas…” Una vez le pedí a Billy Bond, por Facebook, que me definiera “seis”, ¿qué era “seis” en la jerga del rock?:

“fuera !!! mal, cagada, inadecuado, medio término, no, equivocado”,

respondió el Bondo (corto y pego tal cual, para no alterar la entonación).

“Spinettalandia”, “Desatormentándonos”, pero, sobre todo, “Pescado 2”, son la mejor oportunidad para acercare a un Spinetta crudo, con crenchas, en camiseta. No sólo por su música y lirismo, sino por el sonido low-fi que destila el álbum doble (y blanco) de Pescado Rabioso. La forma deficiente en que fue grabado y cortado el vinilo, contribuyen a ese milagro. No escuché la versión remasterizada, si es que la hay. A lo mejor sí, pero no interesa escucharla.

5. El misterio de Espinaca

A comienzos de la década de los 80 aparecieron en paredes de Buenos Aires y alrededores unas pintadas que rezaban “Espinaca”. No las firmaba nadie, eran ubicuas, a veces escritas en cursiva, con pintura verde. Lucio Griffoi creía que eran consignas en clave, que podrían aludir a Spinetta. Spinetta no era un personaje clandestino, ¿cuál sería el sentido de tal encriptamiento? ¿Qué nos decían los graffittis verdes? No lo resolvimos. Por aquellos días de nuestro descubrimiento, Lucio y yo nos dedicábamos a recorrer calles para coleccionar in mente las pintadas espinaca que se pudiera. Después de Malvinas, desaparecieron del todo. Eso sucedía en forma simultánea a la profesionalización por decreto militar del rock nacional, que entre los meses de abril y junio de 1982 en que se extendió la guerra, fue tomado por asalto por las grandes discográficas y productores-pulpo como Daniel Grinbank. El rock argentino moría, de este modo, tal cual lo había anticipado Spinetta en su manifiesto de 1973, cuando la salida de Artaud;
“Más vale que los rockeros, cualesquiera sean sus tendencias (…) jamás se topen con los personajes hijos de puta demonios colaterales del gran estupefaciente de la represión que pretende conducirnos por el camino de la profesionalidad.”[1]

[1] Luis Alberto Spinetta, Manifiesto rock: Música dura. La suicidada por la sociedad (1973); el texto completo puede encontrarse en internet, en páginas como, por ejemplo http://www.jardindegente.com.ar/index.php?nota=declaraciones_015

Luis Alberto Spinetta (1950-2012)

2012-02-15T04:33:00.002-08:00

Domingo, 12 de febrero de 2012

Sus sueños son luces en torno a ti

El miércoles pasado, finalmente se confirmó lo que nadie quería escuchar: Luis Alberto Spinetta había muerto. A partir de 1968, cuando editó el primer simple de Almendra, se fue convirtiendo en una de las figuras más respetadas, admiradas e influyentes del rock nacional. Amado por los músicos, venerado por los especialistas y dueño de un lenguaje único, a los 62 años Spinetta deja más que una huella: un camino entero que todavía tiene mucho por descubrir. En estas páginas, periodistas, amigos y músicos lo despiden.

Por Diego Fischerman

Este hombercito es el dibujo original de Spinetta para la tapa de Un mañana. Iba a ser una foto de él subiendo la escalera. Llegaron a hacer la foto con Dylan, pero Spinetta cambió e hizo este dibujo.

Escuchábamos “Para saber cómo es la soledad” con Miguel. Estábamos en el patio de una casa que su familia alquilaba en La Perla. La canción se llamaba así; aún no era, para nosotros, el “Tema de Pototo”, y la cantaba Leonardo Favio. Allí, los sueños del amigo ausente eran “luces en torno a vos” y no “a ti”, como más tarde descubriríamos en la versión original. En el patio hablábamos de esa canción que, en realidad, escuchaba Carmen, su madre, pero que nos gustaba muchísimo. Teníamos 11 años él y yo 13 recién cumplidos. Era el comienzo del ’69. Era, también, el comienzo de otras cosas.

Escuchábamos a Los Beatles, claro. Pero nada sabíamos de lo que, muy pocos meses después, se convertiría en un credo. Las noticias llegaban así, a saltos. Y cuando lo hacían, transformaban la vida. El simple con “Tema de Pototo”, en su segunda edición, con “Final” del otro lado. “No pibe”, de Manal. La revista Cronopios, llevada a casa por mi padre. Las Pinap leídas en la casa de Juan Rodolfo. Y, en noviembre, en el festival organizado por esa revista en el anfiteatro que estaba al lado de la Facultad de Derecho, Almendra, ese grupo decían que había que escuchar (pero que, en realidad, apenas había actuado por primera vez en marzo). Después, en enero de 1970, el LP con la tapa que tenía a “el hombre de la tapa”. Una fundación. Y un universo, sin embargo, que, más allá de las mitologías, se resistiría a ser fundado por afuera de los límites que los propios integrantes de Almendra señalaban. El rock nacional, claro, existió a partir de allí. Pero cierta clase de rock nacional, ligado al desafío estético, a la exploración de las posibilidades poéticas, al espíritu antropofágico, en palabras de Caetano Veloso –un rock imaginándose capaz de abarcar, como el primer LP de Almendra, todas las músicas–, moriría muy poco después. O sobreviviría, apenas, en las obras de sus propios fundadores y los epígonos más o menos inmediatos: Charly García, el primer Vox Dei, Arco Iris, Fito Páez.

Recuerdo aquel patio de verano en Mar del Plata no para hablar de mí, en todo caso, sino de la naturalidad con que Leonardo Favio podía apropiarse de esa canción. La misma naturalidad con la que, simétricamente, Luis Alberto Spinetta había podido apoderarse de la balada, como género, para incorporarla en el mundo “beat”. Pueden adivinarse, en esas canciones de Almendra, las huellas de sus orígenes. Es posible imaginar a Spinetta reviviendo canciones de uno o dos años antes. O, incluso, anteriores en unos pocos meses; al fin y al cabo, las noticias llegaban a los saltos también para ellos y no era lo mismo hacer una canción después de haber escuchado a Cream, o a Tommy de The Who, que antes de haberlo hecho. Es factible figurarse a “Laura va” como una especie de tango, a “Plegaria para un niño dormido”, grabada en abril de 1969, como comentario a la “Canción para un niño en la calle” publicada por Mercedes Sosa a fines de 1967. O a “Ana no duerme”, mucho antes que como extraño y original modelo de rock argentino, como canción de cuna casera, acompañada tan sólo por una guitarra. En “A estos hombres tristes” puede detectarse la impresión causada por María de Buenos Aires, de Piazzolla y Ferrer –esos tarareos à la Swingle Singers, o a lo Bacharach en su música para Butch Cassidy–, y por el cuarteto de Dave Brubeck. Cualquiera de estas canciones podría volver con facilidad a su forma original, tal como “Tema de Pototo” podía ser interpretado por Favio. Pero lo notable era lo que con ellas hacía Almendra. Porque allí ya estaba inscripta una de las características que haría única, y permanentemente renovada y renovadora, a la música de Spinetta.

Para él, el rock no sería un protocolo cerrado, un marco estilístico rígido al que constreñirse, sino, más bien, un océano en el que navegar con sus propios barcos. De hecho sus canciones más asimilables a un rock estricto (“Rutas argentinas”, “Blues de Cris”, “Me gusta ese tajo”), más allá de algunos rasgos tan personales como inevitables, de pequeños momentos donde, a pesar de todo, esas canciones sólo se parecen a canciones de Spinetta, suenan casi como ejercicios de estilo. El Spinetta clásico está, en cambio, en esos temas donde puede detectarse una zamba, o la lectura de un vals leído por Bill Evans, o un fraseo piazzolleano, y donde, sin embargo, nada es, nunca, exactamente igual a sus fuentes. ¿Dónde poner “Ella también”, “Los libros de la buena memoria”, “Seguir viviendo sin tu amor” o “Durazno sangrando”? ¿Cómo ubicar a “Credulidad”, “La cereza del zar”, “Starosta el idiota”, “Dulce tres nocturno”, “Serpiente (viaja por la sal)” o “Cantata de puentes amarillos”? Caben en el llamado rock nacional sólo porque Spinetta decidió circular por allí y porque, curiosamente, aunque el género tomó muy pocas de sus enseñanzas, lo consideró siempre su maestro. Nada une, en primera instancia, a esas pequeñas obras maestras, llenas de curiosidad y siempre prontas a estallar y proliferar en infinitas direcciones distintas, con el rock de gueto, cerrado en sí mismo y cada vez más reacio al reconocimiento de que hay una vida allí afuera.

Hay en Spinetta un uso único de la armonía, un estilo inconfundible en sus solos con la guitarra eléctrica, un melodismo siempre sorprendente. Hay un afán de extrañamiento, en el sentido que le daban a esta palabra los formalistas rusos, tanto en esos acordes impensables en ese momento y en ese lugar, como en esas escapatorias de la melodía, o en la manera en que las maneras del habla se mezclan en sus letras. Palabras “altas” y “bajas” se cruzan para producir ese efecto de extrañamiento, para que algo sea visto como por primera vez. A veces alcanza el desplazamiento de un acento; en ocasiones la operación pasa por la inclusión de una palabra que jamás se hubiera imaginado en ese contexto (“lúcuma”, “amortajando”), a veces, como en su propia vida, la mera proximidad del cosmos y la foto de Carlitos. Pensar a Spinetta como un gran artista del rock argentino es injusto por partida doble. Por un lado, porque es mucho más que eso. Sus canciones, como muchas de las de Falú, algunas de las de Dames, Demare o Troilo, de Charly García, de Fito Páez o de María Elena Walsh, están, simplemente, entre las más importantes del último siglo de música. No son grandes canciones de rock: son grandes canciones. Por otro, ubicar a Spinetta como alguien del “rock nacional” sería inmerecido también para ese género supuesto. Un género, en todo caso, que sólo excepcionalmente llegó a estar a la altura, o al menos a transitar por los caminos, de su luminosa fundación.

¿No ves que ya no somos chiquitos?

Por Mariano Del Mazo

Así como las muertes de Luca Prodan, Miguel Abuelo y Federico Moura representaron el trágico portazo de la década del ’80, posiblemente la muerte de Spinetta también represente el fin de una etapa. Porque no sólo murió el autor de casi 300 canciones, muchas de ellas de las más bellas y originales que se hayan escrito en la Argentina. Murió una manera de mirar, una ética, una matriz. El portavoz de una serie de conceptos esgrimidos a través de una intuitiva claridad, que lo llevó a territorios inesperados.

Detengámonos sobre dos datos de sus primeros pasos. El hijo de un cantor de tangos de la clase media barrial de Belgrano le da indicaciones, a los 18 años, al prestigioso jazzista Rodolfo Alchourrón para el arreglo de cuerdas de “Laura va”, esa canción perfecta inspirada en “She’s Leaving Home” de Los Beatles. Algunos años después, en 1973, ese mismo músico que ya había pasado del beat porteño al heavy surreal de Pescado Rabioso publica un Manifiesto que plantea: “(...) El Rock no ha muerto. En todo caso, cierta estereotipación en los gustos de los músicos debería liberarse y alcanzar otra luz. El instinto muere en la muerte (...). Denuncio a los representantes y productores en general, y los merodeadores de éstos sin excepción, por indefinición ideológica y especulación comercial. Ya que éstos no se diferencian de los patrones de empresa que resultan explotadores de sus obreros”. Tenía 23 años.

En esos dos gestos está casi todo: el artista que buscó hacer un rock original, serio, argentino y a su vez permeable a la contracultura que aún respiraba en los Estados Unidos y Gran Bretaña (Spinetta adoraba a su padre y de hecho ponía en el arreglo de la canción el tango que mamó de niño, pero a su vez escribía, como Los Beatles, la historia de una chica que se va del hogar en busca de su propio camino, un clásico del hippismo), estaba formulando una postura filosófica de una vigencia desarmante. Por ese mismo año escribe el ya célebre “aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor. Mañana es mejor”.

Cumplió. Jamás especuló con la nostalgia. Dinamitó cada uno de los puentes al pasado y, a la manera –otra vez– beatle, no condescendió al éxito: al contrario, se complejizó y obligó a su público a seguirlo. No lo alcanzaron: en el segundo disco de Almendra le pedían “Muchacha”, en el primero de Pescado le pedían “Rutas argentinas”, en el primero de Invisible, “Blues de Cris”. Y así.

Esa conducta política, ideológica y estética fue la que cimentó un público de una lealtad lindante con el fundamentalismo, y que se mantuvo imperturbable desde que el rock era ghetto hasta ahora que se pasea por la Casa Rosada. Las redes sociales funcionan hoy como propaladora demencial de lo que ocurría en las revistas subte de los parques: Spinetta fue el gurú a salvo de las miserias del “sistema”. El siempre se corrió de ese intento paralizante; el humor lo salvó (“No soy el padre Lombardero del rock”).

Musicalmente era bestial, armónica y melódicamente, con el valor agregado de que dentro de esa grey más o menos marginal (no olvidar que nunca fue masivo, que no fue un gran vendedor de discos, que curtía un rock de paladar negro) cada uno tenía el Spinetta que buscaba. Su música condensó como un aleph múltiples y a veces antagónicas tendencias musicales. A trazos gruesos: el beat de Almendra, el rock y blues de Pescado, el jazz & pop de Invisible y Jade, el nervio acústico de Kamikaze, el tecno de Privé, el power trío de Los Socios del Desierto. La lírica también: de “Me gusta ese tajo” a “Sexo”, de “Muchacha” a “Cheques”, Spinetta rastrilló temáticas como un animal fantástico de mil cabezas que, no obstante, nunca perdía organicidad. Todo, siempre, sonó a Spinetta; todo suena honesto.

La noche del 4 de diciembre de 2009 –cuando decidió reunir a sus bandas en Vélez en un maratón memorable– funcionó como el canto del cisne de esta ética & estética. Luis Alberto podría haber reunido sólo a Almendra, hacer una gira por todo el país y ganar mucho dinero. Pero prefirió el gesto grandioso, megalómano, inolvidable. A pesar de que el público quedó prendado en su propia nostalgia, para Luis fue otra cosa. Ahora lo podemos ver: fue su delicada despedida.

Decíamos: el 8 de febrero de 2012 terminó una época. Murió el creador de Artaud, un disco genial. Murió alguien que nos exigía, nos toreaba, nos hacía ir de chicos corriendo a los libros a ver quién fue, precisamente, Artaud o Van Gogh. Y que a su vez miraba hacia el futuro, aunque el futuro fuera el de “Yo quiero ver un tren”. Si hoy saliera Artaud, probablemente pasaría inadvertido: ¿quién se tomaría el trabajo de escucharlo de mínima diez veces, única manera de incorporar tanta belleza? Imposible: hay que twittear, revisar mails, escuchar el hit de Poncho.

La época que termina es la de un ideario musical setentista, de investigación y búsqueda. Una forma de mirar, una matriz que usaron todos: de Gustavo Cerati a Lisandro Aristimuño, de Fito Páez a Pez. Y es curioso: el dolor colectivo que se manifiesta de un modo genuino en la calle y en las redes sociales refiere a una tristeza difícil de explicar. Es que da la impresión de que este hombre tan hermoso y severo nos ha dejado solos. Una orfandad anunciada, que nunca “oímos en tiempo”. Como si nos hubiese susurrado a cada uno de nosotros, seres vulgares más o menos felices, más o menos mediocres, su verso “¿No ves que ya no somos chiquitos?”.

Al fin, su partida nos enfrenta con nuestra propia muerte.

El artista y el hambre

Por Juan Pablo Bertazza

Foto de Nora Lezano para Silver Sorgo

En la furia con la que reaccionó Dante Spinetta cuando, a fines del año pasado, se desató el escándalo por la foto en la portada de la revista, había algo revelador, simple, medular, irreprochable: “Mi padre ha elevado el nivel cultural argentino”.

No hace falta leer Deleuze ni Artaud para hacer rock, ni tampoco para convertirse en icono cultural, y mucho menos para merecer respeto. Pero también es cierto que Spinetta, además de ser pionero de nuestro hoy casi huérfano rock nacional, un tipo íntegro y emblemático que sabía amar y que sabía vivir, fue también uno de los máximos responsables de elevar y liberar la letrística de nuestra música.

Como sucede con todos los grandes, en la trayectoria de Spinetta hay cantidades de obras que podrían resumir o condensar toda su obra, y tal vez el disco que más habla y mejor explica por qué Spinetta elevó el nivel cultural argentino es, por diversos motivos, Artaud.

Editado en 1973 con una presentación en el teatro Astral, este disco de nueve temas excepcionales llega al punto más cercano y fértil y visceral que puede haber entre música y poesía, o mejor: entre música y literatura.

Un disco, entre muchas otras cosas, literario; sin lugar a dudas, el más literario del rock nacional, más allá de las diferencias, junto a La Biblia de Vox Dei. Literario por el diseño verde-amarillo de su incómodo aspecto exterior que rompía el molde conocido hasta el momento, con cuatro puntas que no entraban en ninguna batea, por ese insignificante pero literario equívoco del “pescado rabioso” que se le endilga cuando se trata, en realidad, de un disco solista. También literario por ser uno de los más grandiosos y originales discos del rock nacional y, al mismo tiempo, llevar el nombre y la inspiración del escritor francés oblicuo, acaso el surrealista más auténtico y el que más puso en crisis a André Breton.

De no haber tenido música, este disco se podría haber convertido en una obra importante de la poesía argentina, pero lo notable es que la música se adapta y se acopla a la perfección con la letra; desde la contundencia exquisita de “Por”, con esa enumeración de palabras hermosas (“rey”, “riel”, “estalactita”, “mirador”, “extremidad”, “insolación”, etc.) hasta ese poema de largo aliento que es “Cantata de puentes amarillos”.

El hermoso y maldito Artaud, que inspiró semejante disco, de haberlo conocido seguro lo respetaría. Y en uno de sus libros dice algo que podría aplicarse muy bien para pensar ese plus de cultura en la obra de Spinetta: “No me parece que lo más urgente sea defender una cultura, cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hambre”.

Hay algo muy paradójico en la muerte de Spinetta: tener que escuchar que mañana es mejor cuando el que lo decía ya no está más con nosotros; escuchar noticias del cementerio club y saber que las habladurías del mundo no pueden atraparlo.

Silencio, catedral

Por Marcelo Figueras

La vida es un texto lleno de entrelíneas secretas. Algunas se revelan con el paso del tiempo o ante la irrupción de una luz insólita.

Llevo dos años lejos de la Argentina. El último concierto al que asistí en mi país fue aquel que Este Hombre ofreció como summa de su obra, definiendo a las suyas como Bandas Eternas. (Ante los hechos la pregunta emerge, inevitable: ¿sabía entonces que ya no le quedaba mucho tiempo o funcionó, como tantas otras veces, a pura conexión con lo sagrado?) Cuando llegó la hora de subir al avión, no me sentía triste, ni desnudo. Iba al abrigo de aquella catedral que me había albergado durante cuatro horas que duraban todavía, como los conejitos de la publicidad. Se trataba de música que tenía su tiempo, pero seguía funcionando (algo que logran tan sólo algunos, excelsos artistas) como la banda sonora de mi futuro. Eso iba repitiéndome en el aire, a miles de metros por encima de Villa Urquiza, de Bajo Belgrano, de la Haedo que nunca dejará de ser la patria chica del Capitán Beto. La frase que Este Hombre había pronunciado por primera vez hacía ya mucho, pero que continuaba vigente en mi versión personal de las Bienaventuranzas. Mañana es mejor. Me lo decía entonces y lo digo ahora, más que nunca. Mañana es mejor.

Días atrás me alcanzó la mala noticia y afloró el recuerdo, esa muleta que manoteamos con tal de seguir andando. Pensé en las entrevistas que le había hecho, en aquella foto donde Víctor Pintos, Carlos Polimeni y yo rodeábamos a Este Hombre con gesto reverente y que durante tanto tiempo había adornado mi casa. (En serio, che: ¿dónde estará, dónde habrá quedado aquello?) Reviví el rodaje de Balada para un Kaiser Carabela, que Este Hombre había protagonizado a la manera de un Bruno Ganz consumido por la lombriz solitaria. Era una peli corta que había escrito Eduardo Milewicz (desde entonces mi amigo) y dirigido Fernando Spiner en una Villa Gesell invernal y vacía, coronada por un cohete de neón que no conducía a ninguna parte.

Se me cruzó meterme en YouTube para revisitar las canciones, pero no me animé. La herida sangraba todavía y la nostalgia es un pésimo cicatrizante.

Entonces (quiero decir: en aquel silencio) entendí que Este Hombre que acababa de irse me había aportado mucho más que su música y su poesía. Esa fue la entrelínea que afloró al fin, bajo la luz del rayo más brutal. Con la delicadeza que sólo poseen los mejores maestros, Este Hombre había esbozado una pedagogía que terminó operando en mi vida como antídoto contra todos los males de este mundo.

Puede que todo haya arrancado no con una canción, como hubiese sido obvio, sino más bien en el instante en que Este Hombre dijo algo que me parió: “Para crear una obra bella hay que vivir una vida bella”. (Cito de memoria a la distancia, sepan disculpar.) Después tuve la fortuna de conocerlo, y allí ocurrió lo que pocas veces pasa (y yo he tenido la fortuna de entrevistar a algunos jetones, créanme: de McCartney a Mick Jagger, de Arthur Miller a Richard Price, de Woody Allen a Martin Scorsese): en vez de desilusionarme, su figura se acrisoló. Me conmovió su curiosidad infinita, entendida casi como forma de vida. Me marcó a fuego la conexión umbilical que había entre sus vísceras y su praxis. (Cualquiera que, a los quince años, escriba: “Si no canto lo que siento / me voy a morir por dentro” está condenado a la lucidez.) Me partió al medio su sentido del humor. (Todo el mundo menta sus versos más elevados, pero Este Hombre también escribió cosas desopilantes: “Cuando triste estoy / dame la cola”.) Y si algo faltaba para arrebatarme por completo, llegó cuando asumí que concebía a la familia como su magnum opus. Todavía envidio el abandono con que siempre compuso y escribió tan sólo lo que quiso, aun cuando el mundo eligiese otros derroteros y pareciese darle la espalda.

Ahora descubro que Este Hombre significaba para mí más de lo que había imaginado, que no era poco. Puede que parezca tarde, porque ya se ha ido; pero en realidad no lo es: porque su obra no es perecedera y porque no se fue de cualquier modo. Más bien cerró el mandala con una última, perfecta puntada. Digno y elegante hasta el final, convirtiendo su vida en la más perfecta expresión de su arte. O sea: tal como siempre había vivido.

Esta mañana acompañé a mi hermana a Notre Dame. La catedral suele ser gélida, pero esta vez el hielo estaba afuera. Tuvimos suerte y caímos justo cuando un coro empezaba a cantar. Yo alcé la vista, mirando el templo concebido desde el más claro anhelo de trascendencia, y no pude sino recordar el concierto del año 2009; aquella otra catedral que tantas veces me concedió santuario, y que sigue siendo la música que me traje resonando desde la Argentina. Me vinieron a la mente las palabras de Horacio a la muerte del príncipe que, de un modo no muy distinto al de Este Hombre, había encarnado las mayores virtudes a que aspira nuestra especie. Y me parecieron más que apropiadas para la ocasión. “El resto es silencio”, dice Horacio ante el cuerpo de Hamlet. El silencio es más que la ausencia de sonido. Es la condición imprescindible para su justa valoración.

Mañana es mejor. Aunque Este Hombre ya no esté entre nosotros.

Los hijos de la lágrima

Por Martín Pérez

Aquella extraña carta de presentación de más de cuarenta años atrás también funcionó esta semana como despedida. Cuando la discográfica les dijo a los integrantes de Almendra, después de hacerlos esperar casi un año con su álbum debut prácticamente listo, que no sabían dónde estaba el dibujo que supuestamente iba a ir en la portada, el joven Luis Alberto Spinetta no lo dudó. Fue a su casa y dibujó de nuevo aquel arlequín, payaso triste o simplemente el hombre de la tapa –como se lo denomina en la lámina que acompañaba al vinilo– con su extraña gorra de baño a rayas, la lágrima cayéndole por la mejilla y esa pequeña sopapa clavada en la cabeza. No se puede culpar a los responsables de RCA por haber intentado hasta último momento evitar semejante portada, considerada para los cánones de la época como evidentemente anticomercial. Pero al mismo tiempo también admirar la idea fija de Spinetta, que no quería –según le contó a Pipo Lernoud en un reportaje publicado en la revista Cantarock– “dejar las cosas en manos de tipos mediocres de la empresa, que hacen tapas de discos como chorizos”. Pero el círculo recién se cierra con la certeza de que, cuando se enfrentaron ante la noticia de su muerte, no fueron pocos los que inmediatamente pensaron en ese payaso triste que siempre, ahora lo sabemos, parece haber sabido cuál sería su lugar en esta historia. Y también en esa lágrima, la lágrima –siempre según se lee en esa lámina– de mil de años que llora el hombre de la tapa, cuyo brillo aloja temas como “Muchacha”, “Figuración”, “Plegaria” y “Que el viento borró tus manos”. Ahí brilla el Flaco, ahí descansa Luis, confieso que pensé esa tarde de miércoles. Todos los demás estamos en la sopapa, como “Fermín”, “Ana no duerme” y “Laura va”. Somos los que le cantamos a esa lágrima del hombre de la tapa, atados a nuestros destinos.

A partir del miércoles pasado, vivimos en un mundo sin Spinetta. Sin el Flaco del rock nacional argentino, uno de los que ayudaron a construir el sólido hogar de una cultura tan propia que, aún sin auténticos herederos, sigue en pie, gracias a sus sólidos cimientos. Y sólo por eso es que un mundo sin él no es, necesariamente, un mundo peor. Por eso y por sus canciones, que nos rodean, nos habitan y viven solas, con sus propias reglas. En las páginas de Martropía, su libro de conversaciones con Juan Carlos Diez, Luis desliza que con el tiempo ha ido llegando a ciertas conclusiones poéticas. Cuenta que en “Muchacha” dice: “Te robaré un color”. Pero más adelante, en “Para ir”, dice: “Quiero que sepas hoy qué color es el que robé cuando dormías”. Y después, en “Lago de forma mía”, pregunta: “¿Dónde va un color? Quisiera saber”. Entonces razona: “En definitiva llegué a la conclusión de que es menos rígido pensar ‘¿dónde va un color?’. Mejor que decir que yo lo tengo y me lo robé. También es una consecuencia del paso del tiempo”. Sin embargo, es nada menos que aquella supuesta rigidez la que ha tallado su lugar en la historia. Diamantes antes que conclusiones son los que mejor brillan en su obra, a pesar del “Mañana es mejor” que siempre colgó como una espada de Damocles –la espada del Flaco, digamos– sobre toda su carrera. Son aquellos temas los que nos parten al medio, una y otra vez, y sin embargo, qué duda cabe, mañana siempre es mejor. Ese siempre será –brindemos otra vez por eso– su lo-que-ves-es-lo-que-hay, su Say no More.

Cuando hay un amigo que no está es inevitable que decanten los lugares comunes, y no sólo frases de compromiso sino también mantras que ayudan sin pensar demasiado a alejar la tristeza. Y con Spinetta la frase que más se ha usado es la del “Adiós al Poeta del Rock”, en todas sus variantes. Pero resulta injusto reducirlo a eso. Por un lado porque, en el barrio de Luis y también en el nuestro, llamar a alguien “poeta” suele ser también una burla, una forma de rebajarlo. Lo sufrió Spinetta en esa tendencia autóctona a resumir todo en un Boca-River, cuando a comienzos de los ’80 se insistía en enfrentar su cartel de poeta ante las letras –supuestamente– más directas de Charly García. Aunque en esa falsa dicotomía aparentemente lo vistieran con las mejores ropas, en realidad lo estaban condenando a lo peor que se puede decir de un artista: que no era popular. Algo que no le molestaba a Spinetta, porque –aseguraba– eso lo alejaba del “bobero”. Pero terminaría demostrando, además, que esa carencia de popularidad no era tal, y si bien ciertas crónicas insisten con el hermetismo de Jade, sus multitudinarios recitales gratuitos en Barrancas de Belgrano con el grupo son la mejor postal de aquella primavera democrática. Y no hay nada que aquellos temas tengan que envidiar a los de Charly, desde “Contra todos los males de este mundo” hasta “Maribel se durmió”.

Ni santo ni poeta entonces, por favor. Porque Spinetta fue un artista popular, un músico que, aunque haya quienes insistan una y otra vez en circunscribirlo al margen –con todos los honores, eso sí–, ha terminado estando en todos lados. El mismo decía que cuando salía al mundo y le preguntaban de qué estilo era su música, si jazz o rock, no sabía qué contestar. “Estilo Magoya”, dice Diez en su libro que se calificaba, pero sólo si se le insistía a hacerlo. Entre Frank Zappa y Caetano Veloso, sólo ahí es posible ubicarlo al Flaco y a su obra en el concierto internacional, por rocker a conciencia y al mismo tiempo por saltar por sobre los decorados del rock, y por terminar siendo popular sin resignar nada. O no dejar de intentar serlo. Con su muerte se hace evidente el final de una época –qué duda cabe, esa época de oro para la canción local que Fito Páez supo empezar a señalar, con un pie en el rock internacional y el otro en el Río de la Plata, pidiendo pista después del Tropicalismo– de la cual es uno de los grandes protagonistas, junto a Litto Nebbia y Charly García.

Humano como era, hablar de Spinetta es también recordar ciertos pequeños egoísmos en el trato con una prensa especializada que siempre estuvo rendida a sus pies, como cuando destrozó al periodista Pablo Schanton por una elogiosa crítica del disco Los ojos, sólo porque buscaba en los temas pistas de su romance con Carolina Peleritti. O cuando se ocupó de denostar un número especial de la revista La Mano apasionadamente dedicado a su carrera. Pero, nobleza obliga, también hay que decir que su instinto finalmente tenía razón. Después de todo, fue finalmente el periodismo –no especializado sino amarillo, pero periodismo al fin– el que no lo dejó irse sin una última traición que lo obligó a hacer público el cáncer contra el que estaba batallando en privado. Por suerte alcanzó a despedirse con un show extraordinario y épico en Vélez, que para los afortunados espectadores que estuvieron ahí fue como presenciar otra vez el Cruce de los Andes o la Revolución de Mayo. Pura historia, y de primera mano, ante un estadio lleno, presenciando algo que Spinetta se había preocupado una y otra vez de asegurar que jamás sucedería. Un auténtico milagro. No hay caso, mañana siempre fue mejor.

Como sucede con los auténticos artistas populares, hablar de Spinetta es caminar entre recuerdos, privados y públicos. Cada tema convoca una imagen, nos transporta a un lugar, a otra época, nos lleva y trae por la vida. Escucho el verso “Sube al taxi, nena”, por ejemplo, y me recuerdo cantando la “Cantata” completa, con riffs, tarareos y todo, trasnochando por las calles de un Buenos Aires que lentamente dejaba de ser de plomo, acompañado por mis amigos de la adolescencia. Y “No te alejes tanto de mí” evoca el empeño con el que, junto a mi amigo Javier, nos juramentamos hacerlo sonar en cada jukebox –sí, las había por todos lados– que encontrábamos durante nuestro mochileo por la costa bonaerense en aquel dulce verano del ’83. Pero el recuerdo que guardo para el final es el de Spinetta entrevistado por Rafael Hernández y Claudio Kleiman en el programa de radio Piso 93, recordando la única vez que regresó por decisión propia a un calabozo luego de haber sido liberado. Encerrado junto a los músicos de la Banda Spinetta por la clásica averiguación de antecedentes, y liberado por un comisario canchero que aseguraba que sus hijos tenían sus discos, pidió volver al calabozo para escribir algo en la pared. Había descubierto allí un verso de uno de sus temas, que –aseguró– por primera vez le volvió hecho realidad: “Qué solo y triste voy a estar / en este cementerio”, de “Cementerio Club”, un tema de esa biblia llamada Artaud. “No podía dejar las cosas así”, aseguró Spinetta, que regresó para escribir debajo otro verso del mismo tema: “Qué calor hará sin vos / en verano”.

Que solos y tristes, y qué calor sin vos, Luis. Volvé cuando quieras, lápiz en mano.

¿Nunca oíste la hojarasca crepitar?

Por Sergio Marchi

Luis Alberto Spinetta no era flaco. Todos le decimos el Flaco por su contextura física, pero ahora, que ya no pertenece a este plano, digamos la verdad: su peso como persona era exactamente equivalente al peso de su obra artística, y para mensurarlo deberíamos inaugurar un nuevo término de pesaje. El legado musical de Spinetta es imposible de levantar: no hay fuerza humana o mecánica que pueda tomarlo y elevarlo un centímetro. Luis fue el prisma que descompone un haz de luz blanca en un arco iris de infinitos colores. Esos primeros trazos que un adolescente Litto Nebbia dibujó, esos palotes que Moris y Miguel Abuelo trazaron, fueron transformados por Luis Alberto en una fina caligrafía que nos enseñó a escribir a todos. Hemos presenciado un fenómeno de magnitud artística tal que difícilmente podamos volver a experimentarlo en un futuro, sobre todo porque la Argentina que dio a luz a gente como él ya no existe, como los amos de aquel viejo perro blanco que, como nosotros, busca descanso con su molinete.

Llevo en mí un hermoso cargamento de recuerdos de Luis, que atraviesan toda mi carrera, desde 1983 hasta la fecha. Por la sencilla razón de su bondad, siempre fui inmerecido portador de gentilezas de su parte, que se tradujeron en artículos periodísticos, entrevistas radiales y televisivas, y hasta en el epílogo de uno de mis libros, El rock perdido, que Radar publicó en su momento. Luis Alberto fue el único músico que alzó la voz para condenar ese estado de cosas que llevaron a Cromañón, sin olvidarse de la responsabilidad individual que a cada uno de los protagonistas de esa masacre le incumbía, lo que nadie mencionaba: que el público también era responsable. Dijo cosas muy, pero muy fuertes, a las que algunas almas mezquinas (de esas que hoy se dicen sus admiradores) condenaron. Pero Luis era así: su palabra tenía peso y sabía usarla con un rigor que me sorprendió. No porque pensara que no podía escribir (sólo hay que leer un par de letras para darse cuenta de la riqueza de su vocabulario) sino porque encontré en él una atención implacable y un conocimiento de la lengua que sólo he visto en algunos correctores muy puntillosos.

Quizá porque siempre busqué una excusa para entrevistarlo o poder conversar con él, un mediodía lo llamé preguntándole si podía ayudarme a ubicarme en el clima de esa época de los días de Almendra. “¿Es para un libro tuyo? ¿No es para ningún medio? Entonces, sí.” La conversación se dio junto a la consola de su estudio de grabación y duró dos horas. Lo vi genuinamente indignado por lo que había pasado en Cromañón; pero no era la suya una indignación de índole política sino de naturaleza humana: lo que más le dolía era que hubiera habido bebés en una guardería improvisada en un baño. “Yo dejé de hacer ese rock visceral que hice en San Cristóforo cuando vi que había pibes que comenzaban a pegarse en mis recitales. No, por el amor de Dios, vení, tranquilizate; vení que te toco ‘Muchacha ojos de papel’, por favor no te golpees. Como papá y como abuelo no podía permitir que eso sucediera. Por eso dejé de tocar esa música, que era la que yo más ganas tenía de hacer.”

Un artista que cambia de dirección artística, lo único que ningún artista en serio negocia, simplemente porque puede ser un pretexto para la violencia (que en verdad no lo era, porque su música tenía fuerza, pero nunca furia o resentimiento), ya se ubica en otro plano superior al del arte. Luis era ante todo un Humanista, con mayúsculas. Privilegiaba la integridad física de su público por sobre sus deseos de rockear. No sé si logro explicarme bien, pero es un acto de bondad tan grande, que descubrirlo mientras escribo me deja sin aliento, como me quedé sin habla minutos antes de salir al aire en mi programa de radio, cuando me enteré de su muerte.

Después de la desgrabación pertinente de aquella charla, y un acomodamiento de algunas oraciones, llamé a Luis y le pregunté si quería ver cómo había quedado su texto. En una entrevista para un medio, esto no hubiera sido correcto, pero sí para un libro en el que Luis quiso participar. Me dijo que sí, fui a su casa a la hora señalada, y no estaba. Toqué timbre, dejé mensajes, pero al no haber movimiento me fui. Media hora más tarde me estaba llamando al celular, deshaciéndose en disculpas y combinamos para el día siguiente. Leyó el texto con sumo cuidado, lapicera en mano, y sólo me discutía cosas altamente especializadas. “¿No te parece que esto debería ser punto y coma y no punto y aparte?” Gramática pura. Cuando de repente se cortó la luz. Luis no se inmutó, se levantó, fue hacia un cajón, buscó un par de velas, y seguimos trabajando durante media hora más, iluminados como si estuviéramos en la Edad Media. Y sin perder el rigor, al menos por su lado. Luis Alberto Spinetta corrigiendo ese texto para mi libro a la luz de las velas es un recuerdo que jamás olvidaré; la llama reflejándose en sus ojos, su sombra proyectada en la pared, ese perfil de contornos tan irregulares y armoniosos a la vez, la calidez de su mirada, la fuerza de sus abrazos.

Todo eso me nubla la vista ahora: no es que yo haya compartido tantas veces la felicidad de estar a su lado sino que Luis hacía trascendente cada momento. Supongamos que nos hayamos visto veinte veces en casi 30 años, desde que le hice la primera nota. Bueno: seguro que en cada ocasión hubo cuatro o cinco de esos momentos donde el ser humano –ya no el genio musical, el cantante de voz de diamante, el guitarrista de notas en suspensión– se revelaba en un chiste, una anécdota o una reflexión tan inteligente, tan bien articulada, y a la vez tan poco pretenciosa, que te encandilaba. Luis Alberto Spinetta como ser humano era tan increíble como su obra. Su peso específico era el mismo. Es eso lo que hoy me deja el alma partida en dos: el saber que ya no voy a poder encontrarlo en este plano y compartir más momentos de aquéllos, donde uno verdaderamente siente que la existencia de personas de este calibre es lo que hace que este mundo sea medianamente soportable.

Las emociones se me mezclaron de un modo tremendo al saber que Luis había partido. Lo tenía a mi lado, al aire, en mi programa, a Juan Alberto Badía, que conoció la misma enfermedad, y se está recuperando sin prisa, pero también sin pausa. Badía y Spinetta forjaron una relación desde los años ’70 (el concierto de Jade en Badía & Co. es una maravilla), y los dos estuvieron a mi lado y me pusieron una mano en el hombro cuando yo perdí a mi padre. Juan me protegió desde el trabajo, Luis me invitó a cenar a su casa (me dio vergüenza y nunca lo llamé para combinar). No me extrañó cuando ese atardecer en el que él murió, el mar se puso como loco y las nubes circularon a gran velocidad. Pero no pude evitar asombrarme cuando, escuchando su música, entre las nubes apareció una gran luna amarilla, unos segundos, y se volvió a esconder. “¿Qué luz extraña te ocultó de mi guiño?”, cantaba Luis desde los parlantes de la playa en Pinamar. Interpreté ese fenómeno celestial como un saludo. Y tratándose de Spinetta, no sé de qué me sorprendo. ¿Qué? ¿Nunca oíste la hojarasca crepitar? Sigo haciendo el programa como un ciego frente al mar.

La luz, el aire, los sentidos

Por Angel Berlanga

El viento, el agua, el sol. De eso dice Spinetta. Tan elemental, ¿no? El amor, la soledad. Nacer, morir, renacer. Los árboles. Este mundo, el universo y el Río de la Plata. Cierro los ojos: su voz podía romperse desde esa garganta tan alta y no, no, anda por una quinta dimensión, del susurro a la luna y al estallido de brillos y colores. Y al dolor, también.

Es la noche en Santa Teresita: acá me crié, entre el ’74 y el ’83. Marcelo Frattini, un compañero del colegio, era el que tenía los casetes de “rock progresivo nacional”. El único entre las personas que conocía por entonces. Y desde fines de los ’70 nos hacía escuchar Pappo’s Blues, Manal, Pastoral, La Máquina de Hacer Pájaros. Y Kamikaze. Pero a ese Spinetta no le pude entrar enseguida: era rarísimo, no entendía qué quería decir este tipo, a la música no le encontraba puerta ni ventana. La dictadura hacía bien sus tareas. Pero ahí nomás Spinetta empezó a filtrárseme. Entre otras cosas, porque en el primer verano de la democracia se guitarreaban sus canciones ante el fuego, en la arena, junto al mar. Anticuerpos para la colimba que llegaría al toque, veo ahora. Porque cuánta belleza y libertad destilan su poesía y su música.

Podría ser otra cosa: lo suyo invita a eso, a otra banda de sonido existencial, alternativa a la maquinaria trituradora. Abro los ojos: generaciones aplastadas. En la mía –tengo 45–, quien más, quien menos, ya tiene sus marcas. Hemos llorado unos cuantos, estos días. “Desde que se murió mi abuelo que no lloraba tanto”, me dice un amigo escritor. Se me aparece una tarde de fines del ’88, el encuentro en plaza Italia con una chica de la que estaba enamorado, el viaje en colectivo hasta aquellos jardines de ATC, y Spinetta eléctrico y un punto melancólico también, energía pura y pura dulzura, los gestos amorosos con sus hijos y con los amigos de sus hijos –hicieron “El mono tremendo”, el núcleo de ese recital fue Tester de violencia–. Se hizo de noche mientras tocaba. La música le decía los movimientos a su cuerpo: un catalizador de rayos. No sé si vi a alguien más elegante en un escenario.

“Para la canción escribo porque la canción exige una letra y la música siempre está antes –le dijo Spinetta a Rodolfo Braceli tres años atrás–. La música esconde algo y uno debe encontrarlo. Es una felicidad tener una tonada nueva, una canción que todavía no dice nada. La tonada está, ¿qué dirá? Uno tiene que descubrir el texto que está escondido en esa línea melódica, tiene que poder arrimar. Son esas palabras y no otras.” El aire, la luz, los sentidos, descubiertos y reconfigurados por Spinetta en su música. Y las palabras, también. Cierro los ojos: en estas noches lo escucho y lo escucho.

La frase emblemática de Luis Alberto Spinetta, de su puño y letra, incluida en el libro Antología del Rock Argentino, la historia detrás de cada canción, de Maitena Aboitiz (Ediciones B)

Bosque de guitarras

Por Eduardo Marti

No se fue, es una cortina de humo que él mismo nos tendió. Está oculto tras un bosque de guitarras, hacia donde partió para volverse Invisible una vez más. Busquen bien, alguna Strato roja o Tele pree CBS pueden ser su escondite, alguna Roland o Les Paul nos darían la pista. No lograrás engañarme, mi querido amigo, sé muy bien dónde buscarte.

Las llaves y el tesoro

Por Abel Gilbert

La tapa de Atraud siempre fue un faro para mí. Pero nunca la había tenido en las manos hasta que empecé a trabajar con Luis. Un día, en la casa, hablando de tapas, le pregunté: “¿No tenés uno para ver?”. Me dijo “esperá” y se fue. Volvió al rato con un vinilo en la mano. Me lo regaló y me dijo “Ahora andate”. Cuando hacíamos los bocetos de Para los árboles y Un mañana (que también se llamó Aveprisión) yo insistía con estos objetos tridimensionales, teniendo Artaud en la cabeza, pero a él no le interesaba. Visto desde ahora, lo más impresionante para mí es la cantidad de veces que todo cambiaba para él y para mí: el nombre del disco, la tapa, el concepto sobre el que trabajábamos. Eso era lo más rico de trabajar con él.

Spinettalandia y sus amigos ¿Sólo el nombre de un disco de tránsito (hacia Pescado)? Allí empieza a establecerse una topografía imaginaria que hicimos nuestra: quisimos ser de allí, del lugar (y la lengua) que había fundado. Casi secreta membresía en los primeros ’70 (el 5 por ciento de un aula de finales de escuela secundaria, pongamos). Eramos de la “tierra del Flaco”, pero Luis, el Flaco consecuente, siempre corría la frontera de sus propios dominios. Se lo acompañaba o quedaba como la parte de la discografía de una educación sentimental. Leo la crítica de Noticias, el diario de los montos, del 11 de diciembre de 1973. Es una reseña de la “presentación del espectáculo de rock Invisible” en el teatro Astral. “Recital de música beat”, se titula. Y es un ejemplo de lo que persistió como mirada de extrañamiento: “La música del conjunto presenta los mismos altibajos que las letras, siempre bordeando el límite de la incoherencia y alternando los momentos de inspiración con los disparates más asombrosos”. Veo en YouTube una versión sublime de “Los libros de la buena memoria”, con Pedro Aznar, el Mono Fontana y Lito Epumer. Pertenece a un programa de Juan Alberto Badía (nuestro módico John Peel), de mediados de los ’80. Junto al presentador, en primera fila, se sienta Pepe Eliaschev, corbatita ajustada, traje también ceñido y la mirada adusta, quizás incómoda ante lo que escucha. Como si quisiera decirnos que no termina de cazarle la onda. Observa con simpatía, pero de lejos a Spinettalandia. A los turistas incidentales solía pasarles lo mismo.

Spinetta, la hondura

Una vez que completábamos la iniciación, las canciones nos hacían hablar de otro modo. Hablar, escuchar y leer, claro. Con Artaud, la Carta a los poderes. Con Jade, el prólogo de Octavio Paz a Las enseñanzas de Don Juan, de Carlos Castaneda. O aquella edición de siglo XXI de Vigilar y castigar, comprada bajo los efectos de Téster de violencia. Spinetta: un elogio al autodidactismo. De los libros a los discos. “Yo no me privaba de nada, todo era conocer y abarcar.” Así le hablaba a Miguel Grinberg en Cómo vino la mano. Esa máquina beatle absorbe, junta, mezcla, escupe, metaboliza formas de lo alto y lo bajo. En ese batido y bricollage está la clave de una de las poéticas más originales de los últimos 50 años. En tiempos de pensamiento blando, Spinetta nunca dejó de batir el parche del progreso y la exploración personal. “Vos te tirás a la pileta, y nadás y creás. Y a veces te saldrá más lindo y otras más feo, pero que sean todas cosas que uno quiera hacer, diversas, y no quedarse en un solo estilo.”

Spinetta y el estilo

“Mi música se empezó a fortalecer en un extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era”, le comenta a Grinberg en 1977, en referencia a lo que fue la vida después de Almendra. Pero, ¿qué es un estilo? Un estilo es la replicación de un modelo resultante de una serie de elecciones tomadas adentro de un marco restringido. Las limitaciones que se autoimponen son precisamente las que permiten la variedad. El modelo no necesita ser igual en todos los aspectos que lo definen. Y por eso Spinettalandia es tan vasta, inalcanzable y semejante. De “Credulidad” a “Fina ropa blanca”, pasando por “Jugo de lúcuma” o el mundo Jade. ¿Cómo se mide esa extensión?

Guitarra negra

No era un virtuoso, si tenemos algunas de sus referencias instrumentales (Jimmy Page, Steve Howe, John McLaughlin), pero su fraseo, su sonido, eran inconfundibles. Nadie sonó tan pesado como en “Post-Crucifixion” o “Perdonado”. Nadie fue más sutil a la hora de acompañarse (habría que exceptuar a Aznar). Hay, en Spinetta, una escritura física, determinada por el alcance de sus dedos. Esa manera de armonizar. Siempre había algo inesperado y desafiante en los enlaces y las posiciones. Andá a sacar de primera “La bengala perdida”, por citar una canción. Su disección fascina y sorprende. Los recorridos de la mano de Spinetta sobre el traste no tienen acá antecedentes ni herederos. No son del rock ni del jazz, tampoco del tango, el folklore o, podría pensarse, la música brasileña. Pero, a la vez, dialogan con todos esos mundos. La oreja-esponja de Spinetta fue, en ese sentido, algo sin parangón en la música popular (su fotografía con el Cuchi Leguizamón es reveladora de cuánto lo unía la distancia). Desde la guitarra “escribía” canciones de una riqueza melódica y una complejidad formal que confirmaban aquel dictum de Caetano Veloso: “Si tenés una idea increíble, es mejor hacer una canción; está probado que filosofar sólo es posible en alemán”. Sí, canciones geniales.

Brasil

Los compositores brasileños que habían ido de peregrinaje a Darmstadt, la ciudadela de la música contemporánea, o formaron parte de la agrupación Nova Música, no consideraban esotéricas otras expresiones de carácter popular. Rogério Duprat no abdicó de un linaje que lo ligaba a Hans-Joachim Koellreutter y, más tarde, a John Cage, por trabajar de manera entusiasta con Gilberto Gil y Os Mutantes. Julio Medaglia tampoco se había rebajado en su condición de arreglador de “Tropicalia”, de Caetano. Un compositor argentino de la generación de Duprat, al recordar el breve paso Almendra por el Di Tella, dijo: “Ah, sí, los chicos del pelo largo”. Se habría sorprendido de lo que pensaba entonces Spinetta: “Antes de disolver Almendra, les propuse grabar un disco con una obra totalmente aleatoria. No grabar ninguna canción, ir al estudio y encender la máquina y tocar sonidos hasta cumplir los 32 minutos de banda útil total... tocar una música inspirada en los acoples, que pasara por percusión, por ritmo, por todo. Pero que no fuera en sí ninguna pre-estructura”. ¿Qué hubiera hecho Spinetta con músicos provenientes de otra escuela (me resisto a llamarla clásica o contemporánea)? ¿Qué hubieran hecho ellos? Aquel fallido disco “experimental” se iba a llamar La música la toca cualquiera. Pero no, Luis. Cualquiera no. Vos. Sólo vos. Algo de ese camino trunco está en “Starosta el idiota”, y en la concepción de “Por”, ¿no?

“Poeta del Rock” lo han definido los diarios en sus obituarios. La relación texto y música es desde siempre problemática. Nietzsche solía sostener que la música no puede estar al servicio del texto: se sobrepone al mismo. El escritor norteamericano Greil Marcus le da otra vuelta a la cuestión: la escucha de cualquier canción exitosa no muestra el poder de un cantante de decir lo que ellos intentan decir sino el hecho de que las palabras a veces son inadecuadas para esa tarea y el sentimiento de realización nunca es tan fuerte como de frustración. El cantante, añade Marcus, trata de ir lo más lejos que puede, aun sabiendo el dilema que encuentra. El fracaso del lenguaje es en cierta medida su éxito como canción (Kagel decía que cantar es hablar deformado). El Flaco era a veces “inentendible”, en especial para los latinoamericanos, que prefieren la claridad de Cerati. Ese “déficit”, sin embargo, suele tener una enorme compensación expresiva. Una canción de Spinetta puede contener muchas posibilidades: potencialidad fonética-musical, imágenes de una belleza irrepetible, y una dicción que sometía a las reglas gramaticales. Los relámpagos de inteligibilidad convierten a muchos de sus temas en la llave del tesoro.

Chatura

En tiempos de Invisible, que son los de mi iniciación, las tumbadoras las utilizaba el grupo Katunga. El instrumento, más propio de la música cubana, era asociado con lo mersa y lo “bailable”. La tumbadora entró al rock en los ’90 como parte de una nueva textura que profundizó la debilidad manifiesta de un género convertido en banda de la sociedad del espectáculo. Spinetta detectó esa mutación. Habló en una entrevista con Rolling Stone de “retroceso” a los tiempos de los cantantes españoles e italianos que venían en los ’60 o, en el mejor de los casos, El Club del Clan. A los 60 años seguía estando más cerca de aquel manifiesto que escribió en 1973, en la mejor “tradición” de las vanguardias: “Denuncio a otros grupos musicales por repetitivos y parasitarios, por atentar contra la música amplia y desprejuiciada, estableciendo mitos con imágenes calcadas de otras músicas que son tan importantes como las que ellos no se atreven a crear ni sentir”. Siempre hacia adelante. Lo “seguí” hasta los ’90 (Pelusón of Milk): eso es una parva de discos y etapas. A mí me bastaban. Nunca dejaron de asombrarme.

A la hora de elegir un momento intensamente spinettiano me quedo con aquel sábado que tocó Bowie en River. Comienzos del menemismo. Esa misma noche lo hizo él en un pequeño local que funcionaba arriba de la disquería Zival’s (¿Jazz y Pop?). Cantó acompañado de su guitarra y, creo, con Claudio Cardone en teclados. Fuimos con el hoy compositor y director Marcelo Delgado. Los dos recordamos ese momento en estos días infames. “Comprendí que crear, y crear cosas hermosas, depende de una vida hermosa”, le dijo también a Grinberg. Nosotros advertimos tempranamente esa relación entre obra y biografía. Y por eso escribió parte de las nuestras. Su música, hermosa, viva, sigue siendo la llave y el tesoro al mismo tiempo. Como enseña una adorable novela que, seguramente, le habría gustado.

Las otras tapas

En 1998, Eduardo “Dylan” Martí, amigo y fotógrafo de toda la vida de Spinetta, llamó a Alejandro Ros para hacer la tapa de Estrelicia, el unplugged de MTV. Desde entonces, Ros trabajó con LAS en las tapas y el interior de sus discos, incluida la caja de Las Bandas Eternas. En estas páginas, el también diseñador de Radar muestra por primera vez algunos de los bocetos que sobrevivieron a su manía de tirar todo y cuenta lo que se acuerda sobre ellas.

Para los árboles se iba a llamar Canción de noche. Yo le pedía que me hiciera dibujos (dibujaba muy bien) y él me mandaba unos mandalas psicodélicos hechos en Photoshop. Entonces los usaba para pensar otros dibujos, como los de Camalotus. Pero a veces conseguía hacerlo dibujar con lápiz. Tengo muchos dibujos de árboles muy lindos, aunque nunca quiso usarlos.

El último disco en estudio, Un mañana, se iba a llamar Capullito de albañil. Cuando me escribió para avisarme que tenía un disco nuevo, yo estaba de viaje. Quedamos en vernos a la vuelta y le mandé una foto mía con unos ciervos que me había sacado ese día en Nara. Me escribió enseguida: quería que esa foto fuera la tapa. Se empacó semanas. Me costó, no la pude sacar pero quedó adentro.

Boceto del disco en vivo en Obras: una foto de Nora Lezano que irreverentemente remixé.

Fans

Desde hace casi una década, en la sección Fan de Radar los artistas eligen su obra preferida. Entre los músicos, a la hora de elegir una canción, las de Spinetta son, lejos, las más elegidas. Por eso, a manera de despedida, reproducimos fragmentos de esos textos que durante estos últimos años lo homenajearon en vida.

Algo mejor

Por Palo Pandolfo

”Laura va”, del primer disco de Almendra, es una de las obras maestras del rock nacional, una de esas canciones que te muestran un mundo diferente. Almendra me enloqueció desde tan temprano, desde antes incluso de tener el disco, al que escuché completo recién cuando me lo prestó un amigo, a los 15. A “Laura va” se la puede encarar por millones de lugares, pero creo que lo más importante es la forma de cantar de Spinetta, la intimidad que genera con el oyente. El arreglo de Alchourron para arpa y bandoneón es totalmente anticipatorio, y de alguna manera abre el juego para la creación desde la música eléctrica, que es lo que había en los ’60 y ’70, haciendo una fusión tremenda de lo global con lo argentino. El bandoneón lo grabó Rodolfo Mederos, que había sido llamado por Alchourron. Y el resultado es increíble: si una banda sacara hoy un tema como “Laura va”, sería totalmente de vanguardia, por moderna y progresista, y eso que es un tema que ya tiene cuarenta años. Hay una parte de la letra que me impacta mucho, que es cuando dice: “La cubre de besos / y el sol también”. Spinetta tiene ese lado femenino muy a flor de piel, esa dulzura y esa feminidad al cantar, pero al mismo tiempo es tremendamente varonil. Es un tema yin yang: él es el sol que cubre de besos a esa criatura, a Laura, cuando decide irse.

Yo me crié escuchando a Los Beatles, y Almendra es la banda beatlesca argentina. Es fundacional: si le afanás a Almendra, vas a hacer algo buenísimo. Por otro lado, es muy interesante el año en que sale el disco: ’69, ’70. Todavía latía el sueño de un país mejor, más sano, con una historia en la cultura de la música argentina en la letra; todavía estaba presente la vida de un país posible más justo. No habían pasado la Triple A, ni la dictadura militar, ni toda la masacre, y creo que todo lo que se producía en la época era revolucionario en el mejor de los sentidos, porque generaba un cambio hacia adelante, hacia el bien, hacia la elevación del espíritu humano. Me parece muy profunda la época, la manera en que se vivía la sociedad; todo el mundo veía que el de al lado era un hermano. Y “Laura va” habla de una fe en nosotros, en un público que quiere escuchar algo elevado, profundo, original, que no se escuchó antes.

El alma del artista

Por Mex Urtizberea

“Barro tal vez” me volvía loco. La primera vez que la escuché fue en el auditorio de la Universidad de Belgrano, en la calle Federico Lacroze. Debe haber sido en el ’79, ’80, por ahí. Había shows. Y él fue a tocar un par de veces, solo con la guitarra. Fui a verlo las dos veces y “Barro tal vez” me partió la cabeza las dos veces. Como no se había editado todavía, seguía manteniéndola en mi cabeza, tocándola o sacando los acordes. La canción parece simple, pero es muy profunda. Todo lo que le va pasando con la música y con lo que tiene para decir un adolescente que, indudablemente, estaba medio desesperado. A veces la toco para mí.

Es una canción muy genuina de su obra: esas melodías divinas y esas letras de un vuelo poético que te tienen que gustar. No saber a qué acorde va a pasar. Cuando escucho a otros músicos ya sé a qué acorde van a pasar, porque son más simples o más obvios. No es obvio Spinetta. Es EL músico de rock argentino. Tiene una conducta increíble, una ética de estar siempre jugando y haciendo su música desde su corazón, sin negociar nada de su arte. Es un ejemplo de músico. Y es el único de su especie.

Bajo, tal vez

Por Guillermo Vadala

Hay un tema del Flaco Spinetta que me dejó sin aliento desde que lo escuché por primera vez, cuando era chico y practicaba con mi guitarra encima de los discos que me gustaban. “Quedándote o yéndote” tiene una letra genial, inspirada, que habla sobre la vida y la naturaleza. Un tema que es piano y voz nada más, lo que logra un efecto muy intimista.

Recuerdo que lo escuché un verano, que estaba de vacaciones, y que intenté sacarlo con la viola –yo ya tocaba un poco–, y que era un tema bastante intrincado del Flaco: se abría un poco de su ramo de composiciones con guitarra, riffs y líneas melódicas. Esto era otra cosa, una perla con una textura sonora notable.

Creo que lo que más me gustaba era que habla de la vida, de lo que ocurre más allá de tu participación, de lo que va a ser siempre así, de lo que no podés modificar ni torcerle ni un poco el rumbo. La canción termina diciendo “y esto será siempre así / quedándote o yéndote”, y también me gusta mucho ese momento en que dice: “y deberás amar amar, amar hasta morir”. Creo que el significado de estar vivo es eso: el pulso de la vida es el amor. Amor romántico, amor por tu familia, por tus amigos, amor por la música que hacés, amor por la naturaleza –incluso preocuparse por no ensuciar la calle–; el amor en el sentido más amplio imaginable. Amor.

Alma y púa

Por Fabiana Cantilo

Yo no me acuerdo qué venía escuchando de Luis, sé que era fan, pero no recuerdo la cronología. Pero el momento en que lo conocí se quedó conmigo: recuerdo que cuando Ramiro llegó a casa ya había anochecido, que eran las como las ocho, me acuerdo de mi camita de hierro y de la púa de diamante sobre el vinilo, y del teclado de Del Barrio. Todavía no lo conocía a Luis. Pero esta canción me voló la cabeza, por lo que dice, porque esa expresión, “alma de diamante”, es uno de los mejores halagos que te pueden decir. No sé a quién se lo habrá escrito Luis, pero es un tema santo.

Un mundo de sensaciones

Por Bernardo Baraj

“Muchacha (Ojos de papel)” fue un tema revelador de una posibilidad expresiva diferente. Es una canción que pone de manifiesto la perfecta conjunción entre letra y música, belleza y profundidad; una mirada muy primera, quizás adolescente, de un amor apasionado y potente.

La escuché por primera vez en la radio, una noche, en la cama. Por eso llegó como una sorpresa, y por eso digo que fue una revelación y una inspiración. Sé que en parte fue descubrir que esa poesía tan reveladora de una sensibilidad humana podía hacerse en castellano. No es exactamente una canción roquera; el rock y todo lo que se le acercaba en ese momento era cantado en inglés y la aparición de esta canción del Flaco fue para mí poder pensar en esa posibilidad nueva, que después canalicé en Alma y Vida; fue a partir de “Muchacha...” que pude pensar en armar un grupo con canciones en castellano, con una expresión con la que me sintiera identificado, con temas y sentimientos inherentes a mi entorno.

Creo que nunca se lo dije a Spinetta, aunque toqué con su banda, en el año ’78.

¿Y esto de dónde salió?

Por Roy Quiroga

Mi preferida es “No te busques ya en el umbral”. Para mí, es simplemente “Umbral”. Tiene un ritmo lento que te va atrapando, junto con una melodía y un letra que te va martillando el cerebro. Cada vez que la escuchaba le encontraba un nuevo sentido. Y ahora mismo me pasa eso. Y un día la ves de una manera y al siguiente de otra. A veces mejor, otras no tanto. A “Umbral” la veo siempre mejor. Y eso que tardé como cuatro o cinco años en entrarle realmente. A mí me pasa de estar sentado en cualquier lugar y, de la nada, me viene a la cabeza una melodía. “¿Y esto de dónde salió?” Bueno, así fue con “Umbral”. Me puse a cantar la letra entera sin haberla leído nunca. La canción llegó y se adueñó de mí.

El Flaco es un creador nato, y directamente extraterrestre. Si escuchás su obra, te das cuenta que el 90 por ciento o más es alucinante, desde sus comienzos hasta ahora. Para mí, como artista, no tiene nada que envidiarle a ningún músico de ningún lugar del planeta. Al contrario, muchos tendrían que aprender de él.

La llave del mandala

Por Ariel Prat

Mis gustos musicales están muy arraigados en general al tango y a la milonga desde pibe. Pero cuando escuché al Flaco por primera vez en el ’74, fue Pescado 2, su voz me orientó a otro margen del arrabal, acompañado por esa poesía única de reo en franca explosión atronadora y misteriosa.

Una noche en Zaragoza, en una cena después de un concierto (el único allí), me junté con él y su gente. Recuerdo que fue en el 2002, justo había terminado el Mundial, y el Flaco iba por primera vez de gira por Toulouse, Barcelona y Zaragoza. Tuve la oportunidad, luego de hablar de nuestra gran pasión, que es River, de contarle algo que quería que supiera; por cariño a su obra y a su don de personaje turro pero en frac y por mi rendida admiración: “Flaco, en todas las pruebas de sonido, hace años que como talismán hago una versión de ‘Los libros...’. Es infaltable, y a veces los músicos se enganchan en la versión. Qué sé yo, quiero que lo sepas, ese tema es parte de mi entraña porteña y musical y lo amo profundamente...”. Quedó esto como parte de la conversa, se asombró un poco y al rato, a los postres, me dijo: “Negro, por favor, acercate...” Yo pensaba: “¡Zas!, ¡el Flaco me va a contar aquel secreto, el flujo de la poética spinettiana y el sacudir jadeante de sus sueños...!”. Puse la oreja a su voz en medio de la mesa aragonesa, preparado para recibir el mandato, ¿la llave del mandala quizá?...

“Decime, ¿acá es cierto que el salchichón es lo mismo que el salame?”

Licor no vuelvas ya, ¡¡¡deja de reír!!!!

Alto el Flaco, todo un libro él...

Camino al cielo

Por Tito Losavio

“Para ir”, del disco doble de Almendra, es una de esas canciones místicas del joven Luis Alberto.

Es una canción que habla de las alturas, que es un tema que aparece mucho en Spinetta. En ésta hay una parte en la que dice “No lleves ni papeles/ Hay tanta gloria allá/ Que al final nadie tiene un sueño sin laureles”.

Creo que hay una cuerda adentro de uno –esa cuerda que hace que uno siga en la búsqueda del camino de la evolución espiritual– y en un momento en tu vida aparece algo que hace que esa cuerda empiece a vibrar. Es algo que viene con uno y cuando te volvés consciente de que lo tenés, lo empezás a desarrollar. Creo que he transitado por ese camino bastante tiempo, y hoy día vuelvo a escuchar esta canción y es increíble, pero a pesar de todo el tiempo y de todo el camino recorrido, la sensación vuelve a ser la misma. Me sigue provocando algo parecido a lo que me provocaba cuando era chico. Me sigue emocionando físicamente. Vuelvo a quedar rendido ante esa letra que me habla de las alturas con una melodía que me lleva al mismo lugar. Es la altura en un sentido místico, puede decirse, como algo que está identificado con la sabiduría, con la armonía de la creación, con la búsqueda espiritual. Es una búsqueda en la que uno se va elevando, y la metáfora es ésa: la elevación espiritual. Cada tanto, la vuelvo a tocar. Y con ella vuelve todo: el estremecimiento físico y el viaje a las alturas.

Quiero verte bailar

Por Marcelo Scornik

Hoy, mientras viajaba en taxi, me puse a pensar qué canción elegiría. Y enseguida supe que hoy sería “Que ves el cielo”, de Spinetta, que está en el disco El jardín de los presentes de Invisible. No lo tocó en Vélez y con esa canción hubiera alcanzado para que fuera una noche perfecta. Me acuerdo cuando la escuché por primera vez. Fue durante un verano, en febrero del ’76. Todavía no había salido el disco y lo pasaron en un lugar súper chiquito que había en Villa Gesell. No me acuerdo si era un bar o una carpita.

Siempre me pareció brutal la imagen de una pollera girando al viento. Me imagino mucho todo lo que pasa en esa canción, como si fuera un espectador o, mejor, como si anduviera por ahí con una cámara. Y me imagino que es una chica, hay mucha gente alrededor, y ella está como iluminada. Me pasa lo mismo cada vez que lo escucho. Ya no sé cuántos años de fidelidad llevo, pero la chica jamás tuvo una cara.

La música es tan linda, son esos acordes que siempre nos van a gustar escuchar. Hace años, recuerdo haber oído a mi amigo Andrés Calamaro decir que, al final, lo que emociona de una canción es el acorde. Bueno, yo fui fan de grupos que cantaban en inglés sin entender absolutamente nada del idioma. Me acuerdo de cuando la calle Corrientes estaba llena de disquerías, desde Callao hasta el Obelisco. Montones de veces me terminé comprando un disco por lo que alcanzaba a oír mientras caminaba cuatro pasos por el frente de la disquería. Me gustaba, entraba, preguntaba qué era y lo compraba. Después tenía que llegar a mi casa, poner el vinilo y empezar a pasarlo al derecho y al revés hasta encontrar la parte que había escuchado. Con “Que ves el cielo”, me encantaron de movida los acordes que, por cierto, no sabría decir cuáles son.

Sus manos giran y él también

Por Ruben “Mono” Izarrualde

Cuando salió “Fermín” fue muy fuerte; era muy fuerte la textura que pintaba del país en ese momento. Y es que “Fermín” tiene mucho que ver con su época, que era por un lado una época linda, maravillosa; la de mi juventud, esos años de mucha estudiantina, mucha música, mucha cosa nueva, mucho hippie, mucha movida de teatro y de danza. Y luego esa otra parte que se fue resquebrajando. Mientras que muchos se iban, y otros desaparecían, muchos otros quedaban pero en los loqueros, empastillados, vaya a saber con qué historias a cuestas.

Escuché “Fermín” por primera vez cuando yo tenía unos 14 o 15 años; yo tenía amigos más grandes en el conservatorio de música y algunos de ellos pasaron por estas experiencias terribles como las que siento que evocaba “Fermín”. Algunos de estos amigos míos fueron chupados, y luego quedaban en un estado difícil de sobrellevar. Un poco como lo que uno vio siempre en esas películas sobre Vietnam, con los tipos que vuelven de la guerra y quedan en un lugar que no es; bueno, lo que les pasó a muchos de estos chicos fue algo así pero acá, sin haberse ido a ningún lado. Algunos terminaron pasados de rosca porque estaban viviendo una situación que no podían ni ver ni soportar; a veces por ahí tenían un hermano desaparecido. Esa es la gente de la que yo digo que quedó como “en otro lugar”, gente que uno podría decir o creer que están locos, pero que simplemente están en otro lado, y miran las cosas desde ahí. De esos amigos mayores del conservatorio recuerdo especialmente a uno que era violoncellista, que tendría 23, 24 años, y que quedó así, en ese estado de cuelgue. Y a otro, un estudiante de música que venía de La Pampa, que tenía un futuro increíble, y que hoy está en la calle; a los que lo conocimos de aquella época nos saluda cuando nos ve, pero la verdad es que nunca sabemos si nos reconoce o no.

No siempre estuvo tan claro para mí de qué hablaba “Fermín”; ni si Spinetta hablaba de esto: esta interpretación es algo que fue apareciendo con el tiempo. Pero hoy todavía lo tarareamos, lo tocamos entre los amigos de aquella época; los que quedan, que son pocos. Pero nunca dejamos de tararearlo o de silbarlo, una y otra vez vuelve a aparecer, como una lucecita que quedó prendida en ese lugar.

Franco Rinaldi-huesos de cristal

2012-01-07T10:17:00.000-08:00

Franco Rinaldi

Ya se ha dicho bastante y parece ser una de esas cosas en las que todos estamos medianamente de acuerdo: una vez que lo ponemos en palabras, una vez impreso, poco y nada importa la veracidad de los hechos. Aunque el protagonista se llame Franco tal como su autor y también se haya ganado allá por el año 1992 el Premio Persona en la categoría Niño del Año. Tampoco importa que Franco, autor, tal como Franco, personaje, también padezca de osteogénesis imperfecta, una patología que hace que sus huesos tengan la resistencia de un vaso de cristal. Así, en la primera parte del libro, nos encontramos con un hombre que relata cómo es descubrir temprano toda la distancia que puede caber en un diminutivo, cómo su excesiva fragilidad ósea asusta y al mismo tiempo hace que la gente le asigne virtudes que él no está seguro de poseer. Transitando siempre en el límite peligroso entre el golpe bajo y la honestidad alejada de cualquier efectismo, si es que la verdad -como dijimos al comienzo-, en cualquiera de sus variantes, forma parte de algún tipo de literatura. Franco además nos cuenta de su amor por las mujeres. Franco coge y mucho. Franco se enamora y deja al descubierto que hay otras fragilidades que son comunes a todos los hombres si de enfrentar a una mujer se trata. En algún momento cuestionará si hay alguna lógica, algún sentido, en lo que le toca padecer. Se preguntará incluso si Dios existe. Dice que Dios existe.

Y tal vez sea esta necesidad de justicia lo que hizo que toda la segunda parte del libro hable sobre los hechos relacionados con la muerte de Juan Castro, con el cual tenía una relación que nace a partir de una nota periodística para un programa de televisión. Aparece Mauro Viale y le pregunta si alguna vez se quiso matar. Va a comer con Mirtha Legrand. Verá y se resistirá a formar parte del carnaval morboso que se suele organizar en los medios ante la muerte.

Al final Franco se tomará vacaciones en Estados Unidos. Hará todo lo que se supone que uno debe hacer en esos casos, borracheras y festejo del 4 de julio incluidos. Nos contará de la felicidad que le dan los aviones. Como en todo turismo, flotará en el aire un calor amable y un tanto amargo al mismo tiempo. Y al final no quedará otra que enfrentarse a un poco de melancolía, que es lo que siempre pasa cuando un viaje o buen libro se terminan.

Franco Rinaldi nació en Buenos Aires en 1980.
Es licenciado en Ciencia Política, periodista y escritor.

Robert Aickman

2012-01-01T23:00:00.000-08:00

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Amo lo extraño

Pocos casos tan extraños como el del escritor inglés Robert Aickman: en un mundo dedicado al descubrimiento serial de escritores secretos, él es considerado uno de los mejores autores del fantástico y el terror del siglo, y sin embargo sus libros son prácticamente inaccesibles. Los nueve cuentos de La aparición (Edhasa) resultan un respiro para sus infatigables lectores y una oportunidad única para quienes lo desconocen.

Por Mariana Enriquez

Con frecuencia, cuando se habla de un “escritor secreto”, el descubrimiento suele ser una decepción por muchos motivos, principalmente porque es muy difícil estar a la altura de una leyenda. Robert Aickman, sin embargo, resulta uno de los pocos secretos que, una vez develados, superan cualquier expectativa. Robert Aickman es un escritor sencillamente extraordinario y su condición marginal es un verdadero misterio. Nacido en Londres en 1914, nieto del novelista victoriano Richard Marsh –autor de The Beetle (1897), una novela de tema ocultista que compitió en popularidad con Drácula de Stoker–, Aickman fue arquitecto, conservacionista y crítico de ópera pero, fundamentalmente, fue cuentista, especialista en el género que los anglosajones llaman ghost story y posiblemente uno de los mejores y más extravagantes escritores de fantástico y terror de la segunda mitad del siglo XX. Algunos de sus admiradores llevan el elogio aún más lejos: “Fue, en sus mejores momentos, el escritor de relatos de terror más profundo que ha dado este siglo”, dijo Peter Straub, él mismo uno de los autores más notables y sofisticados del género.

Robert Aickman escribió 48 cuentos, que publicó entre 1951 y 1981. Fueron ocho volúmenes de relatos admirables que, sin embargo, nunca tuvieron éxito ni suerte. Durante muchos años sus libros estuvieron agotados, las tiradas siempre fueron pequeñas y algunos, como Cold Hand in Mine (1975) o Painted Devils (1979), con portadas ilustradas por el enorme Edward Gorey, se convirtieron en ejemplares de colección. En Estados Unidos su obra nunca fue publicada en su totalidad y la edición de The Collected Strange Stories en dos volúmenes, editada por Tartarus en 1999, de tan exclusiva cuesta alrededor de 500 dólares. Recién en la última década varias editoriales fueron paliando esta insólita ausencia, con recopilaciones y reediciones. Para los fans del género en el mundo hispano, el rastreo resultaba aún más penoso. El nombre de Aickman solía ser el tesoro de las nunca del todo reivindicadas recopilaciones populares de cuentos de terror: una de ellas, Caricias de horror (editada por Emecé en 1993) tiene el honor de ser la primera –que se pueda rastrear, al menos– traducción al castellano de Aickman. Con selección de Michele Slung, sus dos primeros volúmenes incluían “Ravissante” y “Las espadas”, junto a relatos de otros nombres importantísimos como Mervyn Peake, Charles Beaumont, Thomas Ligotti, Thomas Disch, Arthur Machen o Patrick McGrath. Años después, la compilación Vampiros de Siruela publicaba “Páginas del diario de una joven”, un relato clásico, ganador del World Fantasy Award de 1975. Pero es este año cuando el renovado interés del mundo editorial anglosajón por el gran y olvidado virtuoso del cuento fantástico contagió a las editoriales hispanas, y por partida doble: Atalanta acaba de publicar en España la antología de seis relatos Cuentos de lo extraño; pero este volumen no se consigue en la Argentina (por ahora). Aquí, sin embargo, también se acaba de editar una recopilación más completa e interesante, con relatos seleccionados de la magnífica edición de Tartarus: se trata de La aparición, de Edhasa, con prólogo de Matías Serra Bradford, nueve cuentos entre los cuales se cuentan tres obras maestras del relato: “Campanadas”, “Ravissante” y el que da título al libro, en una notable traducción de Laura Wittner.

La aparición. Robert Aickman Edhasa 312 páginas

Es difícil explicar por qué los cuentos de Robert Aickman son tan extraordinarios. El mismo prefería llamarlos “cuentos extraños” y, en efecto, es la extrañeza su principal característica. En sus momentos más tensos e inquietantes, los cuentos de Aickman se leen como pesadillas y provocan la misma angustia, la misma desorientación y, sin embargo, todos sus cuentos tienen una estructura (casi) clásica, un estilo elegante y una articulación sólida, se diría natural. El virtuosismo de Aickman radica quizás en un manejo absoluto de la atmósfera y de las fisuras de lo real; en su prólogo a Cuentos de lo extraño, Andrés Ibáñez ofrece una definición de John Clute y John Grant que es particularmente precisa: “Los personajes de los cuentos de Aickman no pueden entender al fantasma con el que se enfrentan debido a que dicho fantasma es una manifestación, un retrato psíquico, de su incapacidad para comprender sus propias vidas”. No hace falta agregar que Robert Aickman consideraba a Freud “un hombre incomparablemente más grande que cualquiera de sus detractores”, según cita Serra Bradford en el prólogo de La aparición. Así, el momento en que aflora lo oculto, el momento de la revelación, es especialmente atroz en los cuentos de Aickman, que suelen comenzar con un tono formal (¿racional?) para luego quebrar esa apariencia incluso hasta la obscenidad, como ocurre en “Ravissante”, un relato en el que el deseo perverso linda con lo sobrenatural. En ocasiones es la supresión del erotismo lo que provoca la aparición del fantasma, como ocurre en “La respuesta insuficiente”, un relato claustrofóbico sobre una escultura que vive aislada en un castillo de Europa del Este, encerradas ella y su fantasma en una repetición imposible de detener. A veces lo erótico es la fuente del horror, como en “Mark Ingestre: la versión del cliente”, una relectura hipnótica de Sweeney Todd. Pero en otras ocasiones Aickman se acerca más al cuento tradicional de fantasmas, como en “La aparición” –en rigor, una actualización del mito de la banshee celta– y, sin embargo, consigue un efecto tan contemporáneo, tan actual y vívido, que sólo queda el asombro. O elige el cuento de aliento realista, como en “Campanadas”, que recuerda a los relatos de parejas de Graham Greene y acaba en una danse macabre inesperada que provoca en el lector esa tan rara y bienvenida reacción física de temblor, repulsión y atracción.

Robert Aickman publicó además dos novelas, The Late Breakfasters (1964) y The Model (1987) –ambas virtualmente imposibles de conseguir–, y algunos libros autobiográficos y de no ficción. Pero, más importante, fue durante ocho años –entre 1964 y 1972– el editor de la antología anual de cuentos de fantasmas Fontana’s Book of Great Ghost Stories y ahí, además de incluir historias clásicas y extravagantes con gran desprejuicio y erudición, no dudó en sumar seis cuentos propios. Sólo uno de ellos, “Los cicerones”, se incluye en La aparición y es el relato más escalofriante jamás escrito sobre, digamos, turismo cultural. Murió en 1981 de un cáncer que se negó a tratar con métodos ortodoxos (prefirió la homeopatía) y “dejó doscientas setenta carpetas, treinta y cinco cajas y una biblioteca de unos dos mil doscientos volúmenes”, según cuenta Serra Bradford en su prólogo. Gran parte de ese material se encuentra hoy en la Universidad Bowling Green State de Ohio. Por ahora no hay ningún indicio de que vaya a ser publicado.

Popol Vuh/La Tempestad

2012-01-01T22:51:00.000-08:00

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Hitos > El Popol Vuh de Alberto Ginastera

Nac & Popol

Junto con Moisés y Aarón, de Schönberg, y La Atlántida, de Manuel de Falla, la adaptación musical del libro sagrado de los kíche, una de las mitologías más relevantes de la América precolombina, que Alberto Ginastera emprendió durante los últimos ocho años de su vida, pertenecen a esa elite de obras inacabadas e inacabables: era tal su ambición que sólo podía escribir, borrar y volver a escribir. Ahora, la edición del sello Naxos con la uruguaya Gisèle Ben Dor dirigiendo la Orquesta Nacional de la BBC de Gales, permite escuchar esta obra que narra, en una riqueza musical desconocida hoy en día, capaz de mezclar folklore y vanguardia, tradición y cambio permanente, el origen del mundo.

Por Diego Fischerman

Obra final y sin final, Popol Vuh, de Alberto Ginastera, refiere al comienzo. “La noche de los tiempos”, “El nacimiento de la tierra”, “El despertar de la naturaleza”, “El grito de la creación”, son algunos de los momentos que su autor tomó del texto cuya traducción del kíche acabó Fray Francisco Ximenez, un clérigo español, en 1722. La fuente, perdida, tenía ya dos siglos de antigüedad y era una escritura en la lengua original pero con caracteres latinos que, a su vez, habría traducido jeroglíficos –también extraviados– con los que los sacerdotes explicaban al pueblo el origen de su raza. Los kíche eran el pueblo de la cultura maya demográficamente mayoritario en Guatemala, y el Popol Wuh (o Popol Wuj), traducible como Libro de la comunidad, cuenta el surgimiento del mundo y, claro, de los kíche. Nada mejor que ese principio, en todo caso, para el comienzo del año que, según el calendario maya, será el último de todos.

Encargada por la Orquesta de Filadelfia, la obra fue comenzada en 1975 e interrumpida por la muerte de su autor en 1983. Había quedado con siete de sus ocho partes completadas y fue estrenada recién en 1989 por la Orquesta de St. Louis con la dirección de Leonard Slatkin. En Buenos Aires se la interpretó sólo dos veces, en 1995, dirigida por Guillermo Scarabino, y en 2008, con la conducción de Arturo Diemecke. Pertenece, junto al Moisés y Aarón, de Schönberg, y La Atlántida, de Manuel de Falla, a la raza maldita de las obras que, más que inconclusas, resultaban inconcluibles; que se resistían a un final. Composiciones que llevaban al abismo la condición de tardías sobre la que teorizaron Theodor Adorno y Edward Said; obras que buscaban convertirse en síntesis pero resultaban construcciones trabadas por la dimensión de sus propios designios, partituras que llevaban mucho tiempo, que se borraban y reescribían y que, sencillamente, no podían acabarse. Slatkin la grabó para la RCA el mismo año en que la había estrenado, en un disco ya descatalogado que incluía además la Obertura del oratorio La creación de Franz-Joseph Haydn y La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. La ejemplar versión que acaba de publicar el sello Naxos –distribuido en Buenos Aires por Zival’s–, con la Orquesta Nacional de la BBC de Gales y la dirección de la uruguaya Gisèle Ben-Dor, permite entonces escuchar por primera vez esta composición tan genial como imposible. Una composición sin final y, además, con un comienzo casi inaudible: el murmullo de las cuerdas graves; el mundo de lo no existente.

“Yo soy de la opinión de que componer es crear una arquitectura, poner en orden y en valores ciertas estructuras, considerando al mismo tiempo la totalidad del conjunto. En la música, esta arquitectura se elabora en el tiempo. Cuando el tiempo ha pasado, cuando la obra se ha desarrollado, una realidad perfecta sobrevive en el espíritu. Sólo entonces es posible decir que el compositor ha logrado elaborar esta arquitectura”, decía Ginastera en una entrevista publicada por el periódico oficial de las Juventudes Musicales de Suiza en 1982. Su Popol Vuh pertenece al período que la musicóloga Pola Suárez Urtubey caracteriza, siguiendo la periodización sugerida por el propio compositor, como “neoexpresionista”. Otra investigadora, Antonieta Sottile, en Alberto Ginastera. Le (s) style (s) d’un compositeur argentin –un trabajo publicado en Francia y en francés–, precisa la ubicación en la “fase final” de este estilo, en que el compositor retorna a un uso trasparente de elementos identificables con el folklore y a ciertos procedimientos de la “neotonalidad”. Malena Kuss, en cambio, afirma que es “inadecuado continuar disociando la obra de Ginastera en períodos estilísticos de características rígidamente delineadas. El sentido de continuidad que lo impulsó a iniciar su segunda ópera Bomarzo (1967) con el acorde final de Don Rodrigo (1964), y la recomposición de materiales en obras que abarcan casi más de tres décadas (como ocurre con las correspondencias estructurales y temáticas entre la Pampeana No.2 [1950] y la Sonata para Cello [1979]) fusionan etapas en la elaboración de un lenguaje personal que retiene consistencia estilística ante la necesidad de internalizar rápidos cambios estéticos. Más objetivo y preciso es considerar las cincuenta y tres composiciones que representan su obra completa (1937-1983) como una búsqueda ininterrumpida de síntesis entre las fuentes folklóricas que forjaron su lenguaje y definen Ia identidad de su cultura, y las técnicas del siglo XX que Ginastera aprendió a manipular con consumado virtuosismo”.

Uno de los sellos de Ginastera, eventualmente, es la contradicción entre un espíritu modernista y un personaje conservador, ese “tremendo contraste entre la personalidad externa y su vida interior”, según lo describió el célebre compositor estadounidense Aaron Copland. Católico, situado, como mucha de la clase media argentina de los años ‘50 y ‘60 que se consideraba “apolítica”, mucho más a la derecha que en el centro, creador de la Facultad de Música de UCA y profesor en el Liceo Militar, fue, también, el fundador del Laboratorio de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, por donde pasó gran parte de vanguardia de la época y acabó –paradoja explicitada con brillo por Esteban Buch en The Bomarzo Affair, publicado por Adriana Hidalgo– censurado por la dictadura de Onganía. El compositor e investigador Martín Liut, por su parte, sugiere que el Di Tella, y su financiamiento por la Fundación Rockefeller, dan una clave de la evolución estilística de Ginastera. Sus pasos, igual que los de la CIA, van de la concepción nacional a la continental. Lo cierto es que en su obra se refleja, también, un espíritu de época, que en la Argentina podría detectarse en el paso de las pequeñas acuarelas de Yupanqui, Castilla y Dávalos a los grandes murales de Armando Tejada Gómez (en “Canción con todos”, grabada por Mercedes Sosa en 1970) y Félix Luna (en Cantata Sudamericana, registrada por la misma cantante en 1972). Y, por supuesto, en el discurso regionalista con el que Perón retorna a su país.

Popol Vuh es una composición de contrastes gigantescos. Va del virtual silencio a la explosión desbocada. Y parte de su encanto pasa por la poderosa y al mismo tiempo refinadísima escritura para la percusión –que incluye, como la de la Cantata para América Mágica, de 1960, instrumentos aborígenes de América– y una amalgama de trabajo serial y apelación a ciertas raíces musicales imaginariamente precolombinas absolutamente inusual para una época en que, dentro del campo académico, lo folklórico era leído como concesión al pintoresquismo y la modernidad tenía el rostro obligatorio de la abstracción y, lo que es más importante, de su apariencia. Allí también se manifiesta esa tensión entre intensidad expresiva, virtuosismo instrumental y exuberancia rítmica, por un lado, y su concepción del acto creador como un proceso lento y tortuoso. Orden y desorden, expresión y control, visiones expansivas y riguroso intelectualismo, cauce y desborde. La música de Ginastera nunca se agota en uno solo de estos polos; se constituye, en cambio, como la misma creación maya, en la coexistencia de opuestos. “En su riqueza estilística, él es comparable a Stravinsky, Copland o Picasso, cuya creatividad –y su largas vidas– dio origen a infinitos espectros de expresión”, dice Gisèle Ben Dor, quien ya grabó otros dos volúmenes para Naxos con música de Ginastera y próximamente publicará otros dos, uno con extractos de la ópera Don Rodrigo junto al tenor Plácido Domingo y otro con el registro de Beatrix Cenci, su última composición en este género, que ella condujo en su estreno en Ginebra. El último disco incluye, además de Popol Vuh, Op. 44, las suites extendidas de los ballets Estancia, Op. 8 y Panambí, Op. 1, con la Orquesta Sinfónica de Londres, la primera grabación de la orquestación de Shimon Cohen para la Suite de Danzas criollas, Op. 15, con la Orquesta Sinfónica de Jerusalén, y Ollantay (Un tríptico sinfónico), Op. 17, con la orquesta de la BBC de Gales.

Nacida en Montevideo, donde estudiaba piano desde los 8 años y, a los 12, sin saber que prefiguraba su carrera, dirigía a sus amigos en versiones de canciones de tradición folklórica –muchas de ellas argentinas, desde luego–, Gisèle Buka era hija de un matrimonio de inmigrantes judíos de Polonia. En 1973 viajó a Israel, donde conoció a su marido, el ingeniero Eli Ben-Dor, de quien tomó el apellido. Allí tuvo dos hijos y se graduó en la Universidad de Tel Aviv. Siete años después se radicó en los Estados Unidos, donde decidió que, para una mujer directora de orquesta, desarrollar una carrera sería más fácil que en Europa, se perfeccionó en la escuela de música de Yale y conoció, entre otros, a Leonard Bernstein, que la tuvo como asistente en el Festival de Tanglewood. Desde 2006 es directora laureada de la Sinfónica de Santa Barbara, directora emérita de la Orquesta de Cámara Pro-Arte de Boston y conduce habitualmente a la Filarmónica de Nueva York, donde fue asistente de Kurt Masur. “En Ginastera –explica– una escucha las obras tempranas, como Panambí, que escribió a los 19 años, y luego el feroz expresionismo de Beatrix Cenci, y se pregunta qué es lo que pasó. Una siente que es como si Shakespeare, de repente, se hubiera puesto a escribir en chino. Y la respuesta, sin embargo, es sencilla. Ginastera pertenece a una época en que los cambios eran la norma.” Entre su repertorio, la música de Latinoamérica ocupa un lugar preponderante. También para Naxos ha grabado la formidable reconstrucción de una obra de Silvestre Revueltas nunca estrenada, el ballet La coronela, y, hace años, registró los Tres Movimientos sinfónicos Buenos Aires de Astor Piazzolla. “Para mí es natural hacerlo: es mi lengua materna”, dijo en un reportaje publicado por Los Angeles Times. “Piensen en un continente entero, como Latinoamérica, y en lo poco que se sabe de su música. No es que no la haya, no sería posible, sino que los centros musicales han estado hasta ahora en Europa y, desde no hace mucho más de un siglo, en los Estados Unidos. En América, curiosamente, los grandes teatros que fueron surgiendo a lo largo del siglo XX siempre imitaron mecánicamente esos gustos. Ahora, por suerte, esos mismos centros, y la industria del disco, desde ya, están mucho más interesados en lo que fue menos transitado. Los teatros y las orquestas necesitan música nueva y los sellos no pueden seguir grabando lo mismo que ya fue grabado, y vendido, miles de veces. Hoy, la música de Ginastera o Revueltas es muy valorada en las orquestas de Europa. Ojalá también esta vez, las imiten en Latinoamérica.”

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Nubosidad variable

La tempestad no es sólo la obra en la que muchos ven la renuncia y despedida shakespeareana del arte en el que reinó durante dos décadas sino, sobre todo, la obra en la que el inglés finalmente enfrentó artísticamente el descubrimiento de América. Siglos después, la obra cobró nuevas significaciones con los procesos de descolonización, y hasta tuvo sus versiones gay, queer y sci fi. Ahora, la edición del clásico poscolonial Una tempestad del poeta de Martinica Aimé Césaire y la nueva versión de Julie Taymor en DVD permiten a Carlos Gamerro recorrer el prodigioso camino simbólico de esta obra readaptada, reinterpretada y reescrita decenas de veces, que todavía sigue abierta a nuevos significados.

Por Carlos Gamerro

La tempestad shakespeareana en dos versiones cinematograficas. Arriba, en clave sci-fi clase B de los años ‘50: El planeta desconocido (Fred M. Wilcox, 1956), con un joven Leslie Nielsen y el mas famoso RobbIE, el robot, como el servicial ariel. Y abajo, la flamante adaptacion de Julie Taymor, que ya filmo Titus, que convierte a prospero en mujer, interpretada por Helen Mirren.

La tempestad es la última obra que Shakespeare escribió por su cuenta (escribiría tres más, pero en colaboración con John Fletcher) y junto con Pericles, Cimbelino y Un cuento de invierno pertenece al ciclo de sus romances o tragicomedias: obras que adaptando el modelo de la novela bizantina transcurren en locaciones más o menos exóticas e incluyen navegaciones y naufragios, separaciones prolongadas entre amantes, o entre padres e hijos, y finales felices con reencuentros y reconciliaciones. Las fuerzas que rigen la vida de los hombres no son, en ellas, las de la caprichosa diosa Fortuna, ni las de las inflexibles deidades del destino, sino la igualmente despiadada en sus medios, pero benéfica en sus fines, providencia divina. A diferencia de los dioses griegos, a quienes sí les está permitido desear nuestra perdición y muerte, el Dios cristiano hace llover desgracias sobre nosotros sólo para ponernos a prueba: el que logre conservar o acrecentar su fe (en El, en los demás, en sí mismo), llegará a buen puerto.

Próspero, siendo duque de Milán, dedicó su tiempo a los estudios esotéricos y dejó el gobierno en manos de su hermano Antonio. Este, tentado, decidió tomar su lugar y ponerlos, a él y a su pequeña hija Miranda, en una barca agujereada que, en su deriva, llegaría a una isla del Mediterráneo, habitada por numerosos espíritus y un mortal: Calibán, hijo de otra desterrada, la hechicera Sícorax. Próspero se adueña de la isla: libera a Ariel, espíritu del aire apresado por la hechicera en los nudos de un pino por negarse a servirla, y enseña a Calibán su lenguaje y costumbres, renegando luego de él y convirtiéndolo en su esclavo cuando éste le retribuye los favores recibidos intentando violar a su hija.

La tempestad es una de las pocas obras de Shakespeare que respetan las unidades: la de lugar, ya que transcurre entera en la isla, y la de tiempo, porque la acción dramática se condensa en un solo día: aquel en el cual el barco que conduce al pérfido Antonio, a su aliado Alonso, rey de Nápoles, y al hermano de éste, Sebastián, se acerca a las costas de la isla y naufraga en ellas a causa de la tempestad conjurada por los poderes del depuesto duque. Los náufragos deambulan por la isla en grupos: Ferdinando, príncipe de Nápoles, anda solo; juntos van Alonso, Antonio, Sebastián y Gonzalo, un noble que ayudó a Próspero y a Miranda en su desgracia; sueltos vagan los bufones Stefano y Trínculo; todos guiados sin saberlo por los poderes de Próspero: a lo largo de ese día, Ferdinando se enamorará de Miranda, pero deberá trabajar (y demostrar su contención sexual) para merecerla; Alonso creerá estar pagando sus crímenes con la pérdida de su hijo, Sebastián será tentado por Antonio para asesinar a su hermano y hacerse de la corona, pero Ariel, tras allanarles inicialmente el camino, los perseguirá convertido en furia; Calibán, tras probar el licor de Stefano, lo adorará como a un dios y lo convencerá de eliminar a Próspero y reemplazarlo, pero los tres serán perseguidos por diversas desgracias y una infernal jauría.

El poeta Aimé Césaire, autor de la versión poscolonial de La tempestad.

Sobre el final, Próspero se reconcilia con Alonso, y tras recuperar su ducado perdona a su hermano (quien, al igual que su infinitamente más sofisticado precursor Yago, responde con un orgulloso silencio), libera al fiel Ariel, reconoce su potestad o responsabilidad sobre Calibán (“a esta criatura de sombras yo la reconozco como mía”, traducción de Marcelo Cohen) y abjura de su magia, quebrando su vara y ahogando los libros en los que su poder estaba cifrado. Muchos de los que identifican a este mago ilusionista con su autor han querido ver en este gesto la despedida de Shakespeare del mundo de apariencias sobre el que había reinado supremo por más de veinte años.

La pieza incluye una extensa mascarada protagonizada por Iris, Juno, Ceres y otras deidades romanas que descienden de los cielos y, cantando, bendicen la unión de Miranda y Ferdinando. Estas mascaradas costosísimas, aristocráticas, profusas de ricas vestimentas y de la escenografía de la cual el teatro se privaba, se habían puesto de moda en la corte de Jacobo I, y dramaturgos como Ben Jonson, Francis Beaumont y Thomas Middleton las escribían por gusto o para que les cerraran las cuentas. Shakespeare, que para esa época podía considerarse un hombre rico, no escribió mascaradas para la corte, pero evidentemente se vio conminado a incluirlas, tal vez a regañadientes, en algunas de estas obras tardías. La solución final, en la mayoría de las puestas de La tempestad, es masacrar la mascarada, o arrancarla de cuajo. Pero como a veces los grandes problemas engendran grandes soluciones, la escena de la mascarada puede convertirse en piedra de toque para la osadía y la inteligencia de una puesta (o de la carencia de ambas).

El recurso a la isla maravillosa donde un personaje o personajes, tras la visita voluntaria o el naufragio, revisan su vida y el mundo del cual han venido, es un tópico habitual de la literatura de viajes y maravillas. Ya en tiempos de Shakespeare, Tomás Moro le agrega el componente utópico; luego Swift, en su Los viajes de Gulliver, la misantropía y la sátira; herederos más directos de La tempestad shakespeareana son El señor de las moscas de William Golding y series como La isla de Gilligan, Lost y –con un poco de buena voluntad– La isla de la fantasía. Aun en los días de Google Earth, el recurso de la isla perdida no ha perdido su encanto.

La tempestad es, también, la obra en la que Shakespeare se hace cargo del descubrimiento de América: si bien la isla de Próspero está explícitamente situada en el Mediterráneo, su obra incorpora elementos de un naufragio en las Islas Bermudas ocurrido en 1610; y los conflictos suscitados por la llegada de Próspero a la isla encuentran sus correspondencias más productivas en los del Nuevo Mundo. Calibán es un transparente anagrama de “caníbal”, más específicamente de los caníbales del famoso ensayo de Michel de Montaigne, que Shakespeare había leído en la traducción de John Florio (1603), algunas de cuyas líneas prácticamente transcribe en el parlamento “utópico” de Gonzalo: “En mi comunidad haría todo al revés / pues no admitiría comercio alguno, / ni título de magistrado; no se conocerían / las letras; de opulencia, pobreza / y servidores, nada. [...] La naturaleza daría todo para todos / sin sudor ni esfuerzo; no existirían traición / ni felonía, ni pica, ni puñal, / ni sable, ni mosquete, ni máquina de guerra; / la naturaleza alumbraría de sí misma / toda profusión, toda abundancia, / para alimento de mi pueblo inocente” (traducción M. C.). Montaigne es de los primeros en utilizar a los nativos de América para cuestionar las certidumbres europeas y revolear el eje civilización/barbarie que informa y justifica la empresa colonial; como hace en la famosa conclusión de su ensayo: “Más bárbaro es comerse a los hombres vivos que a los muertos; mutilar con torturas y tormentos un cuerpo sensible; o hacerlo devorar por cerdos y perros [...], antes que asarlos y comerlos después de muertos”. Sus caníbales son prototipos del buen salvaje de Rousseau.

La relación protocolonial entre Próspero y Calibán no escapa a las habituales ambigüedades shakespeareanas: Próspero se presenta a sí mismo como un amo benévolo que ha asumido lo que Kipling llamaría unos tres siglos después “la carga del hombre blanco”: sacrificarse con el único fin de civilizar a estos desdichados salvajes. La visión de Calibán es muy otra: la isla era suya hasta la llegada de este usurpador que con la ayuda de su ciencia, sus libros y su tecnología se la ha quitado, obligándolo a vivir en los rincones más inhóspitos, imponiéndole su lenguaje después de definirlo como bárbaro; volviéndolo consciente de (o sea, construyendo) su fealdad, su animalidad, su ignorancia. Para peor, Calibán ha cometido el peor de los pecados que el otro racial puede cometer: desear a la mujer blanca (la mezcla de sangre no está proscripta en la sociedad colonial, siempre y cuando quien revuelva la olla sea el hombre blanco). Y aun así está claro que Próspero es el héroe de la pieza y Calibán uno de sus villanos: como hizo con su modelo y precursor Shylock, Shakespeare pone en su boca y en sus actos conmovedores y convincentes momentos de denuncia, verdad y justicia, y luego deja que sea derrotado por la trama. Esta es una de las técnicas de la construcción shakespeareana de la ambigüedad: poner en tensión las verdades parciales de algunos momentos y personajes con la verdad de la conclusión, y no resolver del todo esta discordancia.

América no podía permanecer indiferente a estas lecturas que de ella hizo uno de los inventores de la conciencia occidental, y son justamente estas ambigüedades “incorporadas” en la obra las que habilitan y modelan las diversas y a veces contrapuestas lecturas latinoamericanas. Ariel (1900), del uruguayo Enrique Rodó, coloca en el etéreo sirviente del duque las aspiraciones de las elites sudamericanas (“Ariel representa la parte noble y alada del espíritu... el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estímulos de la irracionalidad”), y convierte al grosero Calibán (“símbolo de sensualidad y torpeza”) en encarnación del materialismo estadounidense. La lectura de Rodó exhibe el conflicto cultural para enmascarar el racial: sus latinoamericanos, de tan blancos, se han desmaterializado. Pero más allá del evidente autoengaño, tanto él como Rubén Darío en su “Triunfo de Calibán” comprenden que el partido se juega ahora íntegramente en territorio americano.

El arielismo, como llegó a llamárselo, no sobrevivió a la decadencia de las elites cuya vanidad halagaba. Más fructífera –y todavía hoy vigente y valedera– fue la identificación del americano con Calibán, el habitante nativo, a veces el esclavo africano, sometido por el colonizador europeo. Los procesos de descolonización de la posguerra, y sobre todo la revolución cubana, agregaron vigor a esta lectura, como se evidencia en el ensayo Calibán (1971) de Roberto Fernández Retamar; pero dos años antes el martiniqués Aimé Césaire había publicado la obra teatral Une tempête, recientemente reeditada entre nosotros. En su recreación (“reapropiación” nos conmina a llamarla el prólogo de Eiff y Carbone), Calibán es un esclavo negro de los que trabajan en las plantaciones, y masculla constantemente venganzas y rebeliones; Ariel, por su parte, es el mulato que trabaja en la casa del amo y así interioriza sus valores y, confiando en su palabra, cree que la libertad es una dádiva que debe cortejarse con veneración y obediencia. En su final, Próspero decide quedarse en la isla (si querés que el colonizador se vaya solo, mejor esperá sentado, parece sugerir Césaire), paranoico y desorbitado, sintiendo que cada yuyo lo amenaza (“Toda esta sucia naturaleza... Uno juraría que la jungla quiere sitiar la gruta... No voy a dejar que muera mi obra... ¡Voy a defender la civilización!”) y Calibán, convertido en cimarrón, huye a la selva, cantando a voz de cuello el himno “¡La libertad, ah, la libertad!” que en Shakespeare era mera bravata de borrachos.

La traducción de Ana Ojeda se arriesga al voseo y a ciertas expresiones locales, lo cual da a veces resultados algo difíciles de digerir como que “Próspero es un chabón que sólo se siente alguien cuando aplasta a alguno” o “me cerraste la puerta de tu casa y me instalaste en una gruta infecta. ¡El ghetto, che!”. Si Calibán debe hablar un dialecto latinoamericano, por todo lo dicho éste debería ser caribeño, y “¡El ghetto, chico!” resulta un poco más potable, ¿o no? La cosa cambiaría, claro, si se tratase de una puesta teatral relocalizada en nuestras costas. Propongo, entonces, para el año que se avecina (2012, el 30º aniversario de la guerra) una versión malvinero-gauchesca situada en 1833, el año de la usurpación inglesa, con Darwin (que visitó las islas ese año) en el lugar de Próspero, y Calibán gritando sobre el final “¡Las Malvinas son argentinas!”.

(Existe, de hecho, una versión argie más seria que ésta que propongo: la novela Inglaterra: una fábula de Leopoldo Brizuela, inspirada a la vez en el clásico shakespeareano y en el relato “Tempests” de Isak Dinesen, a su vez inspirado en Shakespeare.)

El prólogo de Eiff y Carbone, por su parte, coloca la obra de Césaire en la serie del ensayo político más que en la literaria, como una intervención en los debates sobre las luchas de liberación anticoloniales: así, por ejemplo, la negativa de Calibán a matar a Próspero al final, vista no como debilidad o sumisión sino, todo lo contrario, como una opción de rebelión aun más radical, puede leerse como una respuesta a la justificación de la violencia como única respuesta posible a la dominación colonial, sostenida entre otros por su compatriota y discípulo Frantz Fanon.

Una tempestad. Aimé Césaire Edición bilingüe con traducción de Ana Ojeda Estudio Preliminar Rocco Carbone y Leonardo Eiff El Octavo Loco Ediciones

La tempestad se escribe a principios del siglo XVII, momento en que el Renacimiento se disuelve en el Barroco y se hace posible lo que hoy entendemos por ciencia. Próspero es un hombre entre dos épocas, y la tempestad que desencadena es un eslabón en la cadena que lleva de Dédalo a Leonardo da Vinci, a Oppenheimer, a Steve Jobs. Es un moderno Prometeo, la anticipación shakespeareana del Dr. Frankenstein de Mary Shelley y del Dr. Jekyll de Stevenson. Era inevitable que la ciencia ficción se hiciera cargo de esta figura, y lo hizo en un film de culto titulado El planeta perdido (Fred M. Wilcox, 1956), que ofrece entre otras curiosidades la de ver a un joven Leslie Nielsen haciendo de galán. Próspero es el Dr. Edward Morbius (Walter Pidgeon), un científico que ha naufragado en el planeta Altair IV; Miranda es Altaira (Anne Francis), nacida en él; Ariel es un servicial robot que responde al nombre de Robbie; y Calibán, una extraña e invisible fuerza destructora, que se revela finalmente como el “monstruo del id” (o “ello”) del profesor, proyectado por las máquinas de la antigua civilización del planeta, los Krell, capaces de dar existencia material a los entes psíquicos. Porque en esta revisión techno del clásico de Shakespeare no podía estar ausente la más popular tecnología del yo del siglo pasado: el psicoanálisis. Como bien sabemos, para esta malediciencia ninguna relación es inocente, y la solitaria convivencia del patriarca y su hija adolescente dio lugar a toda clase de murmuraciones, de las que se haría eco entre otros Paul Mazursky en su Tempest (1982), que regresa la acción a una isla del Mediterráneo, donde su Kalibanos (Raúl Juliá) se dedica a espiar a Miranda nadando desnuda y a preguntarle a su Dimitrius/Próspero (John Cassavetes) cuál de los dos se la va a terminar cogiendo. La lectura de Calibán como el lado oscuro o reprimido de Próspero, una especie de Mr. Hyde a su Dr. Jekyll, es la apuesta más sólida de El planeta desconocido, aunque por momentos conspiren contra esta solidez los decorados, los efectos especiales, las actuaciones y, sobre todo, las explicaciones verbales, que recuerdan, por momentos, a los de otros clásicos de época como Plan nueve del espacio exterior (más que un comentario negativo sobre El planeta prohibido, esto quiere ser una reivindicación del mítico director de la peor película de todos los tiempos: mucho de lo que parece idiosincrásicamente pésimo en los films de Ed Wood, es común al mejor cine de su época).

Los sentidos flotantes, polivalentes, contradictorios de La tempestad no sólo permiten sino que parecen exigir su lectura sistemática por las escuelas contestatarias o revisionistas. Si Césaire nos ofrece una versión anticolonialista, ¿quién si no Derek Jarman para la lectura gay/camp? A diferencia de su sobrecogedora Eduardo II, obra en la cual la agenda queer resplandece, nítida, en el original de Marlowe, aquí la operación de Jarman es de consciente travestismo, y por momentos la irreverencia de su versión de La tempestad (1979) impresiona más por punk que por gay, manifestada, entre otras cosas, en su recreación de la inocente y obediente Miranda (blanco de la ira o al menos de la condescendencia de la crítica feminista) como una ninfomanita punky que no pierde ocasión de mostrarle las tetas a Calibán (Jack Birkett, mejor conocido como “El increíble Orlando” que en el papel de Tersites se afana la versión de la BBC de Troilo y Crésida, y aquí reviste la otredad de Calibán con modales de drag queen). Lo mejor de la película es lo que Jarman hace con la recalcitrante mascarada, convirtiéndola en un número hollywoodense de marineritos trolos a la Busby Berkeley, como prólogo a la entrada de Elisabeth Welch cantando “Stormy Weather”. Cuando después de esto Próspero pronuncia su célebre monólogo “La función ha terminado. Como te dije ya / estos actores no eran sino espíritus; / se han disipado en el aire, en el ingrávido aire / y, como la infundada trama de esta visión, / torres orladas de nubes, espléndidos palacios, / templos solemnes, y hasta el mismísimo globo, / sí, y con él quienes lo hereden, han de disolverse / y, tal como esta tramoya insustancial / se desvanecerán sin dejar rastro. Somos / de la misma materia que los sueños y el sueño / envuelve nuestra breve vida” (traducción M. C.), uno siente ganas de levantarse y aplaudir de pie, aunque la haya visto (como yo) desde el sillón del living.

La obra de Césaire deshace las ambigüedades y ambivalencias de Shakespeare, pero cumple con el imperativo de toda adaptación: hacer algo con ella, más vale deshacer sus ambigüedades que reproducirlas de modo inane (es decir, confundir polifonía y contradicción con mero relativismo). Esto es sin duda lo que sucede en la más reciente adaptación cinematográfica, La tempestad (2010), de la directora estadounidense Julie Taymor, responsable de la inolvidable versión de Tito Andrónico, Titus (1999). La intención parece ser, al principio, la de hacer una lectura feminista: su Próspero es una mujer (la casi siempre excelente Helen Mirren), acusada, para legitimar la usurpación, de ser hechicera, o, lo que es casi lo mismo, de ser mujer. Pero después, pasmosamente, la directora no se hace cargo de su apuesta: la obra sigue como si tal cosa, y hasta el final nada cambia por el hecho de que Próspero sea ahora mujer. Más aun: muestra a Miranda tan sumisa y sometida a su madre como en las otras versiones lo estaba a su padre, con lo cual esta versión “femenina” corre el riesgo de volverse machista: el cambio de patriarcado por matriarcado es puro gatopardismo, todo cambia para que no cambie nada. Si al menos pudiésemos creer que fue ésta la intención política de Taymor, habría al menos desafío (como hizo, por ejemplo, Frank Oz en su The Stepford Wives (2004): sobre el final se revela que la conspiración machista para fabricar mujeres perfectamente sumisas fue urdida por una mujer). Pero no, parece que se trató de mera fiaca –la palabra pereza le queda grade– intelectual.

Su versión no ofrece más que una ilustración (en el peor sentido) de la obra de Shakespeare, con un uso banal y kitsch de los recursos digitales que a esta altura del partido no impresionan a nadie (el Próspero de Shakespeare tiene algo de feriante, de ilusionista berreta: está más cerca del Mago de Oz que de Matrix, y le van mucho mejor los recursos tradicionales, teatrales, que los digitales. La recreación de Ariel como un Ziggy Stardust de pubis angelical y pecho ora de muchachito ora de Lolita no hace mucho por mejorar las cosas; como tampoco ayuda la cobardía de anular la mascarada de Juno y Ceres y reemplazarla con un juego de constelaciones danzantes que daría vergüenza ajena en un spot de Ludovica Squirru: y hacer que después de esto Próspero pronuncie su ya citado monólogo está más cerca del atentado que de la inepcia.

Lo de Taymor es aun más imperdonable viniendo después de Prospero’s Books (1991), la hasta hoy insuperada versión de Peter Greenaway, que utilizó (de manera innovadora y vanguardista) la tecnología digital no para suplir los efectos teatrales sino para crear complejos espacios teatrales–textuales-pictóricos, haciendo que los actores se muevan por espacios que son a la vez escenarios, cuadros y páginas de un libro, creando los 24 libros animados, vivientes, hechos de la misma materia de la que tratan (agua, tierra, carne humana, animales, flores, joyas) que Próspero se lleva a la isla. La película fue concebida como vehículo para el gran actor shakespeareano John Gielgud, quien en su papel de mago y autor hace las voces de todos los personajes, a veces modificada digitalmente, a veces (como en el caso de Miranda) acompañada por un eco de la voz originaria, hasta el momento en que decide liberarlos (y, al elegir el perdón antes que la venganza, liberarse) y éstos recuperan sus voces individuales (maravilloso ejemplo de cómo poner un “capricho” técnico y conceptual al servicio de los sentidos vitales de la obra). Su Ariel tiene mucho de Puck, su contraparte shakespeareana en el mundo élfico; irreverente y juguetón (crea la tormenta haciendo pis en un estanque, por ejemplo); es a veces niño, a veces adolescente o adulto joven, a veces uno y a veces muchos; Calibán es un bailarín (Michael Clark) que expresa con el cuerpo lo que la palabra de Próspero usurpa. La agenda de Greenaway es política, pero no con relación a referentes y contenidos (no se propone ser ni anticolonial, ni gay, ni feminista) sino a una política de las formas: fiel a su diagnóstico de que el cine no ha sido inventado aún, y que su reducción a lo meramente narrativo es una forma de colonización intelectual de las masas, crea una Tempestad que es a la vez texto, teatro, ensayo, enciclopedia, pintura y cine, y que parece ser la mejor que puede suministrar nuestra época. Habrá otras, claro, pero para que eso suceda nuestra época deberá terminar y otra emprender la tarea de entenderse a sí misma, reinventando a Shakespeare.

La tempestad de Julie Taymor salió directo en DVD por el sello Blu Shine.

Juan Forn contratapas Página 12

2012-01-01T22:47:00.000-08:00

Viernes, 18 de marzo de 2011

Les daré una Torre

Por Juan Forn

En abril de 1918, Lenin dio orden de destruir toda la estatuaria zarista y reemplazarla con monumentos al bolchevismo y la Revolución. Hay una foto de esa época en donde se lo ve inaugurando un par de estatuas gemelas de Marx y Engels de medio cuerpo. La leyenda dice que, en plena inauguración, Lunacharski comentó en voz baja que parecían una pareja tomando un baño de asiento. En ninguna revolución hay mucho espacio para el humor. La rusa tuvo en sus inicios la suerte de contar con Lunacharski como Comisario de las Artes. Y Lunacharski tuvo la milagrosa fortuna de que Lenin y Trotsky lo autorizaran a dar a los vanguardistas rusos de la época un lugar en la construcción del Hombre Nuevo. De todos esos vanguardistas, ninguno tan delirante y genial (lo que no es poco decir en una lista que va de Malevitch a Maiacovski y de Eisenstein a Grodchenko) como Tatlin, el hombre que soñó el monumento más alucinado que pueda concebirse y por supuesto no logró hacerlo realidad.

Tatlin es famoso por esa torre que nunca construyó, el Monumento a la Tercera Internacional. Iba a medir cuatrocientos metros de altura, iba a girar sobre su eje en forma espiralada (en realidad, cada una de sus partes iba a girar a diferente velocidad: el cubo inferior daría un giro por año; el cilindro siguiente, un giro completo cada mes; la cúpula de cristal rotaría cada día sobre su eje y cada noche cubriría el cielo ruso de consignas revolucionarias), iba a ser una cachetada a Eiffel y su vacuo mercantilismo arquitectónico, iba a ir más allá del Coloso de Rodas y del Faro de Alejandría y ni hablemos de la Torre de Pisa. Iba a ser el pararrayos del mundo, o más bien su antípoda, cuando empezara a irradiar en todas direcciones los rayos del bolchevismo y la Revolución. Iba a ser, en palabras de Lunacharski, el primer monumento soviético sin barba.

Pero no sólo no se construyó nunca, sino que tampoco se sabe con certeza si iba a ser una torre: después de caer en desgracia, Tatlin se pasó la segunda mitad de su vida entre gallinas, inventando una máquina de volar que bautizó Letatlin (no era un autohomenaje: “letat” quiere decir volar, en ruso), pero en sus ratos libres volvía de tanto en tanto a los planos de su Torre, que por supuesto se perdieron luego de su muerte más que anónima, en 1953. Uno de sus colaboradores, de los pocos que siguieron visitándolo veinte, treinta años después de fracasar clamorosamente en el utópico intento de construirla, aseguraba que, en sus últimos tiempos, Tatlin había recuperado a tal punto el amor por la navegación de sus años juveniles, cuando era cadete de marina (venía de una familia de holandeses constructores de barcos, migrados a Rusia), que había empezado a pensar que la Torre debía ser un objeto que se trasladara por la URSS sobre las aguas. ¿Acaso el bolchevismo no era capaz de cambiar hasta el curso de los ríos en su territorio? ¿Qué le impedía trasladar por aquellas aguas un objeto de cuatrocientos metros de altura?

Tatlin tenía treinta años cuando fue puesto a cargo de la renovación estatuaria en el nuevo Estado soviético e inició su magno proyecto, inspirado en partes iguales por el modernismo de Occidente, el espíritu revolucionario y la milenaria alma eslava. Debió saber que nunca llegaría a construir su Torre, y no sólo por razones estructurales o económicas. La reacción oficial a la maqueta de cinco metros de altura que presentó en público en 1921 fue tibia: Trotsky celebró el rechazo a las formas tradicionales pero le inquietó un poco que la Torre pareciera el esqueleto de una obra en perpetua construcción. Ehrenburg elogió el diseño pero lamentó la falta de figuras humanas. Shklovski dijo que sería el primer monumento hecho de hierro, vidrio y revolución. Pero lo que decidió a Stalin a descabezar de cuajo el proyecto fue oír que la Torre generaría asociaciones e interpretaciones de la misma manera en que lo hacía la poesía con las palabras, y que esas asociaciones e interpretaciones flotarían en el aire soviético como perpetuos copos de nieve.

Una de las curiosidades del avant-garde revolucionario ruso fue su fascinación con Marte (por ser el planeta rojo). Puede decirse, en más de un sentido, que Tatlin inventó la arquitectura extraterrestre: a pesar de su enorme masa, la Torre debía ser más aérea que cualquier otro monumento. De hecho, inicialmente la idea era que fuese un dirigible en perpetua órbita por los cielos soviéticos, lo que la convierte en el artefacto más marciano de la Rusia bolchevique. Y así se la recibió cuando aquella maqueta de cinco metros de altura fue presentada en el pabellón soviético de la Exposición de París de 1925: ni siquiera Le Corbusier y Mies Van der Rohe la pudieron tomar del todo en serio. La maqueta quedó a cargo del PC francés, que se olvidó de pagar la tarifa del depósito y, cuando quisieron acordarse, nadie sabía adónde había ido a parar.

La mística de la Torre de Tatlin para las generaciones siguientes, especialmente en Occidente, tiene mucho que ver con lo poco que se sabe de ella y de su inventor. En 1968, con los aires revolucionarios impregnando la atmósfera, el Museo de Arte Moderno de Estocolmo dedicó una muestra de homenaje a Tatlin: no tenían una sola pieza original del autor, ni siquiera las cacerolas y demás enseres domésticos que supo diseñar en sus inicios. Sólo había apuntes dispersos y testimonios orales y un par de fotos de Tatlin y su equipo sonriendo orgullosos junto con la maqueta terminada. La reconstrucción de aquella maqueta (que se convertiría en el logo de una famosa colección de libros de la Nueva Izquierda) viajó a Eindhoven al año siguiente y cuando volvió fue imposible de rearmar: alguien se había robado algunas piezas. Algunos dijeron que había sido mal armada de antemano, otros dijeron que era imposible de armar tal como la había imaginado Tatlin. Lo mismo sucedió en una megamuestra del Pompidou de 1984, titulada París-Moscú: se exhibió allí otra maqueta de la Torre pero nadie le prestó especial atención. Ya soplaban los vientos de la posmodernidad: se la consideró un mero ejemplo más de que los soviéticos eran los indiscutidos creadores del género ciencia-ficción.

El círculo se cierra en 1999 cuando el historiador japonés de arquitectura Takehiko Nagakura, un especialista en monumentos nunca construidos, realizó un cortometraje espectral en que la Torre de Tatlin ocupa su lugar en el cielo peterburgués, mucho más alta y solitaria y perdida entre las nubes que sus dos solemnes vecinos, el Palacio de los Soviets y la Basílica de Firminy junto al río Neva. Las distintas partes de la Torre giran sobre sus ejes. Todo lo que ansió Tatlin de ella ha encarnado en esas imágenes. Lo único que Nagakura no se atrevió a hacer es a darle palabra a la Torre, de manera que la cúpula no proyecta consignas que floten como copos de nieve en el cielo de esa ciudad que, si tuviera la Torre, y esa Torre hablara, sería sin la menor duda el paisaje que más me gustaría contemplar cuando me llegue el momento de dejar este mundo.

Viernes, 30 de abril de 2010

Historia de una casa

Por Juan Forn

Todas las casas abandonadas cuentan una historia. Esta, con su losa de hormigón caída y los fierros al aire, fue diseñada por Le Corbusier en Boulogne-Billancourt, extrarradio de París. En el living de esta casa supo colgar un gran retrato pintado por Modigliani de los dueños de casa, el escultor Lipchitz y su esposa rusa Bertha. Bertha tenía un hijo llamado Andrei, de un matrimonio anterior. El padre de Andrei volvió a Rusia en el tren blindado con Lenin. Andrei tiene trece años en 1927, cuando su madre se entera de que el legendario comisario de las artes soviético (su viejo amigo Lunacharsky, de los tiempos de exilio en Zurich), pasará por París en uno de sus raids pregonando la cultura soviética por Europa, y decide que ya es tiempo de que Andrei se reúna con el padre en Moscú.

Lunacharsky accede a llevar al joven. Andrei sube al vagón exclusivo del comisario de las artes con su uniforme de liceo francés y una valijita en la mano. En Berlín, el tren se detiene inesperadamente porque la amante de Lunacharsky necesita hacer más compras. Las siguiente paradas son Varsovia, Brest Litovsk y Minsk, pero nadie baja a comprar nada. Durante el largo viaje, Lunacharsky le cuenta a Andrei una historia tras otra. Una de ellas le encantaría a León Ferrari: en enero de 1918, Dios fue sometido a juicio en la URSS, por sus crímenes contra la humanidad. En el banquillo de los acusados se colocó una Biblia y los fiscales presentaron las numerosas pruebas de culpabilidad, basadas en testimonios históricos. La defensa pidió la absolución por demencia evidente y desarreglos psíquicos, pero el tribunal declaró culpable a Dios de todos los cargos y lo condenó a muerte. En el amanecer del 17 de enero de 1918, un pelotón de fusilamiento disparó cinco ráfagas de ametralladora contra el cielo de Moscú y cumplió la sentencia.

La comitiva de Lunacharsky llega con atraso a Moscú, en la misma mañana del décimo aniversario de la Revolución, así que de la terminal se trasladan directamente a la Plaza Roja. Y así es como Andrei ve por primera vez a su padre: en el palco de honor, con sus galas de general de la Revolución, recibiendo el saludo de las tropas. Lo que el general ve es que su hijo no está en absoluto vestido para resistir los diez grados bajo cero que hacen ese día en Moscú, así que murmura a uno de sus edecanes que envuelvan al chico en algo y lo dejen en su casa antes que muera congelado. Los soldados cumplen la orden al pie de la letra: lo envuelven en una lona del ejército. Cuando la esposa del general los ve entrar en la casa, cree que le traen una alfombra nueva, hasta que la alfombra se mueve y le da un susto tremendo.

Andrei y su madrastra nunca se recuperan de aquella primera impresión mutua. La convivencia no será fácil y poco después Andrei dejará la casa paterna, y los estudios, y la fe en la Revolución, y no durará mucho suelto en las calles moscovitas: en 1930 es declarado enemigo del pueblo y enviado a Siberia (su padre el general correrá la misma suerte pocos meses después). Durante los siguientes veintinueve años, Andrei intenta fugarse ocho veces de los campos. En 1959 lo consigue finalmente: llega a pie, medio muerto de frío y de hambre, hasta Finlandia. Le lleva un año más cruzar toda Europa hasta llegar acá, a esta casa diseñada por Le Corbusier en el extrarradio de París.

La casa estaba abandonada. Había grandes trozos de mármol sin esculpir en el jardín lleno de maleza. El escultor Lipchitz había huido a América antes de que llegaran los nazis. Pero en cuanto terminó la guerra, Bertha decidió regresar desde Nueva York: “Mi hijo está vivo, lo presiento, y cuando me busque irá a la casa de Boulogne-Billancourt, y si no estoy allí cuando llegue nunca volveré a verlo, lo presiento”, le dijo a Lipchitz antes de abandonarlo en 1946. Catorce años ha esperado desde entonces pero, en esta noche de 1960, Andrei ha vuelto. Ese hombre de 45 años que parece de sesenta es su hijo y esta noche volverá a ocupar la camita que hay en el dormitorio infantil del primer piso, donde durmió por última vez en 1927. En la cabecera de la cama hay, hubo siempre, un cuadrito sin firma de un lobo en medio de la estepa nevada. Hay cosas que no cambian. Nos sostienen porque no cambian. O quizá es simplemente que no cambian para que no nos vengamos abajo.

Demos ahora otro salto en el tiempo, hasta 1995. Parte de la losa de hormigón se ha derrumbado, la pared de ladrillos de vidrio que hay en el living está oscurecida por el moho, la creación de Le Corbusier parece uno de esos esqueletos de estaciones de servicio que se ven por las rutas argentinas, pero Andrei sigue viviendo allí. También los enormes mármoles sin esculpir siguen en su sitio en el jardín, entre la maleza. Pero por muy poco tiempo más: en 24 horas debe desalojarse la casa, un asunto de abogados de Nueva York. Andrei se hizo cargo de Bertha hasta que ella murió (vendía pólizas de seguros casa por casa para mantener a ambos). Durante todos esos años siguió durmiendo cada noche en la camita de su dormitorio infantil. También estuvo combatiendo a esos abogados de Nueva York: todavía tiene a mano, al lado de la puerta, una pala de mango corto, con los bordes bien afilados. “Con una de éstas vi decapitar a unos cuantos en Kolymá”, le comenta al amigo que lo acompaña, antes de dejarla caer en una de las cajas de cartón en donde está juntando sus cosas. Ya no importa: los abogados han ganado; mañana Andrei se habrá mudado a un altillo de un solo ambiente, de cinco metros por tres, en un quinto piso sin escalera de Barbès-Rochechouart, donde colgará en la cabecera de su cama el cuadrito del lobo en la estepa nevada. Como diría Lunacharsky: “Dios no existe. Lo fusilamos nosotros, en 1918”.

John Berger cuenta esta historia en su libro Fotocopias. Nunca dice el apellido de Andrei, pero en un libro que de casualidad estoy leyendo sobre el misterio de la muerte de Raoul Wallenberg (aquel magnate humanitario sueco que salvó a tantos judíos durante la guerra) figura un Andrei Lipchitz dando testimonio de que vio a Raoul Wallenberg en la Lubjanka, después de una de sus tantas fugas fallidas, durante la Navidad de 1947. Hasta el día de hoy no se sabe ni cuándo ni cómo ni dónde murió Wallenberg, después de ser arrestado por los rusos en Budapest, en 1945. Tampoco sé nada más de Andrei; ni siquiera si el apellido que usó en vida era Lipchitz o el de su padre el general. En cuanto al Atelier Lipchitz, ubicado en el 9 Allée des Pins, en Boulogne-Billancourt, una inmobiliaria multinacional lo ofrece actualmente a la venta por Internet. Piden 3,9 millones de euros, y no saben qué puede haber pasado con los bloques de mármol sin esculpir que había en el jardín.

La caída de De la Rúa (2001)

2011-12-22T14:51:00.000-08:00

La revuelta como nacimiento

A diez años de uno de los mayores desastres económicos y sociales de la Argentina, Ñ revisa las huellas que dejó en la cultura. Un análisis de
los movimientos emergentes y sus expresiones.

Por Alejandra R. Ballester

No fue el cambio de siglo. La divisoria de aguas, el tsunami, la grieta que partió en dos la historia argentina comenzó a abrirse en esos días de diciembre de 2001. Ruidoso y espectacular –como el desplome de las Torres Gemelas unos meses antes–, el derrumbe del neoliberalismo local arrastró en su caída empleos, ahorros y sueños, sepultó en la indigencia a quienes ya estaban en el escalón más bajo de la pirámide social e hizo visibles, para quienes habían logrado no verlos antes, los ejércitos de excluidos sobre los que se había montado la fiesta de los 90. Y no sólo eso: sumidos en el estupor general, los argentinos nos enterábamos de que los tumultuosos días y noches del estallido se cobraron 39 vidas en distintas ciudades del país.

Pero fue la dinámica de la revuelta, que nucleó a multitudes de manera espontánea y aunó sectores sociales en el rechazo a un modelo agotado, lo que marcó la impronta de esos días y los años siguientes. El “que se vayan todos” denunciaba en forma masiva la pérdida de legitimidad del sistema político y anunciaba, en su repudio indiscriminado, consignas que, en estos tiempos y en otras latitudes, pueden escucharse en boca de otros indignados.

Trabajadores de fábricas en quiebra, ahorristas, desempleados y piqueteros tomaron el espacio público de las ciudades para la protesta y la movilización. En ese clima, la cultura y el arte fueron convertidas, de manera inédita, en estandarte y herramienta de lucha, en activismo y arena de combate. Las asambleas barriales, las fábricas recuperadas como Brukman o Impa recurrieron al arte en busca de apoyo o como estrategia de supervivencia. A la vez, la energía generada en esos días estimuló las formas colaborativas, la actividad de colectivos de artistas o la creación de grupos y experiencias nuevas. Lo cierto es que la revuelta funcionó como un intenso laboratorio de experimentación y la creatividad desbordó lo artístico y abarcó la escena social. Las experiencias de las fábricas autogestionadas y los clubes de trueque, que construyeron espacios autónomos por fuera de las leyes del mercado, tuvieron su correlato en proyectos culturales como los de la editorial Eloísa Cartonera o el Proyecto Venus, o en cooperativas periodísticas contrahegemónicas como las de La Vaca, Barcelona o la editorial Tinta Limón y el colectivo Situaciones. En el ámbito del teatro, pasado el momento más crítico, se multiplicaron las salas independientes junto con un aumento del público; en literatura, distintos enfoques críticos coinciden en fechar en 2001 el inicio de una nueva narrativa o, al menos, de nuevos circuitos de producción y circulación literarios.

¿Qué quedó, luego de diez años, de toda esa efervescencia? ¿Qué lectura podemos hacer hoy de esa unión de arte y cacerolas? Como lo muestran las notas de este número especial de Ñ, no hubo sector de la cultura que no haya sido impactado o transformado por la conmoción de 2001. Sin embargo, a la hora de analizar el fenómeno social y cultural desencadenado por la crisis, las posturas difieren. Con ironía, Martín Kohan escribe su diario de esas jornadas de diciembre y lo contrasta con el presente, desnudando las contradicciones de una clase media que festejó la fiesta menemista y la convertibilidad, hasta que el derrumbe de esa ficción la obligó a aporrerar cacerolas. En clave sociológica, Ezequiel Adamovsky defiende un punto de vista opuesto: discute la idea de que haya sido la clase media la protagonista de la revuelta de 2001, a la que describe como una rebelión popular multiclasista e insiste en la trayectoria de resistencia al neoliberalismo de los sectores medios en los 90. Para Adamovsky, lo distintivo de esos días fue la coincidencia masiva y la lucha conjunta de obreros, desocupados y clase media empobrecida.

Símbolo de la exclusión provocada por la crisis, los cartoneros hicieron sentir su presencia creciente y silenciosa en los centros urbanos a partir de 2001. Captados por la mirada minuciosa de Daniel Samoilovich, su figura se transformó en poema épico, “El carrito de Eneas”. Su autor recuerda en este número cómo le llamaron la atención cuando nadie reparaba en ellos, y narra la génesis del poema que traza una épica de la derrota, de una Buenos Aires que, como Troya, nunca volvería a ser la misma. Maristella Svampa, por su parte, describe el perfil sociológico de este nuevo personaje urbano y marca su contraste con la “otra gran figura de la otredad, los piqueteros”. Subraya que, a diferencia de ellos, los cartoneros nunca fueron un actor político y que, desde su actividad precaria, provocaron la compasión de los sectores medios en lo más álgido de la crisis.

“Que se vayan todos” fue la frase que unificó la protesta entre cacerolas. Para profundizar en los rasgos que determinaron su eficacia, Ñ convocó a Oscar Steimberg, quien encuentra en su ambigüedad, su “resplandeciente oscuridad”, parte de la clave de su adopción masiva. Por su parte, Marcelo Pisarro ensaya una lectura de los cacerolazos a lo Levi Strauss, un revival estructuralista para nada exento de seducción.

En su lectura, Ana Laura Pérez analiza los textos de ficción y no ficción poscrisis, ya sea que tematicen explícitamente la revuelta de 2001/2002, o que se vinculen de manera no tan directa con un espíritu de época signado por el desaliento. Con respecto a las novelas, se subraya la coincidencia de títulos como La intemperie , de Gabriela Massuh, El desperdicio de Matilde Sánchez y Derrumbe , de Daniel Guebel. Más allá de la elocuencia de los títulos, todas ellas narran un fracaso personal. Ante la derrota de la política y la caída de la ilusión de la representación democrática, postula Pérez, sólo hay lugar para la primera persona y el naufragio privado, el tan mentado giro autobiográfico de la literatura. Otros textos como El trabajo de Aníbal Jarkowsky y El año del desierto de Pedro Mairal, son, de alguna manera contraejemplos de esta hipótesis. Sebastián Hernáiz hace un planteo radical: 2001 sería el momento de un nuevo “golpe de dados” y el nacimiento de una nueva generación de narradores. Con ánimo polémico, este autor cuestiona las lecturas de Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer sobre los escritores de su generación, si bien deja en claro que la lectura esperada está aún por venir.

La fiebre documentalista

No fue todo desaliento en las jornadas de revuelta iniciadas en 2001. Al énfasis puesto en manifestar se le sumó la avidez inusitada por registrar un acontecimiento popular complejo que trajo a este extremo del planeta a activistas como Naomi Klein, Toni Negri y Michael Hardt. Las imágenes de manifestantes, obreros de fábricas recuperadas y cartoneros fueron captadas en numerosos documentales. Diego Brodersen analiza estéticas y propuestas de filmes que se presentaron en festivales y otros que se rodaron con objetivos exclusivamente militantes, en un contexto en el que la crisis argentina tenía repercusión internacional.

Leni González explora lo sucedido con la escena teatral independiente, que tuvo un notable aumento de público a partir de mediados de 2002.

Luego de una década en la que el arte político brilló por su ausencia, la crisis implicó el resurgimiento del activismo artístico. Ana Longoni analiza la tarea de colectivos como TPS, Arde! Arte, Urbomaquia y Partido Transportista de Votantes y marca la continuidad con las acciones que realizan nuevos grupos como Iconoclasistas o los artistas Hugo Vidal y Pablo Russo que ponen su inventiva al servicio de causas políticas. A continuación, Julián Bokser se refiere a la experiencia de las fábricas recuperadas y su alianza con la cultura.

Por último, este número de Ñ hizo foco en dos experiencias culturales de esos años: la iniciativa de la editorial Eloísa Cartonera y el Proyecto Venus, ambos impulsados por artistas y narrados por ellos mismos. Si, tal como dice Roberto Jacoby, “el deseo nace del derrumbe”, el colapso de hace diez años tuvo su secuela más feliz en el plano del arte.

Una bisagra cultural

Las transformaciones que siguieron a la debacle ofrecen materiales privilegiados para analizar los nuevos escenarios.

Por Andrea Giunta

Después de la caída de Wall Street (2008), un analista de la Bolsa de Buenos Aires sostenía que todas las crisis enseñan, pero que ninguna lo había hecho más y mejor que la de Argentina en diciembre de 2001. Esta señaló un antes y un después para el imaginario social y cultural del país. Puso a prueba la solidaridad y la imaginación como únicos recursos desde los cuales podían instrumentarse, sin mediaciones, formas de subsistencia. Ante la defección del sistema económico y de las fuerzas políticas, la acción solidaria fue una táctica de supervivencia que rearticuló el sistema social en función de las demandas cotidianas. El caso argentino fue analizado como anticipación de la crisis del sistema mundial. Los hechos recientes y el enigma que el futuro más inmediato plantea, vuelven este caso significativo, un laboratorio en el que puede observarse el efecto anticipado de una debacle global que parecería no haber tocado fondo.

Cambiar el presente

En el mundo y en la Argentina, el siglo XX terminaba a fines de 2001. Sobre las imágenes de las Torres Gemelas convertidas en polvo, se sobreimprimieron las de las ciudades argentinas, donde multitudes reclamaban ante el estallido del sistema político y bancario y del Estado. Un período llegaba a su fin, sin que pudiese afirmarse qué iba a sustituirlo. La transformación que siguió ofrece materiales privilegiados para analizar conflictos latentes y las economías políticas y simbólicas que organizaron el nuevo escenario.
El arte se insertó en esos cambios con una ductilidad que se explicaba por la historia y al mismo tiempo la excedía. Los jóvenes artistas que participaban en las fábricas tomadas por los trabajadores, en los escraches y asambleas se sentían engranajes de un momento de transformación del mundo. La experiencia colectiva de tener entre las manos el poder de modificar el presente intervenía en las prácticas artísticas. Nuevas formas de organización de la cultura marcaron una nueva fase en el arte. ¿Representaba esto una diferencia sustancial, la aparición de algo nuevo que escapaba a la tradición? ¿Cuáles fueron las formas de organización social y cultural que surgieron de la crisis? ¿Qué condiciones históricas se articularon en las nuevas formas de intervención cultural? ¿En qué medida la ciudad se sumió en la adversidad y la cultura contribuyó a recomponerla? Podríamos perfectamente referirnos a la poscrisis como el periodo que sigue a un cambio violento y radical que hace necesario implementar nuevas soluciones.
El 19 y 20 de diciembre de 2001 la población invadió las calles de la ciudad batiendo cacerolas, reclamando la devolución de sus fondos inmovilizados en el corralito y repudiando a la clase política en su conjunto. El presidente De la Rúa renunció y Adolfo Rodríguez Saá, presidente por pocos días, declaró el default de la deuda pública argentina. El país quedaba fuera del sistema global de la economía como consecuencia del proceso de reforma neoliberal cumplido en los diez años de gobierno menemista. Los cambios involucraron la informalización del empleo, el abandono de políticas sociales, el aumento de la desocupación y un acelerado proceso de marginalización y empobrecimiento de la población.

Crisis for export

Las distintas formas de protesta implicaron la migración de la casa y el barrio a la barricada, la plaza y las calles, donde expresaron frustración, necesidades y demandas. Las imágenes de la crisis argentina ocuparon los noticieros internacionales y atrajeron la atención de analistas e intelectuales del mundo. La “Traslación de una cacerolada” del artista Santiago Sierra, que captaba el ruido en las calles de Buenos Aires un día de marzo de 2002, proponía ampliar la participación a otras ciudades: el 7 de septiembre de ese año se reproducía en las calles de Londres, Frankfurt, Ginebra, Viena, Madrid y Nueva York. La crisis argentina se internacionalizaba en la escena del arte.

Nuevos actores

Uno de los impactos más fuertes fue la emergencia de los colectivos de artistas. La calle y el debate conjunto reemplazaron al taller y al artista individual que, por un tiempo, desapareció inmerso en alguno de los tantos grupos.
Colectivos como el Grupo de Arte Callejero o Etcétera, activos antes de 2001, o los que surgieron con la crisis como el Taller Popular de Serigrafía, Argentina Arde o Arde Arte!, para mencionar sólo algunos, así como el trabajo colaborativo de la revista Ramona o el proyecto Venus, entendieron de otra manera la creación artística, desmarcando el rol del creador y del espectador.
Con modalidades distintas estos grupos se involucraron con la demanda social en el espacio urbano. El Grupo de Arte Callejero (GAC) interviene los signos de señalización para subvertir los sentidos establecidos. Los artistas del grupo no firman sus obras y no les importa que otros se apropien de sus intervenciones. Sus prácticas se mueven entre la militancia y el arte. Las intervenciones del grupo Etcétera, por su parte, vinculan la política y el humor. El colectivo está marcado por un espíritu surrealista proveniente del espacio en el que inicialmente se establecieron: la imprenta del “activista” Juan Andralis, en la que funcionaron las editoriales, Argonauta, Insurrexit y El Archibrazo. Otro ejemplo proviene del Taller Popular de Serigrafía, vinculado a la asamblea popular de San Telmo. El estampado de afiches, remeras o banderas se realizaba en el contexto de la manifestación o de la ocupación, buscando proveer una imagen que sirviera de identificación.
Contagio y organización definen la dinámica de los colectivos. Sus prácticas e intervenciones pensaron nuevas posibilidades de creación. Crisis y creatividad se situaron, por un tiempo, como ámbitos de imaginación extrema. Desde allí interpelaban la realidad al mismo tiempo que, cada día, actuaban para modificarla.

Pequeño infierno de la clase media

Cacerolas, asambleas, trueques, ahorros cautivos. Martín Kohan rememora los tumultuosos días de aquel diciembre confrontados con la realidad actual y se pregunta: ¿qué cosas han variado y qué se mantiene una década después?

Por Martin Kohan

Ya dijimos una vez que nosotros no sabíamos nada. Lo dijimos hace casi veinte años, de manera semejante, con los gestos muy parecidos. Así dijimos: que no, que no sabíamos nada, que no estábamos demasiado enterados, que nadie nos anotició. Hay cosas que no se mencionaban para nada en las playas de Brasil o del Caribe, adonde nos redimimos (por obra y gracia del dólar bajo) de tantos años de chupar frío en las gélidas costas argentinas. De estas cosas no se hablaba mayormente en los cruceros, ni tampoco en los televisores o en las computadoras de alta tecnología que (por obra y gracia del dólar bajo) nos compramos en reemplazo de los viejos armatostes ya caducos.

No sabíamos, no supimos: ¿de dónde salió todo este tremendo montón de pobres? No parece que en poco tiempo pueda fabricarse tanta miseria, pero todos estos lastimosos en penuria a nosotros se nos aparecen de pronto. De pronto, sí, de un día para el otro como quien dice, porque hasta ahora nosotros no nos dimos por enterados. ¿De dónde salen, de dónde vienen? De debajo de nuestra alfombra, probablemente. Porque en estos años también nos compramos (por obra y gracia del dólar bajo) alfombras de lana tejidas a mano y en Pakistán. Ahí abajo barríamos todo. A esta gente, por lo visto, también.

Diario del presente (2011).

Me hacen una encuesta puntual al cumplirse diez años justos de la crisis de 2001. La pregunta es una sola: ¿Puede usted mencionar el nombre de, al menos, uno de los cinco muertos durante la represión del 19 y 20 de diciembre en Plaza de Mayo y alrededores? Me quedo mirando la nada, me rasco la cabeza con un dedo. “Al menos uno”.

No sabe / no contesta. Es una opción contemplada.

No sé. No contesto. Es la opción que contemplo.

Diario de la crisis (2001).

Dicen en la televisión que el doctor Fernando De la Rúa ha partido de la Casa Rosada en un helicóptero presurizado con el aire de su renuncia. Lo que no dicen, sin embargo, es por qué medio de locomoción se retiró el doctor Cavallo. Y nosotros queremos saber sobre el doctor Cavallo. Porque el doctor Cavallo sabe mucho de economía. Tanto que los distintos gobiernos pasan, y él queda. El dijo que un peso valía un dólar. El hizo que un peso valiera un dólar. “In Cavallo we trust”. ¿Adónde se fue? ¿Y por qué medio de locomoción? Él explicaba las variantes de la economía en su más alta complejidad, y nosotros no lográbamos entender nada. Así advertimos, aceptamos, dedujimos que él, de economía, sabe mucho.

Diario del presente (2011).

En diciembre de 2001 se terminó el menemismo. No más primer mundo para nosotros, no más relaciones carnales con los poderosos de la tierra. No más Caribe, Ferrari, pizza, champán; adiós para siempre al cohete que nos llevaría de Buenos Aires a Tokio en apenas unos pocos minutos. ¿De dónde salió todo aquel tremendo montón de pobres, mientras tanto? Nos gustó tanto el menemismo, tanto pero tanto, que nos desesperó verlo morir en manos del doctor De la Rúa. Tanto nos gustó, tanto, que incluso en 2003 hicimos el intento de resucitarlo en las urnas. Porque la mayoría de nosotros, la primera mayoría que alcanzamos a formar, votó por Carlos Menem incluso en 2003.

Diario de la crisis (2001).

¿Qué piden? ¿Plata? Piden comida, piden viviendas. Piden plata, en cierto modo. Y nosotros también pedimos plata: los dólares de nuestros plazos fijos. Por eso digo, decimos, gritamos, cantamos: “la lucha es una sola”. La lucha es una sola. Una sola. Una sola. ¿O no? En cierto modo.

De la alacena de la cocina saco presto una marmita. Marmita de fabricación italiana. Toda nuestra batería de cocina reluce en su fabricación italiana (por obra y gracia del dólar bajo la adquirimos, y hasta en cuotas). Le agrego una cuchara al tono y salgo a golpetear al balcón. A lo lejos oigo bombos, y más cerca a mis vecinos. Mis vecinos golpetean más o menos lo que yo. Tratamos de ir al compás, ya que la lucha es una sola. Pero me temo que, en general, diferimos en el ritmo. Los bombos suenan más fuertes y más pausados: la cadencia de la furia, la cadencia del hartazgo de los que sufrieron y sufren. Nosotros en cambio tocamos más nerviosos, casi histéricos, como en capricho. A destiempo.

Diario del presente (2011).

En las elecciones de este año, casi ninguno de nosotros sufragó por el doctor Duhalde. Porque a nosotros nos gusta recordar el 2001 como una gesta cívica: la forma en que logramos derribar un gobierno con nuestras animadas asambleas vecinales y nuestras cacerolas de última generación. Y el doctor Duhalde, con su sola existencia, nos hace pensar en cambio, en el aparato político activado para la desestabilización, en la agitación dirigida con malevolencia y astucia, en los manejitos a traición a cargo de los que tienen la manija. A nosotros nos gusta recordar la firmeza heroica con que nos plantamos y exigimos: ¡Que se vayan todos! ¡Que se vayan todos! Y el doctor Duhalde, con su sola existencia, nos hace pensar en cambio que, si pasaron y se fueron unos cuantos, no fue sino para que al final quedara él.

Diario de la crisis (2001).

Puse dólares. Quiero dólares.

Puse dólares, quiero dólares.

Puse dólares: quiero dólares.

¡Puse dólares! Quiero dólares.

Puse dólares. ¡Quiero dólares! ¡Puse dólares, quiero dólares! Pusedólaresquierodólares.

Puse. Dólares. Quiero. Dólares.

Diario del presente (2011).

Ahora no puse dólares, pero quiero dólares. Y el gobierno montonero que nos sojuzga no me los deja comprar. Pretenden fijarse primero si estoy al día con mis impuestos.

Diario de la crisis (2001).

Me crucé no pocas veces hasta la coqueta placita del barrio a participar de la asamblea. La palabra nunca la tomé, porque no tengo cosa alguna que decir; pero me encanta aplaudir los discursos más vehementes y alzar la mano junto con los demás para votar las mociones de alto riesgo. Ahí me encontré la otra noche con la vecina del sexto y, por gusto de sacar conversación, le comenté con aire leve: “Esto parece la democracia griega. Gobierno directo. Sin exclusiones”. La vecina sonrió, pero de inmediato me dijo: “La democracia griega no incluía a los esclavos”.

Ante eso me puse a gritar: “¡Piquete y cacerola! ¡La lucha es una sola!”, y la charla terminó de esa manera.

Diario del presente (2011).

El otro día leí en Clarín una cosa sobre el 2011 que por cierto me dejó pensando. Lo leí en “La Nelly”, la tira de Lánger y Mira. La Nelly le hablaba a Norma, su amiga, de su nostalgia por aquellos días tan plenos de solidaridad. En la imagen, sin embargo, se veía otra cosa: al chino del supermercado aquel que lloraba como un chico porque acababan de robarle todo y dejarlo en completa ruina.

Diario de la crisis (2001).

Me gusta el trueque, me siento anarquista. La otra tarde llevé un paquete de pañales de fabricación brasileña (obra y gracia del dólar bajo), que parece que van a empezar a faltar. Sobraron en casa porque por suerte de un día para el otro mi hijita aprendió a pedir. Ultraabsorbentes, noche seca garantizada: me los sacaron de las manos. A cambio obtuve tres latas de choclo Bonduelle, de producción francesa (obra y gracia del dólar bajo). Parece que no van a llegar más. Para la próxima vez me propongo llevar un trompo de Fisher Price. Vamos a ver por qué lo trueco. A nadie le confesaría, pero a mi diario íntimo sí, qué clase de trueque me encantaría en el fondo hacer. He soñado incluso con eso. Mi sueño es que voy al trueque y llevo un peso argentino. Me lo sacan de las manos, y a cambio me dan un dólar.

Diario del presente (2011).

El día que me proponga entender de veras el 2001, calibrar sus ilusiones y sus desilusiones en la escala más verdadera, sopesar sus verdades y sus engaños con el foco lo más abierto posible, voy a hacer lo que hay que hacer: leer La Comuna de Buenos Aires , reunión de crónicas y entrevistas de María Moreno, editado por Capital Intelectual a mediados de este año.

Diario de la crisis (2001).

La vida sigue: ¡Racing campeón! Tenemos un héroe que se llama Chatruc. Y una lección que el deporte nos enseña: todo es posible.

La vida sigue. ¡La vida sigue!

La multitud rebelada

El autor analiza una serie de movilizaciones populares “notoriamente múltiple en su composición social”.

Por Ezequiel Adamovsky

Un fuerte sentido común instaló la idea de que fue la clase media la protagonista de la rebelión de 2001. Fue ella y no otra la que habría animado los cacerolazos y las asambleas, sus dos manifestaciones más emblemáticas. Los sucesos reales, sin embargo, lo desmienten. En realidad, se trató de una rebelión popular notoriamente múltiple en su composición social. Formó parte de una trama de acontecimientos protagonizados tanto por sectores medios como por clases populares en todo el país. Desde el día 12 de diciembre venían sucediéndose movilizaciones de unos y otras. En algunos sitios, como en Entre Ríos, las protestas de esa semana fueron encabezadas por “multisectoriales” que nucleaban a comerciantes y pequeños productores junto a sindicatos obreros. El mismo día 19, antes del cacerolazo nocturno, hubo acciones de una multiplicidad de grupos sociales, incluyendo trabajadores y desocupados, y los saqueos se hicieron más intensos en los barrios pobres. El cacerolazo se inició precisamente como respuesta al anuncio del Estado de Sitio que anticipaba una salida represiva.

Algo similar sucedió con los eventos del día 20. En las acciones que se sucedieron en todo el país, tanto como entre la multitud que combatía en Plaza de Mayo, había gente de sectores medios, pero también desocupados y trabajadores. En fin, fue una rebelión protagonizada por múltiples sectores y no se identificó expresamente con ninguno de ellos en particular.

La cacerola fue uno de los símbolos que más graficó la confluencia de los diversos sectores. Entre diciembre de 2001 y fines de enero de 2002 se hicieron cacerolazos para los fines más diversos, incluyendo demandar subsidios de desempleo, puestos de trabajo, ayuda alimentaria o pago de haberes (como los del 3 de enero en la ciudad de Resistencia). Es cierto que el movimiento asambleario que surgió tras la caída de De la Rúa estuvo compuesto predominantemente por sectores medios. Pero suele subestimarse la cantidad de gente de orígenes más modestos que también se integró. Además, se pierde de vista que la organización asamblearia venía caracterizando también al movimiento piquetero desde su surgimiento en 1996.

Quienes interpretaron entonces que la clase media “por fin” salía a la calle, olvidaban la larga historia previa de resistencia al neoliberalismo que los docentes, pequeños productores rurales, estudiantes y empleados públicos habían animado desde mediados de los años noventa.

El dato más distintivo de 2001 no fue tanto la participación de la clase media, como la confluencia masiva de los reclamos de los diversos sectores afectados por la crisis. Ni en los cánticos que se escucharon el 19 y 20 de diciembre, ni en los reclamos y acciones de las asambleas populares, es posible reconocer una vocación de afirmación sectorial. Por el contrario, las asambleas establecieron fuertes lazos de solidaridad con otros movimientos, como el de los piqueteros y el de fábricas recuperadas. La voluntad de confundirse en una misma rebelión más allá de las diferencias sociales tuvo manifestaciones conmovedoras. El 28 de enero, por ejemplo, se realizó una multitudinaria marcha de organizaciones piqueteras hacia Plaza de Mayo. La marcha recibió la adhesión y solidaridad de las asambleas porteñas y miles de personas de sectores medios aplaudieron el paso de las columnas de los pobres por el centro de la ciudad. La multitud mezclada coreó ese día “¡Piquete y cacerola, la lucha es una sola!”. Y no se trataba tan sólo de una expresión de deseos: en estos tiempos extraordinarios hubo intensos contactos y luchas conjuntas entre gente de sectores medios empobrecidos, obreros y desocupados. Por un momento, existió una fuerte tendencia a que la multitud en rebelión actuara como un sujeto político unificado. Hoy que el recuerdo de esos días aparece tan banalizado, conviene no olvidar que ese encuentro existió y que estuvo cargado de potencialidades que quizá sólo comprendamos del todo en el futuro.

Retrato del cartonero

Soldado del ejército silencioso que destripaba bolsas de basura, su figura inspiró un poema de Daniel Samoilovich y el análisis sociológico de Maristella Svampa.

Por Daniel Samoilovich

Me explico: el estudio donde voy a escribir todos los viernes queda por Uruguay y Sarmiento, una zona de muchos comercios textiles, que descartan mucho cartón. Ahí y en el barrio de Once fue donde empezó primero en Buenos Aires el fenómeno de los cartoneros, y los diarios, que son tan afectos a buscar tendencias y fenómenos, tardaron mucho en pescarlo.

Yo salía a la calle y encontraba bolsas y bolsas apiladas en las esquinas y gente cuidando esas bolsas entre montañas de basura. A veces, después de la primera ola de cartoneros organizados venían otros a rebuscar entre lo que había quedado; y muy tarde, quizá lo más desolador, quizás una mujer de edad con una bolsa de ir al mercado buscando lo último de lo último, algo para comer o para llevarse.

Al principio parecía una situación casi onírica. Aparte del aspecto simbólico y político de decenas de personas –en 2011 ya fueron miles– viviendo de lo que las otras tiran, era como en Metrópolis de Fritz Lang, una ciudad subterránea que de pronto asomaba a la superficie de otra ciudad; y sobre todo, estaba la luz blanca de los faroles de la calle sobre las bolsas medio destripadas de polietileno negro, y la basura regada por todas partes, y todo aquel mundo atareado en torno a la basura. Pensé que aquello me estaba pidiendo que escribiera algo, no tenía idea qué.

Lo primero que se me ocurrió fue la idea de que en un carrito de cartonero podrían estar grabadas, como en el escudo que Venus le regala a Eneas, las escenas de aquella ciudad que se derrumbaba. De aquel escudo de Virgilio (como de sus antecedentes en Hesíodo y Homero) lo que me fascinaba era el momento en que el poeta se olvida de que se trata de un grabado y empieza a darle un desarrollo temporal, empieza a contar acciones, como si tuviera unos cuadritos de historieta que de pronto se transforman en pantallas donde se ve una película: o sea, la creación de una zona intermedia entre la descripción y la narración.

La idea de la ciudad representada en un carrito me podía dar un orden, pero todavía no empezaba a escribir. Hice algo que nunca hago, contarles a varios amigos que tenía una idea, sabiendo que me exponía a toparme con la famosa objeción de Mallarmé a alguien que le dijo que tenía una idea para un libro: “Los libros se hacen con palabras, no con ideas”. Pero yo quería obligarme a escribir aquello, y contarlo era generar una situación forzada, una situación en la que yo quedaría en ridículo si al final no lo hacía.

Y sin embargo, no lograba escribir la primera línea; una noche en que me había dicho: mañana empiezo, no sé cómo pero empiezo, esa noche, por casualidad, encontré en el Quijote la descripción que el hidalgo le hace a Sancho de lo que ve en medio del polvo que levanta un rebaño de carneros por el camino: de hecho, ve allí todos los ejércitos de la Tierra, de todas las épocas, y le da la gana de plantarles un desafío (como recordarán, lo hace y termina, como casi siempre, apaleado). Bueno, allí en el polvo del camino manchego, yo tenía mi comienzo. El resto fue coser y cantar. En dos meses tuve un primer borrador completo.

La similitud entre el carrito del cartonero y el escudo de Eneas desató un tono épico, pero épico de derrota, no de triunfo. De pronto, apareció sola la idea de que Buenos Aires era Troya, es decir: esto se acabó, estas son las ruinas de algo que antes hubo. Es que el cartoneo es algo terminal, un punto donde van a hundirse muchas cosas, desde la jornada de ocho horas por la que los trabajadores, desde la época de la inmigración, lucharon tanto, hasta las condiciones controladas de salubridad y la prohibición del trabajo infantil. La ley de pronto caduca ante el desastre, no se puede ejercer y aparece algo completamente diferente de lo que, hasta entonces, pensábamos que era la Argentina.

Figuras de la subalternidad

Por Maristella Svampa - socióloga

Durante 2002, los cartoneros fueron la mayor ilustración del carácter casi apocalíptico que revestía la gran crisis argentina. Figura de frontera y alegoría de la exclusión, adquirieron una súbita visibilidad en los grandes centros urbanos. Tal como ya lo habían hecho los piqueteros, los cartoneros contribuyeron a descorrer el velo de la hipocresía neoliberal, mostrando a través de imágenes perturbadoras los universos de miseria en los cuáles se había convertido el “país real”. Su presencia en las calles, hurgando bolsas y residuos, hizo estallar en mil pedazos los espejitos de colores que tantos argentinos habían sostenido detrás de la ficción del dólar barato, la metáfora del “Primer Mundo” y la expansión de modelos centrados en el consumo.
Durante décadas, los cartoneros fueron “cirujas”, un apelativo que, según el antropólogo Francisco Suárez, reenvía a la analogía médica: “cirujano de la basura”. A partir de 2002, la actividad del cartoneo se multiplicó debido al incremento de la desocupación y de los precios de los materiales reciclables, en la salida de la convertibilidad. Devino una “actividad refugio”, un nicho altamente precario, inestable y degradado de trabajo, pero actividad de supervivencia al fin. Según datos de la Encuesta Permanente de Hogares, en mayo de 2002, en la Capital Federal había 10.800, entre cartoneros y vendedores ambulantes, mientras que en el Conurbano bonaerense, ascendían a 62.000.
Las clases medias de las grandes ciudades sentían una suerte de compasión extrema frente a estos “ejércitos de la noche”, como se los bautizó desde la prensa y a la vez, un rechazo, fundado en la estigmatización de la actividad. La frontera urbana y social se traducía en una suerte de frontera conceptual, que remite a aquello que se entiende por trabajo “digno”.
A lo largo de 2002, la compasión revistió la forma de la solidaridad al compás de la emergencia de nuevas formas de territorialización de la política, con las asambleas barriales. Hubo campañas de cooperación y asistencia, tales como las de la rehabilitación del Tren Blanco, la de vacunación de cartoneros impulsada bajo la consigna asambleísta “Todos somos Cartoneros”, las ollas populares, entre otras. Pero las relaciones de solidaridad estuvieron marcadas por la desigualdad (de recursos económicos, políticos y simbólicos), lo cual también suscitó escenarios de conflicto, como los enfrentamientos en los locales ocupados por asambleístas y “sostenidos” por la permanencia in situ de los cartoneros.
A diferencia de los piqueteros, la otra gran figura de la otredad, los cartoneros nunca fueron un actor político. Probablemente tampoco pretendieron serlo. Aceptaron el lugar de la subalternidad y desde diferentes procesos organizacionales, realizan un trabajo de resignificación positiva de la actividad. Se insertan los cambios en el lenguaje, el pasaje de “cartoneros” a “recicladores urbanos”, lo que no deja de ser un eufemismo. No son pocas las dificultades que en términos de legitimidad genera “un trabajo que se encuentra por fuera de la cartografía de las actividades laborales socialmente aceptadas de la modernidad”, como sostiene Sabina Di Marco.
Más allá de las ambivalencias y los incompletos –o imposbibles– procesos de resignificación identitaria que produce la actividad en sí, a diez años de su explosiva visibilidad, hoy los cartoneros constituyen una figura social institucionalizada –y aceptada– de la subalternidad.

El carrito de Eneas

Mira con cuidado ese carro:
has de saber que a pedido de la diosa
lo forjó Vulcano en sus talleres
bajo el sículo monte, camino a los infiernos.
El barral derecho –el que nosotros,
mirando el carro de frente, a izquierda mano vemos–
lleva grabada, cerca del manubrio,
una escena del amanecer en los chaparros
arbustos de Constitución. Mira, Marforio,
cuán delicadamente cincelado
está ese brazo, que vemos una a una
las plumas de esos animales degenerados,
antiguos dinosaurios que aterraron
alguna vez las pampas; ahora son palomas,
aquí en la triste Asia se apartaron
de su destino reptiliano para volverse,
sin provecho alguno, aves, símbolos
de la paz y del espíritu santo, cagando
sin cesar a través de los siglos
cuanta cosa quedara debajo
de su mierdosa órbita. ¿Para qué
tornáronse aves si no estaban dispuestas
a pegarse un buen flipe a través de los campos,
a escapar, a migrar como ortodoxas aves
toda la noche pasando sobre las curvas naos?
¿No se podrá, ahora que estamos decididos,
ahora sí, a aprovecharlo todo, no se podrá, digo,
vender guano de palomas? ¿No se podrá vender el guano
y comerse las palomas? ¿No se podrá comerse las palomas
manteniendo unas tropillas cagadoras
a fin de tener siempre suficiente
producción de guano? ¡Nadie lo ha
ni tan siquiera intentado!
¡Ahí, sobre el brazo derecho
del carro de Eneas, ahí tienes, Marforio,
un símbolo alado y rampante
de nuestra incuria! ¡Horribles,
enfermizas, el cuello retorcible, tornasol!
Allí las ves en la plaza sobre la cual, ominosa
se proyecta la sombra de la Gran Estación
por cuyo frente desfilan incesantes
los viajeros humanos.
Mira, Marforio, uno por uno están grabados
sus rostros ahí, un poco más lejos del manubrio;
mira cuán verosímil la desgracia
metida en esas caras hasta el tuétano,
dime Marforio si no da la impresión
que los cuerpos que esas testas coronan
fueran a derrumbarse en un instante
y los cientos de escruchantes al acecho
en cada recoveco de la Gran Estación
a correr para hacerse con los restos
del derrumbado. Efectivamente,
algunos mueren, pero nadie les hace
ni puto caso: otra vez, Marforio,
la tendencia asiática al derroche,
a la ganancia fácil. Otros, quizá porque saben
que sus cadáveres no interesan
ni se caen, Marforio, mira;
una ciega costumbre de andar pareciera
que los mantiene andando cuando no hay
ya dónde ir ni de dónde retornar.
¡Y eso que es caro viajar, Marforio, caro!
(¿Aceptan en las boleterías
del tren, el pago en patacones?
Sí, iniciando un expediente
especial de seis a seis y cuarto
de la mañana en Pavón al 9000
y aguardando el resultado cuatro meses.)
Pero déjame soñar, amigo, apartarme
un instante de las crueles escenas
que el Señor de los Incendios ha grabado
en el carro de Eneas.
Has de saber, Marforio, que esta plaza
que ahora ves arruinada, albergó antaño
estatuas colosales, una feria, templos
donde las vestales degollaban
toros como la leche blancos
despellejándolos, según te dije, a la criolla,
amorosamente,
y dejando los restos al Olimpo
y los caranchos locales. ¡Eso sí que era gloria,
era derroche,
galantería turca con las aves y los dioses!
De esta estación, Marforio,
partían convoyes hacia los siete puntos cardinales:
corrían los trenes entonando la suave melopea
de la abundancia a través de los campos
donde las mieses, agobiadas, se curvaban
saludando a los viajeros.
Saltimbanquis de los más afamados
de toda la Europa, tenores, bailarinas,
ecuyères sobre elefantes africanos
entretenían a los niños en vagones
forrados de purpúreo terciopelo.
Ciertos días los entretenedores superaban
en tal número los viajeros pasibles
de ser entretenidos, que se hacían
funciones para el mero ganado
marchando, insensato, rumbo a la degollina.
¡Ah, y si eso era en los vagones,
imagina Marforio, el carnaval
en los andenes, en la plaza!
Eso fue antes de que los malditos misiles
lo derrumbaran todo. Pero no nos distraigamos más
con el pasado; mira, amigo mío, el carrito de Eneas:
amanece en el barral derecho
y las putas, las jamonas blancas de toujours,
y las negras recién llegadas -pobrecitas,
escaparse de la Dominicana y caer en Troya
justo para el incendioregresan
a sus pensiones lóbregas, tan sólo
los travestis no lucen exhaustos,
y si lo están lo disimulan,
orgullo de varón y sonido de collares
subiendo las escaleras atestadas
de cartón, rumbo a la paz del sueño.

“Que se vayan todos”
Sobre la vida actual de una frase de época

El semiólogo Oscar Steimberg recorre el origen y la evolución de una consigna colectiva nacida entre las movilizaciones espontáneas y los cacerolazos de diciembre de 2001, que permitió llegar a “creer así, por un extraño pero insoslayable momento, que la lucha era una sola”.

Por Oscar Steimberg*

QUE SE VAYAN TODOS. Un discurso asumido por “todos los que no se consideraban responsables de la catástrofe”, señala Steimberg.

Como de otros estallidos, del de diciembre de 2001 se pudo decir que era el cierre de un ciclo. Pero, como en los otros casos, eso era poco decir, y sobre todo no era específico. Siempre hace falta más para hablar de los cortes en el tiempo y la mayor parte de las definiciones elegidas suelen mostrar enseguida su desfasaje temporal, o su referirse a otra cosa.

A lo que sigue le pasará seguramente lo mismo en un lapso breve, pero así sea para el lapso de una conversación, creo que podría volver a considerarse la vida de algunos conceptos traídos por aquellas definiciones, en su momento de circulación, entre ellos: interrupción – intervalo – cambio – corte – fin – caída – muerte… Y, ¿ qué estaba cayendo? ¿Un gobierno, un gobernante, una administración, un partido? ¿Todos los representantes y todos los funcionarios? ¿De los tres poderes? ¿Un Estado? ¿Una etapa de la sociedad? El ronco éxito de un reclamo, de su fórmula, naturalizaba, legitimaba –con paradójico vigor– una ambigüedad.

1. La fuerza de una frase ambigua, oscura…

Ahora podría pensarse que la ambigüedad –la resplandeciente oscuridad– de esa fórmula era necesaria. Había silencios implícitos que debían valer para su momento: nada decía ni implicaba la frase, por ejemplo, acerca de su tiempo de vigencia.

Si se hubiera articulado con alguna propuesta de refundación anarquista, el vacío temporal se habría llenado, al menos, conceptualmente; pero ¿para cuántos? Y esa ambigüedad puede haber sido necesaria además para que en la imagen –abarcativa y borrosa, borrosa por abarcativa– de la escena en que esos todos terminarían dejando el poder pudiera seguir viéndose también, enfrentados a ellos, a esos otros todos que debían constituir el sujeto político del corte histórico.

Unos muy diversos grupos y corrientes de manifestantes de cada día pudieron llegar a creer así, por un extraño pero insoslayable momento, que la lucha era una sola.

2. Las continuidades de la acción, del discurso…

Sí: puede decirse que la lucha fue para muchos, por ese momento, una sola; convendría agregar que la expectativa del conjunto de sectores sociales que la vivieron o imaginaron, obviamente, nunca lo fue: nunca hubo una sola expectativa de lucha, ni siquiera eran en general articulables las que alentaban en cada expresión de sector. La suerte y disponibilidad de los depósitos bancarios fue el tema de una de las redefiniciones políticas del momento… mientras el de la otra era el de la sobrevivencia.

Y no sólo en su sentido más general, sino también en el de la reconstitución de lazos sociales en todos los ámbitos de la cotidianeidad y la cultura.

En los emprendimientos comunitarios surgidos en los barrios carenciados ocurrió el despliegue, junto a la organización del reparto de comida, de un permanente trabajo sobre la palabra y sobre su puesta en escena, trabajo para el que nadie pudo haberse sentido, especialmente en el momento de su puesta en práctica, suficientemente preparado.

Se trataba de una palabra cruzada, en parte, por el discurso histórico de las diferentes corrientes políticas a las que adherían los militantes internos y externos que participaban de las reuniones en las que se definían los nuevos vínculos; pero también por una necesidad inédita de nombrar permanentemente temas y problemas de coyuntura, y de encontrar las formas de fijar las instancias de su formulación.

Hay momentos en los que el que habla se encuentra de pronto esperando oír lo que, en principio, había pensado enunciar, sólo que quién sabe cómo. Es inevitable que se complique la definición de los roles de emisor y receptor cuando los términos de la conversación parecen surgir permanentemente de la circunstancia, o no poder separarse de ella.

Se trata de momentos en los que “toda palabra histórica es política” (por los modos y condiciones de su constitución y no sólo, claro, porque elija entre discursos políticos preexistentes ni porque pertenezca a unas entradas analíticas que previamente se haya podido aprender o procesar).

3... y unos discursos que no terminan de recomenzar.

Por supuesto, a fines de 2001 no se estaba produciendo el primer caso de derrumbe de un gobierno, con estallido de la economía y preanuncio de elecciones anticipadas; pero la memoria histórica muestra nuevos rasgos de singularidad cuando en sus crónicas han tomado lugar episodios como el del surgimiento de un discurso que se mostró como pudiendo ser asumido por todos los que no se consideraran responsables de la catástrofe.

En las catástrofes políticas siempre hay discursos planteados para dar cuenta de ellas: pero se muestran, naturalmente, como discursos sectoriales; y el “que se vayan todos” no era, sectorial o partidariamente, de nadie.

Y, más allá de corrientes y partidos, su enunciación rápidamente mostrada como múltiple impedía que se lo percibiera como emergente de alguna palabra política registrada. Cuando ingresó en discursos de corriente o partido lo hizo conservando, como rastro de continuidades específicas, las huellas de su relación con espacios específicos de conexión o de reconexión social. Pero siguió conspirando contra la posibilidad de su inclusión en un manual político estabilizado la insistencia de esa móvil diversidad inicial de su enunciación.

Es difícil pensar el presente político sin tematizar esas fundaciones. Es decir: sin tematizar la múltiple condición de esas enunciaciones, y de los desarrollos a que dieron lugar.

Los jóvenes que hoy se cuentan entre los protagonistas del debate político local siguen en el intento de planteos de discurso que son siempre, en principio, de discusión o conversación. Como si las fórmulas de la nueva palabra política tuvieran que mostrar en cada caso, junto a una filiación histórica en actualización frecuente, un componente paralelo de atención a las dificultades de procesamiento de su coyuntura. No se trata seguramente de elegir: recuperaciones de memoria como la de los juicios por los desaparecidos pueden obtener parte de su impulso de la generalización de la confianza en la posibilidad de esa nueva palabra pública surgida en los espacios de interpelación y escucha de comienzos de los 2000.

Por otra parte: es el entrenamiento en la atención a la circunstancia y sus renovaciones del contexto lo que posibilita también los (contemporáneos) recomienzos permanentes de la estrategia discursiva.

La fuerza del “que se vayan todos” venía no solamente de su contenido sino también de la brevedad, nitidez, claridad, economía y novedad de su construcción. Y de algo más: de su puesta en escena de una asunción de discurso hecha para centrarse en el presente. Como si se hubiera hecho evidente que para cuidar el futuro era necesario demostrar que en cada presente se iba a hablar de él de una manera reconocedora de su singularidad…, lo que tal vez permitiría recordar mejor, después, que no es conveniente hablar del futuro sin hacerse cargo de lo que está condicionando a la palabra en ese momento preciso en que se está tratando de hacerla oír.

Lo que la está condicionando: unas relaciones sociales, unas gestiones de gobierno, unas representaciones políticas, unos usos de lenguaje, unas modas de discurso, unos gustos y rechazos estéticos… Factores, todos, igualmente importantes, en términos de su condición de necesidades para la vida social, demostrada por la acción y la palabra cotidianas de los que deben vivir y procesar momentos de refundación después de una catástrofe.

*Poeta y semiologo, profesor en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y en el IUNA.

Teoría del cacerolazo

A la luz de la mirada de Lévi-Strauss, surgen preguntas sobre una forma de protesta que simbolizó a un actor social “autodenominado ‘la gente o la clase media’”.

Por Marcelo Pisarro

Es sólo un entretenimiento teórico. Consiste en imaginarse que nada ha sucedido desde la irrupción de las corrientes estructuralistas de mediados del siglo XX y que todo fenómeno social debe ser examinado a partir de esas categorías. ¿Qué diría el antropólogo Claude Lévi-Strauss, la tinta todavía fresca de El pensamiento salvaje o del primer volumen de sus Mitológicas , si se viera transportado al cronotopo “Buenos Aires diciembre 2001”? Tal vez esas herramientas estructuralistas están ya perimidas, pero, ¿y qué? También están perimidos los discos de vinilo y todavía siguen prensándose. Pocos cuestionarán el placer de apoyar la púa sobre el surco. O de ver el mundo en términos de pares binarios simétricos e inversos. Un divertimento especulativo, nada más. Lástima los muertos.

Acaso Lévi-Strauss se preguntaría por qué las cacerolas se volvieron símbolos de un actor social autodenominado “la gente” o “la clase media”. Propondría que las cacerolas pertenecen al ámbito de lo interno/privado/femenino; que cuando emergen al ámbito de lo externo/público/masculino se produce un desplazamiento que disuelve y a la vez reconstituye estos universos dicotómicos. Su función cotidiana es cocinar, y más precisamente, hervir alimentos.

El alimento tiene tres estados: crudo, cocido, podrido. Lo hervido y lo asado son las modalidades principales de lo cocido. El alimento asado se somete directamente al fuego, sin mediación; el alimento hervido, en cambio, resulta de un doble proceso de mediación: agua y recipiente. Por eso lo asado se relaciona con la naturaleza y lo hervido con la cultura. Es un juego estructuralista, a no olvidarlo.

Si el hervido de carnes y verduras pertenece al mundo interno y femenino, el asado de carnes corresponde al mundo externo y masculino. En encuentros partidarios tradicionales es una presencia estable; toma forma de asado con cuero y chorizos. La legitimidad de ese ámbito externo, público y masculino (“lo político”) se disputaba mediante la irrupción de sus simétricos e inversos: el artefacto que involucra lo interno, privado y femenino (“lo no político”). Pero las cacerolas no se usaban para hervir, otra diferencia con prácticas ya establecidas en el campo social. Afiliadas a protestas piqueteras, las “ollas populares” (hervido de alimentos en la vía pública) eran marcas de una confluencia pública específica. Los recipientes vacíos sonaban, no hervían.

La cacerola, como instrumento mediador del fuego, aunaba y separaba por partida doble: empíricamente, porque “la gente” no incendiaba dependencias públicas, no hacía uso directo del fuego, y simbólicamente, porque remarcaba la preponderancia, aún, del orden cultural por sobre su ausencia.

Esas personas, al golpear cacerolas, enfatizaban un tipo cultural definido, nuevamente, de modo doble: “cultura” como comportamiento correcto (racional) opuesto al comportamiento incorrecto (irracional), y “cultura” como “forma de vida”, comprendida como “derecho a”: el derecho de “la gente” a continuar perteneciendo a “la clase media” sin que ese derecho fuera vulnerado por “los políticos” ni por “los piqueteros”.

El golpeteo de cacerolas delimitaba una identidad –fímera, fluctuante, pero reconocible en el cronotopo– forjada en distancias: hacia “arriba” y hacia “abajo”. Que se vayan todos (“hacia arriba”), pero no saqueamos supermercados (“hacia abajo”). Distinguía al actor emergente de formas ya organizadas y establecidas de representación, bien a través del énfasis en lo interior/hervido/femenino en resistencia a lo exterior/asado/masculino (ollas y no parrillas, “la gente” y no “los partidos”), bien a través del uso particular de estos recipientes en la vía pública (protestar significar percutir, no hervir).

“Todo parece ser estructural en este utensilio –escribió Lévi-Strauss, quizá sobre una masa tlingit para matar peces, quizá sobre una cacerola argentina–, que es también una maravillosa obra de arte: tanto su simbolismo mítico como su función práctica.” Un divertimento especulativo, nada más. Lástima los muertos.

Lecciones de desencanto

¿Cómo representa la literatura la crisis de 2001? Una serie de libros publicados en la década se leen, en esta nota, como textos del desamparo, como registros, en clave intimista, del “daño colateral” producido por el repliegue del Estado.

Por Ana Laura Perez

DESOCUPADOS. El desempleo, que tuvo en los cartoneros su versión más crítica, es tema recurrente en la ficción de la década.

El desperdicio. Derrumbe. La intemperie. Tres sustantivos que podrían adjetivar los meses interminables de la crisis argentina, contados a partir del 19 y 20 de diciembre, nuestro punto de partida, nuestro secular AC/DC: Antes de la Crisis y Después de la Crisis. Tres títulos que aparecieron en simultáneo y cuya lectura en el momento de su edición, entre 2007 y 2008, y su relectura a instancias del insoslayable aniversario dan sentido a la narración de la caída nacional.

Analizadas en conjunto, las novelas de Matilde Sánchez (Alfaguara), Daniel Guebel (Mondadori) y Gabriela Massuh (Interzona), son el relato personal de un fracaso, de un quiebre. Como si el fin de la Política, el gobierno de la tercera persona del plural, se expresara en la primera del singular. Parece que sólo puede ser personal la narración del trauma de esos años, cuando cae la ilusión de la representación democrática y se desnuda como obsoleto el ideal comunitario. Consecuentemente, los tres textos utilizan nombres reales, en algunos casos, y referencias encriptadas, en otros, fácilmente reconocibles no ya por sus amigos y conocidos, sino por el círculo más amplio del cosmos intelectual criollo. Si ya no hay política, ¿cuán eficaz podría ser la denuncia social, la novela comprometida, ¡el thriller a lo Dalmiro Sáenz!? Del mismo modo, declara sus límites la investigación periodística. La crisis activó en los periodistas un aparato disparador de preguntas (en 2002, Martín Caparrós publica en ese género Qué país. Informe urgente sobre la Argentina que viene –Planeta–). O de excusas para crónicas. Parecía imposible, por entonces, la exégesis de un período histórico, como ocurrió con los libros posdictadura y sobre el menemismo. El mejor ejemplo de estos dos géneros está en las páginas del reciente La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie del 2001 (CI) de María Moreno, anfitriona de un debate que tan bien se da con su vocación de polemista, donde compila entrevistas publicadas en Página 12, anotaciones y aguafuertes. “Crisis II” se lee como un cuento moral. La mutación de la relación entre la doctora Burgo, anciana y con Alzheimer, y su cuidadora peruana Chermila Vega muestra que la supervivencia suele tomar la forma del amor.

Por el contrario, para quienes no han caído en la quiebra, el desempleo, el desalojo y la calle, hay esperándolos un naufragio privado: la desilusión del otro o de la otra. La crisis pone fin a parejas que, en otro contexto histórico, podrían haberse prolongado de por vida o apagado quedamente.

Si bien en la novela de Guebel se cuela la preocupación económica (“¡Me paso la vida pensando cómo conseguir plata! Variaciones de la rosa de cobre, la media de bronce, el billete de lotería…”) es en los libros de Massuh y Sánchez que la realidad argentina no cambia, pero interviene fuertemente en el ánimo y la vida de los personajes. Los dos libros giran sobre la bancarrota amorosa. En uno, la protagonista/autora, directora de una institución cultural pasa a compartir su “intemperie” con los cartoneros que clasifican basura a los pies del edificio donde trabaja cuando la abandona su mujer. Como no es una novela política no cabe el debate sobre cuánto desabriga la intemperie –de alcohol, sí, de pena, también– a una hija de la clase alta aunque la animen ideas progresistas.

En el libro de Matilde Sánchez, que comienza con la muerte de Elena, a mediados de 2001, puede leerse el anuncio de la crisis. La decadencia de Elena, promesa de la crítica literaria, es también la del campo, origen de su riqueza. La pampa, símbolo de la Argentina potencia ahora rediviva, fue en los 90 escenario del deterioro: ni mies de trigo como trenzas rubias, ni vacas, ni tractores. Cazadores de liebres, campos inundados y containers abandonados donde duermen los linyeras. Allí vuelve Elena, opacada por una relación de la que no logra salir. Su enfermedad y muerte coinciden en tiempo y forma con la agonía de la Argentina. En los dos libros, la derrota del amor es la derrota de una ilusión mayor, pero nunca la metáfora de la crisis argentina. La crítica Sylvia Saítta incluye (en un trabajo publicado en Alemania el año pasado) estos libros en el movimiento que describe el giro autobiográfico o, según Daniel Link, la categoría de imaginación intimista, donde “novelas en primera persona reformularon, en términos críticos, los vínculos entre escritura y vida, escritura y experiencia y escritura y realidad”.

La escritura es en estos textos, entonces, una forma más de ejercer el desamparo que Zygmunt Bauman describe en su flamante Daños colaterales (FCE) como la imposición de afrontar personalmente las catástrofes que pueden acontecernos a los seres humanos (la enfermedad, el desempleo, la pena) y de los que hasta hace poco se hacían cargo los Estados sociales. Sin la protección de esos Estados, sin representantes y sin política, la catástrofe personal que antes recaía en las espaldas de todos, se vuelve individual.

Ese estar completamente a merced de las circunstancias, que no es la experiencia de los personajes de los libros citados, es sí la de Diana, la mujer que lleva meses desocupada en El trabajo (Tusquets), de Aníbal Jarkowski. No tener para el alquiler, lavar la misma bombacha y corpiño cada noche para salir presentable a la mañana con los clasificados, caminar para ahorrar el colectivo... La humillación y la violencia son un relato solitario. No hay para Diana, ni el mísero consuelo que brinda un duelo amoroso. Menos aún para el pibe que pide monedas a los autos en Ugarte y Cabildo (de Vertice , de Gustavo Ferreyra) que enardece al kiosquero y otros comerciantes, ganados por el discurso prejuicioso y bobo de los noticieros. En estas novelas, donde la crisis es el eje, los personajes están completamente solos para hacer frente a las penurias que les impone el país.

Después de la caída no hay más que sombras del Estado. O, dicho de otro modo, el lado oscuro de la fuerza pública: la policía, displicente en el mejor de los casos, sospechosa la mayoría de las veces. Pero la desgracia del desempleo y la calle no puede ser narrada en primera persona, quizá por el simple hecho de que los narradores –docentes universitarios, clase media– no rodaron al pie de la pirámide, como sí lo hicieron, en cambio, sus personajes.

Apenas repuestos del vértigo de 2001, aparecieron una serie de ensayos, mínimos, urgidos por explicar el caos. Fueron análisis breves de muy pequeño formato: la debacle aumentó los costos de papel e impresión y hasta el tamaño de la letra –¡ignominia de notas al pie!– podía leerse como síntoma de la decadencia. Uno de ellos se transformó en modesto best-séller: Dolor país (del Zorzal) donde la psicoanalista Silvia Bleichmar hablaba del sufrimiento y la desesperación.

Paradojas: fueron los historiadores los que explicaron el caos con la paciencia de un coach a su boxeador grogui.

Luis Alberto Romero reconocía en una entrevista publicada en la revista Viva un año atrás, que el clima “asambleario” había adelantado una década la discusión que, por fuerza, propiciaría el Bicentenario. Se sucedieron Cosecharás tu siembra (Prometeo) de Raúl Fradkin y La crisis argentina. Una mirada al siglo XX (XXI) de Romero. Muy pronto aparecería La protesta social en la Argentina (FCE) de Mirta Lobato y Juan Suriano que, motivada por las movilizaciones de diciembre, inauguraba una serie de publicaciones sobre un nuevo y desafiante actor surgido del AC/DC: los piqueteros. Se sumaron los trabajos de Maristella Svampa Entre la ruta y el barrio (Biblos) y Cambio de época. Movimientos sociales y poder político (SXXI).

El año pasado, en Piquetes y cacerolas... El “argentinazo” del 2001 (Sudamericana) la historiadora Mónica Gordillo describía aquellos hechos como “la puesta en escena de variadas formas de lucha aprendidas y conformadas en distintos momentos” del país. En “caliente”, esos primeros análisis vieron en 2001 el comienzo de un ciclo de movilización, “en el que la acción directa, la autoorganización y la democracia de base instaurarían una nueva ciudadanía e institucionalidad”.

En la misma materia, los escritores encontraron soledad y angustia. O, parafraseando a Matilde Sánchez, aceptaron la lección del desencanto.

Una distopía colectiva

Por Alejandra Rodríguez Ballester

La imagen regresiva, de una sociedad que debe vivir de sus propios desechos, el retroceso que significó el quiebre de 2001/2002, que en pocos meses barrió puestos de trabajo y mostró cuán endebles eran las bases de muchos proyectos de futuro, aparecen reflejados y transmutados –como sucede en la mejor ficción– en la distopía de Pedro Mairal, “El año del desierto”, publicada en 2005. La novela comienza en los primeros días de enero, en los que ya son visibles las primeras señales de la “intemperie” que avanza desde la provincia y hunde cada nueva zona en el deterioro. María, la protagonista, decide mudarse desde Beccar al centro para huir de esa amenaza, mientras a su alrededor proliferan señales de precariedad: las máquinas de escribir reemplazan a las computadoras, los canales de aire al cable y las góndolas ofrecen marcas desconocidas como Teem o Crush. En una ciudad de manzanas amuralladas, departamentos hacinados y casillas que se amontonan en las calles en un clima de violencia desatada, Mairal crea un condensado de significantes sociales contemporáneos: los sin techo, los ocupas, la obsesión por la seguridad, que se enlazan con dicotomías políticas, como el enfrentamiento entre capital y provincia, entre civilización y barbarie. A la disolución social se le suma la disgregación de la Nación y a medida que avanza el relato, esta distopía retrospectiva pasa por los tiempos de la inmigración –ahora hay un Hotel de Emigrantes– y se interna en las luchas de caudillos para llegar a la frontera, a los malones y al salvajismo absoluto. Hasta la lengua se desintegra, en un argot ininteligible. Y María es la cautiva, y el matadero es la empresa en la que trabajaba, donde ahora se faena carne humana. Con el riesgo de la alegoría pisándole los talones, la novela de Mairal es “la” novela de la crisis colectiva de 2001, aligerada por su humor irónico y por el ritmo de una narración que no se detiene.

Novelar y reflexionar

Estos son algunos de los títulos que aparecieron a propósito de los hechos de 2001-2002. El tema es tan fascinante que sigue convocando la interpretación de analistas y la imaginación de narradores que encuentran en la revuelta social terreno fértil para pensar conductas e historias.

2001 Relatos de la crisis que cambió la Argentina
M. Barrientos y W. Isaias
ED. Patria grande
2011, 336 pags.

A través de entrevistas a representantes del campo popular, los periodistas que encararon esta investigación ofrecen los puntos de
vista y las experiencias de quienes fueron protagonistas de los sucesos de diciembre de 2001.

La comuna de Buenos Aires.
Relatos al pie del 2001
María Moreno
Capital Intelectual, 2011
379 págs.

Escritas en los meses que siguieron al estallido y respetando las sintaxis personales de los entrevistados, estas crónicas conservan el
estupor ante los acontecimientos y el carácter de profecías cumplidas, a veces, con triste ironía.

Que se vayan todos.
Enigmas de la representación política
Inés Pousadela
Capital Intelectual, 2005
104 págs.

La tesis central de este libro plantea que la crisis de representación que aquejó a las instituciones y los actores políticos se superpuso a un proceso, más estructural, de metamorfosis de la representación, en un proceso de largo alcance.

Sin patrón.
Fábricas y empresas recuperadas por sus trabajadores
Colectivo La Vaca
La Vaca ed., 2009
302 págs.

Desde Zanón a Bruckman, pasando por Crometal y Chilavert, este libro recoge diez historias de esperanzas y luchas por mantener
los puestos de trabajo y darles un sentido social. También brinda las hipótesis que lo hicieron posible.

El grito
Florencia Abbate
Novela
Emece, 2004
222 págs.

Las cuatro historias de este libro transcurren a fines de 2001, un momento en el que las vidas privadas se desmoronan al ritmo de
los acontecimientos exteriores, mostrando que sociedad y familia ya no son espacios de contención.

El año del desierto
Pedro Mairal
Novela
Interzona, 2005
273 págs.

Construyendo una fantasía en torno de la destrucción de Bs. As., el autor se burla de los miedos de la clase media argentina jaqueada
por la crisis. La degradación que sufren los personajes los instala en un escenario de pesadilla.

El último final
Marcelo Levinas
Novela
Alfaguara, 2005
253 págs.

Entre el 19 de diciembre de 2001 y el 4 de enero del año siguiente, el protagonista, director de la carrera de Historia de la UBA, toma nota de los hechos tratando de comprenderlos, mientras su propia vida se ve envuelta en un misterio.

Pinamar
Hernan Vanoli
Novela
Interzona, 2010
138 pags

A través de un diario íntimo, Lucio le cuenta a su hermano Stany los sucesos que desembocaron en la crisis y las consecuencias en su entorno de clase alta que disfruta del balneario mientras siente amenazados sus privilegios.

Allá arriba, la ciudad
Ramon Tarruela
Novela
Ed. EMcor, 2010
120 pags.

Encerrados en el subsuelo de una fábrica devenido teatro, los protagonistas rememoran historias mientras en el exterior resuenan los cacerolazos, los cascos de los caballos y los ruidos de la represión desatada en diciembre.

Bob Gruen/sobre la lectura/Queneau

2011-12-14T12:19:00.000-08:00

Domingo, 11 de diciembre de 2011

ROCK’N’ROLL CIRCUS

Desde que empezó, a mediados de los ’60, en la escena folk de Nueva York, estuvo siempre en el momento y en el lugar indicados: capturó la electrificación de Bob Dylan, los años de oro de John & Yoko, la naciente escena punk neoyorquina y la explosión del punk inglés, a bandas como Zeppelin y los Stones en la cima, postales que capturaban la esencia la intimidad, el poder y la gloria de una música que parecía conquistar y denunciar al mundo al mismo tiempo. Con 70 fotos de aquellas, Bob Gruen inaugura Rock Seen, una muestra en el Centro Cultural Borges que condensa más de cuarenta años de vida, muerte y sobrevida del rock. En esta entrevista, recorre sus mejores escenas, desde los baños del CBGB hasta la terraza del Dakota.

Por Mariana Enriquez

John Lennon, NYC 1974
“Fue un día típico en la terraza de su edificio. John me pidió fotos para un disco, Walls & Bridges. Tenía la idea específica en mente: quería primeros planos de su cara, todos del mismo tamaño, para poder cortar las fotos en tres tiras y mezclarlas, hacer diferentes expresiones. Sacamos media hora de fotos haciendo caras y él me dijo ‘Saquemos algunas más, para usar como publicidad’. Desde la terraza se veían los edificios, se veía el horizonte de Nueva York, y me acordé de la remera. Yo tenía una remera así, que usaba todo el tiempo. No se vendían en negocios, las vendían manteros, en la calle, las hacían ellos mismos. Siempre que veía alguna la compraba y compraba para mis amigos. El año anterior a que sacáramos la foto, le di una a John Lennon. Ese día le pregunté si todavía tenía esa remera y me dijo que sí. Sabía dónde estaba y la fue a buscar. Se la puso y eso fue todo.”

Algunas fotos tienen destino de poster, remera, postal; se convierten en la imagen más reconocible, más popular y casi congelada del personaje, del ídolo. La del Che tomada por Alberto Korda. La de Einstein sacando la lengua, de Arthur Sasse. La de Freud con cigarro de 1920, de autor desconocido. La de Julio Cortázar con cigarrillo, de Sara Facio. La de Jim Morrison con los brazos extendidos y el collar de canutillos, de Joel Brodsky. Y la de John Lennon cruzado de brazos en una terraza, con la remera blanca que dice New York City en letras negras. “No sé por qué se volvió la foto oficial de John –dice Bob Gruen, neoyorquino, 66 años, el hombre que tomó esa foto en 1974–. Es misterioso por qué ciertas imágenes acaban siendo icónicas. Cuando la sacamos ni nos imaginamos que iba a ser tan conocida en el mundo entero. Hay millones de fotos de John Lennon: que la mía haya sido singularizada es como si hubiera ganado un premio. Tuve mucha suerte.”

Iggy Pop & Debbie Harry. Toronto, Canadá, 1977
“Para hacer esta foto hoy deberíamos rogarle a un montón de publicistas y managers durante meses y además montar un estudio y cruzar los dedos. En aquel entonces, fue natural. Yo fui a Toronto con Blondie porque iban a tocar con Iggy, que en ese momento tenía nada menos que a David Bowie en el piano. Era una gran noticia, Bowie en un segundo plano, eso me llevó hasta Canadá. En el camarín, antes de salir, Iggy vino a saludar a Blondie. Y yo les pedí una foto juntos, a él y a Debbie. La hicieron en el baño. Iggy empezó a treparse a Debbie y a tocarle las tetas y yo no lo pude creer. Iggy era así: nadie más se hubiera atrevido a tocar de esa manera a Debbie. Ella reaccionó lamiéndole el pecho. Fue muy erótico, muy excitante, pero duró segundos: sacamos nada más que seis fotos. Y ésta se volvió famosa porque es casi un imposible momento íntimo entre dos íconos.”

Bob Gruen no lo dice, pero es probable que una parte del aura de esa foto tenga que ver con la paradoja o la premonición. John Lennon lleva sobre el pecho el nombre de la ciudad donde sería asesinado y su expresión es inescrutable, con la mirada oculta detrás de los anteojos oscuros. Además, Gruen la dio a conocer en 1980, poco después de la muerte de Lennon, para un homenaje público en Central Park. Gruen se da cuenta de que muchos, muchos de sus mejores retratados están muertos. Joe Strummer, de The Clash, muerto en 2002 de un ataque cardíaco. Sid Vicious, muerto de una sobredosis de heroína a los 21 años. Joey, Dee Dee y Johnny Ramone, que murieron uno tras otro entre 2001 y 2004, como en un contagio. Jerry Nolan, Johnny Thunders y Arthur Kane, de New York Dolls. John Lennon, asesinado en 1980. “A veces mi vida es como en Sexto sentido –dice–. Hace unos meses, en mi estudio, estaba preparando un trabajo y vi a mi alrededor las fotos de Lennon, Strummer, Joey Ramone, Sid Vicious... Me di vuelta y le dije a mi asistente: ‘I See Dead People’.”

Bob Gruen se ríe de su chiste con una carcajada seca y un brillo en los ojos azules. “¿Qué puedo hacer? Es extraño que tanta gente que conocí en mi vida esté muerta. Trato de tomármelo con humor y con cierta filosofía: no sabemos lo que es la vida, por qué estamos vivos o muertos... No me paso el día pensando en por qué sobreviví.”

¿Siente alguna responsabilidad hacia ellos?

–Mucha, porque la mayoría eran mis amigos. Trato de mantener su memoria viva y mostrar sus imágenes de una manera positiva. Los retraté en su mejor momento, jóvenes, creativos, hermosos. Yo también viví una vida rockera, de excesos, una vida peligrosa. Pero por suerte sobreviví. Pude haber sido yo el muerto, pero no fue así, sigo vivo. Jim Keltner, el baterista de Plastic Ono Band, me dijo una vez que soy el testigo. Que tuve que sobrevivir para contarle al mundo lo que pasó. Y siento esa responsabilidad.

EL MEJOR LUGAR Y EL MEJOR MOMENTO

Mick Jagger de rodillas, Record Plant, Nueva York, 1972

Bob Gruen nació, creció y vive en Nueva York. A los 4 años, su madre, fotógrafa aficionada, le mostró la extraña magia de un cuarto de revelado y a los 8 años recibió su primera cámara de regalo. Pero durante años la fotografía fue algo casual. Tomaba instantáneas de su familia, de amigos, de la ciudad; como adolescente que vivía en el Greenwich Village de la explosión folk de la primera mitad de los ‘60 tenía mucho material para retratar pero poca conciencia de estar viviendo un momento histórico, así que sobre todo se dedicaba a sacarle fotos a la banda con la que vivía, The Glitterhouse. Pero Bob Gruen tenía una obsesión: ver en vivo, y retratar, a su ídolo, Bob Dylan. Se había perdido sus míticos shows en el Newport Folk Festival de 1963 y 1964, aquellos con Joan Baez, y estaba determinado a ser parte de Newport ‘65. Llegó, molestó y consiguió que le dieran un pase oficial de fotógrafo. Bob Gruen no sabía, claro, que Bob Dylan iba a tocar aquel mítico show eléctrico que sería leyenda. Su debut como fotógrafo de rock fue retratar uno de los cinco conciertos más célebres de la historia. “Eso me pasa mucho –dice ahora, con inocultable satisfacción–. Suelo estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. No sé por qué y por suerte nunca lo analicé; de haberlo hecho quizás hubiera perdido ese extraño don.” Lo cierto es que allí estuvo y se acuerda de la reacción de los atribulados folkistas: “Fue un escándalo, pero no todos lo abucheaban. Algunos sí, otros aplaudían, otros se gritaban entre ellos, fue un caos, debatían durante el show el significado de tocar enchufado, era puro miedo al cambio, a algo diferente. Lo que Bob quiso decir, creo, era que, ahora, la música folk de los Estados Unidos era el rocanrol. Y tenía razón, por supuesto, el rocanrol es mucho más popular que cualquier otro tipo de música americana, es la música de la gente”.

Keith Richards y Tina Turner, Hotel Ritz Nueva York, 1983

¿Dylan es fácil de fotografiar?

–No. Es muy difícil. No le gusta. Pero debo admitir que a él nunca lo conocí del todo. Es una de las pocas personas con las que trabajé y con las que nunca realmente hablé. Dylan me habló solamente una vez y estaba enojado conmigo. Cuando hizo el Rolling Thunder Tour, en los ‘70, no quería fotos, incluso hacía revisar a la gente por si entraba cámaras. Yo escondí la mía, en mi saco, y tomé fotos: sentía que era mi deber como periodista hacerlo, que no era justo no permitir fotos; como un hombre de los medios sentía que era importante. Saqué muchas fotos y las vendí a revistas. Tres meses después me encontré con Bob en la calle, en Berlín. Me señaló con su bastón: creí que me iba a pegar. Y me dijo que, en efecto, hacía tiempo que pensaba en romperme la cara si me veía. “Te metiste en mi concierto y sacaste fotos sin permiso”, me dijo, rabioso. Yo estaba shockeado, primero porque me reconociera, porque supiera que era yo quien había tomado esas fotos. Y también me impactó que estuviera tan enojado. Para mí, que soy fan, fue como conocer a Dios y que quisiera matarme.

¿Quién más es complicado de fotografiar?

–Los Rolling Stones tienen muchas restricciones. Es agotador. Tienen demasiados abogados y managers. Personalmente son gente muy agradable, pero conseguir fotos o pases es muy difícil, no se les puede sacar fotos sin permiso. En los conciertos sólo permiten cinco minutos en dos canciones y luego hay que irse. Los fotografié por primera vez en 1972, el 1997 hice el libro Crossfire Hurricane, 25 Years of the Rolling Stones y desde entonces acceder a ellos se ha vuelto tan restrictivo que voy a los conciertos a pasarla bien pero ya no les saco fotos.

Joe Strummer & Gaby - Kiss On Car’, NYC 1981
“Los Clash estaban en Nueva York por un mes en junio de ‘81 cuando tocaron en Times Square y Don Letts estaba haciendo una película sobre ellos. Fuimos a Battery Park, en el sur de Manhattan, para filmar. Yo los llevé en mi auto: ese auto de la foto es mío, un Buick Special de 1954, un auto viejo que conseguí casi nuevo porque alguien lo había tenido en un garage por treinta años y me lo vendió por 300 dólares. Yo paseaba a los Clash en él todo el tiempo. De repente Joe se acostó sobre el auto con Gaby, su novia, y se vio tan rocanrol, tan años ‘50, un momento casi cinematográfico, que tomé la foto. Fue un segundo.”

El sentido de la oportunidad –o cierto destino de oportunidad, Gruen se inclina por esto último– lo acompañó en los años ‘70. Como jefe de fotografía de Rock Scene Magazine retrataba a Led Zeppelin junto a su avión privado pero también a la escena del seminal punk neoyorquino, que con el tiempo se convertiría en la edad de oro de la rebeldía artie y juvenil. Gruen se pasaba las madrugadas en CBGB y en Max Kansas City haciéndose amigo de los New York Dolls, Patti Smith, The Ramones, Television, Talking Heads, The Heartbreakers, Blondie. Los cándidos backstage de esa era son testimonio del deslumbrante underground neoyorquino, tan precario, tóxico y fabuloso, al mismo tiempo.

“Nos parecía normal estar aislados. Nadie esperaba que esa escena fuera un éxito, no era mainstream, no era para la cultura popular. Era para artistas y para gente que quería pasarla bien. La expresión más común para las bandas que tocaban en CBGB era ‘no commercial potential’. Querían decir que podían ser divertidas pero que no iban a hacer dinero. Por eso es tan extraño que muchos de ellos se hicieran famosos mundialmente, como Blondie o Patti Smith; nadie esperaba que salieran de Nueva York. Y, además, no eran muy buenos al principio. Nadie sabía cómo tocar, la verdad. Era para expresarse y divertirse: tampoco había dinero. Si una chica te compraba una cerveza era una buena noche y si la chica se iba con vos a tu casa era una noche fantástica. Que terminaran con tanto dinero es una especie de chiste. De buen chiste.”

Sex Pistols, noviembre de 1977, en un bar cerca de Bruselas, camino a una entrevista con Radio Luxemburgo

¿Por qué los Ramones nunca lograron el éxito comercial en Estados Unidos?

–Fue difícil para ellos en mi país porque eran demasiado excitantes para que los pasaran en la radio. Eran más excitantes que las publicidades y que los DJ... daban miedo. Así que nunca los pasaron mucho por la radio y estar en la radio es esencial en Estados Unidos para que la gente te conozca. Aún no los pasan mucho. Además, cuando empezaron eran muy punk y nadie pensaba que irían a ningún lado, tocaban tan rápido que no se entendía lo que decían. En los discos eran muy pop pero en vivo eran un poder total, una velocidad que te dejaba sin aliento, dando vueltas en el aire. Un amigo mío, Legs McNeil, me dijo, la primera vez que vio a los Ramones: “No sé que pasó, pero me gustó”. Yo también me sentía así. Solamente sabía que quería volver a verlos. Tuve suerte de ser amigo de todos y de sacarles esa foto en el subte, en la que tienen los instrumentos sin fundas porque no tenían plata para pagarlas. Una foto que define esos años, ese entusiasmo, creo.

Es increíble que la mayoría de los Ramones hayan muerto....

–Bueno, Tommy y Marky siguen vivos. Yo siento mucha satisfacción y gratitud con Argentina, porque ellos pudieron conocer el éxito y la adoración en este país, cosa que los sorprendía sobremanera. La semana pasada comí con Linda, la mujer de Johnny; ella y el hermano de Joey son los dueños de The Ramones. Y conservo en casa una pintura de Dee Dee, donde él se retrató con su doble personalidad. Porque, bueno, había un Dee Dee bueno y un Dee Dee malo. Podía ser dulcísismo o podía darte muchísimo miedo. Tenía mucha calle. Y era fuerte. Uno no quería verlo de malhumor. Yo, por lo menos, no quería.

Elton John, sobre el escenario y con las piernas en el aire, Fillmore East, 1970

También retrató la escena punk de Londres, heredera de la neoyorquina... ¿Fue a buscarla?

–No fui a buscar nada. No sabía que había una escena punk en Inglaterra. Conocí a Malcolm McLaren porque le había vendido ropa a los New York Dolls. En realidad fui a Europa porque mi hijo de dos años estaba ahí con mi suegra francesa, que vivía en París, y yo lo extrañaba y lo quería ver. Había hecho un poco de dinero con los Bay City Rollers, había vendido algunas fotos de Kiss a una revista japonesa y tenía plata, la suficiente para un avión. Vi a mi hijo, la pasé bien, fui a Alemania a visitar a los editores de una revista para la que había trabajado y fui a Inglaterra porque estaba en el camino de vuelta a casa. Llamé a Malcolm porque era la única persona que conocía y me consiguió una habitación donde estar. Pero antes me llevó a un lugar llamado Club Louise, donde conocí a los Sex Pistols, The Clash, Billy Idol, Siouxsie, a todos. En una semana conocí a todos los que serían la base del punk en Inglaterra.

¿Y qué banda le gustó más?

–The Clash. Me parecieron fantásticos. Después de un show en Edimburgo empecé a hablar con Joe Strummer y nos hicimos amigos. En 1978 vinieron a Nueva York y yo era una de las pocas personas que conocían en la ciudad, así que estuve con ellos, los fotografié, los llevaba para todos lados con mi auto. Strummer era terriblemente cálido y sumamente inteligente. Un tipo fuera de serie.

¿Y los Sex Pistols?

–Con los Pistols me llevaba bien, eran graciosos. Johnny Rotten, eso sí, era desagradable: yo no podía creer que alguien fuera tan desagradable a propósito y disfrutarlo. Pero los demás eran muy decentes y agradables. En uno de los ensayos, recuerdo, me ofrecieron una taza de té, como abuelitas británicas.

Sid Vicious fue uno de sus retratados favoritos...

Ramones en el subte, 1977, camino a un show en CBGB. Los instrumentos no tienen fundas porque no tenían dinero para pagarlas

–Sid era un gran modelo y un mal bajista. También era un chico muy agradable. Lo llamaban Vicious por oposición, como si a un flaco desnutrido le dijeran El Gordo. En realidad era un dulce. Era un nenito cuando murió, tenía 21 años, no tuvo tiempo de experimentar la vida, no estaba completo, no sabía nada. Cuando empezó a tomar heroína se fue del mundo. Yo lo conocí bastante limpio, porque cuando estaba de gira en el bus no tomaba drogas: mantenían a su novia Nancy lejos y por ende las drogas estaban lejos. El la amaba, hablaba de Nancy constantemente.

¿Se encontró con él después del asesinato de Nancy?

–Poco después del crimen, cuando salió de la cárcel, donde estuvo dos meses, Sid vino a un concierto de Blondie y yo lo hice pasar al backstage. Estaba limpio, feliz, tan agradable. Pero en ese backstage estaban todos aterrorizados porque no sabían si Sid era un asesino o no. Todos conocían a Nancy de Nueva York, era parte del entorno de los New York Dolls y de la escena en general. Yo no creo que él haya matado a Nancy. No sé quién lo hizo: mi teoría, y la de muchos, es que alguien entró a robarles, porque la puerta de su habitación en el hotel Chelsea estaba siempre abierta, tenían mucho dinero ahí dentro y estaban siempre dados vuelta. Le pregunté personalmente qué había sucedido y Sid me dijo que él se había quedado dormido y, cuando despertó, Nancy estaba muerta, asesinada. Yo le creí, le creo. Nunca la hubiera lastimado. La amaba.

EL AMIGO AMERICANO

La primera vez que Bob Gruen vio a John Lennon y Yoko Ono fuera de un escenario fue en el Apollo Theatre en 1972. La pareja más famosa del mundo estaba esperando un auto para irse y Gruen les tomaba fotos. Lennon le dijo, medio en chiste medio en queja, “la gente siempre nos está sacando fotos y nunca las vemos”. Gruen le dijo que él se las mostraba, se las llevaba a su casa si quería. Que se las pasaba por debajo de la puerta, porque vivían muy cerca. “No se las pasé por debajo de la puerta, les toqué timbre –cuenta–. Me abrió Jerry Rubin, el activista, cosa que me sorprendió: esperaba a un secretario. Jerry me preguntó si John y Yoko me estaban esperando y le dije que no. Y dejé las fotos y me fui. Años después Yoko me dijo que eso los impresionó: todos los que venían a su casa querían conocerlos, todos querían algo de John y Yoko. Yo también quería conocerlos, claro, pero no forcé la situación, traté de no ser molesto. Les di algo y me fui. No necesitaban mis fotos, obviamente, pero se las quería dar.”

Led Zeppelin frente a su avión privado, 1973

Poco después, Gruen volvió a verlos durante una entrevista con la Elephant’s Memory Band. La nota era en un hotel, pero Gruen pidió hacer las fotos en el estudio, para tener imágenes de John y Yoko con la banda. Yoko le dijo que podía acompañarlos al estudio, pero que debía esperar hasta el final de la noche, porque no iban a posar. Gruen esperó: estar toda la noche en un estudio con John y Yoko no era exactamente un mal programa. “Al final sacamos fotos de la banda y tres semanas después me encontré con el baterista: me dijo que estaban tratando de encontrarme porque yo era el único que tenía fotos de la banda completa, y que las querían ver. Fue él quien me llevó a la casa de John y Yoko el día siguiente. A ellos les gustaron las fotos y querían usarlas para el disco Sometime in New York City. Les mostré otras fotos y nos quedamos charlando y tomando, normalmente, como hace la gente, y después de unas horas me dijeron que la habían pasado bien conmigo. Yoko dijo: ‘Queremos que seas nuestro amigo, que estés en contacto con nosotros. Tenemos guardias cuyo trabajo es mantener a la gente lejos, pero no te dejes intimidar por ellos’. Me dijo que si alguien me decía que no podía verlos, yo tenía que volver a llamarlos más tarde. Quedé contento y sorprendido. Así me transformé en el fotógrafo personal de John y Yoko, y en su amigo.”

¿Sigue en contacto con Yoko?

–Claro. Hablamos una vez por semana. También tengo una relación increíble con Sean, que es un chico muy cool. Siempre compartí música con él y con mi hijo, les pasaba discos de Serge Gainsbourg, de hip hop... El me presenta como su tío, cosa que me emociona mucho.

¿Era fácil fotografiar a Lennon?

–Muy fácil. Cuando lo conocí ya había sido un Beatle y era una de las personas más fotografiadas del mundo. Se sentía muy cómodo ante la cámara, no estaba harto de ser fotografiado para nada, como puede pasarle a otra gente. Era un modelo natural, sabía cómo iba a verse, tenía ideas, y era un tipo muy lindo, muy atractivo. Yo no tenía que trabajar mucho.

Bob Gruen se enteró del asesinato de Lennon por teléfono. Cuando recibió el llamado, estaba revelando fotos de John y Yoko en su laboratorio. Esa noche debía encontrarse con ellos, pero estaba llegando tarde. “Estaba destrozado. Pero enseguida me di cuenta de que el mundo estaba mirando y de que no se trataba de un amigo mío: era John Lennon. Y mi trabajo era encontrar la mejor de sus fotos para que los diarios publicaran la noticia de su muerte. Así que me puse a buscar entre mis negativos.”

Así apareció la foto con la remera de New York City.

Tina Turner en vivo, Nueva York, 1970

EL FIN DE UNA ERA

Bob Gruen fotografió a tantos rockers que la lista podría ser interminable; él mismo asegura que no le falta ninguno, salvo Otis Redding, que murió en 1967, cuando él recién empezaba a trabajar profesionalmente. Ni entonces ni ahora es un entusiasta de la técnica. Sin ningún apego por los viejos equipos, usa cámara digital sin nostalgia: “Es más fácil, sabés lo que pasa, es automática, no tenés que revelar... En fin, no soy un romántico. Hace treinta años había que saber cualquier cantidad de matemática para encontrar la exposición necesaria o ideal, para hacer foco, y yo no era muy bueno para eso, así que no extraño esos días. Mis fotos no son técnicamente perfectas, muchas no son siquiera buenas. Lo que yo siempre traté de captar es la actitud, el sentimiento, la emoción, la atmósfera. Eso suele estar reñido con la perfección técnica”.

Sin embargo, aunque encuentra las cámaras digitales más amigables, Gruen saca muchas menos fotos por estos días. Por muchos motivos. Pero, sobre todo, por saturación. “Yo solía sentir que tenía un deber, que con este oficio tenía la responsabilidad de llevar un archivo histórico, pero ahora lo hace cualquiera. Todo el mundo tienen una cámara en el bolsillo. Hay demasiadas fotos en el mundo hoy.”

¿Y hay demasiadas bandas?

–Sí, pero sobre todo, no hay íconos. Cualquier chico en su habitación tiene acceso a grabar y a la distribución. Estoy seguro de que hay buenos grupos, pero es como encontrar una aguja en un pajar. Hay cientos de miles de músicos haciendo pública su música, y mucha de esa música es mediocre. En aquellos días tenías que ser muy cabeza dura, muy determinado, para conseguir el dinero para una guitarra y un amplificador. Tenías que desearlo de verdad, tenías que tener realmente algo urgente para decir y tocar y tocar hasta que alguien te descubriera y te pagara un disco. Era muy difícil y muy poca gente lo hacía.

¿Quién es interesante hoy?

–Estuve de gira con Green Day y me gustan mucho, me gusta su actitud, su mensaje. Además, son divertidísimos. Ryan Adams es muy cool, muy talentoso, está totalmente loco, puede retener la atención durante medio segundo nada más. Estaba muy orgulloso de ser incluido en mi libro Rock Seen, parecía un chico. Le dije que se lo merecía y se emocionó, fue muy conmovedor. Courtney Love tiene algo especial. No sé de mucho más.

¿Ya no busca nueva música, nuevos grupos?

–No. Pero no solamente porque es tan difícil hoy en día. En realidad, nunca lo hice. Yo siempre busqué pasarla bien. Y todavía ando buscando diversión.

Domingo, 11 de diciembre de 2011

Revelación de un mundo

¿Qué recuerdo tenemos de nosotros mismos como lectores? ¿Qué libro, escritor, historieta o revista nos revelaron la posibilidad de otros mundos? ¿Por qué ése y no todos los anteriores? ¿Y qué hay de aquello que perdimos sin terminar de leer? ¿Y qué pasa cuando lo reencontramos? Dedicada a un ensayo sobre la lectura, Angela Pradelli convocó a escritores, profesores, poetas, editores, traductores, guionistas, dibujantes y músicos a escribir sobre esa escena de lectura fundacional en sus vidas. Parte de un libro en preparación, éstos son apenas algunos de los muchos que le fueron llegando.

Por Angela Pradelli

Desde hace muchos años que la lectura es un tema de reflexión para mí, y desde hace unos meses estoy escribiendo un ensayo que lleva por título Leer, una meditación sobre la lectura y el recuerdo. Toda escritura es una colaboración, pero tal vez, este ensayo sobre la lectura lo sea aún más que cualquier otro libro, ya que para escribirlo convoqué a diferentes personas de las que me siento cerca sea por la razón que sea, a que escribieran una escena personal con relación a la lectura que consideraran muy significativa en sus vidas. Les aclaré en cada caso que no había que explicar los motivos de esa elección sino únicamente contar la escena en la que algo del orden quizás de lo trascendente e inolvidable había tenido lugar en la vida de cada uno. Sin interpretaciones ni conclusiones sino más bien el puro contar (y descubrir, porque quien cuenta siempre corre un velo). Enseguida me fueron llegando bellos relatos de músicos, fotógrafos, historietistas, directores de teatro, poetas, guionistas, docentes, narradores, editores. Muchos de los autores son argentinos, pero también hay textos de mexicanos, cubanos, italianos, suizos, franceses, alemanes.

¿Cuáles son nuestras escenas de lectura más significativas, cómo las recordamos? ¿Qué encontramos hoy al volver a ese lugar y qué vemos en esas experiencias en que los textos vinieron a buscarnos o nosotros fuimos hacia ellos y los abordamos?

En cada lectura vamos rodeando ciertas zonas del lenguaje al mismo tiempo que nos separamos de otros territorios de palabras que aparecen como ajenos a ese texto. Cada lectura, según se mire, nos lleva o nos trae, nos acerca o nos aleja.

Qué vemos si nos detenemos a observar nuestras escenas propias de lectura, esos momentos en que los textos vinieron a buscarnos o nosotros fuimos hacia ellos y los abordamos. Cuando vamos al pasado a buscarnos como lectores, con qué paisajes nos cruzamos, cuáles fueron nuestros pasos, nuestros pensamientos. En suma, qué recordamos de esas escenas y qué significan esas experiencias hoy para nosotros.

En esas rutas de memoria, nuestra propia historia en la lectura, reposan imágenes a veces impasibles pero enteras. Claro, en esas sendas, hay también poblaciones de olvidos, sin embargo, aun en esos olvidos y en los no-recuerdos siguen allí, serenos pero firmes, nuestros gestos de lectores. Estamos hechos también de nuestras lecturas y las experiencias en torno de ella, para bien o para mal, nos fueron construyendo. Y estamos hechos también de sus ausencias.

La escritura estuvo siempre asociada a la memoria, se escribe para no olvidar, para que no se olvide, para recordar, pero qué relación hay entre la lectura y la memoria. De qué manera el acto de leer conlleva también al gesto de memorizar. Hacer memoria, ¿no es también hacer una lectura? Cuando buscamos en el pasado y elegimos algunos acontecimientos, es nuestra lectura la que extrae ciertos acontecimientos y el lenguaje lo traemos al presente, y lo hace vivir a través de la palabra.

En wichí leer se dice “yah’yen” que quiere decir “mirar profundo”. Mirar profundo en el pasado para rescatar las escenas que tuvieron la lectura como centro, como eje alrededor del cual se desarrolló la experiencia. “Yah’yen” viene de la palabra “yah’hene”, que significa advertir, prevenir, avisar o instruir. ¿Hay en nuestras experiencias con la lectura ciertos indicios que pueden ser leídos como marcas que nos avisan, que nos advierten, que nos previenen, que nos marcan una determinada dirección? ¿Cuál es la relación entre nuestras experiencias con la lectura y nuestra vida, de qué modo inciden nuestras lecturas en lo que luego serán nuestras elecciones, oficios, trabajos? Yah’yin a nayij es la frase que usan los wichí para saludar a alguien que se va, es decir, traducido al español, el saludo de los wichí para despedir a alguien que se aleja es mira tu camino, lee la vida.

Si es cierto lo que dice Roland Barthes respecto de que la escritura realiza el lenguaje en su totalidad, al leer estaríamos enfrentándonos con esa totalidad. Más allá de la calidad del texto y del gusto personal, leer sería vérselas, no ya con la suma, sino con la integridad del lenguaje. El lenguaje total cabe en una oración simple, breve, por lo tanto la lectura de una oración, de un puñado de palabras, nos pone frente a esa totalidad. Leemos un párrafo breve y sin embargo atravesamos en esa lectura todo el lenguaje. No importa lo que se diga, más allá del prestigio literario o de la simpleza del texto. Todo el lenguaje está puesto en esa enunciación y por lo tanto también en esa lectura.

Vuelvo enseguida.
Horario de trenes.
Mishia: no te alejes de la felicidad. Acéptala mientras se te ofrece gratuitamente, después correrás detrás de ella, pero no la podrás alcanzar.
Ofertas del día.
Ser o no ser.

La lista podría ser infinita, pero en verdad se necesita estar instalado en la complejidad del lenguaje para escribir cualquiera de estas frases breves. De la misma manera, también para leerlas. Leer una oración simple puede enredarnos incluso con las palabras que la oración no tiene, perdernos en una confusión oscura de laberintos, tropezarnos con el pasado de nuestro lenguaje, enredarnos en las palabras que todavía no conocemos, en las que nunca dijimos aún. Leer es comprender el significado de una oración en el mar inabarcable del lenguaje que, sin embargo, está apretado en esa misma oración.

Para enfrentar la noche de los textos necesitamos llevar una luz que, al mismo tiempo, ilumine nuestra oscuridad más interna. Necesitamos aire, para no sucumbir en el mar de las palabras que nos rodean hasta en los sueños. Para leer bien necesitamos ubicarnos en un lugar determinado en relación con el texto y encontrar cuál es la distancia exacta entre nuestros ojos y el dibujo de las palabras. Para verlas con precisión, tenemos que acercarnos a ellas, aunque si nos pegamos demasiado, no podríamos distinguirlas y todo se volvería confuso, indescifrable.

En tanto calibramos luz, aire, distancias y ensayamos una y otra vez nuestros movimientos para entrenarnos en el arte de la lectura, en tanto todo eso sucede las palabras nos esperan siempre allí.

Una vez por semana

Por Marcelo Camaño *

La primera experiencia de lectura que recuerdo con más nitidez y emoción, casi al borde del paroxismo tiene que ver con la televisión. Ni dibujos animados, ni El Zorro, ni Batman y Robin. No, muy lejos de eso. Rolando Rivas, taxista. Una simple novela semanal que paralizaba al país allá por el ‘72 o ‘73 y que yo no tenía idea que paralizaba nada, excepto mi percepción. ¿Qué sería lo que me llamaba la atención? La novela en sí, la historia que se contaba o la permanente excitación que todo eso generaba en mi madre que la miraba con piadosa asistencia? Entonces revelaríamos que mi primera experiencia de lectura fue leer su emoción y su rostro ante una novela de masas que era vista simultáneamente en muchas casas del país a la misma hora, casi al mismo momento. ¿Y qué era lo que había ahí escondido que me hacía vibrar de emoción a mí? Convengamos que un taxista con problemas amorosos y familiares era algo tan alejado de mi realidad como pensar la llegada del hombre a la Luna. Era lo mismo de lejano y arbitrario. Yo, un simple escolar que viajaba todos los días a la escuela, lejana en mi barrio, para el que subirse a un taxi era una cuestión de emergencia, que a los ricos los veíamos en el centro de la ciudad, que la barra de amigos de la esquina era en realidad una banda de forajidos que robaban niños, asaltaban ancianas y desafiaban a jóvenes muchachos que querían ir del trabajo a casa y de casa al trabajo. Lejos también estaba de mi percepción la voluptuosidad política que se vivía por esos tiempos, algunos clandestinos y otros tan inmensamente visibles. Pero lo que adivinaba detrás de ese relato que emanaba de la televisión era la convicción de que era construido. Que los seres humanos que se movían y modulaban su vida en pedacitos durante una hora y media, era eso, una verdad editada en pedacitos. Porque ahí no se los veía comer siempre, jamás se los veía bañarse, mucho menos dormir y roncar. Y ni pensar en los actos prohibidos que ya sabíamos que existían pero que también la experiencia nos indicaba que de tan prohibidos ahí nunca los hallaríamos. El tiempo se tergiversaba, la noche y el día se diferenciaban con una bocina de tránsito o con el sonido de un grillo resistiendo en la maceta del patio. Advertía que lo que parecía real era en verdad de mentirita, lo que era de mentira era muy pero muy falso. Que la diferencia entre un exterior en una plaza colmada de gente no se relacionaba con un decorado con puertas que cerraban mal y con teléfonos que sonaban de manera grandilocuente, pero eficaz para la historia, no para la vida. Donde los teléfonos no llegaban nunca, tardaban años en aparecer por las casas y el desfile de vecinos para usarlo era interminable. Entonces sobrevino la gran pregunta: si todo eso es construido, está siendo diseñado por alguien. Y ese alguien: ¿quién es? En este caso el alguien era un tipo que se llamaba Alberto Migré y que parecía tener seguidores en todo el país. Era conocido por construir relatos de esta manera, parecidos en su forma: es decir una vez por semana, a la noche, se encontraba ese tramo de la historia en continuidad. No asistir a uno de ellos era saltarse una parte imprescindible de la historia de esos personajes. Porque me explicaron, sospecho que en la escuela y vía una maestra arrobada en la figura esbelta de Rolando, esos no eran seres humanos normales como cualquiera de nuestros tíos o de los novios de nuestras tías. No, éstos eran seres humanos que hacían de cuenta que llevaban esa vida pero que no eran esas personas. Ahí se me armó un lío tremendo en la cabeza, porque entonces además del tan afamado Migré había un tal Claudio García Satur que hacía, movía, gesticulaba y sentía a Rolando, y una tal Soledad Silveyra que le ponía el cuerpo, el llanto, la risa y la emoción a Mónica, la mujer por la que sufría Rolando. Un lío, porque ese tema del cual se la pasaban hablando, discutiendo, gritando, llorando, peleando, maldiciendo, soñando y riendo se llamaba amor. La suerte, lo tranquilizador era que semejante lío molestaba a esa pobre gente una vez a la semana. Nada más. Menos mal.

* Marcelo Camaño es guionista.

Poemas a través de un vidrio

Por Pablo De Santis *

En los primeros ‘70 Borges publicaba sus poemas en el suplemento cultural de La Nación. Mi madre los recortaba y los ponía bajo el vidrio de su mesita de luz o bajo el vidrio de la cómoda, entre fotos familiares y estampitas de bautismo y comunión. Yo me detenía a leer esos poemas, entre los que recuerdo Lo perdido, El pasado y, sobre todo, El desdichado: “He cometido el peor de los pecados/que un hombre puede cometer. No he sido/ feliz. Que los glaciares del olvido/ Me arrastren y me pierdan, despiadados.” Este era el que más me llamaba la atención, tanto que es uno de los pocos poemas que sé de memoria junto con alguno de Rubén Darío. Era un poema triste, y a la vez una invitación a la vida y a la búsqueda de la felicidad; al leerlo intuí que había siempre en la gran literatura algo que desafiaba el sentido común, la primera impresión que uno se hacía de las cosas. Después los poemas de Borges aparecían en libros, en esos volúmenes de formato grande de la editorial Emecé, ilustrados por grandes plásticos argentinos. Unas ediciones bellísimas. Mientras tanto, bajo el vidrio, los poemas que mi madre había recortado iban amarilleando. Como mi madre ya tiene nueve nietos, hay tantas fotos y estampitas bajo el vidrio que no sé si los poemas de Borges siguen estando allí.

A los 15 años vi por primera vez el proceso de composición de un libro. Una amiga de mi madre, María Elena Molina, médica como ella, publicó un delgado volumen titulado Autorretrato. Los poemas eran lindísimos y aún hoy los leo de vez en cuando. No había publicado nada antes y no volvió a publicar nada después. Mi madre me mostró la carpeta negra que le había enviado su amiga con las pruebas de galeras. Había algunas correcciones, con los signos que habitualmente se usan para la corrección, y yo pensé: “Si me voy a dedicar a esto, tendré que aprender cómo se usan esos signos”. Tantos años y veintitantos libros después, todavía no los aprendí.

* Pablo De Santis es escritor.

La angustia de las influencias

Por Alfredo Maximiliano Lescano *

Hacia los dieciocho años había leído unos diez libros, entre los que se destacaban Un capitán de 15 años, el dibujo de la tapa se parecía al principito de Saint-Exupéry que todavía desconocía; uno de Conan Doyle, El Challenger –imagino la frustración del traductor frente a la constatación que ninguna expresión española funcionaría como equivalente a challenger–, que era un poco un Jurassic Park para monomaníacos de los pterodáctilos –yo adquirí esa manía automáticamente–, y el Decameron, versión reducidísima, edición del Reader’s Digest, amarillo viejo, sucio, como si hubiera estado escondido por décadas como pornografía –suposición que confirmaba el cuento en el que un cura tenía que “meter el diablo en el infierno” ubicado en la entrepierna de una señorita. Pero mi lectura principal, constante, había sido el Diccionario Enciclopédico Salvat. La enciclopedia Fauna (completa, doce tomos), también de Salvat (un tigre en la tapa del tomo uno), estaba alojada al lado del Diccionario, pero el único artículo que leí fue el del fitoplancton, que es lo más chiquito que hay en el mar. Después de la escuela, antes de dormir, el domingo a la mañana, cualquier momento era bueno para deslizar un tomo del Diccionario, habitante de honor de mi habitación de niño. Ni siquiera tenía demasiadas ilustraciones, y ni siquiera estaba completo: llegaba hasta la palabra “peca”. Yo tenía sólo 9 de los 12 tomos, mis viejos habían comprado hasta el noveno en el supermercado Disco y el décimo no lo compraron, les pareció caro o no tenían plata (más o menos esto es lo que me dijo mi mamá cuando le pedí explicaciones), quizá cuando apareció el undécimo ni se plantearon la posibilidad, porque como no tenían el décimo, de qué servía tener el undécimo. Los nueve tomos eran, y lo digo sin ningún esfuerzo de memoria: “a-arre”, “arre-buru”, “buru-coqui”, “coqui-elec”, “elec-frai”, “frai-hugh”, “hugo-list”, “list-mun”, “muñe-peca”. El que más me gustaba era “muñe-peca” por su sonoridad y porque era el último. Todos me gustaban, aunque saber que no estaban los últimos tomos era un agujero permanente, algo insoportable.

Es hacia los dieciocho años que tomé conciencia –en una tarde con lluvia, en una librería de barrio– de todo lo que había para leer, además de mi diccionario. Los nombres de los autores se me aparecían cargados de misticismo, Kant, Lugones, Alighieri, nombres familiares, desconocidos, en la composición inaccesible de los estantes de la librería, estaban ahí significando su llamado. Estar frente al Mundo por primera vez, frente al Hombre, frente a la Historia, y lo peor (lo peor) no saber cómo dar el primer paso, desear frenéticamente apropiarme del todo, pero teniendo la certeza de que existía un cierto recorrido minucioso del que nadie me había hablado, del que no tenía noción. Me compré, sudando, el Ser y Tiempo de Heidegger, que me imaginaba como albergando una totalización del Universo –todavía ignoraba la Enciclopedia Británica–.

En realidad esa tarde se inscribe en una línea de angustias. Para el diccionario, la angustia es “un malestar psíquico y físico, nacido de un sentimiento de inminencia de peligro, caracterizado por un temor difuso que puede ir desde la inquietud al pánico y por sensaciones dolorosas epigástricas o laríngeas”. Y también “desde Kierkegaard y el existencialismo: inquietud metafísica nacida de la reflexión sobre la existencia”. En latín clásico la palabra angustia significaba sobre todo “estrechez” o “espacio estrecho”. Yo la asocio a un animal que me acosa. Por lo demás, todas estas acepciones se aplican al pie de la letra. Con una salvedad sobre el sentimiento de inminencia de peligro: eso, lo temido, siempre está, es. Una línea de angustias, recta, intensa, constante, inevitable, que cobró su sentido definitivo ese día, a mis dieciocho años, en la librería. En todo caso es una hipótesis: la hipótesis de que todo se me reveló un día, romántica. Otra posibilidad es que ese día haya efectivamente llegado y transcurrido de esa manera, pero que la angustia se haya gestado lentamente durante todos los años anteriores, por ejemplo, a partir del truncamiento del Diccionario Salvat (faltaba todo –todo– lo que venía después de “peca”). La tercera hipótesis es que nunca haya habido otra cosa más que esa angustia y que ese día sólo se me haya hecho evidente. La cuarta hipótesis es que ese día sólo se instaurara en simbólico post hoc, que en los hechos sólo se me haya presentado una molestia por no saber qué libro elegir en la librería. Voy a asumir que todas las hipótesis son verdaderas simultáneamente. Ese día llegó y algo pasó, esa tarde, después, antes, la angustia se presentó. El lugar estrecho estaba ahí. Y a pesar de las variadas vicisitudes que fueron pasando, cada nuevo libro que cae en mis manos, lo abro en medio de una imploración silenciosa por que el monstruo termine por irse.

Un día, hace unos años, encontré los tres tomos que faltaban en una librería de viejo de la calle Corrientes. Yo ya tenía mis propios diccionarios completos, diccionarios de sinónimos y antónimos, de colocaciones, diccionarios etimológicos, de nombres propios, diccionarios bilingües y monolingües en no menos de diez lenguas, ya les había comprado numerosos diccionarios a mis hijos, ya me había vuelto incluso doctor en lingüística y enseñaba ya esa materia en una universidad de un país lejano, pero ese día encontré en una librería de Buenos Aires los tres últimos tomos del Diccionario Enciclopédico Salvat, los que venían después de “peca”. Los tuve en mis manos –sentí el olor, que había olvidado, del plástico transparente que envolvía a cada volumen recién comprado, sentí en el cuerpo (en la piel, en los pulmones) el placer que sentía cuando traían el tomo del mes ¿corría a recibirlo?, ¿me lo traían a mí o simplemente lo traían para el futuro, para cuando hiciera falta que los chicos usaran un diccionario?, ¿quién lo traía?, ¿mi papá cuando volvía del trabajo?, ¿mi abuela?, ¿mi mamá cuando yo estaba en la escuela?, ¿mi mamá me llevaba a comprarlo?, ¿cuándo pasó todo esto? Miré los pares bisilábicos de los lomos para incorporarlos a la serie, para ver cómo se relacionaban con el resto –se relacionaban mal: eran verdaderos intrusos. Supe que no los iba a comprar. Ya no había placer en tenerlos.

* Alfredo M. Lescano es lingüista.

París Munro

Por Carlos Rivas *

La cosa en sí empieza en 1964, quizás. O 1966. Yo tenía 14. O 16. Colectivo línea 41. El Azul, decíamos. “Me tomo el Azul.” De ida al secundario hasta Belgrano y de vuelta a Munro. Todos los días. Mezclado con la carpeta negra de tres anillas, Julio Cortázar. Llevaba a Cortázar a Belgrano abajo del brazo y lo traía de vuelta, un poco más leído. Siempre sentado en el Azul (llegaba casi vacío a esa hora), con una birome roja en la mano y el sabor reciente de la tortilla de mi madre en la boca. “La salud de los enfermos.” “La señorita Cora.” “La autopista del Sur.” El Azul se iba llenando de pasajeros. Subían caras familiares desconocidas. Se mezclaban las conversaciones. Mi birome roja subrayaba fragmentos. Por la ventanilla pasaba el cruce de la Gral. Paz. Alguien hablaba en francés. ¿En el Azul? Y doblaba en una esquina de Montmartre, para agarrar Congreso. Frenadas. Subían chicas divinas con sus delantales medio metro por arriba de las rodillas. El Azul corría por los túneles de Quartier Latine. Sonaban palabras como “no somos vacas”, “chivo”, “Frondizi”, “tortuga”. Con cada línea subrayada, me sentía crecer. Gauloises, sin filtro. ¿Debo fumar, como Ricci, que ya debutó? La Señorita Cora subía todos los días en Acha y Republiquetas (hoy Crisólogo Larralde). Morocha, bajita, pollera tableada, dos piernas. Dos piernas. Capaz que iba al Pirovano. Se bajaba en Sacre Coeur, con la carterita colgando y me miraba. Yo doblaba la esquina de la hoja, áspera. (¿Por qué no usé los boletos como señaladores hasta más grande, con Borges o Balzac?) y la miraba mirarme de reojo cuando se iba caminando por Roque Pérez. Afuera lloviznaba a veces, en el Sena, y ella abría su paragüitas y corría con sus piernas torneadas de Moulin Rouge.

No tenía 14. O 16. No podía tenerlos. El olor a tabaco, a alcohol, a rouge, a sexo, que Julio me ponía entre las manos, me engrandecía. La lengua coloquial de Julio que no se hablaba, en verdad, en ningún lado, se me hacía un código secreto. Entre él y yo. Sus sintagmas armaban mi pensamiento como un “Mis ladrillos”. Y el mundo (el mío) empezaba a tomar la forma de ése, por no tenerla aún. No el de Cortázar; el de sus palabras. El amor lo aprendía de él. Y la angustia. (Muchos, muchos años después, iba a ser mi propio Julio fumando Parisiens fuertes en La Academia, escribiendo entre el bailoteo de los dados dentro del cubilete y el choque exquisito de las bolas de marfil en los billares). Pero en el ’64, arriba del Azul, cruzando Champ Elysèes, con una erección debajo de la carpeta negra y diciéndome que alguna vez tendría que conocer Agronomía, mi cerebro iba copiando la forma. (También descubrí, cien años después, que Chabrol o Truffaut habían viajado en el Azul leyendo a Julio. Y doscientos años después de eso, entendí que El último tango en París lo había escrito él. Y a Bertolucci, también.)

Cuando el Azul llegaba a Congreso y Cabildo, donde bajaban algunos conocidos y subía mucha gente de saco y corbata, bancarios o empleados de Seguros, yo ya los despreciaba. Esos tipos no entenderían jamás las persecuciones melancólicas por calles empedradas que yo venía haciendo trece, quince, veinte paradas atrás. Y yo las había subrayado doble, porque un hombre corriendo desesperado a la orilla de un río, de noche, con el sobretodo desabrochado y un Gitane colgando de los labios, cruzando entre los Citroën, porque su novia prostituta había muerto atropellada, mamita. Por favor. No es para bancarios o vendedores de sedería de Cabildo y Blanco Encalada. Y en esa parada, yo ya tenía, por lo menos, veinticinco años.

Y así fue siempre, desde esos días. Si vivir en Munro no fue la verdadera causa de mi afición a los libros, vivir en Munro fue la verdadera razón de mi hábito de lectura “móvil” que conservé durante largos años. Otros colectivos quizá, aunque El Azul siempre terminó siendo la última y fiel diligencia que me depositaba en la aldea. Con los años descubrí que el único colectivo que existió, para mí, fue El Azul, el 41. Y el único chofer, Cortázar.

El gran Antón (tiene nombre de micro, al fin y al cabo) Chejov ya no es de colectivo y el colchón se había subido a una cama. Y ahí se empezó a pudrir todo: Freud, Shakespeare, Paulo Freire, Walsh, un quilombo. Había que ir al cine, leer en La Giralda hasta enganchar algo, pelearte con la JP, dejarte la barba, subrayar a Lacan, en fin. Un laburo infernal ser medio bolche. Y encima te puteaban los amigos. Para colmo, perdimos.

Pero la verdad, la pura verdad, se armó en el 41. El Azul. Si no fuera por él, a lo mejor yo sería canillita o quiosquero, como mi viejo. ¿Quién te dice?

Ironías de la vida: hoy se sigue llamando “El Azul S.A.” y hace el mismo recorrido. Pero parece que se confundía con otro. ¡Y ahora el azul es totalmente amarillo! ¿Podés creer, Julio?

* Carlos Rivas es actor y director de teatro.

La carta que iluminó la noche

Por Andrea Alvarez *

No me daba cuenta hasta qué punto la lectura fue importante en mi vida hasta que empecé a escribir esto y por eso me resulta un poco difícil elegir una sola.

Desde muy chica en mi casa todo era: libros, teatro, discos y espectáculos. Pero sobre todo leer.

Mi hermano y yo esperábamos a que llegue mi viejo de Capital y le pedíamos: “¡¡¡Material de lectura!!!” para irnos a dormir.

El (Julio) era gerente de ventas de la editorial Larousse y mi mamá (Herminia) era maestra. La lectura era parte de nosotros y cada vez que había que hacer un regalo mi vieja se encargaba de comprar libros (costumbre que heredé).

La colección de Polidoro, los cuentos de María Elena Walsh, los versos de Las Torres de Nuremberg, “La Niña que iluminó la noche”... miles de libros de animales, libros de todo tipo que aún conservo y que heredó mi hijo. Toda pregunta tenía su libro para ser respondida.

Ya de adolescente, mis viajes eternos desde Burzaco a Capital me obligaban a tener siempre a mano algún “material” y me dediqué de lleno a la ciencia ficción: Ray Bradbury, Ursula Le Guin (esa colección de Minotauro me la leí de pe a pa).

Cuando la música ocupó toda mi vida, el walkman desplazó a la lectura ampliamente y dejé de leer casi por completo.

De todas formas, como mi vieja seguía regalándome libros, las novelas se entremezclaban con los discos y los recitales. Leo también biografías (la de Isadora Duncan fue un despertar para mí), libros sobre mujeres, energías femeninas, y hay un libro al que recurro siempre aunque no soy amiga de los libros new age... pero éste es algo distinto: Mujeres que corren con los lobos , de Clarissa Pinkola Estés. Lo leo cada vez que me siento perdida en esta vida.

Pero tengo que decir que hay un texto que me conmueve y me hace lagrimear hasta en este mismo instante.

Es un texto de mi mamá. Herminia Villlot.

Yo vivía en Nueva York en 1986, 1987, por ahí.

Ella, ya más de grande, había empezado a escribir y participaba de talleres literarios. Todo era una novedad. Eran épocas de muchos cambios para toda la familia. Me acuerdo que me mandó una carta (sus cartas son muy famosas entre quienes las recibían) con una poesía escrita así en el momento justo en que la hizo, sin corregir, sin nada retocado.

Me dijo que era para mí.

Y así tal cual, con las anotaciones al costadito y con esa letra que aun en borrador es perfecta, la conservo en mi agenda, dobladita.

La leí y me di cuenta. Supe que ella “sabía”, sabía de mí, entendía quién era yo y por dónde me pasaba la vida. Y leyendo la poesía me vi, no sé bien cómo ni por qué pero era yo, era lo que me pasaba y era lo que siempre me pasa y me seguirá pasando.

Y todas las típicas peleas madre-hija adolescente que teníamos desaparecieron para siempre.

Cada vez que la leo me encuentro.

La primera vez que la leí estaba en mi cama de dos plazas en el sótano donde vivía (upper west side de Manhattan) .Y lloré, y lloro ahora y lloro siempre. Y no sé bien por qué.

Tu boca un puerto
de Herminia Villot

Ha llegado un inmigrante hasta tu boca,
dicen las gaviotas que el amor acecha.
Sabes que vienen en busca de fundaciones y conquistas.
Sabes que no cejará en su avance
hasta encontrar todos tus territorios sometidos.
Pero tú no le temas. Embadúrnate y recíbelo.
Leva anclas.
Lacra las compuertas con tu lápiz rojo
para que pronuncien las palabras
que no debe oír el extranjero
y déjalo hacer.
Ya habrá tiempo para expulsar al intruso
que no responda a tus sueños.
Mientras tanto,
tu puerto está de fiesta
y las banderas de esa nave
te ondulan en los ojos.

* Andrea Alvarez es cantante y percusionista.

Literatura contra literatura

La colección “Unicos” de Seix Barral España viene publicando textos cortos, algunos inéditos, por lo general poco ortodoxos en la obra de autores como Carson McCullers, Jonathan Franzen, Antonio Muñoz Molina, Don DeLillo, Alain Finkielkraut y Enrique Vila-Matas, entre otros. A su vez, cada uno de estos hallazgos está prologado por escritores. El último título publicado es Hazard y Fissile, del surrealista Raymond Queneau, novela inédita, inacabada, que carcome las formas tradicionales de la narración con un prólogo de Guillermo Saccomanno que aquí reproducimos.

Por Guillermo Saccomanno

Los manifiestos surrealistas, desde el primero, pontificio, entre la diatriba y el ensayo, pateaban el conformismo de las artes burguesas. Varias de sus imprecaciones siguen siendo válidas aunque otras padecen un acné que recién sus autores superarían con su acercamiento al PC (lo que provocaría no pocas deserciones entre los light). Sería crucial para Breton (que había trabajado en hospitales psiquiátricos durante la guerra) su encuentro con el Trotzky exilado en México. Es decir, aquello que los surrealistas habían descubierto en Freud y su interpretación de los sueños se completaba ahora con el cuestionamiento político: escribir no es gratis. Hay que hacerlo aflojando el inconsciente, sin temerle al absurdo, y abandonar toda ortodoxia de trama que remita a la novela tradicional. Escribir con la libertad de quien sueña, escribir encandilado con la ilusión –como si los sueños fueran posibles–, escribir pensando, como Valéry, que jamás se cometerá la bajeza de escribir una frase como “la marquesa salió a las cinco”. Contra el apetito ramplón de los lectores burgueses, los surrealistas se preocuparían menos por la sensatez de la trama que por el capricho onírico, el arrebato, lo intempestivo. Se trata ni más ni menos que de una literatura contra la literatura. Y de una escritura contra la formalidad de las normas convencionales del narrar. Automatismo puro, fuera de todo control de un autor dictatorial. Porque el inconsciente es el que manda, qué embromar. Tremenda estrategia de destrucción de normativa estilística no resultaba tranquilizadora durante los estragos de una apenas concluida guerra mundial. Ahí está esa foto de Apollinaire vendado en una trinchera como poeta emblemático. Quienes vuelven de la masacre sobrevivieron a los gases tóxicos y no se van a comportar, ni en la vida ni en el arte, como señoritos. Entre los popes del movimiento surrealista se encuentran, además de Breton, Tzara, Aragon, Eluard, entre otros. En un mundo de entreguerras, las sociedades crujen; el hambre, la pobreza y la venalidad son moneda corriente; la heroicidad ya no es la del patriota sino la del aventurero inescrupuloso que dejaría enano al codicioso Rastignac balzaciano, la de un personaje más odioso (y por lo mismo entrañable), al menos más verosímil en sus crímenes que los dobles discursos políticos. Si hasta entonces Arsenio Lupin podía ostentar algunas virtudes como ladrón y asesino, Fantomas lo convertiría en un lactante. Fantomas es un malhechor terrible, despiadado, carnicero, una plaga capaz de cometer los crímenes más espeluznantes sin que se le mueva un pelo. Impune, representa los deseos ocultos de las masas frustradas consumidoras de literatura popular y regocija los deseos reprimidos de humillados y ofendidos, carne de cañón hace unos años y carne de cañón, nuevamente, dentro de poco. Durante un año Raymond Queneau, un casi lateral del grupo surrealista, se abocará a su lectura de Fantomas como si sus novelas compusieran una Comedia Humana políticamente incorrecta. La fascinación que ejerce Fantomas en Quenau es hipnótica. (¿Por qué no leer en este gesto la seducción de la serie negra crítica del capitalismo que décadas más tarde seducirá a los intelectuales franceses, entre ellos, Georges Perec, uno de los discípulos más aventajados de Queneau?) No se trata sólo de la imaginación desbordante del Mal. Se trata también de un atentado literario (y no sólo) contra la literatura de elite y contra las preceptivas decimonónicas del buen narrar una historia atendiendo las crisis de la burguesía, sus sentimientos piadosos, su moral edificante. Queneau tiene 25 años. Es joven, pero qué es ser joven en este contexto. “He tenido veinte años y no permitiré que nadie diga que ésa es la edad más hermosa de la vida”, escribirá no mucho después Paul Nizan. En este punto, la atracción que las novelas de Allain y Souvestre ejercen sobre Queneau es tan sanguínea como legítima. Hazard y Fissile, una novela inconclusa, apurada, donde en el vértigo de escritura un personaje puede cambiar de nombre, refleja esa virulencia que inspira en los escritores jóvenes un resentimiento tan virulento como comprensible. Lo interesante que tiene Hazard y Fissile no es únicamente la cantidad de acontecimientos, muchas veces inexplicables, muchas veces como sacados de la galera, muchas veces como adolescentismo provocador. No vale acá que yo anticipe las intrigas que se frustran, los personajes estrambóticos que parecen emerger de un comic demencial. Sí, conviene subrayar la intención deliberada de petardear, bombazos de terrorismo retórico (y no sólo, insisto) que corren en ocasiones el riesgo de quedar en fuegos de artificio. No, Hazard y Fissile va por otro lado y, a esta altura, debe ser leída de otro modo, viendo qué de esa artillería desprejuiciada queda en pie (que no es poco) y qué nos cuestiona. Hazard y Fissile tiene una potencia tal que achata al posmoderno más osado. Porque, desde la política de la escritura, está latente su preocupación por desarticular la comodidad del lector que persigue en la literatura una pedagogía. Queneau no ha sido –no lo sigue siendo a décadas de su muerte– inocente. Cero inocencia la de este filólogo estudioso del griego y del latín, interesado por la filosofía y la psicología. A Queneau lo corroe la idea de poner en tela de juicio el lenguaje, el armado ortodoxo de los personajes y la trama. Quince pulpos de Guinea, que luego serán diecisiete. Una chica fatal que está hecha de carne y celuloide. Embaucadores desalmados que no vacilan en dañar a quienes se les cruzan. Revólveres que desaparecen misteriosamente, secuestros, huidas, tropiezos, persecuciones, estallidos. Los despropósitos de sus héroes se suceden con la velocidad del cine mudo. La respetabilidad autoral le tiene sin cuidado: así, a menudo, en un alto, el autor interviene y medita: “La conversación se prolongó un poco más. El autor, no muy hábil, se dispensa de contarla. Prefiere poner unos puntos suspensisvos”. Por ahí, con sarcasmo, lo más campante, Queneau escribe: “Razonemos con claridad, a la francesa, sin complicaciones”. Y acto seguido, lo que hace Queneau es complicar aún más su historia. Una curiosidad: lo que se propone Queneau, luego integrante del grupo Oulipo de “literatura potencial”, entre quienes se contaba Italo Calvino –que sería el traductor al italiano de su mítica Zazie dans le metro–, es aplicar la construcción aritmética a sus obras. Realmente, una boutade. “¿Qué estás esperando, lector de respiración acelerada por el relato de los hechos que acabas de leer? ¿Qué quieres que haga con estos personajes recogidos en la arena de una playa un día de aburrimiento y que apenas consiguen entretenerme? ¿De veras que te divierten? En fin, hay gente que se contenta con bien poco, aunque debo confesar que esta novela está a cien kilómetros encima de cualquier otra del mismo género.” No me digan que acá no resuena la imprecación de Baudelaire: “Oh, tú, hipócrita lector”. Roland Barthes, que tuvo una teoría para cada texto que se le cruzaba, escribiría sobre Queneau: “La literatura es el modo mismo de lo imposible, porque sólo ella puede decir su vacío y, diciéndolo, funda una nueva plenitud. A su modo, Queneau se instala en el corazón de esta contradicción, que quizá defina nuestra literatura de hoy: asume la máscara literaria, pero al mismo tiempo la señala con el dedo”.

Hazard y Fissile. Raymond Queneau Seix Barrial 112 páginas

Estimados lectores, si tienen sueño o esperan un relato sin sobresaltos, que no los interpele, están a tiempo de agarrar otro libro.

No digan que no les avisé.

Cenizas del volcán

2011-10-09T14:34:00.000-07:00

El jardín de la catástrofe

Ya nadie habla de las cenizas del sur, o las recuerdan sólo cuando en Aeroparque se suspenden los vuelos. Pero a cuatro meses de la lluvia de toneladas de ceniza, expulsadas con la fuerza de 14 bombas atómicas y que arrasaron con animales, vegetación y ecosistemas casi completos, poblaciones enteras sobreviven bajo un manto gris, en medio de una catástrofe sin precedentes y con amenazas de enfermedades, falta de ayuda y un futuro incierto. Villa La Angostura quizá sea el lugar que mejor refleje la complejidad de la situación: mientras los ricos emigraron y siguen especulando, quienes trabajan para su confort no saben qué va a ser de ellos.

Por Guillermo Saccomanno

Desde Villa La Angostura

Era el Día de la Primavera y la ruta se iba volviendo arenosa y espectral al acercarse a Villa La Angostura. “Pero esto no es nada comparado con los primeros días de la ceniza”, asegura un poblador. “Ahora no es nada”, repite otro. “Lo peor ya pasó”, se ilusiona un tercero. Si lo peor ya pasó, más vale no imaginar lo que fue. Pero, ¿y si no es así? Si no pasó, ¿qué le espera a Villa La Angostura? La naturaleza, según Nietzsche, carece de moral. Y si un don tiene es crear una sospecha del lenguaje. Esa mañana el paisaje boscoso de una naturaleza sombría te hacía sentir tan extraño como lo visible: un gris opresivo que todo lo dominaba, los árboles teñidos de ese gris, sus ramas pesadas de ceniza, ceniza el camino, ceniza el túnel en que se iba convirtiendo la ruta. Porque viniendo desde el norte, en el camino nublado por la ceniza, una imagen adelantaba ahora lo que vendría más adelante: dos bueyes de un marrón desteñido, grisáceo. Los bueyes en el medio de la ruta permanecían, más que quietos, paralizados, aturdidos, con el lomo cubierto de cenizas y los ojos en sangre. Ni se movieron cuando el auto les pasó al lado. Podía pensarse en una resignación animal. Pero esperaban algo y nada más que ese algo, ese algo que era la muerte. Y la muerte ya estaba aquí. A uno se le aflojaron las piernas y se desplomó a un costado levantando una nube de ceniza. El otro ni se movió. Siguió esperando.

Ya más cerca, adentrándose en los bosques serranos que rodean la Villa, está ese cartel que anuncia: Bienvenidos a Villa La Angostura. El Jardín de la Patagonia. Pero los bosques cubiertos de ceniza y arena volcánicas ya no son, no pueden, no podrán por un tiempo tan largo como indeterminado recobrar su naturaleza de jardín natural. El tránsito se interrumpe una y otra vez por el trabajo incesante de las máquinas topadoras, envueltas en esa niebla gris, que no paran de cargar con ceniza una caravana de camiones. “Miles de camiones harán falta para que esto vuelva a ser el jardín”, me diría un poblador. Y al pronunciar “jardín” entonaba un sarcasmo triste. Pero no quiero adelantarme. Todavía estoy entrando en Villa La Angostura cuando un golpe de viento levanta la ceniza y me ciega. Cuesta respirar, la boca se seca, un raspón en la garganta, el pecho que se cierra, aunque el diario Río Negro anunció en la edición de esta mañana que nuevamente la atmósfera se volvió “respirable” en La Angostura.

El paisaje remite a Hiroshima y Nagasaki. La asociación con los horrores nucleares no es gratuita. Aquella tarde del sábado 4 de junio, esa tarde que fue noche de golpe mientras los temblores se sucedían, se calculó que las explosiones de la rajadura del volcán Puyehue equivalían a la intensidad, según algunos, de 14 bombas atómicas. El volcán Puyehue (en mapundún, lugar de los peces) había estallado en erupción. Perteneciente al cordón volcánico Caulle y la cordillera Nevada, una cadena que no perdió su capacidad de furia, el Puyehue, con su rajadura, estremeció la tierra a más de 80 km. Afectó a la distancia, por ejemplo, a Ingeniero Jacobacci, donde, en aquel momento, exterminó el ganado y ahora mismo, en el presente, conspira contra la supervivencia de sus habitantes.

La Angostura está a una distancia más corta y amenazante del volcán: 40 km. Es decir, nada. Cuando empezó todo, y todo es el desastre, fue el sábado aquel, el 4 de junio. Debían ser las tres de la tarde cuando se vio venir en el cielo, inminente y veloz, una masa negra. No era una nube. Más bien una oscuridad que se cernía sobre todo y sobre todos desatando el temor y el temblor. El temor humano, la confirmación de las más aterradas conjeturas. El temblor, los sacudones de la tierra. Después, una lluvia nutrida de cenizas, arena volcánica y piedras que alcanzaron pronto el medio metro de altura. En esa súbita noche, al desconcierto se le pegó el pánico. La primera reacción de los pobladores consistió en abastecerse, correr al supermercado, al almacén. Pronto se cortó el suministro de agua y electricidad. Y la interrupción del suministro de los servicios duró un mes. Difícil imaginarlo para quien no estuvo ahí y también para el que hoy, ahora, ve sus consecuencias, el polvo gris dominándolo todo. El caserío pretencioso, con su aura germano-barilochense, el delirio del coto restringido alguna vez soñado por el conservador arquitecto Bustillo en los años ‘30, donde décadas más tarde estaría alojada la depuesta presidenta Isabel Martínez, prisionera del último golpe militar, esta Villa, digo, se transformó en una geografía tenebrosa de Edgar Poe o Howard Lovecraft. Dicho en criollo, el paisaje se eternautizó. Una foto que circuló en los medios en esos días muestra un tipo enfundado, al que apenas se le ve el rostro, cargando bidones de agua. Y la Villa de turismo elitista, el territorio del medio pelo en ascenso, el chetaje esquiador y amante del snowboard, se transformó en zona de desastre y su color fue este gris difícil de describir. Porque este gris puede ser, de acuerdo a la luz de un cielo habitualmente de un opaco Turner, un ocre desteñido que, en zonas, es un terroso débil. Y sí, además de que oprime, la ceniza induce al barbijo. Las neumonías, entre otras enfermedades respiratorias, asolaron en los primeros días a los desprevenidos. Es cierto: los medios difundieron por entonces las imágenes dramáticas de la tormenta de cenizas que alcanzó tanto Neuquén capital al norte como El Bolsón al sur, mientras los pronósticos superficialmente alentadores sugerían y sugieren que el fenómeno no podía, no puede durar demasiado. Hoy, con más fundamento, se conjetura que la pluma de ceniza, al obedecer al viento puede dar la vuelta al mundo. La pluma, de 12.000 km de altura, se elonga aumentando entre 5 y 9 km diarios y avanza a 100 km por hora. “Qué digo miles, millones de camiones harán falta para reparar esta catástrofe, porque estamos ante una auténtica catástrofe ambiental”, sentencia Gerardo Ghioldi (50), responsable de la Biblioteca Osvaldo Bayer que pronto celebrará, rodeada de cenizas, sus veinte años. Ghioldi no parece exagerar. Entonces una conclusión que, por apresurada, no deja de ser cierta: ese cartel de la entrada debería anunciar: Bienvenidos al Jardín de la Catástrofe.

Según el boletín 8300, para la cosmovisión mapuche, el sismo que sacudió a Chile es un aviso de la Mapu, para que empecemos a reflexionar. La sociedad, dice el Lonko Ramón Nawel del Lof Wiñoy Meliá, debe comprender que los lagos, los ríos, las montañas y todo lo demás son seres vivos. Algo que la “ciencia occidental” aún no comprende.

El arquitecto José Picón (59) y su compañera Norma Godoy (53), licenciada en Educación, están desde mediados de los ’90 en La Angostura. José tiene toda una trayectoria en el cooperativismo y los derechos humanos. En estos días es candidato a concejal K. Norma, además de docente, es colaboradora en un centro de asistencia a víctimas de la violencia. Los dos levantaron las cabañas que alquilan en un predio que llamaron Villa del Bosque. La ceniza cubre todavía sus construcciones de madera, los canteros alguna vez florales, el pasto que fue verde, los techos de tejas rojas ahora grises. La ceniza llovizna y se amontona hasta la mitad de las ventanas, lo que confiere al huésped la sensación de estar enterrado.

Los militantes de una agrupación K juvenil, se acuerda Ghioldi, visitaron los barrios más pobres, los que, como de costumbre, resultaron los más damnificados. Sus viviendas, como me mostraría después Picón, son construcciones precarias, con techos de cartón, cubiertos por una tela de plástico negro. La arena del techo, al filtrarse, empolvaba el interior de estas taperas. Los militantes juveniles llegaron a una conclusión revolucionaria: los paisanos, los moradores, estaban deprimidos y como estrategia de rescate propusieron teatro para títeres, mimos, una murga.

José y Norma cuentan lo que se dijo y no se dijo de las ayudas prometidas a la Villa: desde la presidenta, que minimizó los reclamos y denuncias manifestando que la desesperación era “psicológica” hasta la visita de investigadores de la ONU que, según Ghioldi, “marcaron presente y se rajaron sin animarse a decir nada porque nunca antes habían visto un fenómeno semejante”. Nadie quiere mirar fijo lo que pasa en La Angostura. Se teme ver. Ver la relación del hombre con la naturaleza. Y la naturaleza del hombre en el capitalismo.

Ghioldi no olvida, no puede olvidar, lo que fueron esos primeros días y noches de la catástrofe. De los aproximadamente 12.000 habitantes que tiene la Villa, unos 4000 se marcharon al toque. Para siempre o en forma provisoria, pero se marcharon. Parejas jóvenes con chicos, que habían elegido La Angostura como lugar en el mundo y también como terreno de enriquecimiento personal, sin vacilar, optaron por la fuga. Sálvese quien pueda. Los más veteranos y afincados, aquellos que no tienen otro lugar donde ir quizá porque tampoco disponen de recursos para la fuga, acorralados, eligieron quedarse y no perdonaron a los fugitivos que regresaron al mes. Después del acovachamiento inicial, se lanzaron a la construcción de equipos de ayuda. “Me pasé una semana en pijama, encerrada, con mis hijos”, cuenta Alicia Soberón, maestra jardinera. “Hasta que no aguanté más y salí”, dice. Entonces Alicia se integró a los equipos. No fue distinta la actitud de Norma, que se sumó a una red de salud comunitaria trabajando en la contención de las víctimas y los socorristas que pasaban días sin dormir haciendo zafar habitantes de los estragos del cielo. Profesores de yoga también hacían su aporte: asistieron a más de 1200 habitantes enseñándoles a respirar en medio de la catástrofe. Nadie salía de sus casas, el pueblo estaba desierto. No había ni heridos ni muertos. El principal daño era –y sigue siendo– no sólo “psicológico” sino también sanitario y económico. En una población que especula con sobrevivir con dos temporadas de turismo de 90 días, al ver sepultadas en la ceniza sus expectativas, ya sea de lucro o supervivencia, el deterioro anímico se vuelve, por más que se lo niegue con un optimismo salvacionista, angustia pura. Angustia. Un mal psicológico con protocolo entre new age y políticamente correcto si se prefiere negar un factor resorte dentro del capitalismo: la ambición presuntamente racional que termina afectando la ecología y los mecanismos económicos mismos de la subsistencia.

Los relatos del 4 de junio impresionan. Cortocircuitos en los conectores de las casas. El cierre de alrededor de 200 negocios de chiquitaje. Gendarmería prohibiendo la circulación. Las 4x4 confundiéndose en la oscuridad, buscando escape sin poder sortear un tránsito atorado, sumidas en la negrura de esas nubes irrespirables, esa negrura surcada por los faros de las columnas de camiones del ejército que avanzaban por las calles del centro comercial.

Una de esas noches de pánico, un pastor protestante, poseído, se lanzó a las calles, parlante en mano, bajo la lluvia de cenizas, acusando la voracidad desenfrenada de la codicia, la sed de fortuna, el materialismo de los perdularios que habían provocado, ni más ni menos, que el estallido de la ira de Dios. El desastre era castigo merecido. Las almas culposas aceptaban los argumentos, imitaban al pastor, lo seguían. Hombres y mujeres empezaron a peregrinar en las sombras. Todo parecido con un film catástrofe no era coincidencia.

Otra noche empezó a nevar. Y la arena volcánica se transformó en un barro cementoso. El peso sobre el ramaje derribaba los árboles. En el silencio se oía la caída crujiente de los ñires, radales, colihues, cipreses y lengas. Murieron liebres y ciervos, las truchas en el Nahuel Huapi y los lagos de la zona del Correntoso y el Espejo. En el Mascardi y el Manso, millones de ratas que se alimentan en los bosques bajaban hacia el agua. Hay quienes recuerdan haber visto hace diez días en el lago Nahuel Huapi islotes de ratas muertas. Esto no terminó, se me ocurre. Acá todavía no bajó la ratada. La ratada, hay que aclararlo, la componen unos roedores lauchescos, fauna típica de estos bosques. “Pero esperamos la ratada”, dicen algunos. “Y sabemos el peligro que significa: el hantavirus. También faltan las lluvias y el deshielo de las laderas altas, lo que representa la inminencia de aludes.”

Mientras la catástrofe arreciaba, venían las elecciones. El pícaro y atildado gobernador Sapag determinó que se habilitara la escuela para la votación. La decisión irritó a no pocos, pero la bronca no alcanzó para frenar la votación. Sapag no es el único especulador que suele merodear La Angostura. Sus políticos del MPN, el histórico populismo provincial, tienen casas en las alturas de los alrededores. No faltó hasta hace poco –y sigue latente– la intención de lotear la ladera del Cerro Bayo y construir desde un country hasta canchas de golf. Si el negocio más rentable es la compra de lotes, se debe a que los ricos pueden pagar millones de dólares en el cerro Bayo con tal de salir esquiando desde la puerta de su cabaña.

Ahora, en este Día de la Primavera, las topadoras y los camiones, sin parar, siguen cargando ceniza. Hay quienes sostienen que la empresa detrás del operativo es Benito Roggio. Pero aunque nadie sabe demasiado a ciencia cierta dónde van a dar las infinitas toneladas de ceniza, lo que sí se ha comprobado es que la ceniza volcánica es útil para la fabricación de ladrillos livianos y económicos. Reflexión obvia: en el capitalismo el socorro es rentable. Para las empresas contratadas que ofrecen un servicio comunal. Y para quienes cometean. Porque el Estado no puede ser inocente al respecto.

A pesar de la gravedad de la situación, los especuladores inmobiliarios no dejan de frotarse las manos esperando que un fugitivo ansioso ofrezca su propiedad a un precio irrisoriamente bajo. Antes de la catástrofe, las tierras eran de un valor altísimo. Martín Zorreguieta, “Zorro” para los amigos, montó su exclusivísimo restó “Tinto”. Y su hermana, la princesa Máxima, que solía, también hasta antes de la tragedia, vacacionar con su prole, convenció a su marido, Guillermo de Orange, para que invirtiera en estas tierras patagónicas. La operación fue criticada en Rotterdam, al igual que una inversión anterior de la pareja en Mozambique, frustrada por la denuncia periodística.

“Hubo solidaridad, sí”, reconoce Picón. “Pero también muchos hijos de puta que lucraron con la desgracia. Los créditos del BID y el Banco Mundial para barrer el pueblo cubierto de ceniza vienen lentos”, especifica. “Muy lentos.” “Vinimos acá por la naturaleza”, dice Ghioldi. “Y el replanteo que debe hacerse La Angostura después del desastre es cortarla con la especulación. La Angostura, cuando vine, hace veinte años, la edad que tiene hoy la biblioteca, disponía de 400 camas. Ahora hay más de 4000, pero los turistas ocupan sólo 1000. Acá hay dos temporadas: 90 días. Y de eso se vive. Los especuladores compran hasta 400 hectáreas y después las lotean fraccionadas. Un negocio redondo. La construcción no se ha detenido a tiempo. Y la naturaleza se jodió.” En este aspecto, las tensiones sociales que presenta La Angostura no son distintas de las que viven otros centros turísticos con techos alpinos como Cariló, Mar de las Pampas, en la costa bonaerense, o San Martín y San Carlos de Bariloche en la Patagonia. Un paraíso perdido para unos pocos que lo disfrutan y un infierno para los demasiados que lo sufren haciendo el trabajo sucio. En La Angostura, los laburantes son o bien chilenos o descendientes de mapuches. Y habitan en barrios de viviendas precarias donde se depositan la explotación y el resentimiento.

A propósito, la cuestión mapuche no es un asunto menor en La Angostura. Ghioldi puede dar cuenta de la rabieta de los chetos contra las paredes exteriores de la biblioteca donde están pintadas la bandera mapuche y los pañuelos de las Madres. Esa oposición reaccionaria, cabe considerarlo, no es tan minoría sino que compone la ideología dominante de quienes todavía no decidieron si autodenominarse “angostos” o “villeros”, y seguramente este último término, el de “villeros”, les representaría una humillación de clase. “Otra situación que hay que tener en cuenta”, dice Picón, “es que cuando el país estaba mal, La Angostura andaba fenómeno y crecía. En la medida en que al país empezó a irle bien, el turismo empezó a encontrar otros lugares”. Con Picón recorremos El Mallín, el barrio pobre de la laguna Calafate. A partir del desastre, la tormenta de cenizas fue causando un desvío del desagüe cloacal a la laguna. “Techos arruinados por montículos de cenizas. Pibes que palean las cenizas y hacen lo que pueden. El esfuerzo es el mismo que se precisa para cambiar de sitio un médano con una pala. La mayoría de los moradores del barrio son jóvenes que tienen cuatro pibes y están esperando un quinto”, dice Picón. Y al rato comenta: “No quiero ni pensar en lo que será el verano, estas cenizas bajo el sol y el viento caliente”.

En la orilla del lago, una placa gris sobre el agua. Las embarcaciones cubiertas de ceniza transmiten una impresión lúgubre. Perdida la temporada de invierno, envueltos en las cenizas, algunos maníacos se esperanzan con el próximo verano. Pero tanto los optimistas desaforados por la necesidad como los escépticos saben que no habrá una recuperación en lo inmediato. Más allá de los voluntarismos, resulta difícil pensarle un futuro a Villa La Angostura. En la actualidad, los vuelos a Neuquén, Chapelco o San Carlos de Bariloche son infrecuentes y su cancelación es una constante. La forma más segura de acceso, a través del camino alfombrado por la ceniza, es en auto o en micro, alternativa que supone casi 18 horas de viaje en ruta desde Buenos Aires. Villa La Angostura no podrá superar este drama ecológico y social en un año o en dos. Tal vez, arriesgan los más sensatos, salir de esta fantasmagórica pesadilla de ceniza implique una década. Como suele ocurrir, los damnificados serán quienes hacen el trabajo invisible que los empresarios mal pagan y desdeñan y que los turistas prefieren ignorar. Porque el glamour, es sabido, no pasa hambre, no padece urgencias, y si se mantiene fuera de los beautiful landscapes que ofrecen las promociones, tanto mejor. El problema, el gran problema de La Angostura, es que ahora su landscape es espectral. Y además, a nadie le gusta vacacionar en un territorio que puede temblar y rugir en el momento menos pensado.

Un detalle final: mientras termino de apurar esta crónica, desde La Angostura me llega un mail informándome que el Puyehue acaba de entrar otra vez en erupción. Después, pasando por el barrio El Mallín, y no muy lejos, está el cementerio. Está en una subida. Lápidas y cruces emergen apenas entre las cenizas. Cenizas en el cielo, cenizas en las ramas curvadas hacia abajo, cenizas avejentando un perro hambriento que husmea entre las tumbas, cenizas en el viento, cenizas, siempre cenizas. Las cenizas de un paraíso perdido.

Sarmiento - 200 años / Leonora Carrington

2011-09-21T12:05:00.000-07:00

Domingo, 18 de septiembre de 2011

Sombra terrible

Con motivo de los doscientos años de su nacimiento, pero, sobre todo, para celebrar y discutir su notable vigencia política y literaria, se realiza hasta el 4 de octubre, en la Biblioteca Nacional, una muestra biblio-hemerográfica sobre Domingo Faustino Sarmiento. Mesas, exposiciones permanentes de dibujos y textos, debates y conferencias que se inauguraron esta semana con la presencia de Horacio González y Ricardo Piglia. Radar reproduce las exposiciones de ambos intelectuales, traza una crónica de la velada y ofrece una agenda de actividades para pasarse un mes a plena civilización (y barbarie).

Por Juan Pablo Bertazza

En la inauguración de la muestra sobre Sarmiento que tuvo lugar el lunes pasado en la Biblioteca Nacional con motivo del bicentenario de su nacimiento (él mismo gustaba decir que se contaba entre los primeros argentinos), flotaba como un fantasma una idea algo abyecta que expositores y concurrentes parecían compartir, aunque nadie terminara de formular de manera explícita. Una idea que, en cierta forma, fue sugerida por el director de la Biblioteca, Horacio González, no bien tomó la palabra, al decir con acierto que todos alguna vez pronunciamos su nombre, con admiración algunas, con fuerte rechazo otras, pero, que sin lugar a dudas, la tarea de la Biblioteca Nacional es justamente ésa: formular las preguntas pertinentes en torno de una figura tan grande y tan polémica.

Esa idea implítica también fue atendida y esbozada en la brillante exposición de Ricardo Piglia al expresar, en resumidas cuentas, dos paradojas. La primera es que quienes mejor supieron leer a Sarmiento no fueron sus presuntos seguidores, aquellos que lograron congelarlo en una infructuosa canonización en aulas y manuales escolares, sino justamente sus detractores, los malditos nacionalistas. La segunda paradoja, tal vez más importante, tal vez aun más polémica, es que a Sarmiento –el fundador de aquella antinomia que, a su vez, fundó y fundió nuestra nación (civilización y barbarie)– acaso le atrajera demasiado esa misma barbarie de la que despotricaba en sus originales libros (sobre todo Facundo y Recuerdos de provincia) y en sus tan literarias epístolas. Además del texto que tenía preparado, Piglia sorprendió al público del auditorio Jorge Luis Borges, al aportar algunas anécdotas divertidas (Sarmiento fue uno de los primeros en tener línea telefónica y, sin embargo, solía escribir extensas misivas comentando sus brevísimos diálogos telefónicos), propuestas interesantes (habría que publicar en breve una edición con las cartas completas de Sarmiento, algo que sería excepcional y que hasta el momento sólo existe de manera dispersa; a lo que Horacio González respondió con una lacónico: “El Estado ha escuchado”) y hasta una teoría temeraria según la cual Sarmiento forma parte de la tríada de escritores locos argentinos, que completan Roberto Arlt y Macedonio Fernández.

Hubo, en efecto, mucha participación por parte del público en esta inauguración: algunos formulando interrogantes realmente valiosos como, por ejemplo, la duda acerca de si Sarmiento había efectivamente enviado la totalidad de las brillantes cartas escritas, otros denostando su figura por evidentes razones políticas y alguno reclamando su escasa presencia en los festejos por el Bicentenario de la Patria.

Lo cierto es que las dos horas que duró la presentación sirvieron para demostrar una vez más la indudable actualidad de Sarmiento, una vigencia que responde a su doble figura de político y escritor. No sólo por el hecho de ser la persona con más nombres asignados en la ciudad de Buenos Aires sino también porque su figura, tal vez como ninguna otra, interesa y cala hondo en los argentinos. Y lo más atractivo es que su actualidad, además, presenta una gama notable que va desde el hallazgo literario en el sótano del edificio de la SADE en la calle Uruguay, en el que, entre documentos de varios autores, se localizaron cartas inéditas del sanjuanino escritas desde Nueva York durante su función de embajador en Estados Unidos antes de ser presidente, hasta su inesperada presencia en los programas de chimentos. Y ésa es justamente la idea que nadie se atrevía a formular directamente en la inauguración de la muestra de la Biblioteca Nacional, aunque permanecía flotando en el aire como un silencio incómodo y denso, algo que tal vez no pudiera formularse en un ámbito como ése.

Hace dos años, la figura de Sarmiento alimentaba, efectivamente, los programas de chimentos –un extraño logro que prácticamente ningún otro prócer podría ostentar– con una información revelada en el libro de Federico Andahazi sobre la sexualidad de los argentinos, generando un verdadero revuelo mediático. Sarmiento, el padre de las aulas, Sarmiento inmortal, el adalid de la educación era, además de un fanático de las orgías, el primer importador oficial de éstas a nuestro país, cuando durante su cargo de embajador en Chile fue enviado por el gobierno de ese país a Europa, para informarse acerca de las nuevas estrategias pedagógicas en el Viejo Continente. En esas boletas de gastos, entre algunos items como “café”, “cenas”, “ristreto”, “paseo”, “retrato de su santidad” (este último durante su visita al Vaticano), había otro que decía rotundamente “orgías” y que quería decir precisamente eso.

Por supuesto, estas declaraciones y estos hallazgos generaron diversos debates y discusiones y papelones televisivos en los cuales, entre otras cosas, se trataba de explorar los límites del chimenterío histórico. Pero hoy, que se cumple el bicentenario del nacimiento de uno de los padres fundadores, estas informaciones no valen tanto por su amarillismo como por lo que pueden aportar a una discusión que, con muchísima más altura, propusieron Horacio González y Ricardo Piglia; acaso Domingo Faustino Sarmiento, tal como explican los psicoanalistas de esas personas que critican en los demás lo que ven en ellos mismos, se viera muy identificado con aquello que él calificaba de barbarie, y acaso sea cierto aquello que alguien supo atisbar: tal vez lo que Sarmiento veía en Facundo no hablara tanto de Quiroga como de sí mismo.

Sarmiento y nosotros

Por Horacio Gonzalez

En la polémica entre Alberdi y Sarmiento, en 1852, hay una frase del primero que produce una puntada en el corazón. Imputándole a Sarmiento su alejamiento irresponsable de los cánones de la generación del ’37, escribe Alberdi: “Digo nosotros, porque los tres redactores de esa creencia –el Credo de la Asociación de Mayo– se hallan en el campo que usted combate. Echeverría no vive, pero su espíritu está con nosotros, no con usted, y tengo de ello pruebas póstumas”. Al que no menciona por el nombre es a Juan María Gutiérrez. En cuanto a Echeverría, su espectro condenaba a Sarmiento. A la luz de su biografía, de sus escritos, de las interpretaciones posteriores y de una polémica que no cesa, a Sarmiento puede considerárselo como aquel que rompe siempre un nosotros. Su figura está conformada por numerosos pliegues contradictorios entre sí, pero el complejo resultado final es el de la fundación de una individualidad posesiva, absolutista con su autoconciencia y presa de la difícil arrogancia del eximio escritor. Es sin duda el fundador de una escritura nacional y de una construcción de su propia biografía en el mismo acto de proceder a la polémica, de ser polémico en su misma esencia. Las polémicas fundan naciones. Y en el caso de Sarmiento, fundan un tipo específico de burgués que organiza su pensamiento y su ética personal alrededor de la confianza productiva de sus medios de expresión. Por eso, Alberdi –un tipo humano antagónico, refinadamente doctoral– clava un estilete que cree definitivo. Propone un Sarmiento apóstata, arbitrario, indiferente a los fantasmas del pasado que aparta de sí con exorcismos y caprichos de alta factura literaria.

Su espesura existencial nunca estuvo al margen de esas quebraduras anímicas que siempre están presentes en los movimientos de su escritura, y que hacen del Facundo un escrito desmesurado que todavía nos sorprende. Como indicio de su genialidad, contiene todos los principios capaces de negarse a sí mismos con la misma vehemencia con que se los afirma. “Facundo es usted”, le había enrostrado Alberdi en el ápice de aquellas polémicas que figuran entre las más importantes que ha habido en el país entre dos escritores políticos. La sospecha de que, en ciertos aspectos, sus demoledores ataques contra la “barbarie” son parte ineluctable de su secreto núcleo anímico. ¿No fue siempre éste el corazón de las mejores interpretaciones sobre su obra? Saúl Taborda lo sugirió en sus trabajos sobre lo “facúndico” en la historia argentina y en sus extraordinarias Meditaciones de Barranca Yaco.

Aun en la biografía del Chacho Peñaloza, que es una pieza literaria y sociológicamente sutil, en donde todavía perduran sus dotes de escritor romántico, queda todo coronado con una apelación a lo que hoy llamaríamos “doctrina de la seguridad nacional”, violentamente formulada. Son tramos que parecen un inicuo injerto en un escrito que parecía contener una pintura con ciertos pigmentos románticos de ese caudillo en cuyo asesinato había participado activamente. Algo se le escapa a Sarmiento cuando escribe, y lo que se escapa, como una astilla incontenible, es el átomo esencial que Sarmiento mismo contiene, su convicción de que hay que destruir la barbarie, sin que a un tiempo nunca deje de intuir que esa destrucción a él mismo le atañe. Lo que se desprende de Sarmiento es un Sarmiento que desmiente la interpretación compleja de su escritura para conformarse con una interpretación simplificadora, no pocas veces policial. Por eso no hay balance de Sarmiento sino un Sarmiento siempre balanceándose. Personaje insostenible bajo su propio aspecto de burgués que arrasa para construir, su alma fáustica lo lleva a crear una literatura esencial –y quizás funda así un trazo perdurable de la literatura nacional–, cuando percibe que lo que tiene entre manos es la negación de lo mismo que a él lo contiene.

Para enfrentarlo con sentido justo a su figura, hay que cotejar textos, revisar incongruencias y saludar esos poderosos escorzos literarios. Sus maneras expresivas son las que nos llevan inevitablemente a seguir pensando la relación entre literatura y violencia en la Argentina. Sus exquisitos recursos de escritor no lo eximen de la gran cuestión argentina: la vigencia de una forma culturizante que mal escondía su barbarie, y luego de una barbarie que había tomado, en excesivos y terribles momentos de nuestra historia, el nombre de civilización.

El Facundo, con sus grandes alegorías sobre “la tintura asiática” de la llanura argentina, es un monumento perenne, superior a muchos himnos y blasones. Es la protoforma de nuestra lengua, el anuncio de problemas irresueltos, la promoción misma de los elementos en que puedan basarse quienes quieran condenar a Sarmiento o colocarlo como un indicio de nuestras insatisfacciones más vivaces, muchas de ellas ligadas a problemas aún pendientes que él trató con su acostumbrado estilo vehemente, torrencial. Su última gran obra, Conflicto y armonías de razas en América, aunque poderosa en su escritura y razonamientos, es totalmente injusta con las etnias americanas y bordea una raciología científica que anuncia oscuros momentos futuros en relación con el tratamiento de la vida social popular. Hambriento de analogías –en el Facundo con el romanticismo orientalista, en Conflicto y armonías... con el cientificismo que pretende extraer de consignas bíblicas–, Sarmiento va desde el análisis político a partir de las indumentarias o los colores, a la odiosa prefiguración de un darwinismo social.

Sarmiento escribe como un litógrafo (antecedente de las aguafuertes) y piensa la política a través de desdichadas intervenciones sobre los modos culturales que sostuvieron montoneras y caudillajes populares –esa más que tolerancia suya hacia los actos sanguinarios con que propuso muchas de sus alegorías civilizatorias–, para que también sea necesario aclarar de inmediato que en el Facundo, en Viajes o en la polémica con Andrés Bello se hallan los síntomas más sorprendentes de una gran empresa literaria que, de desaparecer, haría desaparecer los cimientos intelectuales de las naciones mismas.

Al último Sarmiento le preocupan las pérdidas de territorio y las razas originarias. Lo primero debido a la preponderancia de la intranquilidad social que introducían las segundas. Cae así en profundos errores. Es al “conflicto de razas” al que se le atribuye la responsabilidad de la pérdida de territorios, en una hipótesis absolutamente descabellada que lo desmerece y que lo pone a la par de los despuntes primeros de un surgimiento del racismo contemporáneo. No lo consuma. Porque es Sarmiento. Porque es un escritor magnífico. Y porque su tiempo se agotaba. La sombra de Echeverría lo perseguía. No le importó. Decidió perseguir él la sombra de Facundo. Rasgo metodológico esencial de sus escritos y biografía, la persecución de un destello enigmático y velado en una historia es aquello en lo que él mismo se ha convertido ante sus lectores contemporáneos, imposible de ser despojado de la memoria que acosa nuestros más graves horizontes de actualidad.

La lectura enemiga

Por Ricardo Piglia

La calidad literaria de Sarmiento fue reconocida primero por sus enemigos. Una anécdota contada varias veces por el propio Sarmiento condensa la historia de esa recepción. Rosas, a quien le han enviado servilmente un ejemplar de Facundo, les dice a sus colaboradores: “Así se ataca, señores, a ver si alguno de ustedes es capaz de defenderme del mismo modo”. La lectura enemiga es la que mejor percibe, más allá de los contenidos, la eficacia retórica. La anécdota sobre la opinión de Rosas funda una tradición que se puede contraponer a la lectura liberal de Facundo (de la que las notas de Alsina son el primer ejemplo). Los nacionalistas han valorado la forma inigualable de los textos de Sarmiento. La tradición oficial, en cambio, ha canonizado la verdad de los contenidos y la lección histórica y política de la obra. Por supuesto que Sarmiento está mucho más cerca, en su concepción de la lengua y en su estilo, de los grandes prosistas del nacionalismo (Anzoátegui, Ibarguren, Irazusta, Sánchez Sorondo, Castellani) que de la deplorable tradición estilística de los ensayistas liberales que dicen ser sus discípulos (Mallea, Martínez Estrada, Murena, Isaacson).

Facundo es un caso claro (el más claro diría en toda la literatura argentina) de un texto escrito con una finalidad práctica y extraliteraria que ha ido ganando espacio en la literatura hasta convertirse en un clásico. Los procedimientos de construcción se han hecho más nítidos y han subordinado a los contenidos políticos y a las declaraciones ideológicas. Por una paradoja que es típica en la historia de la literatura este escritor panfletario y comprometido se ha convertido hoy en un escritor para escritores y el Facundo es un laboratorio de formas y de registros estilísticos y de resoluciones narrativas.

La lectura enemiga es una categoría clave en la historia del desplazamiento del Facundo de la política a la literatura. La lectura enemiga siempre lee otra cosa: no la verdad de la obra de Sarmiento, sino sus procesos de encubrimiento y de ficcionalización.

Si el político triunfa donde fracasa el artista, podemos decir que en la Argentina del siglo XIX la literatura sólo logra existir donde fracasa la política. De hecho, el eclipse político y la derrota están en el origen de las escrituras fundadoras de la literatura nacional. Facundo, El gaucho Martín Fierro, Una excursión a los indios ranqueles, las novelas de Eugenio Cambaceres fueron escritas en condiciones de libertad condicional o de autonomía forzada.

Durante el siglo XIX los escritores argentinos parecen vivir una doble realidad; hay un revés secreto en su vida pública: son ministros, embajadores, diputados, pero no pueden ser escritores. (“Yo estoy bien, relativamente bien, pero sólo estaré feliz cuando me dedique a escribir novelas”, le dice Eduardo Wilde a Miguel Cané.) La literatura argentina del siglo XIX podría ser una metáfora del infierno para un escritor como Flaubert. Por cierto hay una contemporaneidad estricta entre la conocida carta de Flaubert a Louise Colet de enero de 1852, donde expresa su aspiración de escribir un libro sobre nada y la escritura de Campaña en el Ejército Grande de Sarmiento. La aspiración de Flaubert sintetiza el momento más alto de independencia de la literatura: escribir un libro sobre nada, un libro que busque la autonomía absoluta y la forma pura. Se condensa un proceso histórico: Marx y Flaubert son los primeros que hablan de la oposición entre arte y capitalismo. El carácter improductivo de la literatura es antagónico de la razón burguesa: la conciencia artística de Flaubert es un caso extremo de esa oposición. Hace un libro sobre nada, un libro que no sirve para nada, que escape al registro de la utilidad burguesa: la máxima autonomía del arte es a la vez el momento más agudo de su rechazo de la sociedad. A la inversa, en enero de 1852, Sarmiento busca en la eficacia y en la utilidad el sentido de la escritura: en Campaña en el Ejército Grande discute con Urquiza (que no lo escucha, que no lo reconoce, que casi no le contesta) y trata inútilmente de convencerlo de la importancia y del poder social de la palabra escrita. La Campaña narra ese conflicto y en el fondo es un debate explícito sobre la función y la utilidad de la escritura.

La asimetría entre Sarmiento y Flaubert (que son los dos escritores que mejor escriben su lengua en ese tiempo) resume los problemas de la no-sincronía y del desajuste respecto de la cultura contemporánea que definen a nuestra literatura desde su origen. El lugar lateral y desierto de la literatura argentina (ajena a la herencia colonial y a las tradiciones prehispánicas, europeizada desde los márgenes) se manifiesta como escisión y doble temporalidad. Todo parece a la vez contemporáneo e inactual. Las primeras lecturas del Salón Literario (1837) intentan definir una estrategia que permita anular esa distancia y hacer presente la cultura. La tradición cultural dominante en la Argentina (hasta Borges) está definida por la tensión entre el anacronismo y la utopía. La pregunta básica es siempre dónde está el presente, o mejor, cómo estar en el presente. Y esa pregunta es un tema central en la obra de Sarmiento.

En el uso de la ficción se cifra de un modo específico la tensión entre política y literatura en la argentina del siglo XIX. Desde el comienzo mismo de la literatura nacional se dice que la ficción es antagónica con un uso político del lenguaje. La eficacia de la palabra está ligada a la verdad, con todas sus marcas: responsabilidad, necesidad, seriedad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, lo que no se puede enseñar.

Tratar de hacer la historia de ese lugar de la ficción es rastrear la historia de su doble autonomía: por un lado, sus relaciones con la palabra política y, por otro lado, sus relaciones con las formas y los géneros extranjeros de la ficción ya autonomizada (en especial la novela); en ese doble vínculo se define la escritura de Sarmiento.

Facundo se escribe antes de la consolidación de la novela en la Argentina y antes de la constitución del Estado nacional. El libro está en relación con esas dos formas futuras. Discute al mismo tiempo las condiciones que debe tener el Estado (capítulo XV) y las posibilidades de la novela americana por venir (capítulo II). Por un lado, el Facundo es un germen del Estado (en el sentido en que Lévi–Strauss decía que el totemismo era un germen del Estado) y, por otro lado, es el germen de la novela argentina. Tiene algo de profético y de utópico y produce el efecto de espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra como real lo que se espera ver. El libro está construido entre la novela y el Estado: los anticipa y los anuncia y se coloca entre esas dos formas antagónicas. Facundo no es Amalia de Mármol, ni es las Bases de Alberdi: está hecho de la misma materia, pero transformada y en el origen y como cruza o como forma doble.

La clave de esa forma (la invención de un género) consiste en que la representación novelística no se autonomiza, sino que está controlada por la palabra política. Ahí se define la eficacia del texto y su función estratégica: la dimensión ficcional plantea una disputa sobre sus normas de interpretación que recorre la historia. La discusión sobre las distorsiones, los errores, las exageraciones y la novelización de la realidad que definió la lectura de sus contemporáneos está directamente ligada a esta cuestión. Desde la detallada revisión de Valentín Alsina hasta las opiniones de Alberdi, Gutiérrez, Echeverría, todas las críticas apuntan a que el libro no obedece a las normas de verdad que postula. Al mismo tiempo, todos reconocen en ese desajuste el fundamento de su eficacia literaria. (Recién cuando el libro se canoniza porque triunfa su ideología se resuelve ese debate.)

La escritura de Sarmiento es una respuesta megalomaníaca a esa doble demanda. Todas las reiteraciones en el uso del yo y en la autorreferencia y todos los excesos y salidas de tono que han terminado por entrar en la leyenda de Sarmiento y en su anecdotario biográfico y semipsiquiátrico son a la vez una táctica política y un efecto de estilo. Son una categoría de su obra en el sentido en que el dandismo es una categoría en la obra de Baudelaire. Se trata de un núcleo retórico básico al que podríamos definir como el sujeto fuera de lugar. Quiero decir que esta posición “fuera de lugar” del sujeto es a la vez una de las claves de su estilo y de su situación en la sociedad.

Esa escritura lo lleva al poder. Sarmiento hace pensar en esos folletinistas del siglo XIX de los que Walter Benjamin decía que habían hecho carrera política a partir de su capacidad de iluminar el imaginario colectivo. Pero Sarmiento llega más lejos que nadie; en verdad, hay que decir: el mejor escritor argentino del siglo XIX llegó a presidente de la República.

Y entonces sucedió algo extraordinario: Gálvez cuenta que Sarmiento escribe un discurso para inaugurar su gobierno, pero sus ministros se lo rechazan. Y el discurso inaugural de Sarmiento como presidente se lo escribe Avellaneda. Podríamos decir que se resuelven ahí, en una figura emblemática, todas las tensiones entre política y literatura que recorren su escritura. A partir de ahora Sarmiento tendrá que adaptarse a las necesidades de la política práctica. Y tendrá que adaptar, antes que nada, su uso del lenguaje.

Podemos imaginar ese discurso como el gran texto de Sarmiento escritor: el último texto, su despedida de la lengua. A veces pienso que los escritores argentinos escribimos, también, para tratar de rescatar y reconstruir ese texto perdido.

De amor y de guerra

Contar la vida de Leonora Carrington parecía un desafío desmesurado que sólo una escritora con talla de gran cronista como Elena Poniatowska podía llevar a cabo. Y así fue, aunque también hay que señalar los riesgos y recaídas de esta aventura biográfico-ficcional. Dos mujeres, una narrada y otra narradora, avanzan en espejo en Leonora, que obtuvo el Premio Seix Barral y que quedará sin dudas como una obra de referencia sobre las vanguardias históricas y sobre la situación de las mujeres en el arte y el amor del siglo XX.

Por Luciana De Mello

Autorretrato por Leonora Carrington

Sentada en la cocina de su casa en el DF, Leonora Carrington está contestando las preguntas a una de las pocas entrevistas que concede a sus ochenta años. El pelo blanco y recogido, el acento inglés con el que pronuncia “chingada” y “Quetzalcoatl”, su largura desparramada en una silla. Está evocando a su nanny irlandesa, la educación entre las monjas que se cansaron de expulsarla por hablar de alquimia y escribir de atrás para adelante con ambas manos. La periodista le pregunta si fue con las monjas que aprendió a dibujar. “Todos los niños dibujan, nada más que yo no me paré de dibujar.” Leonora se sonríe, la respuesta le parece obvia, aunque sin saberlo acaba de retratarse en palabras.

Su mundo nunca se alejó de la infancia, los sueños, los sidhes –esos pequeños seres que según la mitología celta viven bajo la tierra, cerca de los bosques– le siguen hablando cuando se queda sola. Los animales salvajes no le temen, comparten el mismo lenguaje. Pero los adultos, excepto su nanny que le contó desde muy chica todo lo que sabía sobre el mundo mágico, le tuvieron miedo. Su padre la desheredó, los surrealistas intentaron volverla otra musa inspiradora; en España su padre la mandó internar en un neuropsiquiátrico. No, nunca paró de dibujar ni de escribir todo lo que se le aparecía desde las tierras de Hazelwood.

Elena Poniatowska escribió su vida en forma de novela, la tituló Leonora y con ella ganó el premio Biblioteca Breve de Seix Barral gracias a haberla entrevistado a lo largo de más de treinta años. La Carrington murió tres meses después de publicada la novela que nunca leyó, así como no leyó nunca nada de lo que se escribió sobre ella.

A pesar de que Elena llegó a México a los ocho años, compartía con Leonora no sólo la marca de un pasado de exilio sino también la huella de la infancia imperial. Su padre era el príncipe heredero de Polonia y su madre pertenecía a una familia porfiriana que había huido a Francia luego de la revolución mexicana. Elena nació en París y la Segunda Guerra Mundial hizo que la familia migrara a México, donde tan pronto como pudo aprendió la lengua y comenzó a rebelarse contra lo que el mandato de esa estirpe monárquica reivindicaba para una adolescente aristocrática. Así fue como aprovechando los contactos que el apellido le proveía, comenzó a entrevistar a gente importante dentro del círculo intelectual, político y artístico de su país adoptivo, despuntando desde muy joven el oficio del periodismo. Al igual que Leonora, Elena fue criada por una institutriz y apenas si conoció de cerca a sus padres. La soledad de la niñez desarrolló en ella una capacidad para observar el mundo con la agudeza de quienes saben que deberán aprender solos. En esa misma soledad, en los corredores oscuros de la mansión de Crookhey Hall, Leonora afiló su oído y abismó la mirada.

Leonora. Elena Poniatowska Seix Barral 510 páginas

Al escribir Leonora, Elena escribió un poco su propia vida, lo que compartió con la inglesa: la realeza, la soledad y el autoexilio del trono. Y lo que no. Lo que no se atrevió a ser, a hacer, esa falta de respeto total a los mandatos vinieran de donde vineran, esa manera de vivir de quien es tan violentamente libre que termina por caerse del mundo. Y así Elena sigue hablando de Leonora: “¿Fue feliz Leonora? Quién sabe. ¿Somos felices nosotros? Ustedes dirán. Alguna vez, Leonora declaró que no tenía nombre para la felicidad pero sí lo tuvo para la rebeldía y se levantó contra la Iglesia, el Estado, la familia. Su imaginación fue más allá de las leyes, de los cartabones, del qué dirán. Su único rito fue tomar el pincel o tomar la pluma o guisar”.

Hay en el recorrido literario de Elena Poniatowska un rescate de las historias de mujeres aguerridas, figuras reconocidas como la misma Leonora o la fotógrafa italiana Tina Modotti, como también de mujeres anónimas. El caso de la lavandera Josefina Bórquez, quien luchó en la revolución mexicana junto a Pancho Villa y con quien Elena conversó y entrevistó en varias ocasiones para luego escribir la novela testimonial Hasta no verte Jesus mío que junto con La noche de Tlatelolco le dieron a Poniatowska el reconocimiento internacional.

En Leonora, el recorrido de la historia es lineal y comienza con la infancia alrededor de los caballos que le estaban prohibidos montar y que sin embargo Leonora aprendió a cabalgar gracias a las escapadas junto al hijo del cuidador del establo. Luego se pasa rápidamente a los sucesivos internados de monjas hasta que su madre la lleva de viaje por Europa para domarla antes de presentarla en la corte ante los reyes de Inglaterra. Pero todo es en vano, el encuentro con las pinturas del Bosco, Brueghel, Simone Martini no hacen más que reafirmar su llamado al arte. Una vez en París, Leonora conoce a los surrealistas junto a Max Ernst, con quien vive un amor-pasión que termina en la locura.

La tortura, el aislamiento y la despersonalización que sufrió en ese tiempo fueron escritos por la propia Carrington en Memorias de abajo, y es Breton, compañero de exilio en México, quien primero trata de persuadirla a escribir esas memorias. Pero Leonora se resiste, él le habla desde la mirada clínica interesada en la histeria femenina: “Breton no se ofrece para amanecer desnudo embarrado en sus heces. El lo que quiere es que la mujer regrese del abismo para analizarla y completar su visión del inconsciente”.

En la novela, la lista de nombres y renombres que pasan por la vida o el ambiente de Leonora es interminable, casi agobiante. Hay personajes que aparecen sólo para pronunciar una frase. Lo que pasa un poco con Leonora es que el personaje se come la novela. Es tan grande, tan inabarcable en su hondura psíquica, artística, e histórica que la empresa de contarla se vuelve por momentos inasible. Entonces se relata anécdota tras anécdota, nombres y momentos tan privados como históricos y se deja de lado eso que en otras novelas Poniatowska ha hecho tan bien: el rescate de voces, de los tonos, de lo sutil. Sin embargo la novela, al pegarse a la biografía, logra conservar el encanto que la vida de Leonora Carrington le puede dar. “En mi opinión, no es bueno admirar por completo a alguien, incluido al propio Dios, porque al hacerlo se excluye una de las facetas más importantes del ser humano: su lado oscuro, que no debe despreciarse” dijo una vez Leonora, y este es el punto donde Elena quizás olvidó hacer pie. Ella misma aseguró que esta novela era un homenaje: “Pretendí rendirle con Leonora un tributo amoroso. Leonora nunca sacrificó su ser verdadero a lo que la sociedad convencional esperaba de ella, nunca aceptó el molde en el que nos cuelan a todos, nunca dejó de ser ella, escogió vivir en un estado creativo que hoy nos exalta y nos llena de admiración. Leonora Carrington nunca cedió, jamás le importaron las apariencias, nunca guardó la fachada”.

Esta buena intención es la que en la novela se lee como falta de distancia, una exaltación en lugares donde la propia Carrington no se hubiese perdonado. Sin embargo, Leonora permanecerá más allá de su valor literario. Será una novela de referencia, un relato de reflexión, no sólo sobre las vanguardias históricas sino sobre la situación de la mujer dentro del campo del arte, la guerra, el amor.

El mundo post 11 de septiembre de 2001

2011-09-15T10:56:00.000-07:00

Y el mundo siguió andando

Updike, Amis, Carol Oates, Stephen King, DeLillo, Auster, Franzen, Rushdie, Schlink, McEwan, Lorrie Moore, Jonathan Lethem: en la última década casi no hubo celebridad literaria que no abordara el mundo post 11 de septiembre de 2001. La caída de las Torres Gemelas, la amenaza de un terrorismo capaz de provocar un daño mayúsculo con mínimos recursos, la paranoia, el miedo y la mente de un nuevo adversario fueron las nuevas obsesiones de una narrativa que volvió a enfrentar los problemas de la historia como no lo hacía desde la Guerra Fría. Hoy se cumplen diez años de aquel día y Radar traza ese nuevo mapa literario recordando sus principales hitos novelísticos.

Por Rodrigo Fresán

Cuando en 2006 el escritor Jay McInerney presentó su novela The Good Life tuvo que soportar, copa en mano, el asedio del siempre belicoso Norman Mailer, quien le reprochó el no haber esperado diez años antes de meterse con ese tema. Según Mailer –que no llegó a cumplir el plazo de prohibición– toda tragedia de no-ficción necesitaba, como mínimo, de una década para madurar y asumirse como ficción. McInerney, claro, no había esperado para presentar su versión del asunto envuelto en un romance entre millonario y plebeya de perfume casi fitzgeraldiano.

Pero no fue el único. Ni el más adelantado.

Uno de los grandes nombres en asumir el desafío fue John Updike. Primero con el magnífico relato del 2002 –“Varieties of Religious Experience”, del 2002, recopilado en el póstumo My Father’s Tears (2009) y, en su momento, rechazado por The New Yorker por considerarlo demasiado risqué– y después con la magnífica novela Terrorista (2006). Uno y otra se ocupaban –lateral y directamente– del mismo tema: cómo se forma o deforma un apocalíptico fundamentalista y el modo en que las petrificadas víctimas reaccionaban al horror de sus acciones. Paradójicamente, The New Yorker no tuvo problema alguno, casi tres años después del veto a Updike, en aceptar “Los últimos días de Mohamed Hatta”, cuento de Martin Amis –incluido en El segundo avión (2008)– como parte de una edición especial sobre viajes y turismo. Amis ya había rozado el espanto –mirando desde la otra orilla– en cuestión en su Perro callejero (2003) al igual que su colega y amigo Ian McEwan en Sábado (2006).

Ahora, mirando atrás, con talento u oportunismo, casi no hay novela neoyorquina donde no se pase junto al agujero negro de la Zona Cero. Y son varias, entre muchas, las nobles ficciones que se han nutrido de su materia oscura. Inmensas formas breves, como las detonadas por Deborah Eisenberg (“El crepúsculo de los súper-héroes”, con sus protagonistas adictos al cómic y a la onomatopeya CRASH!BOOM!BANG!), Patrick McGrath (“Zona Cero”, diagnosticando las patologías del sobreviviente), Rick Moody (la post-paranoica “The Albertine Notes”), Stephen King (la fantasmagoría redentora de “Las cosas que dejaron atrás”), o “The Mutants” de Joyce Carol Oates (con una mujer atrapada en su piso).

La efemérides, entonces, como eficaz telón de fondo para tramas en las que no hay peor/ mejor día y lugar mejor/peor donde y cuando hacer desaparecer a un personaje. En Mundo espejo de William Gibson (2003), Brooklyn Follies de Paul Auster (2005), El tercer hermano de Nick McDonnell (2005), The Good Priest’s Son de Reynolds Price (2005), The Writing on the Wall de Lynne Sharon Schwartz (2005), The Zero de Jess Walter (2006), Los hijos del emperador de Claire Messud (2006), Chronic City de Jonathan Lethem (2009), Netherland de Joseph O’Neill (2009), Al pie de la escalera de Lorrie Moore (2009), Que el vasto mundo siga girando de Colum McCann (2009), Libertad de Jonathan Franzen (2010), o An Object of Beauty de Steve Martin (2010), la caída de las torres funciona como suerte de deus ex machina arquitectónico, entropía utópica, línea de largada o destino a alcanzar. Pre o Post –disipado el fuego, el estruendo, las nubes de polvo, los gritos y la resaca de lo histórico y lo histérico– todo ha cambiado, ya nada volverá a ser igual. Y hay espacio para todos los humores: el luminoso y epifánico y casi mágico realista de la un tanto desagradable Tan fuerte, tan cerca de Jonathan Safran Foer (2005) y el negrísimo y bestial de la arriesgadísima y desopilante Un trastorno propio de este país de Ken Kalfus (2006). Allí, un matrimonio en guerra contra el terror del fin del amor suspira feliz en privado (y se lamenta en público) por la hipotética y tan deseada muerte del otro, en un rascacielos doble o en uno de esos aviones, o en donde sea.

Pero si hay que elegir al patriarca de la cuestión –al hombre que supo lo que se venía diez años antes de aquel día monstruoso– ese alguien es, sin duda, Don DeLillo. Paradójicamente, DeLillo fue uno de los últimos en subirse al carro con su un tanto fallida El hombre del salto (2007). El motivo, tal vez, sea la fatiga de materiales de quien lo supo antes que ninguno. En ese libro, DeLillo nos hace oír la siguiente conversación: “¿Qué sucederá después de esto?”, pregunta alguien. “Nada sucederá después. No hay después. Esto fue el después. Hace ocho años pusieron una bomba en una de las torres. Nadie dijo entonces qué sucedería después. Esto es el después. El momento para tener miedo es cuando ya no hay razón para tener miedo. Ahora ya es demasiado tarde.”

Una década antes del después, en Mao II (1991), cuando aún había tiempo para sentir terror y no terrorismo, DeLillo ya había propuesto la figura del asesino de masas ideológico como sustituto de la figura de los narradores, funcionando como explosivo motor de movimiento constante a la hora de generar ficciones. Y en la portada de la edición original de Submundo (1997), su magnum opus, nos enviaba la postal turbia de un World Trade Center envuelto en niebla y una última palabra en su última página: “Paz”. Algo así como el avance subliminal de aquella película que todos vimos en directo –por ventana o por pantalla– aquella radiante mañana del 11 de septiembre, casi diez años antes de que el cuerpo de Osama Bin Laden descendiese a las profundidades del mar, y todo cambiara para siempre.

Esa mañana en que John Updike escribió un breve despacho para la sección “The Talk of the Town” de The New Yorker que abría con un “De pronto convocados a ser testigos de algo inmenso y terrible, continuamos luchando para no reducirlo a nuestra propia pequeñez” y cerraba con “Al día siguiente, regresé al mirador desde el que contemplamos la terrible desaparición de las torres. El sol brillaba en las fachadas de los edificios con vistas al este. Unos pocos botes se movían cautelosamente por el río. Las ruinas continuaban humeando, pero Manhattan era una gloria. El día se nos ofrecía a sí mismo como si nada hubiese ocurrido”.

Pero algo ocurrió.

Y, esté donde esté, Norman Mailer comienza hoy mismo a escribir algo que, para él, no puede sino ser lo más grande que jamás se escribirá sobre este día marcado en rojo en los calendarios de la memoria planetaria.

Y la Historia continúa. Y las historias también.

Guerra.

El salto al vacío, de Colum McCann

El equilibrista en el aire

Por Omar Ramos

La circunstancia real y patética del hombre que camina por un cable a más de 400 metros de altura entre las Torres Gemelas, emblema del poder financiero antes de su destrucción, es un contrapunto entre su desprecio a la muerte y el que tuvieron y siguen teniendo los gobernantes que mandaron a la guerra a los jóvenes, mayormente de raza negra, y de baja condición socio-económica. Abajo del precipicio, los transeúntes asimilan al equilibrista a un suicida y, cansados de la tensión que supone el espectáculo macabro, como el de la guerra que reeditarán décadas más tarde en Afganistán e Irak, lo obligan a que salte. “No lo hagas”, gritan otros, como si todavía quedara en ellos un dejo de humanidad no reconocida. La misma que buscan esos dos artistas que se van de Nueva York al campo para escapar de las drogas farmacológicas y de las otras, las del “vasto mundo que sigue girando”, mientras se hace equilibrio a riesgo de perecer en la selva de redes de cemento.

(Publicado el 27 de junio de 2010)

Al pie de la escalera, de Lorrie Moore

Pánico y bromas

Por Rodrigo Fresán

Y ahora es el turno de la joven veinteañera Tassie Keltjin: hija de una familia despareja, enamorada de un cada vez más inquietante falso brasileño, y atrapada en la vertiginosa órbita de un matrimonio disfuncional que la emplea como canguro todo terreno y la involucra en las maniobras de adopción de una pequeña afroamericana mientras, ahí afuera, se suceden los días que van del 11 de septiembre de 2001 a los inicios de la invasión a Irak. Y Tassie se mueve de un lado para otro y no deja de contarnos lo que sucede a su alrededor con los modales de una virtual Lady Seinfeld. Es decir: como si estuviera sobre el escenario de un club nocturno desempeñándose como experta stand-up comedian pero, al mismo tiempo, aquejada del mismo síndrome que sufre el Chandler Bing de la serie Friends. Es decir: Tassie (y Moore) no puede dejar de hacer chistes.

(Publicado el 29 de noviembre de 2009)

El hombre del salto, de Don DeLillo

Esas torres no eran para siempre

Por Juan Forn

Lo primero que pensó la intelligentzia norteamericana ante al derrumbe de las Torres Gemelas fue: “Don DeLillo lo vio venir antes que nadie”. En cierto sentido, era como si el gran pope de la ficción paranoica hubiese estado redactando paso a paso, desde sus primeros libros, el guión completo del 11 de septiembre de 2001. Desde principios de los años ’70, DeLillo hacía decir a sus personajes que el territorio estadounidense ya no era seguro, que la muerte filmada en directo y contemplada frente al televisor sería la única catarsis cotidiana de los norteamericanos y que los terroristas terminarían por apropiarse del modo de llamar la atención de los artistas conceptuales para sacudir el inconsciente colectivo de la sociedad. Incluso había adivinado cuál sería el perfecto objetivo para un atentado (en su novela Jugadores, una operadora de Wall Street mira desde la ventana de su oficina el flamante World Trade Center pensando: “Esas torres no parecen hechas para siempre; es como si se asomaran a su propia extinción”). Poco después del 11/9, DeLillo escribió un ensayo en la revista Harper’s titulado “En las ruinas del futuro”, donde se preguntaba cómo debían responder los escritores ahora que el terror había hecho impacto en su propia casa: “El relato termina en los escombros. Es nuestra responsabilidad crear el contrarrelato. Hay un vacío en el cielo. Los escritores debemos llenar de sentido y memoria ese vacío”. (...) Siguiendo literalmente aquella aseveración de Balzac (“la novela es la vida privada de las naciones”), el hombre del salto se propone retratar el efecto que tuvo el 11/9 sobre la esfera privada, íntima, de la nación norteamericana.

(Publicado el 20 de abril de 2008)

El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán

Odisea 2001

Por Marcelo Figueras

Rodrigo Fresán entiende la tradición en un sentido distinto a la estrecha que predica, y además practica, el establishment local.

En muchos sentidos El fondo del cielo es Fresán en estado puro. Allí están todos los matices de la voz conocida. Empezando por el aluvión de referencias pop, trasplantadas desde la médula misma de la cultura (masiva y de la otra): lo que va de 2001: Odisea del espacio a la cientología, y de Dante Alighieri a Leonard Cohen, dos cronistas del infierno, pero ante todo (o inevitablemente, habría que decir, ya que no hay forma de obtener las mieles sin sufrir las picaduras) del amor.

(Publicado el 8 de noviembre de 2009)

El fin de semana, de Bernhard Schlink

Sin paranoia

Por Claudio Zeiger

Al principio, se puede llegar a tener la impresión de que Schlink nos lleva de la mano y de las narices hacia un teorema moral. ¿Está bien responder a la violencia con violencia? ¿Debe un guerrillero persistir en sus principios y dogmas aunque haya sido indultado? ¿Debe arrepentirse de lo que se consideran sus crímenes por una cuestión moral o porque admite que esos crímenes no sirvieron para nada? ¿Puede considerarse la traición como un profundo acto de amor? Los interrogantes que sobrevuelan son muchos, pero a decir verdad cada vez más nos iremos apartando del dilema ético para enfrentarnos a algo más oscuro y desordenado.

Más que un teorema moral, entonces, El fin de semana brilla como una novela de ideas llevada adelante por personajes que pronto se cansan de la dialéctica y la conversación y se sorprenden atrapados por los ruidos y estímulos de la naturaleza en pleno campo, en pleno bosque, en esa selva tan alemana. Probablemente ninguno de ellos llega a una verdad revelada sobre sus existencias después de pasar un fin de semana juntos y amontonados, pero es obvio que saldrán transfigurados de ahí. Y en parte los lectores, obligados a pensar sobre temas incómodos del pasado y del presente, también. Una novela, si se quiere, sobre el 11-S sin paranoia ni mala conciencia.

(Publicado el 22 de mayo de 2011)

Yo también tuve una novia bisexual, de Guillermo Martínez

Derrumbes

Por Juan Pablo Bertazza

Un profesor argentino obtiene un puesto como docente de español en Redground, una universidad de Georgia, al sur de Estados Unidos. A pesar de que detrás de esta contratación se oculta un interés político por fomentar la igualdad social entre blancos y negros en un lugar históricamente segregacionista, muy pronto el horizonte del profesor se va a reducir a una única cuestión: Jenny, una intensa adolescente blanca, especie de Lolita que pronto revelará un pasado bisexual reciente, y una inteligencia muy superior a la de la protagonista de Nabokov. A partir de ese contacto visual, que tiene lugar la primera vez que él toma lista, entablarán una relación intensa y clandestina.

Se le podría criticar a Martínez abrir demasiados temas sin resolución como el atentado a las Torres Gemelas y la superficialidad con la que se refiere a la bisexualidad. Sin embargo, hay veces que una obra compacta termina de dar sentido a una novela que no lo es, y eso es lo que sucede en este caso. Por momentos resulta notable la voz de este protagonista que sin vueltas, sin culpas pero tampoco sin exageraciones emprende su transgresión para actualizar uno de los elementos más clásicos que existen en la literatura: otra historia de amor que persiste al derrumbe del mundo, que persiste incluso al derrumbe de su propia posibilidad.

(Publicado el 31 de julio de 2011)

Chronic city, de Jonathan Lethem

Ciudad holograma

Por Martín Pérez

Trabajando por un momento de autor de Chronic City, Jonathan Lethem cuenta que la novela está enmarcada entre el atentado a las Torres Gemelas y la última crisis económica. “El primer impulso antes de tener nada parecido a una novela entre mis manos fue notar cómo, durante la primera década del nuevo siglo, Nueva York se transformó en una caricatura de sí misma, una especie de realidad virtual o un holograma”, asegura Lethem, que asegura que a pesar de ese punto de partida, en última instancia, Nueva York no terminó siendo el tema de su libro. “Porque, más que la vida de una ciudad, la novela trata sobre la vida de una conciencia que habita la ciudad”.

(Publicado el 31 de julio de 2011)

El tercer hermano, de Nick McDonell

Regreso a Nueva York

Por Mauro Libertella

La historia es la de Mike, “neoyorquino, blanco, rico”, que trabaja en un diario de Hong Kong y al que mandan a Bangkok para hacer una nota sobre los jóvenes que toman éxtasis, y también para buscar a un periodista perdido. (...) Hacia la mitad de la novela, el relato gira sobre su propio eje y se vuelve un poco más político. El personaje regresa a Estados Unidos y su vuelta coincide con los atentados del 11 de septiembre. Mike deambula por una Nueva York espectral, sitiada por el pánico, mientras busca a su hermano. Quizás este giro evidencie el hecho de que McDonell va pudiendo escaparle a la sombra totalitaria de Bret Easton Ellis y los relatos de jóvenes yonquis para esgrimir algo un poco más ambicioso. Por supuesto, los riesgos son muchos. El 11 de septiembre ya ha sido cristalizado en un puñado de clichés muy difíciles de evitar, y el cine parece haberse apropiado del tema con mucha más contundencia que la literatura. Lo interesante ante cristalizaciones temáticas tan fuertes siempre es el enfoque, lo imprevisible de una mirada. En este caso, el extrañamiento de un joven paseándose por una Nueva York modificada por la locura parece ser más productivo que la bajada de línea moral y política en la que han caído algunas superproducciones de Hollywood.

(Publicado el 21 de septiembre de 2008)

Sábado, de Ian McEwan

Debajo de la ducha

Por Leonardo Moledo

Los fenómenos son objetivos, son benéficos, están allí, y pueden ser aprehendidos en toda su rotunda simplicidad. ¿Pero entonces para qué hace falta la literatura? Para nada: alterar la literalidad significa un peligro tan grande como el que Al Qaida hace correr a la civilización occidental. ¿Y entonces por qué esa punzante inquietud, esa percepción sobreagudizada que multiplica los significados, como si el recorrido no lo hiciera en realidad Henry Perowne, sino un flujo lingüístico que lo rodea y lo envuelve (como el flujo de aire que envuelve a un vehículo en movimiento) y que choca aquí y allá, permanentemente, contra cada punto de la realidad haciendo saltar significados como géiseres que rodean a los objetos y los enriquecen? Y justamente, si existe la felicidad de la objetividad, de una objetividad separada del lenguaje, el lenguaje también existe en tanto objeto, o fenómeno, tan amenazador como Bin Laden, y el mismo principio de objetividad le da poder.

No es la única amenaza, por otra parte. Lo es también el tiempo. El fondo de la manifestación contra la guerra es también el significante de la transitoriedad; así como esto se alcanzó (sabe Perowne), también se perderá. Y lo resume en un párrafo que evoca aquel bellísimo cuento “The Last of The Legions”, de Vincent Benet y donde probablemente se concentra, agazapado, el secreto de este libro magnífico: “Henry Perowne se coloca debajo de la ducha, una cascada potente bombeada desde el tercer piso. Cuando esta civilización se derrumbe, cuando los romanos, sean quienes fueren esta vez, se hayan marchado por fin y empiece la nueva era de las tinieblas, esto será uno de los primeros lujos que perdamos”.

(Publicado el 24 de diciembre de 2005)

Brooklyn Follies, de Paul Auster

Un minuto antes

Por Rodrigo Fresán

Cerca del adiós, a las follies de los personajes, se une la folly de las elecciones presidenciales del 2000. Y el final es muy feliz –atención–, tiene lugar y tiempo el 11 de septiembre de 2001, minutos antes de que suceda ya saben qué. Anunciada como su obra “con más corazón” (y por momentos, digámoslo, la más sensiblera), Brooklyn Follies es, también –sin por eso traicionar la estructura episódica de los libros de Auster, su firme voluntad de ramificarse al ritmo de la música del azar, su compulsión esquizofrénica por conectar con otros libros y con otros escritores como Hawthorne y Poe y Kafka– su obra más novelesca desde El palacio de la luna y Leviatán.

(Publicada el 23 de octubre de 2005)

Perros callejeros, de Martin Amis

El fin de los ’90

Por Rodrigo Fresán

Perro callejero, su desaforada y descarrilada “comedia post-11 de septiembre” donde se mete y entromete con la industria del porno, la industria de la familia real, la industria de los tabloides amarillistas, y la industria que surgió una mañana en que varios aviones se desviaron de sus trayectorias habituales para convertirse en misiles...

Cuenta Amis que llevaba un par de meses escribiendo Perro callejero y una mañana encendió su televisor y vio lo mismo que vimos todos: “La caída del World Trade Center significó el fin de esas largas vacaciones que fueron los años ’90 en que perdimos años polemizando sobre cuestiones tan absurdas como Monica Lewinski y O. J. Simpson. De golpe se acabó esa tregua que había comenzado con el final de la Guerra Fría y el adiós al Muro y volvieron a encenderse los motores de la Historia. Y aquí estamos. En lo personal y profesional, yo sentí como si hubiera vuelto a nacer, como si hubiera perdido mi voz. No me reconocía en las páginas que tenía de Perro callejero y mucho menos en los libros que había publicado antes... Así que volví a empezar no sólo el libro en el que estaba trabajando sino que también repensé la idea que tenía de mí mismo. Y en eso estoy ahora”.

(Publicado el 2 de octubre de 2005)

Shalimar, el payaso, de Salman Rushdie

Un payaso que da miedo

Por Rodrigo Fresán

Lo que cuenta Shalimar The Clown es nada más y nada menos que el proceso que lleva a un joven artista –un eximio equilibrista y payaso de circo– a convertirse en una implacable máquina de matar del terrorismo fundamentalista. Aunque, advierte Rushdie en Edimburgo: “Lo primero que se me ocurrió fue la historia de amor; después vino la historia de odio. Con esto quiero decir que no es una novela sobre el terrorismo”. Pero sí es una novela sobre el terrorismo entendido como una suerte de “educación sentimental”. En Shalimar The Clown es el amor el que desenvaina el cuchillo de Shalimar. Pero lo que convierte a Shalimar The Clown en un libro importante además de magnífico se encuentra en la cuarta parte –titulada igual que la novela– y donde, ya se dijo, verdadero núcleo argumental de la novela, se describe el modo en que un joven artista decide convertirse en un monstruo asesino en el nombre de Alá.

Después, enseguida, las balas, las bombas, el odio.

Y –nada se pierde, todo se transforma– atención: el primero de los muchos hombres a los que Shalimar asesina por encargo es definido como “un hombre sin Dios que ofendió a Dios, un hombre que vendió su alma a Occidente: un escritor”.

(Publicado el 11 de septiembre de 2005.)

Terrorista, de John Updike

Libertad y fundamentalismo

Por Juan Pablo Bertazza

El 11 de septiembre y sus secuelas movilizaron a más de un escritor a manifestarse a través de la ficción. Desde ya, no se trataría de una literatura que pueda divorciar fácilmente “idea” y “estilo”. La nueva novela de John Updike es, en esta dirección, un claro ejemplo de que el riesgo y la calidad literaria pueden ir de la mano. Pero el riesgo corrido por este doble ganador del Pulitzer y galadornado también con el Book Award no es tan simple como podría parecer. No se trata de una crítica despiadada a los Estados Unidos bajo la mirada de un terrorista árabe sino más bien de gritar a los cuatro vientos la última idea que podría aflorar en un cerebro norteamericano medio. Más cruel aun que los supuestos vínculos económicos entre la familia Bush y el grupo Al Qaida, Updike saca a la luz el sincretismo, la mescolanza y confusión entre dos palabras cuya separación constituye uno de los máximos custodios de la salud mental de los Estados Unidos: libertad y fundamentalismo.

(Publicado el 25 de mayo de 2008)

Cultura para todos

Spinetta/la pesquisa espinaca

Luis Alberto Spinetta (1950-2012)

Sus sueños son luces en torno a ti

¿No ves que ya no somos chiquitos?

El artista y el hambre

Silencio, catedral

Los hijos de la lágrima

¿Nunca oíste la hojarasca crepitar?

La luz, el aire, los sentidos

Bosque de guitarras

Las llaves y el tesoro

Spinetta, la hondura

Spinetta y el estilo

Guitarra negra

Brasil

Chatura

Las otras tapas

Fans

Algo mejor

El alma del artista

Bajo, tal vez

Alma y púa

Un mundo de sensaciones

¿Y esto de dónde salió?

La llave del mandala

Camino al cielo

Quiero verte bailar

Sus manos giran y él también

Franco Rinaldi-huesos de cristal

Franco Rinaldi

Robert Aickman

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Amo lo extraño

Popol Vuh/La Tempestad

Hitos > El Popol Vuh de Alberto Ginastera

Nac & Popol

Nubosidad variable

Juan Forn contratapas Página 12

Les daré una Torre

Historia de una casa

La caída de De la Rúa (2001)

La revuelta como nacimiento

A diez años de uno de los mayores desastres económicos y sociales de la Argentina, Ñ revisa las huellas que dejó en la cultura. Un análisis delos movimientos emergentes y sus expresiones.

Por Alejandra R. Ballester

Pequeño infierno de la clase media

Cacerolas, asambleas, trueques, ahorros cautivos. Martín Kohan rememora los tumultuosos días de aquel diciembre confrontados con la realidad actual y se pregunta: ¿qué cosas han variado y qué se mantiene una década después?

Por Martin Kohan

La multitud rebelada

El autor analiza una serie de movilizaciones populares “notoriamente múltiple en su composición social”.

Por Ezequiel Adamovsky

Retrato del cartonero

Soldado del ejército silencioso que destripaba bolsas de basura, su figura inspiró un poema de Daniel Samoilovich y el análisis sociológico de Maristella Svampa.

Por Daniel Samoilovich

El carrito de Eneas

“Que se vayan todos”Sobre la vida actual de una frase de época

El semiólogo Oscar Steimberg recorre el origen y la evolución de una consigna colectiva nacida entre las movilizaciones espontáneas y los cacerolazos de diciembre de 2001, que permitió llegar a “creer así, por un extraño pero insoslayable momento, que la lucha era una sola”.

Por Oscar Steimberg*

Teoría del cacerolazo

A la luz de la mirada de Lévi-Strauss, surgen preguntas sobre una forma de protesta que simbolizó a un actor social “autodenominado ‘la gente o la clase media’”.

Por Marcelo Pisarro

Lecciones de desencanto

¿Cómo representa la literatura la crisis de 2001? Una serie de libros publicados en la década se leen, en esta nota, como textos del desamparo, como registros, en clave intimista, del “daño colateral” producido por el repliegue del Estado.

Por Ana Laura Perez

Una distopía colectiva

Por Alejandra Rodríguez Ballester

Novelar y reflexionar

Estos son algunos de los títulos que aparecieron a propósito de los hechos de 2001-2002. El tema es tan fascinante que sigue convocando la interpretación de analistas y la imaginación de narradores que encuentran en la revuelta social terreno fértil para pensar conductas e historias.

Bob Gruen/sobre la lectura/Queneau

ROCK’N’ROLL CIRCUS

EL MEJOR LUGAR Y EL MEJOR MOMENTO

EL AMIGO AMERICANO

EL FIN DE UNA ERA

Revelación de un mundo

Una vez por semana

Poemas a través de un vidrio

La angustia de las influencias

París Munro

La carta que iluminó la noche

Literatura contra literatura

A diez años de uno de los mayores desastres económicos y sociales de la Argentina, Ñ revisa las huellas que dejó en la cultura. Un análisis de
los movimientos emergentes y sus expresiones.

“Que se vayan todos”
Sobre la vida actual de una frase de época