viernes, 26 de septiembre de 2008

Pensamiento Filosofía
Sociedades de control
En Intensidades filosóficas (Paidós), libro del que publicamos un adelanto, el ensayista argetnino busca provocar en el lector una renovación de los vínculos con el mundo a porpósito de ciertos aspectos de Sócrates, Epicuro, Spinoza, Deleuze y Foucault




Por Gustavo Santiago



En varios textos, Deleuze retoma las consideraciones de Foucault acerca del poder disciplinario y plantea algunas novedades acerca de ellas. Fundamentalmente, lo que sostiene es que Foucault estuvo acertado en el análisis de los centros de encierro como la fábrica, la prisión, la escuela, los hospitales. El problema es que la sociedad actual está dejando de ser aquella analizada por Foucault. Por ello, anuncia:


Todos los centros de encierro atraviesan una crisis generalizada: cárcel, hospital, fábrica, escuela, familia [ ]. Los ministros competentes anuncian constantemente las supuestamente necesarias reformas. Reformar la escuela, reformar la industria, reformar el hospital, el ejército, la cárcel; pero todos saben que, a un plazo más o menos largo, estas instituciones están acabadas. Solamente se pretende gestionar su agonía y mantener a la gente ocupada mientras se instalan esas nuevas fuerzas que ya están llamando a nuestras puertas. Se trata de las sociedades de control, que están sustituyendo a las disciplinarias.


Foucault había centrado su análisis en instituciones que se caracterizaban por ser lugares a los que los sujetos se veían obligados a ingresar e impedidos de salir por cierto tiempo. Instituciones en las que, más allá de los objetivos explícitos -brindar conocimientos, cuidar la salud, proporcionar empleo-, lo que se pretendía era disciplinar a los individuos de modo que pudieran resultar útiles al sistema. A través de dispositivos en los que se atendía a la individuación al mismo tiempo que a la inclusión de esos individuos en ámbitos masivos, se formaban sujetos fuertes pero dóciles y obedientes. Si bien cada una de estas instituciones operaba de un modo semejante, el paso de una a otra implicaba siempre un comienzo desde cero. A Deleuze le gusta repetir el cantito que acompaña usualmente esas situaciones: el niño al que, mientras está en la escuela, se le dice: "ya no estás en tu casa"; el joven al que en su trabajo le dicen: "ya no estás en la escuela".


Para Deleuze, los tiempos de la sociedad disciplinaria, como hemos visto, están terminando. Pero eso no significa que el panorama sea muy alentador: "Es posible que los más duros encierros lleguen a parecernos parte de un pasado feliz y benévolo frente a las formas de control en medios abiertos que se avecinan".


A diferencia de lo que sucedía en la sociedad disciplinaria, en las actuales sociedades de control el acento no se coloca en impedir la salida de los individuos de las instituciones. Al contrario, se fomenta la formación on-line , el trabajo en casa. Sin horarios, sin nadie que esté vigilando. De lo que se trata ahora no es de impedir la salida, sino de obstaculizar la entrada. No es sencillo acceder a puestos de privilegio, a posgrados de nivel internacional o a medicinas que contemplen la atención domiciliaria.

Para poder hacerlo, hay que superar diversos obstáculos, entre los cuales el principal es el económico: "El hombre ya no está encerrado, sino endeudado". No sólo resulta difícil ingresar; también es muy difícil permanecer. Pero los privilegios de "pertenecer" hacen que se extremen los esfuerzos por cruzar la barrera.


Cuando el niño salía de la escuela, sentía el alivio de abandonar el encierro. Es verdad que ingresaba a la casa, pero las leyes de la casa dejaban atrás las de la escuela. Cuando el obrero regresaba de la fábrica, podía tomarse un respiro; el tiempo del trabajo había terminado, al menos hasta el día siguiente.


En la actualidad, la supuesta libertad del tiempo abierto resulta un elemento de control mucho más fuerte que el encierro. Ya no se necesita tener a un empleado confinado bajo llave ni vigilado para que trabaje. Se le da la posibilidad de que haga su tarea en su casa, sin horarios, en su tiempo libre. Pero ese empleado sabe que si él no hace su trabajo en tiempo récord otro lo hará por él, quitándole su lugar; que si no tiene su celular encendido permanentemente, poniendo todo su tiempo a disposición de la empresa (la expresión full time pasó ahora a ser entendida literalmente), su jefe de equipo llamará a otro empleado "más comprometido con el trabajo". De modo semejante, quien se capacita on-line no lo hace en su "tiempo libre" sino quitándose horas de sueño, porque sabe que si no "se actualiza" permanentemente dejará de pertenecer a un grupo "de privilegio". "Estamos entrando en sociedades de control que ya no funcionan mediante el encierro, sino mediante un control continuo y una comunicación instantánea."


Todo es flexible, todo es líquido, todo se resuelve con el "track track" de la tarjeta de crédito. Pero cada vez que usamos la tarjeta, cada vez que enviamos un e-mail o que miramos una página de Internet, vamos dejando rastros, huellas. Vamos diciendo qué consumimos, con qué nos entretenemos, qué opinión política cultivamos. Y cuanto más dentro del grupo de pertenencia está un individuo, más se multiplican sus rastros. Todo eso forma parte de un enorme archivo virtual que permite, entre otras cosas, "orientar" nuestro consumo.


No se nos confina en ningún lugar, pero somos permanentemente "ubicables". No se nos interna en un hospital pero se nos somete a medicinas "preventivas" y "consejos de salud" que están presentes en cada instante de nuestra vida cotidiana, que nos hacen decidir qué tomar, qué comer, cómo conducir un automóvil. No hacemos el servicio militar ni -si tenemos la fortuna suficiente- somos convocados a participar en el ejército. Pero vivimos "militarizados" por el miedo que los medios de comunicación nos infunden de que las "bandas urbanas" nos asesinen por un par de zapatillas.



¿Hay alternativas posibles ante una situación como ésta?



Ciertamente, las hay. Y varias, íntimamente relacionadas. En una entrevista realizada por Toni Negri, Deleuze sostiene:


En Mil mesetas se sugerían muchas orientaciones, pero las principales serían estas tres: en primer lugar, pensamos que una sociedad no se define tanto por sus contradicciones como por sus líneas de fuga, se fuga por todas partes y es muy interesante intentar seguir las líneas de fuga que se dibujan en tal o cual momento. [ ] Y hay otra indicación en Mil mesetas : no ya considerar las líneas de fuga en lugar de las contradicciones, sino las minorías en lugar de las clases. Finalmente, una tercera orientación consistiría en dar un estatuto a las "máquinas de guerra", un estatuto que no se definiría por la guerra sino por una cierta manera de ocupar, de llenar el espaciotiempo o de inventar nuevos espaciotiempos: los movimientos revolucionarios [ ] y también los movimientos artísticos, son máquinas de guerra.


El sistema, por más que se esfuerce por tener todo bajo control, no lo consigue. Siempre hay orificios por los que se produce un escape, una fuga. Siempre hay flujos que ponen en peligro la estabilidad. Por ello, para Deleuze, el camino no es la confrontación entre clases, sino detectar y reforzar esas líneas de fuga que puedan conducir, a través de las máquinas de guerra, a nuevos espaciotiempos.

Ante un sistema que pretende bloquear el deseo, circunscribirlo a las líneas segmentarias, que pretende que cada individuo aparezca "modulado" por una misma frecuencia, lo que hay que hacer es ver qué líneas de fuga se presentan o cuáles se pueden construir, por dónde puede abrirse paso lo inesperado, el acontecimiento, el "devenir revolucionario" que produzca una transformación.


¿Significa esto aspirar a una toma de poder? No, porque eso sería intentar ser mayoría. La salida está en los devenires minoritarios. Deleuze aclara que las categorías de "mayoría" y "minoría" no tienen que ver con una cuestión de cantidad. Una minoría puede ser numéricamente mayor que una mayoría. Lo que las diferencia es que las mayorías responden a un modelo, a un patrón, y establecen jerarquías de pertenencia a partir de ese patrón. Quien más se acerca a él más poder tiene. En un sentido abstracto, el patrón occidental es el varón, adulto, propietario, citadino, de clase alta. Quien aspire al poder deberá intentar aproximarse lo más que pueda a ese patrón. Es el caso, por ejemplo, de muchas mujeres que se dedican a la política y que, en lugar de producir una transformación en la política, terminan asumiendo características tradicionalmente sostenidas por los varones. Es decir, juegan su mismo juego, pretendiendo mostrar que son mejores que ellos. Otro ejemplo podría ser el de los niños que son insertados en el mundo mediático adulto. Las publicidades o los programas que protagonizan muestran "adultos en potencia", no niños. Muestran futuros hombres exitosos, en plena sintonía con la frecuencia del sistema. Ante esto, Deleuze postula la necesidad de un "devenir-mujer" o de un "devenir-niño" de las mujeres y de los niños, pero también de los varones. Lo que no se puede es "devenir-hombre", porque "el varón adulto no tiene devenir". ...l es el patrón, su dominio es la historia, no el devenir. Y las minorías se reconocen, justamente, en la fuga de ese poder dominante.

Por esto dice Deleuze que, a pesar de sentirse un pensador de izquierda, no cree en la posibilidad de un gobierno de izquierda. "Gobierno" e "izquierda" son términos contradictorios: "Pienso que no hay gobiernos de izquierdas [ ]. En el mejor de los casos, lo que podemos esperar es un gobierno favorable a determinadas exigencias o reivindicaciones de la izquierda. Pero no existe un gobierno de izquierdas, porque la izquierda no es una cuestión de gobierno".


No se trata de luchar por una toma del poder, o del gobierno, sino de abrir posibilidades a un ejercicio creador de la potencia, a una puesta en funcionamiento de las máquinas de guerra artísticas, revolucionarias; de ser capaces de crear nuevos espacios, nuevos tiempos no regidos por el mercado, sin modelos ni patrones, abiertos a lo desconocido: "Lo que más falta nos hace es creer en el mundo, así como suscitar acontecimientos, aunque sean mínimos, que escapen al control, hacer nacer nuevos espaciotiempos, aunque su superficie o su volumen sean reducidos [ ]. La capacidad de resistencia o, al contrario, la sumisión a un control, se deciden en el curso de cada tentativa".


En definitiva, se trata de apostar por la micropolítica: "Toda posición de deseo contra la opresión, por muy local y minúscula que sea, termina por cuestionar el conjunto del sistema capitalista, y contribuye a abrir en él una fuga".

Gilles Deleuze llama la atención sobre la sustitución de los centros de encierro por los controles del "tiempo libre"

Foto: OtherImages

Las confesiones de León Tolstói


La edición de las cartas del autor de La guerra y la paz cierra el retrato más completo del escritor ruso y reflejan la lenta conversión del Tolstói de conde a monje. En su país todavía perduran colonias que viven bajo el ideario naturista y legado del creador de Ana Karenina.


Por: Joseph Massot para La Vanguardia y Clarín


CARTA A SOFIA "Mi partida te afligirá. Lo lamento, pero entiéndeme y créeme que no podía seguir viviendo en estas condiciones de lujo en las que he vivido hasta ahora", le escribió Tolstói a su mujer en 1910.

Sólo la muerte prematura (Dostoyevsky, Pushkin...) salva a un escritor ruso de convertirse en un profeta (Tolstói, Solzenitsin...). La traductora mexicana Selma Ancira presenta en España, en Acantilado y tras ocho años de trabajo, el autorretrato más completo del autor de Ana Karenina: los diarios, reunidos en dos tomos, y una selección de su vasta correspondencia: 390 cartas elegidas entre las 10.000 guardadas en una habitación blindada en Moscú.
Selma Ancira, gracias a la Fundación de Arte y Cultura de México, pudo instalarse en Moscú para consultar los manuscritos originales y publicar por primera vez los textos sin censura alguna, ni soviética ni de los editores timoratos o poco rigurosos de los años 40 y 50. "Me planteé la edición de los diarios y la correspondencia de modo que cada entrada del diario o cada carta fueran una tesela del mosaico para completar el retrato de cuerpo entero de Tolstói".
Un retrato en movimiento. "Para vivir honradamente -decía el escritor- es necesario desgarrarse, confundirse, luchar, equivocarse, empezar y abandonar, y de nuevo empezar y de nuevo abandonar, y luchar eternamente y sufrir privaciones. La tranquilidad es una bajeza moral".
¿Qué retrato aparece? Un hombre impetuoso, apasionado, fogoso, descarriado, de aguda inteligencia, mezclado todo ello con un sentimentalismo exacerbado, en autoanálisis permanente y en búsqueda ansiosa de la verdad. Un sentimentalismo que no le impedía ser cruel con Shakespeare o retar a duelo a Turguenev, después de escribir que él perduraría más que Dostoyevsky, a quien no conoció, "un hombre en el que -reprochaba- todo es lucha".
Una personalidad compleja y contradictoria, lector de Buda, Mahoma, Lao Tse, la Biblia, Epícteto, Kant, Nietzsche, en francés, inglés, alemán, griego, atormentado por dejarse vencer por la práctica del sexo, que encontraba "repugnante" y no conseguir el ajuste ideal entre su ética y su vida. A Selma Ancira, sumergida en el mundo Tolstói durante ocho años, aún le siguen sorprendiendo las paradojas: de cazador entusiasta a naturista vegetariano, de bebedor, jugador y fumador empedernido a fomentar ligas antialcohol y antitabáquicas, de escribir, en 1854, en la campaña del Cáucaso frases como "es cierto que es un placer un poco extraño el ver a las personas matarse unas a otras", a ser un defensor de la resistencia no violenta que se carteaba con Gandhi. Un Tolstói que consolaba a un amigo postrado: "No se aflija por su enfermedad. Está bien estar enfermo. De otra manera sería demasiado difícil morir".
Los diarios y las cartas desmienten el cliché de un primer Tolstói europeo frente a un Dostoyevsky eslavo. "Tolstói vuelve de su viaje a Europa horrorizado, por ejemplo cuando asiste en París a una decapitación por guillotina: no entiende cómo se puede acabar con la vida de un ser humano con tanta frialdad".
Es el repudio a su clase social, al fantaseo, al arte por el arte, cuando la realidad que ve cada día supura infamia, injusticia, sufrimiento y miseria, lo que le mueve a recriminar a Bernard Shaw su ironía, a Goethe su rima intelectualizada, a su mujer su predilección por la futilidad de la vida urbana, o, en definitiva, a reprocharse a sí mismo el abismo que ve entre Tolstói escritor y el autor de sus exámenes de conciencia diarios, hasta el punto de execrar sus novelas, como Ana Karenina -"ojalá alguien pudiera acabarla por mí, es repulsiva"- o Guerra y paz, reescrita por entero ¡siete veces!
La transformación de Tolstói de conde a monje fue progresiva. Escritor compulsivo, su interés insaciable por el mundo le llevó a interesarse por la filosofía, la religión, la reforma social o la pedagogía - "he encontrado 150 textos pedagógicos de Tolstói que aún se dan a leer a los niños en Rusia y en las colonias que él fundó y que siguen sus tesis; he podido comprobar por mí misma que los niños salen risueños y alegres", dice Selma Ancira.
El ideario de Tolstói era un personal humanitarismo cristiano. "Jamás creeré en la sinceridad de las convicciones cristianas, filosóficas o humanitarias de alguien que hace vaciar el orinal a una sirvienta. La máxima moral más simple y más breve: que los otros lo sirvan a uno lo menos posible, y servir uno a los otros en la medida de lo posible. Exigir de los otros lo menos posible, y darles lo más posible".

Un amor de novela

Otro de los misterios de Tolstói es su relación con Sofía, su mujer. Se casaron cuando él tenía 36 años y ella 18. Tolstói -sostiene Selma- cometió el error de dejarle leer sus diarios de soltero, donde confesaba su turbulenta vida sexual. Lo hizo pocos días antes de contraer matrimonio y, según los diarios de Sofía, ella sufrió una decepción que arrastró toda su vida. Tuvo 13 hijos, de los que vivieron 8. Jamás entendió la vida campesina y humilde que quería llevar su marido y se resistió a que Tolstói entregara sus tierras a los pobres y dejara libres de derecho sus obras literarias. Se enamoró de un músico y Tolstói se vengó cruelmente escribiendo Sonata a Kreutzer, humillándola ante sus hijos -le obligó a leérsela en voz alta- y ante toda Rusia.

Según Selma Ancira, eso está en el origen del odio a Beethoven y a la pintura que el autor expresó en ¿Qué es el arte? Las salidas de su mujer y el músico fueron precisamente a un concierto de Beethoven donde se interpretaban las obras criticadas por Tolstói y a exposiciones de pintura citadas negativamente en el libro. El final de su relación es digno de un drama, con notas de thriller: a los intentos de fuga de Tolstói, Sofía, ya montado su marido a caballo, respondía agitando a gritos desde la ventana un frasco de arsénico o arrojándose vestida a un estanque de agua helada. Al final, Tolstói, con 82 años, se escapó con su hija Sasha.

Celebérrimo en toda Rusia, compraba en las estaciones de tren billetes a destinos falsos para despistar a Sofía. Emprendió su último viaje en un furgón humilde, con el viento gélido del invierno ruso colándose por las ranuras. Enfermó de pulmonía y le depositaron en una barraca. Su mujer dio con él, pero Tolstói, agonizante, se negó a recibirla. Hay una foto estremecedora que refleja el drama. Sofía intentando escrutar desde la calle, a través de la ventana, el cuartucho donde yace su marido, al que no puede acceder, después de vivir con él 48 años, en la hora de su muerte. Fue en 1910, siete años antes de que el vendaval revolucionario acabara con la vieja Rusia.


Tolstói Básico

Y. Poliana, 1828 - Astapovo, 1910.
Escritor
La vida de Tolstói fue tan rica, variada y emocionante como su vasta obra. De joven tuvo un apetitosexual inagotable; casado, tuvo 13 hijos. En 1876, una crisis espiritual lo llevó a formular unainterpretación personal del cristianismo que influyó profundamente a Ghandi. Su Guerra y Paz es considerada la máxima novela realista jamás escrita.

A su tía Alexandra (1873)
"No piense que no fui sincero cuando le dije que en este momento Guerra y paz me resulta repugnante. Hace unos días tuve que echarle una mirada para decidir si debo hacer o no correcciones para la nueva edición, y soy incapaz de transmitirle el arrepentimiento y la vergüenza que sentí al revisar muchos de los pasajes. Era un sentimiento semejante al que experimenta una persona cuando ve las huellas de una orgía en la que participó. Lo único que me consuela es que me entregué a esa orgía con toda el alma y en ese momento pensaba que era lo único que existía".


A su mujer Sofía (1910)
"Mi partida te afligirá. Lo lamento, pero entiéndeme y créeme que no podía hacer otra cosa. Mi situación en casa se vuelve, se ha vuelto insoportable. Además de todo lo demás, no puedo seguir viviendo en estas condiciones de lujo en las que he vivido hasta ahora, y hago lo que suelen hacer los ancianos de mi edad: se retiran de la vida mundana para vivir en paz y en soledad los últimos días de su vida. Por favor, entiéndelo y no vayas a buscarme si te enteras de dónde estoy. Eso no haría sino empeorar tu situación y la mía, pero de ninguna manera modificaría mi decisión. Te agradezco esos honestos cuarenta y ocho años de tu vida conmigo y te pido que me perdones por todo aquello de lo que sea yo culpable frente a ti, como yo te perdono de todo corazón por todo aquello de lo que puedas ser culpable frente a mí".
"Es muy difícil evitar un cataclismo en el planeta Tierra en los próximos cien años"

El astrofísico Stephen Hawking pasó por España y dejó su desalentador diagnóstico de cara al futuro. Entre otras apuestas, asegura que "el futuro de la raza humana deberá transcurrir en el espacio si no queremos extinguirnos".

Por: Especial La Vanguardia


APOCALIPTICO. El astrofísico también supone que la tentación por modificar genéticamente el tamaño de la memoria, la resistencia a enfermedades o la duración de la vida, tendrá consecuencias.


El científico más mediático del planeta estuvo en Galicia trasnochando, comiendo ostras e incluso bebiendo albariño. Hasta el deán de la catedral de Santiago hizo oscilar el botafumeiro, el pasado lunes, en honor de este "peregrino de la luz", eliminando de su discurso las referencias religiosas, para no molestar a un hombre que cree que "la ciencia no deja espacio a los milagros". Stephen Hawking, en fin, anda por Santiago de Compostela en loor de multitud para recibir, el próximo sábado, el I premio Fonseca de Divulgación Científica. El físico - postrado en una silla de ruedas a causa de su esclerosis- aprovecha la ocasión para presentar su nuevo libro, la novela infantil La clave secreta del universo que habla a través de un ordenador desde que en 1985 le practicaron una traqueotomía- ve cómo día a día avanza su parálisis y, desde hace dos años, ni siquiera puede mover los dedos, por lo que su velocidad de respuesta es de una o dos palabras por minuto (activa su ordenador con un sensor que mueve con los ojos). Por ello, los periodistas debimos enviarle las preguntas con un mes de antelación y él las contestó por escrito, para leerlas ayer - activando su sintetizador de voz-, en un acto que fue, como cualquiera en el que él participe, un emocionante canto a la fuerza de voluntad y a superar las propias limitaciones. Este año, Hawking también ha publicado La gran ilusión (Crítica), donde glosa las principales obras de Einstein. -Usted consiguió con su Historia del tiempo (1988) que los ensayos sobre temas científicos se convirtieran en best sellers. ¿Por qué se ha pasado ahora a la ficción? -Por la baja estima en que se tiene a la ciencia, cada vez menos gente desea convertirse en científico. Para que los niños vean que no hay emoción mayor que la del descubrimiento, la de perseguir las respuestas a nuestras grandes preguntas: ¿quiénes somos? ¿De dónde venimos? -¿Por qué quiere viajar al espacio? -Me he inscrito para formar parte de un vuelo espacial porque quiero alentarlos. El futuro de la raza humana deberá transcurrir en el espacio si no queremos extinguirnos. Sería deseable establecer una base en un planeta o en una luna. -¿Hemos de huir del planeta? ¿Tan mal estamos? -Es ya muy difícil evitar un cataclismo en el planeta Tierra en los próximos cien años. A largo plazo, la raza humana no debería poner todos sus huevos en la misma cesta, en este planeta. Esperemos poder evitar que la cesta se caiga hasta haber esparcido su carga (es decir, nosotros) por otros lugares. Las graves amenazas que nos acechan son que nos estamos situando al borde de una segunda era nuclear y este cambio climático sin precedentes. -¿Por qué dice que ya no hay tiempo para esperar que la evolución darwiniana nos haga más inteligentes? -Ahora toca el autodiseño. Estoy seguro de que, durante este siglo, se descubrirá cómo modificar tanto la inteligencia como instintos como la agresividad. Surgirán leyes contra la ingeniería genética con humanos, pero algunos no resistirán la tentación de mejorar características como el tamaño de la memoria, la resistencia a enfermedades o la duración de la vida. Una vez aparezcan estos superhumanos, habrá problemas políticos graves con los humanos no mejorados, incapaces de competir. Presumiblemente morirán o se convertirán en irrelevantes. En su lugar, habrá una raza de seres autodiseñados que se mejorarán cada vez más a sí mismos. -Estos días se habla mucho del mayor experimento de la historia, el del acelerador de partículas del CERN. ¿Que pasaría si no se detectan ni siquieras las ondas gravitacionales? -Sería mucho más interesante. Mostraría que algo de nuestras teorías funciona mal. Me he apostado cien dólares a que no encontraremos a ese Higgs. -¿Gordon Brown o David Cameron? -Ideológicamente, soy socialista, de modo que me encuentro más cerca de Gordon Brown, que me parece un buen tipo. Sin embargo, no me he quedado nada contento con las políticas de Tony Blair, especialmente con su apoyo a la guerra de Irak.

Hawking Básico


Astrofísico Nació en Londres, en 1942. Hijo de un biólogo, se educó en una familia de alto nivel intelectual. Es una de las mentes brillantes de este siglo.

Del arte a la preversión



En ocasiones puede no ser sencillo establecer una relación histórica coherente en lo que hace a la evolución del arte. Y otras veces esta experiencia puede llegar a resultar dolorosa. Acaso la palabra dolor siga hoy llamando la atención de algunos, puesta al lado del término arte, muy a pesar de que no es ningún concepto nuevo, ya sea que hablemos de las Lamentaciones de la música pre-barroca o, más acá en el tiempo, de la poesía de Rimbaud, del teatro de Antonin Artaud o del Guernica de Picasso. En realidad, la concepción misma del arte quizás esté relacionada con una conmoción de los sentidos, al margen de que se promueva por lo placentero o por su contrario.Pero el punto está, precisamente, en lo difícil que es establecer el rumbo y la naturaleza del arte. En algún momento, los cánones artísticos comenzaron a ser manejados por una aristocracia que anticipó, de algún modo, lo que más tarde se convertirá en la industria cultural: la obra de arte comenzó a convertirse en un objeto estético de consumo, perdiendo con ello sus características esenciales. La reacción de los verdaderos artistas, de quienes en verdad necesitaban decir algo con sus obras, fue plasmada entonces en esa famosa expresión francesa que incita a épater le bourgeois, vale decir, a escandalizar con un arte reaccionario a quienes pretendían adueñarse del arte sin comprender su naturaleza.El problema fue que por la misma puerta por la cual ingresaron a los tiempos modernos las vanguardias, y que ellas sean bienvenidas, irrumpió solapadamente otro concepto: el de la provocación como un supuesto modo de arte. Pero ya no hablamos de un arte rupturista, como podría ser el de Marcel Duchamp, sino de la idea de que una provocación, por el sólo hecho de serla, pueda ser considerada arte, sin importar su forma ni mucho menos su contenido.¿Es una vaca descuartizada conservada en formol una obra de arte, como sugiere Damien Hirst (y no sólo él, sino también quienes le dieron por esa obra el polémico Premio Turner en 1995)? ¿Qué hay, por ejemplo, de las palomas de León Ferrari que dejan caer sus naturales deposiciones sobre imágenes religiosas estratégicamente ubicadas en la base de sus jaulas? ¿La emblemática pieza para piano de John Cage 4'33", consistente en un silencio para el instrumento que dura justo lo indicado en su título? ¿Las latas de sopas Campbell de Andy Warhol? ¿Y qué hay de la famosa Gioconda de Leonardo? ¿Cuál es la razón que nos lleva a considerar este último ejemplo como arte, casi sin dudarlo, al menos hasta el momento en que nos preguntan en qué se sostiene nuestra certeza?En una galería de Nicaragua, un supuesto artista costarricense llamado Guillermo Vargas realizó recientemente una instalación titulada Exposición N° 1. Sobre una de las paredes de un cuarto vacío, Vargas escribió una frase: "Somos lo que leemos", decía en grandes letras, formadas con comida para mascotas. Luego hizo capturar un perro enfermo, que deambulaba por las calles, lo ató con una soga para que no pudiese salir de aquel cuarto, y simplemente lo dejó allí, sin alimento ni agua, hasta que muriese.
Cómo puede concebirse que una perversión semejante sea considerada arte, es algo que no se comprende. Pero no deja de tener razón Vargas cuando, señalado por quienes quisieron demostrar lo aberrante de su propuesta dijo: "Lo importante para mí era mostrar la hipocresía de la gente: un animal así se convierte en foco de atención cuando lo pongo en un lugar blanco donde la gente va a ver arte, pero no cuando está en la calle muerto de hambre." Y luego agregó: “Nadie llegó a liberar al perro, ni le dio comida o llamó a la policía. Nadie hizo nada.” ¿Cuáles son los límites del arte? Lo más grave del caso es que la delgada línea que separa al arte de la aberración en algunos casos, y en otros de su propia caricatura, parece estar cada día más borrosa. Acaso sea tiempo de que comencemos a mirar nuevamente hacia dentro de nosotros mismos, en busca de una respuesta más precisa.
Publicado por Germán A. Serain



Estimados, les adjunto copia del "Correo de Lectores" publicado en la Revista "AMADEUS" 103.3 Nº 50 correspondiente al mes Septiembre - 2008.
Cordialmente, Armando J. Ayache



En la edición del pasado mes de julio de esta revista se publicaba un artículo que, bajo la firma de Germán A. Serain, cuestionaba los límites del arte y hacía mención de varias obras vanguardistas, entre ellas la pieza titulada 4'33'' del compositor estadounidense John Cage, consistente en un silencio para piano de cuatro minutos con treinta y tres segundos (es a esta duración, precisamente, a lo que alude el título), y al trabajo que en 1917 inaugura el concepto de ready-made, que es el mingitorio que Marcel Duchamp presenta como obra de arte en un museo neoyorkino con el provocativo y sugerente título de "Fontaine". A partir de dicho artículo, el lector Carlos Cleriére elabora las reflexiones que se producen a continuación y que quedan, por supuesto, sujetas a un saludable debate que invitamos a nuestros restantes lectores a proseguir.

Señor Secretario de la Revista de AmadeusDe mi mayor consideración:Escribo a usted para hacerle llegar un comentario sobre su inteligente artículo “THIS IS NOT ART” (Esto no es arte) publicado en la última página del número correspondiente al mes de julio de la revista de Amadeus.Con respecto a la pregunta sobre si la pieza de John Cage es arte o no lo es, se puede inferir una respuesta de una observación formulada por el maestro Daniel Barenboim en su reciente visita al frente de la orquesta alemana. En un reportaje dijo que “ninguna obra musical puede ser explicada en palabras”, y la única forma de explicar 4’33” es por medio de palabras. Yo creo que esto ya es toda una respuesta.Es evidente que John Cage al concebir una obra así ha procurado que los sentidos no intervinieran y que el oyente (si podemos llamarlo así) se vinculara con la obra intelectualmente (pero no sensorialmente). La idea según la cual para que nuestro pensamiento sea intelectual debe desvincularse de lo sensorial es un concepto muy difundido en nuestra cultura. Reiteradamente me he preguntado qué es lo que se busca al querer alejarse de lo sensorial. Quizá se busca “alejarse de lo material hacia lo espiritual”, o quizá se busca llegar a “un pensamiento abstracto”, pero resulta que existe un lenguaje que es a la vez espiritual, abstracto y sensorial -la música- lo cual quiere decir que existe algún error muy bien disimulado en lo más profundo de nuestra cultura.Nuestra cultura parece ignorar que el arte, en todas sus formas, es la actividad del ser humano que mejor relaciona lo sensorial con lo intelectual. Creo advertir un conflicto entre lo sensorial y lo verbal sin mayores fundamentos, pero que a pesar de no estar fundamentado es aceptado por la mayoría de las personas sin demasiadas objeciones y casi siempre se resuelve a favor del lenguaje verbal, en detrimento de los lenguajes que se originan en la percepción. Este conflicto queda expresado en la frase “se piensa con palabras”, como si los músicos no pensaran con sonidos o los pintores no pensaran con formas y colores.Marcel Duchamp (también mencionado en el artículo de usted) fue un amigo personal de John Cage, y fue quien dijo: “Cuanto más apela una obra a los sentidos, más animal se vuelve.” Y dijo también: “Yo quería llevar la mente del espectador a regiones más verbales.” Este conflicto ya estaba presente a finales del siglo XIX. Es decir, antes de que se inventara el Arte Abstracto, que equiparó las artes visuales con la música.En esa época, el poeta y crítico de arte Gabriel Aurier había escrito: “En el arte, los objetos solamente pueden aparecer en cuanto signos (...) lo importante es la idea”; frase que suscitó la reacción de un pintor admirable -Camille Pisarro- quien en una carta dirigida a su hijo puso: “Verás cómo este literato razona sobre la punta de una aguja; de hacerle caso, en rigor no sería necesario pintar o dibujar para hacer arte”. Agregando luego lo siguiente: “Es bueno tener sensaciones para tener ideas. Este señor, parece habernos tomado por imbéciles.”Frases como “donde mueren las palabras, comienza la música”, o bien “una imagen puede decir más que mil palabras”, están indicando que el ser humano es capaz de atravesar experiencias que no son reductibles a palabras, pese a lo cual no faltan quienes cuestionan esas inocentes “estrategias defensivas”, propias de las personas identificadas con la música o el arte visual. Por ejemplo, el escritor Fernando Savater dijo: “Si bien una imagen puede expresar una idea, si nosotros no contamos con las palabras que nos permitan verbalizar esa idea, es como si la imagen no hubiera expresado nada”; pero al decir esto, pasó por alto que lo esencial de una imagen no consiste en “expresar una idea”, sino en mostrar una estructura formal. Cuando las estructuras formales son percibidas por seres humanos (no por animales), se convierten en ideas.Los elementos percibidos pueden conformar una imagen visual o pueden conformar una melodía musical; en ambos casos serán ideas (sin duda), pero éstas no podrán ser expresadas verbalmente. Será imprescindible que lo expresado en una obra musical o en una imagen visual sea percibido por nuestros sentidos, so pena de “no significar”. Las palabras pueden ayudarnos mucho a comprender un cuarteto de cuerdas o a comprender un cuadro impresionista, pero en toda estructura formal -auditiva o visual- hay un componente irreductible que no puede ser traducido al lenguaje verbal y que deberá ser percibido por nuestros sentidos.Hegel decía que el lenguaje no consiste solamente en nombrar las cosas, sino que es “un estar ahí del espíritu”, lo cual evidentemente vale para todos los lenguajes: el espíritu de Beethoven está en las obras de Beethoven, y con respecto al lenguaje visual, el teórico italiano Luigi Pareyson decía que toda obra de arte es un autorretrato (porque en ella podemos ver el espíritu de su autor).Las obras como la de John Cage que motiva este comentario no abundan en la música; son excepcionales. En cambio, en las artes visuales las consecuencias de haber afirmado Duchamp que quería llevar la mente del espectador “a regiones más verbales” han producido estragos en una disciplina que había logrado, a comienzos del siglo XX, una autonomía equivalente a la de la música.La cronista especializada en arte de un importante matutino porteño decía hace poco: “Los nuevos rumbos de las artes visuales, cada vez son menos visuales.”Esperemos que la música no se aparte nunca de lo sensorial. Lo deseo invocando frases del propio Marcel Duchamp: “Entre el arte y estos objetos hay una antinomia fundamental”... “Los elegí con indiferencia y con un ausentismo estético absoluto”... “Se los arrojé a la cara como un desafío, y ahora los admiran por su belleza estética.”Más claro imposible: THIS IS NOT ART.Firmado: Carlos Cleriére.

En cuanto al artículo que origina esta carta, no ha sido subido a la página de Amadeus, pero está prácticamente replicado en mi blog personal, en esta dirección:

http://bitacoramundi.blogspot.com/2008/03/del-arte-la-perversin.html

Germán A. Serain



Nota:

Para "profundizar" en esta obra se recomienda visitar el sitio: https://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Fetterman/Variaciones.html

Videos:

John Cage at The Barbican
http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E

John Cage - 4'33" by David Tudor

http://www.youtube.com/watch?v=HypmW4Yd7SY


El silencio de Eric Satie anticipó al de John Cage


Puede resultar cruel decirlo de una manera un tanto fría, sobre todo para un compositor que cuenta en su haber con obras que no fueron simplemente revolucionarias o subversivas, sino también muy logradas. Sin embargo, la creación más conocida de John Cage es 4.33 , su obra silenciosa, aquella que, presentada en 1952, produjo uno de los sacudones más comentados de la historia de la música. 4.33 es una obra en tres movimientos que se extiende exactamente por cuatro minutos y treinta y tres segundos y a lo largo de los cuales no hay que tocar nada. Para piano, orquesta o ensamble de tubas, la obra "suena" igual. Curiosamente, de haber sido una obra paradigmática de oposición a la tradicionalidad y a ciertas instituciones musicales y de una gran originalidad en la valoración del silencio, 4.33 se ha transformado en una obra que es representada, ocasionalmente, casi como una obra de culto. En una presentación de la pieza por la Sinfónica de la BBC, conducida por Lawrence Foster el director ingresa, da la señal de comienzo y luego permanece estático. Los músicos pasan el tiempo en absoluto reposo y el público guarda un silencio respetuoso, sólo alterado, vaya novedad, por las toses que aparecen entre cada uno de los movimientos. Mucho más humorístico que vanguardista, Eric Satie, varias décadas antes que Cage, también imaginó las virtudes del silencio. Sobre todo si las obras por interpretar eran poco felices. Como alguna de las suyas. Por eso, en cierta oportunidad, Satie, autocrítico, irónico y ocurrente, recomendó que la mejor manera de tocar su música para piano era "con ambas manos en sus respectivos bolsillos".


Por Pablo Kohan

lunes, 22 de septiembre de 2008

Por mano propia
Por David Gates

Cuando me enteré de que David Foster Wallace, de apenas 46 años, se había colgado en su casa de California, abrí su obra maestra, Infinite Jest (La broma infinita), en cualquier página y me encontré con una escena en que un drogadicto en recuperación recuerda un momento de angustia existencial de su infancia. “Era un total horror psíquico: muerte, decadencia, disolución, espacio frío vacío negro malevolente solitario nulo. Era lo peor que alguna vez hubiera enfrentado... Entendí a nivel intuitivo por qué hay gente que se mata. Si tuviera que sentir lo que sentía por un tiempo, seguro que me mato.” Seguramente vamos a encontrar más y más claves como ésta en su obra: algunos escritores –como Hemingway– parecen pasar años escribiendo su carta de suicidio justo bajo nuestras narices. En el último libro de Wallace, Extinción, el atormentado protagonista de “El neón de siempre” es un publicitario que se sintió toda la vida un fraude –y era amigo de chico de un tal David Wallace– y se llena de antihistamínicos antes de estrellar el auto contra el terraplén de un puente. Y también en el discurso que hizo en Kenyon College para la graduación de 2005, cuando sacó de la nada que “hay una vieja frase que dice que la mente es un excelente sirviente pero un terrible amo... no es en absoluto una coincidencia que tantos adultos que se pegan un tiro lo hagan siempre en la cabeza. Le pegan un tiro al amo terrible. La verdad es que la mayoría de esos suicidas ya están muertos mucho antes de tirar del gatillo”.
Falta para que estas “pistas” aparentes dejen de brillar como neones en la
obra de Wallace. Su obra va a sobrevivir los detalles morbosos de su muerte. En el futuro, nadie podrá descartarlas como los síntomas de un caso de depresión: la angustia a la que dio forma artística es demasiado real y universal. Es cierto que Wallace era un caso de depresión, pero de la misma manera en que todos somos un caso: encerrados en nuestros cráneos y aislados de los demás, vivimos en mundos y más mundos de indominables, apiñadas sensaciones, emociones, actitudes, opiniones y –esa palabra de neutralidad que asusta– información. “Lo que nos pasa por adentro –escribió Wallace en “El neón de siempre”– es simplemente demasiado rápido y demasiado grande y todo interconectado como para que las palabras puedan más que formar el más burdo boceto de una partecita ínfima en un momento dado.” El título de Infinite Jest recuerda a Hamlet con la calavera –la de Yorick, “a fellow of infinite jest”, el bufón de la broma infinita– y el proyecto literario de Wallace era sacar un poco de ese infinito afuera para que pudiéramos verlo y oírlo. Esto explica sus notas al pie y sus colofones, sus digresiones dentro de digresiones y su compulsivo, agotador detallismo. Como el narrador de “El neón de siempre”, le parecía “torpe y trabajoso... transmitir hasta el menor aspecto”, por lo que su obra se hinchaba y forzaba sus límites prácticos. Un ensayo de 2001 en la revista Harper’s –sobre el abuso de la lengua inglesa en EE.UU.– llegaba a las 17.000 palabras y Rolling Stone le cortó la mitad de su épica nota sobre la campaña presidencial de McCain en el 2000. (La nota, incluida en Hablemos de langostas, apareció este año sola en el libro McCain’s Promise: Aboard de Straight Talk Express With John McCain and a Whole Bunch of Actual Reporters, Thinking About Hope). Infinite Jest tiene 1079 páginas y las últimas 96 tienen 388 notas al pie. Fue a la vez un espléndido, generoso chorro y un intento frenético de contener la inundación.
Claro que Wallace también se pavoneaba con su casi infinita erudición –¿había algo que no supiera, de tenis a terrorismo?– pero en un sentido de lo más humano: “Supongo que buena parte del sentido de la ficción seria –dijo en una entrevista en 1993– es darle al lector, que como todos nosotros está como naufragado en su cabeza, acceso imaginario a otras personas”. Los últimos trabajos de Wallace, en particular las historias en Extinción, eran más oscuras que Infinite Jest, su segunda novela, que pese a ser un libro acelerado tiene sus raíces en la angustia y el pánico. Su premisa central es que hay una película –que se llama, por supuesto, Infinite Jest– que es tan mortalmente entretenida que deja a sus espectadores catatónicos: literalmente se entretienen a muerte. La aceleración de la novela lleva a la histeria: son más de mil páginas de luchan entre el impulso ordenador del autor y el “amo terrible” de la conciencia descontrolada, sin límites, incallable. Wallace encontraba un valor artístico y moral en el simple registro de su angustia: “Dado que una parte ineludible del ser humano es sufrir, parte de lo que nos lleva al arte es la experiencia del sufrimiento, siempre un sufrimiento vicario... En el mundo real todos sufrimos a solas, la empatía de verdad es imposible. Pero si una pieza de ficción nos permite identificarnos con el sufrimiento de un personaje, podremos con más facilidad imaginar que otros se identifiquen con el nuestro. Esto alimenta, redime, nos deja menos solos en nuestro interior”. Wallace dijo una vez que el filósofo del lenguaje Ludwig Wittgenstein –uno de los pensadores más inquietantes que hayan existido– era un artista porque “se dio cuenta de que ninguna conclusión puede ser peor que el solipsismo”.
Sospecho que Wallace fue un genio que también fue un escritor más que un escritor que también fue un genio –como, por ejemplo, fue Hemingway–. Uno no puede imaginar a Hemingway escribiendo un ensayo titulado Todo y Más: Una Historia Compacta del Infinito (2004) o ganando un premio universitario con un ensayo sobre lógica nodal, sea lo que sea, o entrando a Harvard para un posgrado luego de publicar su primera novela, The Broom of the System en 1987 y con buenas reseñas, y todo esto después de obtener un primer título en artes en la universidad de Arizona. Wallace y Hemingway fueron ambos periodistas, pero el segundo era un observador y el primero un explorador. En sus piezas de no ficción Wallace se sumergió en los universos miniatura de los cruceros de placer, la Feria Rural de Iowa, la industria porno, el Abierto de Tenis y la Fiesta de la Langosta de Maine. Esa nota, “Hablemos de langostas”, le debe haber costado algunas canas a la editora de la revista Gourmet, Ruth Reichl: Wallace hablaba más que nada de la incómoda cuestión de “si es correcto hervir viva a una criatura consciente para lograr un cierto placer gustativo” dado que “las langostas pueden sufrir y preferirían no hacerlo”. Wallace dijo después que escribir una pieza así para un público gourmet fue “otra instancia de mi extraña autodestructividad”.
El escritor que también resulta un genio –el arquetipo es Shakespeare– está enamorado de sus palabras, su historia y su gente. Wallace, el arquetipo contrario, sabía mucho de palabras, de historias y personas, como cualquier escritor, pero guardaba su amor para las ideas sobre ellos. Si el analítico Hamlet hubiera sido un escritor, hubiera escrito más como Wallace que como Shakespeare. Hamlet dice que “podría estar encerrado en una nuez pero considerarme el rey de un espacio infinito, si no fuera porque tengo pesadillas”, una oración que Wallace hubiera adorado. La autorreferencia enciclopédica de Wallace hizo de su prosa, en los mejores momentos, una maravilla de la vida literaria, y en los peores algo casi ilegible. En su reciente libro Cómo funciona la ficción, el crítico James Wood le admite a Wallace la seriedad de su propósito: “Su ficción sigue una aguda discusión sobre la descomposición del lenguaje en América y no teme descomponer –y desarmar– su propio estilo para hacernos vivir con él esta América lingüística”. Pero, dice Wood, al mediar el lunfardo “barato, vulgar, aburrido” de nuestra época, la última prosa de Wallace a veces resulta indistinguible de lo que parodia. Hasta el mucho más amistoso crítico Wyatt Mason concluye, en su reseña de Extinción para la London Review of Books, que “Wallace tiene derecho a escribir un gran libro que sólo puede leer gente como él” pero “no sería la peor de las ideas que, la próxima vez, cuando la gran novela número tres caiga al mundo, resulte que va más profundo, busca más y encuentra una manera más generosa de hacerse oír”.
Nunca veremos esa tercera novela, por lo que tendremos que tomar la carrera de Wallace como lo que es hoy. ¿Alcanza? No. ¿Alcanzaría alguna vez? El buscó vaciar el infinito que contenía, una empresa heroica e imposible. “¿Qué si resulta que todos los infinitamente densos y cambiantes mundos que tenemos adentro en cada momento de nuestras vidas pueden de alguna manera ser abiertos después, después de que lo que uno concibe como uno se muere?”, dice el narrador de “El neón de siempre” en sus últimos momentos, “porque ¿qué si resulta que a partir de entonces cada momento es un mar infinito o un infinito pasaje del tiempo en el que expresarlo o transmitirlo...?”. Es la versión literaria del éxtasis beatífico, y suena a mucho trabajo. “El resto es silencio”, dice Hamlet al morir. Pero Wallace no era un quietista: al menos en su obra, nunca paró de pelearle al “amo terrible” en su propia cabeza. Hasta más allá de su vida, parece que encontraba al silencio inimaginable.



Su mega-novela
Jest fest
Por Dave Eggers


Al pedirme este prólogo, la editorial quería un muy breve y fresco ensayo que fuera capaz de convencer a un nuevo lector de que La broma infinita es un libro accesible, incluso sin esfuerzo muy divertido de leer. Bueno. Es fácil estar de acuerdo con lo primero, más difícil aprobar lo segundo. El libro es accesible, sí, porque no incluye contenido complejo científico o histórico, no necesita una especialización o erudición particular. Siendo tan largo y verborrágico, nunca quiere castigar al lector por un conocimiento que no tiene, ni quiere mandarlo a buscar el diccionario después de algunas páginas. Y aun así, aunque usa un vocabulario lo suficientemente familiar, no hay que equivocarse: La broma infinita es algo distinto. Quiero decir: no tiene semejanza con nada que se haya escrito antes, y las comparaciones con textos editados después son desesperadas y vacías. Apareció en 1996, sui géneris, muy diferente que virtualmente cualquier cosa anterior. Desafía cualquier categorización, y derrumba los esfuerzos para descifrarla y explicarla.
Para el lector astuto es posible, con la mayoría de las novelas contemporáneas, reducirlas a sus partes, desarmarlas como si fueran un auto o una repisa de Ikea. Esto es si pensamos que el lector es una especie de mecánico. Y digamos que este lector-mecánico particular ha trabajado en un montón de libros, y después de unas cien novelas contemporáneas, el lector piensa que puede desarmar y volver a armar cualquier novela. Esto es, el mecánico reconoce los componentes de la ficción moderna y puede decir, por ejemplo, he visto esta parte antes, y sé por qué está acá y cuál es su función. Y ésta también, la reconozco. Esta parte se conecta a ésta y cumple esta tarea. Esta usualmente va acá, y hace aquello. Todo esto es suficientemente familiar. Lo que digo no implica que la ficción contemporánea es reconocible y desarmable. Pero sí incluye a cerca del 98 por ciento de la ficción que conocemos y amamos.
Pero hacer esto no es posible con La broma infinita. Este libro es como una nave espacial sin elementos reconocibles, sin puntos de entrada, sin explicación sobre cómo desarmarla. Es muy brillante y no tiene fallas discernibles. Si de alguna manera se pudiera destrozar hasta reducirla a sus mínimas piezas, seguramente no habría manera de volver a armarla. Sencillamente, es. Página a página, línea a línea, es probablemente el más extraño, más destacable y más comprometido trabajo de ficción escrito por un estadounidense en los últimos veinte años. En ningún punto de La broma infinita a uno se le escapa que éste es un trabajo de obsesión completa, de estirar la mente de un joven escritor hasta el punto de, asumimos, casi la locura.
Que no es decir que es locura de la manera en que Burroughs o incluso Fred Exley usaron un tipo de locura para crear. Exley, como muchos escritores de su generación y unos pocos de la generación anterior, bebía en exceso, y Burroughs consumía cada sustancia controlada que pudiera comprar o pedir prestada. Pero Wallace es un tipo de loco diferente, uno que está en completo control de sus herramientas, uno que en vez de caminar al borde del precipicio o que, bajo la influencia de las drogas y el alcohol, parece dirigirse cada vez más adentro, en las profundidades de la memoria y la conjura incesante de un cierto tipo de lugar y tiempo de un manera que evoca –parece tan equivocado tipear este nombre, pero bueno, adelante– a Marcel Proust. Existe el mismo tiempo de obsesión, la misma increíble precisión y focalización, y la misma sensación de que el escritor quería (y, se puede discutir, lo lograba con éxito) dar en el clavo de la conciencia de una era.
Hablemos de edad, en el sentido más pedrestre de la palabra. Es esperable que la edad promedio del nuevo lector de La broma infinita sea de unos 25 años. Habrá entre ellos muchos universitarios, y probablemente habrá un igual número de lectores entre los 30 y los 50 que por cualquier razón alcanzaron el momento de sus vidas en que se animan a entrarle a este libro, que este o el otro amigo les recomendó. El punto es que la edad promedio es la apropiada. Yo tenía 25 cuando leí esta novela. Sabía que estaba por publicarse hacía como un año porque la editorial, Little Brown, había sido muy inteligente al construir un clima de anticipación, con postales que llegaban una vez por mes, escritas con frases y pistas, enviadas a todos los medios del país. Cuando finalmente lanzaron el libro, lo empecé de inmediato.
Y así pasé un mes de mi joven vida. No hice mucho más. Y no puedo decir que fue siempre divertido. Ocasionalmente costó. Demanda atención completa. No se puede leer en un café muy concurrido, o con un chico sobre la falda. Era frustrante que las notas al pie estuvieran al final del libro y no en la parte de abajo de cada página, como estaban ubicadas en los ensayos y los textos periodísticos de Wallace. Hubo momentos en los que, por ejemplo, cuando leía la exhaustiva crónica de un partido de tenis, pensaba, bueno, me gusta el tenis como a cualquier persona, pero ya basta.
Y sin embargo el tiempo pasado con este libro, en este mundo de lenguaje, es absolutamente recompensador. Cuando uno se va de estas páginas después de un mes de lectura, es una mejor persona. Es demencial, pero también difícil de negar. El cerebro es más fuerte porque ha tenido un mes de entrenamiento, y más importante, el corazón se agranda porque rara vez ha habido un relato más conmovedor de la desesperación, la depresión, la adicción, la stasis generacional y el deseo, o la obsesión con las expectativas humanas, con las posibilidades artísticas y atléticas e intelectuales. Los temas aquí son grandes, y las emociones (guardadas como están) son muy reales, y el efecto acumulativo del libro es, se podría decir, sísmico. Sería muy raro encontrar a un lector del libro que, después de terminarlo, se encogiera de hombros y dijera: “Está bien”. Aquí hay una pregunta que me ha hecho un estudiante de Letras grandote que usaba una gorra de béisbol en una universidad mediana del oeste: ¿Es nuestro deber leer La broma infinita? Es una buena pregunta, y una que mucha gente, particularmente gente interesada en la literatura, se hacen. La respuesta es: quizás. A lo mejor. Probablemente, de alguna manera. Si creemos que es nuestro deber leer este libro, es porque estamos interesados en el genio. Estamos interesados en la ambición de la escritura épica. Estamos fascinados por lo que puede hacer una persona con el suficientemente tiempo, foco y cafeína y, en el caso de Wallace, tabaco masticable. Si nos atrae La broma infinita, también nos atrae 69 Love Songs de Magnetic Fields, un disco para el que Stephin Merritt escribió esa cantidad de canciones, todas de amor, en alrededor de dos años. Y nos atraen las diez mil pinturas del artista folk Howard Finster. O el trabajo de Sufjan Stevens, que está en una misión para crear un disco sobre cada estado de la Unión. Actualmente se encuentra en el estado Nº 2, pero si lo termina, se va a acercar a lo que hizo Wallace con este libro que tienen en las manos. El punto es que si estamos interesados en las posibilidades humanas, y estamos capacitados para animarmos mutuamente en cada paso adelante de la ciencia, el deporte, el arte y el pensamiento, debemos admirar el trabajo que nuestros pares han logrado crear. Tenemos una obligación, en primer lugar con nosotros mismos, de ver lo que un cerebro, y particularmente un cerebro como el nuestro, puede hacer. Es el motivo por el que vemos Shoah o visitamos el rollo sin fin en el que Jack Keroauc escribió (en días afiebrados) En el camino, o las 3.300 páginas de Rising Up and Rising Down de William T. Vollmann, o las series de películas de Michael Apted 7-Up, 28-Up, 42-Up o... bueno, la lista sigue.
Y ahora, desafortunadamente, nos encontramos de vuelta con la impresión de que el libro es arduo. Y no lo es, realmente. Es largo, pero tiene placeres por todas partes. Hay humor por todas partes. También hay una callada pero muy firme corriente subterránea que es trágica y tiene que ver con gente que está completamente perdida, que está perdida en el seno de sus familias y en su país, y perdidas en su tiempo, y que sólo quieren alguna especie de dirección o propósito o sentido de comunidad o de amor. Lo que, después de todo, y convenientemente para esta introducción, lo que un autor está buscando cuando se sienta a escribir un libro –cualquier libro, pero particularmente un libro como éste, y libro que entrega tanto, que requiere tanto sacrificio y dedicación–. ¿Quién haría semejante cosa salvo por un deseo de conexión y por lo tanto de amor?
Una última cosa: en el intento de convencerlos para que compren este libro, o que lo busquen en su biblioteca, es útil decirles que el autor es una persona normal. Dave Wallace, como se lo conoce comúnmente, tiene perros perezosos y nunca los ha vestido con tafeta o los ha hecho usar impermeables. Se ha quejado con frecuencia sobre que transpira demasiado cuando lee en público, tanto que usa una bandana para evitar que el sudor humedezca las páginas. Una vez fue un jugador de tenis que entró en los rankings nacionales, y lo preocupa tener un buen gobierno. Es del estado de Illinois (medioeste, este central, para ser específico), una parte intensamente normal del país (no lejos, de hecho, de una ciudad que, fuera de joda, se llama Normal). Así que es normal, y regular, y ordinario y éste es su logro extraordinario e irregular y anormal, algo que va a vivir más que ustedes y yo, pero que va a ayudar a la gente del futuro a entendernos –a entender cómo nos sentimos, cómo vivimos, qué nos dimos los unos a los otros, y por qué.


El texto de Eggers es parte del prólogo a la edición especial del 10º aniversario de La broma infinita.


A comienzos del 2000 empezó a editarse en castellano la obra de Wallace, pero por la crisis de aquellos tiempos, recién ahora empieza a llegar a la Argentina en las ediciones de Bolsillo de Mondadori.



La ficción según Foster Wallace
Todo esto es muy divertido
Por David Foster Wallace

La mejor metáfora que conozco para eso de ser un escritor de ficción con un libro largo a medio escribir es el Mao II de Don DeLillo, donde describe al libro en proceso como una suerte de bebé horriblemente deformado que sigue al escritor por todos lados, gatea siguiendo al escritor (se arrastra por el piso de los restaurantes donde el escritor trata de comer, aparece al pie de la cama apenas se despierta, etc.) con sus horribles deformaciones, su hidrocefalia y su cara sin nariz y sus brazos como aletas y su incontinencia y su retardo y su fluido cerebro-espinal que babea mientras hace gorgoritos y le grita al autor, pidiendo que lo amen, pidiendo justo lo que su misma fealdad le garantiza: la absoluta atención del escritor.
El tópico del bebé deformado es perfecto porque captura la mezcla de repulsión y amor que el escritor de ficción siente por el texto en que está trabajando. La ficción siempre sale horriblemente defectuosa, una traición horrible a todas tus ilusiones, una caricatura repelente y cruel de la perfección del concepto –sí, hay que entenderlo: grotesca porque es imperfecta–. Y sin embargo, ese bebé es propio, es uno y uno lo ama y lo mima y le limpia el fluido cerebro-espinal de la boquita fofa con la manga de la única camisa limpia que queda (y queda una sola camisa limpia porque hace como tres semanas que uno no lava nada porque por fin parece que este personaje o este capítulo está al borde de definirse y funcionar y uno está aterrado de pasar un minuto haciendo otra cosa que trabajar porque si uno se distrae aunque sea un segundo puede perderlo, condenando al bebé a la fealdad eterna). Y uno ama tanto al bebé deforme y le tiene tanta pena y lo cuida tanto; pero también uno lo odia –lo odia– porque es deforme, repelente, porque le pasó algo grotesco en el parto que va de la cabeza a la página; lo odia porque su deformidad es la deformidad de uno (si uno fuera un mejor escritor de ficción el bebé por supuesto que sería como esos bebés de los catálogos de ropa de bebés, perfecto y rosadito y continente con su líquido cerebro-espinal) y cada una de sus exhalaciones horribles incontinentes es un cuestionamiento devastador para uno, a todo nivel... y por eso uno quiere que se muera, hasta cuando uno lo mima y lo limpia y lo alza y hasta le da a veces atención de emergencia cuando parece que su deformidad lo asfixia y se va a morir nomás.
Todo esto es muy desordenado y triste, pero a la vez es también tierno y conmovedor y noble y cool –es una relación genuina, a su modo– y hasta en el pico de su fealdad el bebé deforme de alguna manera toca y despierta lo que uno sospecha son las mejores cosas de uno: cosas maternales, cosas oscuras. Uno ama mucho a su bebé. Y uno quiere que otros también lo amen cuando llegue el momento de que el niño deforme salga y enfrente al mundo.
Pero querer que otros lo amen, de hecho, significa la esperanza de que otros de alguna manera no vean al nene deforme como uno lo ve –como una traición grotesca y mal formada de las mismas posibilidades que le dieron vida–. Uno espera y mucho que ellos lo miren y lo alcen y lo mimen y se enamoren de algo que ellos ven como rosadito y entero, como el tipo de milagro trascendente que son los bebés sanos y los libros a escribir.
O sea que uno queda medio entrampado: uno ama al nene y uno quiere que otros lo amen, pero eso significa esperar que otros no lo vean de verdad. Uno quiere más o menos engañar a los otros: que vean como perfecto algo que de corazón uno sabe que es una traición a cualquier noción de perfección.
O uno no quiere engañar a nadie: lo que uno quiere es que ellos vean y amen a un bebé divino, milagroso, perfecto, de propaganda y que encima tengan razón en lo que ven y sienten. Uno quiere equivocarse por completo: uno quiere que la fealdad del bebé deforme resulte ser nada más que una rara alucinación o engaño de uno. Sólo que eso significaría que uno está loco: uno fue perseguido por y asqueado por deformidades horrendas que de hecho (otros lo convencen a uno) no existen. O sea que a uno le faltan al menos un par de jugadores, no hay duda. Aún peor: también significaría que uno ve y desprecia deformaciones en algo que uno creó (y ama), en la propia semilla, de cierto modo en uno mismo. Y esta última y mejor esperanza representaría algo mucho peor que ser un mal padre: sería una clase terrible de autoagresión, casi de autotortura. Pero pese a todo es lo que uno más desea: estar completa, insana y suicidamente equivocado. Todo esto es muy divertido. No me malinterpreten.



Su último libro recién editado en Argentina
Adentro y afuera
Por Rodrigo Fresán

Difícil precisar el punto exacto –la delgadísima y fronteriza línea– en el que las ficciones del norteamericano David Foster Wallace (Ithaca, Nueva York, 1962 - Claremont, California, 2008) se convierten en no-ficciones.
Y viceversa.
Y está bien –muy bien– que así sea y hasta podría afirmarse que en esta placentera dificultad se ubica y se reconoce el rasgo más marcado del estilo y las intenciones de quien quizá sea el más destacado y visible discípulo del igualmente destacado pero invisible Thomas Pynchon.
La diferencia entre el maestro y el aprendiz aventajado reside en que las entrópicas ideas de Pynchon –insertadas en novelas como El arcoiris de gravedad o Mason y Dixon– resultan, por lo general, expuestas con el desenfreno absurdo de un film de los Hermanos Marx y definitorias de sus personajes; mientras que las también entrópicas reflexiones de Wallace –en su megaobra La broma infinita o en cualquiera de sus relatos– parecen decididas a apuntalar la figura del autor.
Así, Pynchon desaparece, Wallace aparece y, obsesivo, trabaja enfocando el telescopio-microscopio de Proust, conectando con los procedimientos más extremos de los escritores surrealistas para aparearlos con el paisaje social-realista de la literatura norteamericana más clásica, incorporando ciertos modales de los llamados “súper-ficcionalistas” (Barthelme, Barth, Gaddis, Gass & Co.) y algún que otro tic de Nabokov (la nota al pie como huella digital). El resultado –lo del principio– es una visión irrealizada de la realidad o una mirada absolutamente convincente de lo inverosímil. ¿Cuál es entonces el Gran Tema de Wallace? Fácil de decir y difícil –aunque él lo haga sin problemas– de hacer: el Big Bang que da origen al infinito y el Great Crash del que acaba resultando lo infinitesimal.
Pero lo que aquí nos ocupa es el segundo volumen de ensayos reunidos de Wallace y –como en el primero– el particular paso con que él se desplaza por paisajes clásicos y absurdos para convertirlos, a falta de una mejor definición, en algo definitivamente wallaceano. Y tal vez estas piezas periodísticas sean la mejor puerta para adentrarse en uno de los más talentosos escritores de su generación. Alguien que piensa y luego escribe y produce conjuntos de ideas que van de lo especializado (Wallace es autor de un libro sobre el rap junto al también pynchonista Mark Costello así como de otro donde aplica el discurso científico aplicado a una improbable, pero ahí está, “historia compacta” del infinito) o, en textos más o menos breves, a temas diversos, que acaban ofreciéndonos una suerte de elástico mapa sobre sus pasiones, sus curiosidades y sus desprecios.
Hablemos de langostas se las arregla para conseguir que una exploración al mundo de la pornografía filmada, un análisis del particular humor de Kafka, una disección del absurdo de las campañas electorales, un descenso a los infiernos conservadores de un anfitrión de tertulia radiofónica o un exhaustivo paseo por el Festival de la Langosta en Maine se lean –y se disfruten– como capítulos de una novela fantasma que, sí, sólo pudo haber escrito Wallace. Lo interesante aquí es que a diferencia de sus colegas generacionales –llámense Donald Antrim, Jonathan Lethem, Rick Moody– Wallace parece no tan preocupado por el propio pasado y las turbulencias familiares como escenario donde erguir una obra ensayística prefiriendo, en cambio, buscar en el afuera las razones y las sinrazones que acabaron construyendo su ser más íntimo.
Así, leyendo cómo Wallace mira el afuera comprendemos como Wallace piensa para sus adentros.
Así, comprendiendo lo que le interesa a Wallace del mundo que le rodea descubrimos aquellos que a Wallace le interesa que nos acorrale en sus ficciones.
Así, hable de lo que hable Wallace, siempre acaba, de algún modo, hablando sobre él. Y lo hace con un lenguaje propio que –a diferencia de lo postulado en su momento por William Burroughs, otro raro– no es un virus. Es mucho más que eso. Para Wallace, el lenguaje es una epidemia. Y arriesgarse a leerlo supone descubrir que uno es completamente inmune (y salir corriendo) o que se ha nacido para disfrutar del más intenso de los contagios sin retorno. De ahí –lo del principio, lo de los géneros que se funden– aquel como el último y tan largo relato al final de La niña del pelo raro (1989) acababa siendo una furiosa disección de los modales y las taras de la metaficción, aquí el despacho de los días que siguieron al 11 de septiembre del 2001, titulado “La vista desde la casa de la señora Thompson”, casi puede leerse como un apacible relato costumbrista.
Y las comparaciones son odiosas pero inevitables y también es cierto que –puesto junto a su primer libro “de ideas”, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (1997)– no hay en Hablemos de langostas algo tan interesante y trascendente como aquel ensayo sobre literatura y televisión o algo tan perceptivo como aquel retrato en movimiento de David Lynch durante la filmación de Lost Highway o algo tan personalmente revelador como sus carreras y voleas en el mundo del tenis (Wallace llegó a ser, en su adolescencia, uno de los jugadores mejor rankeados de Illinois, tema que reaparecería una y otra vez en sus ficciones) y nada tan desopilante como esa excursión antropológica al celestial infierno de los cruceros de placer que daba nombre al libro.
Pero también es cierto que en Hablemos de langostas hay mucho, muchísimo más, que lo que habitualmente suele encontrarse en las antologías de supuestos grandes pensadores que no hacen otra cosa que mirarse el propio ombligo. El ombligo de Wallace –que, está claro, lo tenía y lo tiene grande– es su tercer y poderosísimo ojo de rayos X al que sólo cabe criticarle, aquí, lo innecesario de una destructiva e infantil reseña del Hacia el final del tiempo de John Updike. Allí, en las un tanto impertinentes páginas tituladas “Ciertamente el final de alguna cosa, o por lo menos eso es lo que a uno le da por pensar”, Wallace se refiere al septuagenario autor de la Tetralogía de Conejo –otro gran malabarista del idioma inglés– como uno de los “grandes narcisistas masculinos que han dominado la narrativa norteamericana de posguerra y que están ahora en su senectud” para, a continuación, burlonamente, enumerar las obsesiones y reincidencias de Updike a lo largo de su novela. Y, de paso, afirma que los horrores que asustan a Updike y su generación no son los que atormentan a él y a la suya. A saber: “la anomia y el solipismo y una forma peculiarmente norteamericana de soledad: la perspectiva de morirse sin haber querido nunca a nadie más que a uno mismo”.
Lo que me lleva, inevitablemente, a preguntarme: ¿no es exactamente eso, lo que define a un “Gran Narcisista Masculino”, lo que define a la obra de Wallace?
Algo me dice que de aquí a unos treinta años, Wallace –de seguir aquí, de no haber tomado esa última decisión sin retorno– releería todo esto, releería a Updike. Y se preguntaría en qué estaría pensando y cómo pudo escribir –tan bien y con tanta gracia– algo tan errado y fuera de lugar.
Ya no podrá ser.
A leer y a releer a Wallace, entonces.

Hablemos de langostas
David Foster Wallace
Traducción de Javier Calvo
Mondadori, 2007
423 páginas
La rana y la guerra

Especialista y traductor de poesía japonesa, marine en Okinawa y luego objetor de conciencia, pacifista militante, motor –tras rechazar una invitación de Laura Bush a la Casa Blanca– de Poetas contra la guerra, la antología y movimiento más grande de literatura contra la política norteamericana, Sam Hamill es un poeta que ha sido sabio, antiguo y contemporáneo durante los últimos cincuenta años.


Por Guillermo Saccomanno

Basho no sabía absolutamente nada acerca del agua/ hasta que oyó esa rana”, escribe Sam Hamill resignificando el haiku legendario de Matsuo Basho. “No es cierto que en el principio fue el verbo: primero escuchamos, luego nombramos”, piensa Hamill. Y Esteban Moore, traductor y prologuista de Hamill, anota al respecto: “El proceso inherente a la acción de escuchar nos obliga, en este oficio que es puro medio y no tiene ningún otro fin en absoluto, a entregar nuestro yo”. Hamill ahora: “El yo de mi poema no me pertenece. Es una primera persona impersonal, es la autorización para que el lector penetre esa experiencia que denominamos poema”. Bajando a tierra: es más trascendente tal vez lo que pasa que aquello que “me” pasa. Así, Hamill escribe: “La palabra es sólo evidencia de lo real; / en la lengua hopi no hay ballenas”. Es decir, no importo tanto yo como el texto, flecha disparada por un arquero zen. Esta interpretación de la poética de Hamill no es una mera hipótesis: Hamill es un estudioso de la poesía oriental. Su traducción al inglés de Lao Tse se juzga superior a la que hiciera, en tiempos del grupo de Bloomsbory, Arthur Waley. Volviendo al poema de Hamill que tiene a Basho como protagonista: lo que cuenta, antes que la veleidad del yo, es el desapego. A no confundirse: Hamill no es, de ninguna manera, con su saber de Oriente, un new age: “Los líderes de las corporaciones se educan/ con El arte de la guerra de Sun Tzu”, ha señalado en forma crítica. Es decir: su desapego no excluye la preocupación social. Nacido en Utah en 1943, huérfano de la Segunda Guerra, criado en adopción en San Francisco, después del secundario y sin recursos para ir a una universidad, se enganchó en el ejército y fue marine durante cuatro años. “En Okinawa, vestí el uniforme/ y porté armas/ hasta que mis ojos comenzaron a abrirse, / hasta que me ahogué/ con el orgullo del cuerpo de marines, / hasta que me di cuenta/ de lo deliberado de mi ceguera.” Enrolado, Hamill se hizo objetor de conciencia (tal como lo hiciera Robert Lowell durante Corea). Y este acto, si se piensa en la invasión de Viet Nam, no era cómodo. De vuelta en EE.UU. pudo anotarse en la Universidad de California. En 1972 fundó la progre Cooper Canyon Press. Además de trabajar como periodista, Hamill dio talleres de poesía en prisiones y escuelas a chicos y mujeres golpeadas. “La belleza de lo trágico/ la tragedia de la hermosura”, ha dicho. Siguiendo la voz enjundiosa de Pound escribió, homenajeándolo, su propio “canto pisano”: “Con usura/ hemos entrado en otra edad de salvajismo,/ las antigüedades de Bagdad saqueadas,/ las maravillas del mundo vendidas por dinero”. Y esta voz la alterna con la percepción de William Carlos Williams: “El arte no es el negocio de contadores de porotos./ Aunque los porotos deben ser contados”. Hamill publicó a la fecha más de trece colecciones de poemas. Sus traducciones del latín, estonio, japonés y chino son elogiadísimas. Hamill ha vivido en Japón, donde se convirtió al budismo y como viajero incansable anduvo por toda Europa y América latina. En nuestro país le motivaron poemas Borges y la calle Florida. “El viaje en sí mismo es el hogar”, ha escrito. Una mañana de febrero de 2003 llegó a su casa de Port Townsed un sobre con membrete de la Casa Blanca. Considerando su militancia política, a Hamill lo sorprendió la invitación de la señora Bush a un encuentro de poetas. Esa noche, mientras tomaba vino, Hamill se preguntó una y otra vez qué hacer con eso. Mientras lo conversaba con su mujer se acordó de las manifestaciones pacifistas del ’67, de las sentadas masivas en los parques y las universidades. Se acordó de Phil Levine y Galway Kinnell leyendo sus versos ante una multitud. Hamill lo declaró en reportajes: “Pude decir no y quedarme lo más tranquilo en casa traduciendo a un chino”. Además de rechazar la invitación, Hamill llamó a varios poetas amigos y al día siguiente redactó una carta ofreciéndoles firmar una denuncia contra una nueva invasión yanqui a otro país. La carta, censurada por la prensa, fue enviada a cuarenta poetas. Las respuestas reventaron su correo electrónico. Debió pedir socorro a una poeta amiga empleada de Microsoft. En cuestión de horas, más de once mil poetas (entre quienes estaban Robert Bly, Adrienne Rich, Lawrence Ferlinghetti, Tess Gallagher y Ursula K. Le Guin) adherían con más de trece mil poemas y formaban una pila de hojas de más de dos metros que se convertiría en Poets Against War, la antología más importante de poesía antibelicista. “Atrapado por el horror –explica Hamill en un poema–, me vuelco hacia la poesía.” Por supuesto, Hamill se ganó la reprobación del New York Times y del Wall Street Journal. Como si fuera poco, la Cooper Canyon Press, la editorial que había fundado, le pidió la renuncia. Imparable, el 17 de octubre, a pesar de un diluvio, más de tres mil personas se juntaron en el Lincoln Center para escuchar a los poetas prohibidos por la Casa Blanca. “Leer es el mejor camino a la libertad”, dijo el poeta que enseñó literatura durante catorce años en las cárceles norteamericanas. “La poesía puede ser una iluminación”. Por ejemplo: darse cuenta de que la palabra no es más que una rana.



A partir de Borges


Nadie es la madre patria. Los mitos de la historia
No podrán vestir la desnudez del emperador,
Ningún discurso conferir poder a los votos inexistentes,
ni honrar a los que viven en la pobreza
con nuestros himnos a los muertos. Nadie
es la madre patria. No son los héroes de nuestros
viejos genocidios, las guerras indias, ni aquellos
que navegaron hacia el oeste con cargas de carne humana
en cadenas, ni aquellos en cadenas que fueron traídos
contra su voluntad para trabajar, y procrearse y morir
al servicio de sus amos, amos
cuyos hijos serían los que hoy y aquí son nuestros amos.



Paseando por la calle Florida



De la oscuridad feroz surge la luz. Siempre hay tristeza en aquello que es civilizado.
Sin embargo, creo que esta ciudad tiene alma. Los viejos fantasmas, están en gran peligro, no podrán sobrevivir. Pero la democracia podrá prosperar sólo si el valor de los poetas es contagioso, y si los mitos y leyendas no ocultan lo real.
En la calle Florida artículos de cuero, alta costura, modas,
Gitanos, mendigos, remeras del Che y Big Macs.
¿Cuál será el futuro del pasado?
¿Qué puedo saber yo un visitante, un peregrino?
Observo los ojos de aquellos que sobrevivieron
Décadas de tormento, dolor y furia,
La mía es una mirada fugaz de aquello que nunca sabré.
Y soy recompensado con la amabilidad de los extraños.


Ojos bien abiertos y otros poemas
Sam Hamill,traducción de Esteban Moore
Colección El Cuervo traducciones
Valencia, Venezuela, 68 páginas
Música/Rick Wright: cerca de Barrett, lejos de Waters
El diamante del piano
Por Alfredo García

El primer –y mejor– disco de Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn, de 1967, empieza con un tema formidable, “Astronomy Domine”. La primera voz es del tecladista del grupo, Richard Wright. En ese Floyd primigenio, el compositor casi absoluto, guitarrista y cantante era el “diamante loco”, Syd Barrett, que se valió primordialmente de un órgano Farfisa –complementado con un dispositivo de eco– para plasmar los climas del por entonces incipiente sonido psicodélico que se convirtieron en sello de la banda que años más tarde vendería millones –sin Barrett– con uno de los álbumes que más tiempo ocuparon el primer puesto del ranking de Billboard, The Dark Side of the Moon, raro caso de un Nº 1 durante más de 700 semanas consecutivas.
En ese primer glorioso período de Pink Floyd, Wright también era la primera voz en temas como “¡Mathilda Mother!”, y obviamente sus teclados tenían un protagonismo absoluto en largos temas como “Instertellar Overdrive”.
La historia oficial asegura que Syd Barrett fue alejado del grupo por sus excesos con las drogas psicodélicas, más precisamente el LSD 25, que ingería casi a diario, igual que la mitad de los músicos del pintoresco Swingin’ London. La historia no oficial, contada a regañadiente
s dado el éxito posterior de sus colegas, habla de celos, divismos y una pequeña traición hacia el líder que todo lo abarcaba en el grupo. A Wright fue uno de los que más les pesó esa primera separación, de ahí que se ocupara luego con el guitarrista David Gilmour de producir los dos memorables discos solistas de su ex compañero, The Madcap Laughs y Barrett, en los que se puede escuchar su inconfundible estilo de órgano.
En la transición entre el período Barrett y The Dark Side of the Moon (1973), fue Wright el que compuso algunos de los singles de la banda como “It Would Be So Nice” y “Paintbox”, y dos de los mejores temas del segundo disco, “A Saucerful of Secrets” (extenso tema que termina con un largo pasaje del órgano de Wright). Cuando Antonioni llamó a Floyd para componer temas para el soundtrack del film Zabriskie Point, fue Wright el que se puso a trabajar en la música original, en vez de refritar temas previos de la banda. Uno de sus temas era una melodía en piano que se convirtió en la base del supervendedor The Dark Side...
Por eso, la sola idea de que a alguien se le pudiera ocurrir despedir del grupo al tecladista parecía un delirio. Sin embargo, eso ocurrió durante la dictadura de Waters que vino después de Wish you were here. En el siguiente y algo depresivo disco Animals –tal vez último bastión del auténtico sonido Floyd–, la influencia de Waters se volvió difícil de digerir para Wright, que a continuación decidió cortarse solo y grabar un álbum por su cuenta, Wet Dreams (1978), un puñado de canciones melancólicas donde recriminaba a Waters mientras demostraba de dónde provenían las armonías escuchadas en The Dark Side....
El insulto no fue tolerado: Waters aseguró que no entregaría las cintas de The Wall si no se rebajaba a Wright a la categoría de simple músico acompañante, es decir ya no un miembro calificado de Pink Floyd. El tecladista fue separado de la banda, y luego llamado a último minuto para el tour de The Wall, en el deshonroso puesto de tecladista acompañante, lo que irónicamente convirtió a Rick Wright en el único miembro en ganar buen dinero como asalariado de la gira, que tuvo costos inauditos dada la megalomanía de Waters, y sólo dio pérdidas.
Para entonces, Wright llamó a Floyd un grupo “sin fuerza creativa” y no quiso tener nada que ver con el peor álbum de la banda, The Final Cut. Fue en ese entonces cuando Waters declaró el fin de la banda, lo que Gilmour y un juez impidieron al demostrar que el nombre Pink Floyd no era de Roger Waters. Wright fue incorporado con honores a los siguientes discos del Floyd sin Waters, quien lo convocó para su The Wall Tour con el baterista Nick Mason como invitado, cosa que Wright declinó. Cuando hace poco Floyd se reunió para tocar dos o tres temas en un megaevento benéfico, hacía dos décadas que Wright y Waters no se hablaban. Tampoco lo hicieron en el escenario, apenas un conato de abrazo, con el tecladista y el bajista no demasiado juntitos.
Sin Wright, la idea de una reunión de Pink Floyd es imposible. El está ahora allá arriba, con Barrett.

viernes, 19 de septiembre de 2008

Anticipo/Reglas de conducta
Esas ciertas maneras del decoro

En Historia de la cortesía (Claridad), obra de la que ofrecemos un fragmento, el historiador francés recorre y analiza los profundos cambios y mutaciones que el savoir-vivre ha sufrido a través del tiempo

Por Frédéric Rouvillois


Historia de un guante

Hay reglas para la vestimenta, pero ¿cuál es su naturaleza exacta? ¿Se trata de cortesía o de otra cosa? Para contestar a esta pregunta, se puede examinar de cerca la agitada historia de un accesorio paradigmático: el guante y sus vicisitudes.

En efecto, a fines del siglo XIX, éste se había convertido, tanto para la mujer como para el hombre de buen tono, en uno de los accesorios indispensables. Alfred Franklin escribe, en 1895, que "la urbanidad exige hoy usar siempre guantes fuera de casa". Al mismo tiempo, la baronesa Staffe explica que "hay que usar guantes para ir por la calle, para pasear, para ir a la iglesia, al jardín, de visita, en viaje, en reunión, en el baile, en el teatro. Cuando se va a cenar fuera de casa, al llegar a lo del anfitrión hay que quitarse el sombrero y el tapado, pero se conservan los guantes hasta sentarse a la mesa. Sólo entonces hay que quitárselos y deslizarlos en el bolsillo". Se usan guantes al salir pero también cuando se recibe: incluso por la tarde, las damas reciben con guantes. En ese entonces hay un modelo y un color de guantes para cada actividad y cada momento del día. Pero en ese plano, la segunda mitad del siglo XIX no representa más que un momento especial de una historia irregular. Aunque constituye indudablemente el apogeo del guante, no siempre ha sido así y no ocurrirá siempre igual.

En el siglo XVIII se lo usa poco. En febrero de 1732, bajo Luis XV, el Mercure de France llega a predecir que "pronto se adoptará el uso de llevar las manos desnudas y de proscribir enteramente los guantes, de los que se empieza a prescindir". En efecto, en el curso de los decenios siguientes, usar guantes tiende a ser marginal.

Estrictamente limitado, el uso de guantes es entonces asimilado a cierta negligencia, a una manera de descuidarse: se los usa en la calle o en el campo; al contrario, cuando el lugar, la actividad o la persona con la que uno se cruza exigen una actitud de respeto, de deferencia, según las reglas de urbanidad es indispensable quitárselos. Es así como, en el siglo XVIII, la etiqueta prohíbe tener los guantes puestos en la iglesia, cuando se ofrece o se recibe algo o incluso al presentarse ante un superior. La señora Campan cuenta que la marquesa de Pompadour llegó un día a los aposentos de la Reina llevando una canastilla de flores y "sin guantes, en señal de respeto".

Pero en el siglo XIX el significado del guante se invierte: en otro tiempo rústico, signo de desenfado y dejadez, se convierte al contrario en el accesorio característico del porte y del buen tono, y se difunde en el conjunto de la sociedad burguesa. Sin embargo, ese éxito, ese giro no es inmediato. En 1841, el autor de una Physiologie du gant ["Fisiología del guante"], G. Guénot-Lecointe, dedica su obra "a la interesante porción del género humano que usa guantes", y destaca, aunque de modo irónico, la novedad de esa idea. El guante, declara, "ha invadido todas las clases". De ese modo, se ha convertido en "la más adelantada expresión de la civilización moderna" y, sobre todo, del criterio del hombre bien educado.

Eso es, por lo demás, lo que experimenta Alejandro Dumas en 1818, en el curso de un baile en Villers-Cotterêts; con apenas dieciséis años de edad, ha sido encargado de sacar a bailar a la sobrina del abate del lugar, una parisiense encantadora, y él se toma por un segundo Tenorio, un Casanova de suburbios, en resumen, un gran seductor, sin sospechar el aire pasado de moda y muy provinciano de su aspecto; diversos contratiempos lo obligan a abandonar un instante a su pareja antes que comience el baile y él intenta explicarse con torpeza:

-En efecto, señorita -contesté balbuceando-, me di cuenta de que -

Que habíais olvidado vuestros guantes; lo comprendo. No queríais bailar sin guantes y teníais razón.

Miré mis manos desnudas y me puse rojo. Llevé maquinalmente las manos a los bolsillos. ¡Ay de mí!, no tenía guantes.

Esta anécdota, contada por Dumas en sus Mémoires, indica que el movimiento de glorificación del guante ya ha comenzado -un parisiense, una parisiense no bailan sin tenerlos puestos-, pero que no ha terminado: ante todo porque su uso no ha llegado a las provincias, Dumas y Fourcade eran los únicos hombres del baile en usarlos; además, porque todavía no se usan los guantes durante todo el día, como ocurrirá algunos años más tarde.

Humorísticas o serias, esas obras hacen suponer que la oscilación y el éxito consecutivo del guante probablemente hayan tenido lugar entre los últimos años de la Restauración y los comienzos de la monarquía de julio, época por otra parte fértil en lo tocante a la cuestión. En cambio, no permiten responder al interrogante crucial: ¿de dónde viene ese cambio? ¿Cuáles son sus causas?

Evidentemente, nos inclinamos a relacionarlo con el horror compulsivo por la desnudez que se manifiesta en la misma época en diferentes planos, desde la ropa interior femenina hasta el mobiliario, cuidadosamente tapado con manteles, enfundado, acolchado, recubierto y oculto: pero no se hace otra cosa que desplazar el problema. Ahora bien, si es difícil de solucionar, es precisamente porque, en ese dominio, el savoir-vivre , la urbanidad atañen a la moda , a veces hasta confundirse con ella, y la moda no se explica. De ahí también, sin duda, las variaciones particularmente frecuentes y rápidas que afectan a este tipo de reglas de cortesía.

Sobre este último punto, el caso del guante parece aun particularmente significativo. En el mismo momento en que celebra su triunfo, al comienzo de los años 1890, la baronesa Staffe, en efecto, comprueba el esbozo de un giro. "En otro tiempo, explica, sólo los hombres de la aristocracia usaban guantes", pronto imitados en eso por categorías sociales cada vez más modestas. Pero es precisamente esta democratización la que, por reacción, habría llevado a ciertos aristócratas deseosos de distinguirse a volver a la moda de antes, a dejar sus guantes en el armario y a mostrarse con las manos desnudas. Una actitud que la baronesa, manifestando el conservadurismo típico de los autores de manuales de savoir-vivre , considera tonta y pretenciosa a la vez. "Los hombres de la alta sociedad deben recuperarlo para conservar sus manos perfectamente limpias"... y para adecuarse al uso general, sin notar que éste no es, en el fondo, más que una moda pasajera, lo mismo, por otra parte, que la de los colores que ella aconseja.

En el momento en que escribe la baronesa, la moda está, entonces, camino de dar media vuelta, justo cuando parecía consustancial con el savoir-vivre burgués, al mismo tiempo, notemos, que tiende a esfumarse la obsesión de la desnudez, víctima de los argumentos higiénicos y de los primeros balbuceos de la práctica de deportes. Algunos años antes de la Primera Guerra Mundial, se considera que un hombre debe saber ir con "las manos visibles. Si os presentáis en casa de alguien con las manos cubiertas con una piel ajena: ´¿Qué es? -se pensaría-, ¿distraído o melancólico? ". De modo que el balanceo perpetuo de los usos y de las modas prosigue, inexorable.

Entonces, el savoir-vivre debe, a pesar de esta unión estrecha, ser distinguido de la moda, así como no se lo confunde con la riqueza, la suntuosidad o la elegancia; la distinción implica esencialmente un sentido agudo de la medida, de la proporción y de las conveniencias: ante todo, del tacto. [...]



Un lugar aparte, el espectáculo



Si nos atuviéramos a los principios, al "espíritu de la urbanidad", deberíamos deducir que las exigencias del savoir-vivre son respetadas [en el espectáculo] más estrictamente aún que en otras partes, a fin de no importunar a los artistas en escena ni a los espectadores, a menudo desconocidos, con los que nos codeamos en la sala. Tal es, además, la actitud que prescriben los buenos autores: el del Manuel de l homme de bon ton observa que, en un concierto, "sería una descortesía de lo último tararear los aires de los trozos de música que se ejecutan, marcar el compás con la cabeza, las manos o los pies, y distraer la atención" del público. Lo mismo en el teatro: "Es inconveniente volver la espalda a la escena, reírse de un espectador que se ha enternecido y deja escapar lágrimas, como también conversar en voz alta mientras el actor está en escena. Otra falta de educación común a mucha gente es seguir en voz alta lo que dice el actor, hacer observaciones sobre la obra o sobre el comediante, de modo de ser oído. Nada resulta más insoportable a los vecinos, quienes van al espectáculo para ver lo que se representa y no para oír críticas a veces ridículas". Esta regla es estricta: pero no menos, confiesa el autor, comúnmente burlada, y no solamente por espectadores populares o por estudiantes, esos "niños del paraíso", que invaden en la época de las entradas baratas: también ocurre que lo sea por gente del mejor mundo, en principio muy conocedora de los usos y la urbanidad.

Para mencionar el relajamiento corriente al que se asiste entonces en los espectáculos, podemos comenzar por dar un salto a través del Atlántico, donde el mismo sentimiento tiene las mismas consecuencias: al haber pagado su localidad, el espectador cree tener derecho de comportarse a su gusto y, en especial, de expresar libremente, y ruidosamente, lo que piensa de la obra y de sus intérpretes. A comienzos del siglo XIX, en Nueva York, el joven escritor Washington Irving constata que el público de los palcos utiliza el teatro "como un café o un salón a la moda, donde se puede hablar en voz alta sin ningún miramiento por los vecinos más atentos a la pieza". El espectáculo está en la sala, y ocurre a menudo que el público, entusiasta, declama los pasajes más famosos de la pieza, acompañando e incluso precediendo a los actores. Cuando ha apreciado especialmente una tirada, una escena, una réplica, llega incluso a gritar, a patalear, a emplear todo lo que pueda hacer ruido, porque los simples aplausos se muestran insuficientes para manifestar su agrado. A la inversa, cuando el público está decepcionado o furioso, lo manifiesta con la misma violencia: gritos, silbatinas, objetos arrojados sobre los actores son bastante corrientes.

Algunos decenios más tarde, la novelista inglesa Frances Trollope se escandaliza todavía por el dejarse ir del público norteamericano. En todas las grandes ciudades que visita, Nueva York, Cincinnati, Filadelfia, encuentra en el teatro algunas mujeres amamantando a sus bebés, y sobre todo hombres que se quitan la chaqueta, se arremangan, mascan tabaco, escupen, mastican nueces y arrojan las cáscaras, estiran las piernas sobre el borde del palco, leen el diario, se pavonean cacareando cerca de las damas y se dan palmadas ruidosamente, siempre manteniendo, por supuesto, el sombrero encasquetado. Pero esos comportamientos, ¿son propios del público norteamericano que, según la señorita Trollope, "parece reírse de todas las obligaciones de las maneras civilizadas"?

En 1837, la señora de Girardin constata que "en nuestros días se oye lo que antes no se había oído jamás, a saber, silbidos en la Ópera. Tendríamos, prosigue, algunos reproches que hacer a los palcos de avant-scène , a los elegantes que hablan en voz alta, que tienen una alegría un poco demasiado sonora y poses un poco demasiado favorecedoras". [...]

De modo que, tanto en Francia como en Estados Unidos, la falta de control puede llegar hasta la violencia sin escandalizar. Y esa tolerancia es aún más amplia en ocasión de ciertos estrenos.

"Las primeras representaciones -observa todavía la señora Girardin- son a menudo pequeños alborotos literarios que ni la presencia de un príncipe de la sangre puede evitar." Ella misma es experta en la materia. Tenía diecisiete años cuando apareció por primera vez en público, la misma noche de la batalla de Hernani , en 1830, cuando los partidarios de Victor Hugo lograron, manu militari , imponer a los burgueses conservadores del Théatre Français la pieza de su héroe y el género romántico. "Cuando ella entró en su palco -cuenta al respecto Théophile Gautier-, y se inclinó para contemplar la sala, que no era la parte menor del espectáculo, su bellezza folgorante suspendió un instante el tumulto y le valió una triple salva de aplausos; esa manifestación tal vez no era de muy buen gusto, pero considerad que la platea no se componía más que de poetas, escultores y pintores, ebrios de entusiasmo, locos por la forma, poco preocupados por las leyes del mundo."

En el siglo XIX, la historia de los espectáculos es una larga serie de "pequeños motines", a los cuales la gente del mundo presta una mano con gusto, y de los cuales algunos han quedado en las memorias. Además de la que acabamos de citar, una de las más famosas es la que desencadena, en 1861, la representación del Tannhaüser de Wagner en la Ópera de París: el 18 de marzo, cuenta el mismo Wagner, todo iba de maravilla hasta el momento en que, "de pronto, en el segundo acto, se oyeron silbidos estridentes; el director Royer se volvió hacia mí y dijo: ´Son los jockeys , estamos perdidos ". Los jockeys , es decir, los miembros del club del mismo nombre, que reunían a la mejor sociedad parisina y la más alta aristocracia. Uno de los principales adalides, esa noche, no es otro que el príncipe de Sagan, Charles Guillaume de Talleyrand-Périgord. [...] Los miembros del Jockey -a pesar de estar obligados por el estatuto de su club a respetar estrictamente las reglas de urbanidad-, muy aficionados al ballet, están furiosos de ver a sus lindas bailarinas favoritas reemplazadas por una ópera de ese señor Wagner, un alemán. De modo que, a pesar del apoyo brindado al compositor por el Emperador y la Emperatriz, que asisten a la representación, es el acabose: en la sala no hay más que carcajadas ruidosas, chistes de mal gusto, insultos, silbidos. Los allegados al compositor son atacados, se lucha a brazo partido, se abofetea. En la tercera representación se debe interrumpir el espectáculo en dos oportunidades, en tanto que las riñas amenazan con degenerar seriamente. Restablecida la calma, los jockeys empiezan a soplar en sus silbatos de caza y en flautas, de modo que al fin tienen la última palabra. Por su parte, los wagnerianos gritan: "¡Fuera, a la puerta los jockeys !" La princesa Metternich, enloquecida de rabia, se retira ostensiblemente.

De una y otra parte, las reglas de la buena educación parecen haber sido dejadas en el vestuario. Pero los lugares y las circunstancias lo explican y, en parte, lo excusan. Medio siglo más tarde, el escándalo de la Consagración de la primavera de Igor Stravinski, el 29 de mayo de 1913, confirmará con estrépito que nada ha cambiado: entre elegantes uno puede insultarse, abofetearse, hasta batirse o ¡tratarse mutuamente de "rameras del distrito XVI!" cuando se está en el teatro o en la Ópera. El espectáculo no tiene nada que ver con la cortesía corriente.


[Traducción: Clara Giménez]





Rita Hayworth irradia seducción en la famosa película Gilda (1946)

Foto: UNDERWOOD & UNDERWOOD/CORBIS